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05.12.25- KI vs. Kreativität: Warum die Musikbranche ihre Seele zu verlieren droht

KI und die Macht
Die Reproduktion in den Untergang

Vor 25 Jahren schien es wie eine Schrulle eines genialen Exzentrikers: Als Prince mich 1999 für ein Interview empfing, bestand er darauf, dass das Tonbandgerät ausgeschaltet blieb – er misstraute möglichen technischen Manipulationen seiner Stimme. Damals wirkte diese Vorsicht fast paranoid. Heute, im Zeitalter KI-generierter Musik, erscheint sie geradezu visionär.
Billboard verzeichnet inzwischen regelmäßig KI-gesteuerte Musikprojekte in seinen Charts. Die virtuelle Künstlerin Xania Monet schaffte es als erste KI-Figur in die Airplay-Ranglisten, eine angeblich KI-generierte Formation namens Breaking Rust führte jüngst die Country-Digitalcharts an. Was genau hinter diesen Acts steckt, bleibt nebulös – doch klar ist: Sie entstehen auf Basis menschlicher Werke, die als Trainingsmaterial dienen. Der kreative Rohstoff stammt also von Künstler*innen aus Fleisch und Blut, während das „Produkt“ maschinell hochgerechnet wird.
Die Branche steht damit an einem Scheideweg. Laut Billboard wurden allein in den vergangenen Monaten mindestens sechs KI- oder KI-gestützte Acts in den Charts registriert – vermutlich sind es noch mehr, denn die Herkunft von Musik lässt sich kaum zweifelsfrei nachweisen. Wenn KI ungebremst auf die Industrie einwirkt, könnte sie menschliche Kreative verdrängen. Für manche Manager dürfte die Verlockung groß sein: KI verursacht keine Skandale, braucht keine Auszeiten, stellt keine Forderungen, beschädigt keine Hotelzimmer und diskutiert keinen Cent am Vertrag nach. Sie liefert einfach – pausenlos.
Noch problematischer wird es, wenn man bedenkt, wie wenig Hörer*innen KI-Musik erkennen: Laut einer Ipsos-Umfrage im Auftrag von Deezer konnten 97 Prozent der Befragten nicht unterscheiden, ob ein Song von einem Menschen oder einer Maschine stammt. Zunächst klingt das nach einem Qualitätsproblem – KI klingt menschlich. Doch die eigentliche Gefahr liegt anderswo: Wenn KI-Charts dominieren, beginnen Menschen, die Maschinen zu imitieren. Das Trendkarussell dreht sich rückwärts, und eine Industriekultur, die ohnehin zu Gleichförmigkeit neigt, droht in algorithmischen Einheitsbrei abzugleiten.
Authentizität war stets das fragile Kapital der Popmusik. Von Beyoncé, die sich gegen Vorwürfe wehren musste, nicht „country genug“ zu sein, bis zu den Duellen zwischen Kendrick Lamar und Drake über die wahre Stimme des Hip-Hop – Echteit ist das Maß, an dem sich Künstler messen lassen. Kurt Cobain bezeichnete in seinem Abschiedsbrief „Fälschung“ als das schlimmste Vergehen in der Kunst. Vor diesem Hintergrund erscheint KI als ultimativer Betrug: keine Biografie, keine Wunden, kein Schmerz, keine Erfahrungen – und damit kein Fundament für Blues, Rock, Jazz oder Rap. Ralph Ellison schrieb, der Blues sei das „Festhalten an den schmerzhaften Details einer brutalen Erfahrung“. KI dagegen hat nichts erlebt, und damit eigentlich kein Recht, irgendein Gefühl musikalisch zu behaupten.
Umso fragwürdiger ist die Praxis, KI-Produkte als „Künstler“ zu vermarkten. Diese Vermenschlichung verschleiert den Unterschied zwischen Erleben und Simulieren. Die Musikindustrie müsste den Mut haben, klare Kategorien einzuziehen: Warum nicht ein „Hot AI Products Chart“, fernab der menschlichen Konkurrenz, die mit Mieten, Krediten und Studiengebühren ihre Existenz bestreiten muss?
Immerhin: Einige Akteurinnen ziehen bereits Grenzen. Tom Poleman, Programmchef bei iHeartMedia, versprach in einem internen Memo, keine KI-Songs mit synthetischen Stimmen zu spielen, die menschliche Sänger imitieren. 96 Prozent der Hörerinnen bevorzugten „garantiert menschliche“ Inhalte, heißt es dort. „Manchmal muss man sich entscheiden – wir stehen auf der Seite der Menschen.“
Auch Künstler*innen selbst wehren sich. Nick Cave kritisiert, dass KI jede Form des schöpferischen Ringens negiere – jene Mühe, die erst Bedeutung stifte. Ein maschinelles System, das ohne Erfahrung, Risiko und Einsatz Texte und Musik ausspuckt, könne nur leere Produkte erzeugen. Kreativität ohne Anstrengung sei – im wörtlichen Sinne – bedeutungslos.
Natürlich darf man Technologien nicht reflexhaft verteufeln. Bob Dylan wurde 1965 ausgebuht, als er in Newport die E-Gitarre anschloss – heute gilt dieser Moment als revolutionär. Richtig eingesetzt könnte KI ein Werkzeug für neue Klangfarben, Kompositionsmethoden oder Produktionsweisen sein. Doch aktuell kopiert sie vor allem: eine Destillationsmaschine für das bereits Existente.
Mehr als 1.000 Musiker*innen, darunter Paul McCartney, beteiligten sich an einem Album, das am 8. Dezember erscheint und den Titel „Is This What We Want?“ trägt – ein Protest gegen KI-Musik, die menschliche Urheber nicht angemessen entlohnt. Wenn KI-Produkte ohne Regulierung und ohne faire Vergütung die Kultur dominieren, droht eine Zukunft endloser Wiederholungen: Literatur, Kino, Musik – alles könnte zu einer Remix-Schleife des bereits Geschehenen werden.
Bevor es so weit kommt, müssen Künstler*innen, Publikum und Industrie gemeinsam überlegen, welche Rolle KI überhaupt spielen soll. Die Frage ist nicht, ob KI Musik machen kann. Die Frage ist, welche Art von Zukunft wir wollen: eine lebendige, fehlerhafte, menschliche – oder eine perfekte, sterile Simulation ihrer selbst.

04.12.25- Steve Cropper – Abschied von einer Soul-Legende

DianeSunshineCoast
CC BY-SA 3.0 Wikimedia Commons

Die Musikwelt trauert um einen ihrer prägendsten Gitarristen: Steve Cropper, stilbildender Soundarchitekt des Memphis Soul und Mitbegründer von Booker T. & the M.G.’s, ist im Alter von 84 Jahren in Nashville gestorben. Wie die New York Times berichtet, bestätigte Pat Mitchell Worley, Präsidentin der Soulsville Foundation, den Tod des Musikers unter Berufung auf Croppers Familie. Eine genaue Todesursache wurde zunächst nicht bekannt.
Cropper, der sich zuletzt nach einem Sturz in einer Rehabilitationseinrichtung befand, arbeitete Medienberichten zufolge noch bis kurz vor seinem Tod an neuer Musik. Sein langjähriger Weggefährte Eddie Gore besuchte ihn am Dienstag und schilderte, wie ungebrochen Croppers Kreativität geblieben sei.
Mit seiner markanten Fender Esquire von 1956 und später der Fender Telecaster entwickelte Cropper einen Gitarrensound, der zu einem festen Bestandteil der Soul-Geschichte wurde. Als Hausgitarrist und Produzent des legendären Stax-Labels prägte er unzählige Aufnahmen und begleitete Künstler wie Otis Redding, Sam & Dave, Carla und Rufus Thomas sowie Johnnie Taylor. Croppers Spiel war stets zurückhaltend, präzise und rhythmisch zwingend – jene Mischung, die den Memphis Sound weltweit unverwechselbar machte.
Seinen wohl größten Erfolg feierte er 1969 mit dem Hit „(Sittin’ On) The Dock of the Bay“, den er gemeinsam mit Otis Redding schrieb. Nur wenige Tage nach der Beerdigung des bei einem Flugzeugabsturz verunglückten Sängers mischte Cropper den Song ab, der später mit einem Grammy ausgezeichnet wurde. Auch Klassiker wie „In the Midnight Hour“ von Wilson Pickett oder „Knock on Wood“ von Eddie Floyd tragen seine Handschrift und festigten seinen Ruf als einer der einflussreichsten Songwriter und Produzenten der Soul-Ära.
Mit Steve Cropper verliert die Musikgeschichte eine Persönlichkeit, deren Werk weit über einzelne Hits hinausreicht. Sein Gitarrenspiel, sein Gespür für Arrangements und sein Beitrag zum Stax-Klang bleiben unvergesslich – und prägen Generationen von Musikerinnen und Musikern bis heute.

03.12.25- Zehn Jahre ohne Scott Weiland – ein Blick auf Vermächtnis, Verlust und die Frage nach der Zukunft

CRL (dedicato a te pikkola)
CC BY 2.0 Wikimedia Commons

Es wirkt fast unwirklich: Zehn Jahre sind vergangen, seit Scott Weiland – ikonischer Frontmann von Stone Temple Pilots und Velvet Revolver – am 3. Dezember 2015 mit nur 48 Jahren starb. Die Rockwelt hat sich seitdem spürbar verändert, doch die Lücke, die Weiland hinterließ, bleibt bis heute schmerzhaft sichtbar. Für viele Fans ist sein Tod nicht nur ein biografisches Datum, sondern eine Zäsur im modernen Rock, ein Moment, in dem eine ganze Ära ihre Stimme verlor.
Gerade weil Weiland als eine der charismatischsten, aber auch widersprüchlichsten Figuren der 1990er- und 2000er-Jahre galt, hält sich die Frage hartnäckig, welche Musik er heute machen würde. Wäre er ein gealterter Grunge-Veteran, der nostalgisch seine Klassiker interpretiert? Ein erneuerter Künstler, der mit Elektronik oder Singer/Songwriter-Elementen experimentiert? Oder jemand, der seine Dämonen besiegt hat und in einer ruhigeren, introspektiveren Phase angekommen wäre? Die Spekulationen darüber sind Teil der fortdauernden Faszination für einen Musiker, dessen Leben und Werk gleichermaßen von Brillanz und Selbstzerstörung geprägt waren.
Zum heutigen zehnten Todestag hat Weilands Nachlassverwaltung eine bislang unveröffentlichte Aufnahme freigegeben: „If I Could Fly“, ein Song aus dem Jahr 2000, entstanden nach der Geburt seines Sohnes Noah. Die Veröffentlichung wirkt bewusst als Erinnerungsimpuls – ein musikalisches Fragment aus einer Zeit, in der Weiland zwischen Kreativität, familiärer Verantwortung und seinen persönlichen Abgründen hin- und hergerissen war.
Der Instagram-Post des Estates formulierte es entsprechend feierlich: „In Anerkennung von Scotts Vermächtnis, zehn Jahre nach seinem Tod, veröffentlichen wir etwas wahrhaft Besonderes für die Fans. ‘If I Could Fly’, ein bislang unveröffentlichter Track, geschrieben im Jahr 2000 nach der Geburt seines Sohnes, ist heute erschienen.“
So nachvollziehbar dieses Gedenken ist, so wirft die Veröffentlichung auch Fragen auf. Unveröffentlichte Songs posthum zu teilen, kann ein Geschenk an die Fans sein – aber ebenso ein heikler Akt. Welche Qualität hätte der Song für Weiland selbst gehabt? Hätte er ihn in dieser Form jemals veröffentlicht? Oder handelt es sich eher um ein historisches Dokument, das weniger die künstlerische Spitzenleistung als vielmehr die menschliche Seite zeigt, die Weiland oft zu verstecken versuchte?
„If I Could Fly“ trägt eine besondere emotionale Aufladung, da er aus einer kurzen Phase der Hoffnung stammt – einer Zeit, in der privates Glück und künstlerische Ambition für einen Moment zusammenfanden. Gleichzeitig erinnert er daran, wie stark Weilands persönliche Kämpfe seine Karriere überschatteten. In diesem Spannungsfeld zwischen Intimität und Tragik liegt die Bedeutung dieser Veröffentlichung.
Zehn Jahre nach seinem Tod bleibt Scott Weiland eine der schillerndsten und zugleich tragischsten Figuren des amerikanischen Rock. Die neue Veröffentlichung liefert weder endgültige Antworten noch eine neue Richtung für sein musikalisches Vermächtnis – aber sie öffnet erneut ein Fenster in die komplexe Welt eines Künstlers, dessen Stimme man bis heute nicht vergessen hat.

02.12.25- Ich kann nicht singen, ich nuschel nur – und plötzlich singt ein ganzes Land mit

Michael Lucanderivative
CC BY-SA 3.0 DE Wikimedia Commons

Udo Lindenberg hat seine Karriere nicht als Sänger begonnen, sondern hinter dem Schlagzeug, versteckt zwischen Becken, Fellen und dem eigenen Rhythmus. Dass er irgendwann im Rampenlicht stehen und mit einer unverwechselbaren Nuschelstimme die deutsche Rockmusik revolutionieren würde, war keineswegs vorgezeichnet. Doch vielleicht liegt genau darin der Kern seiner Geschichte: Er wollte nie der Tenor sein, der makellos phrasiert. Er wollte einfach seine Geschichten loswerden – und dafür war jeder Ton gut genug, Hauptsache er war echt.
Als Lindenberg in den frühen Siebzigern seine ersten deutschsprachigen Songs präsentierte, war das ein kleiner Aufstand gegen den Radiomainstream der Nachkriegsjahre. Krautrock sprach Englisch, Schlager sprach Sentimentalität – Lindenberg sprach Kneipen, Sehnsucht, Straße und meistens leicht neben dem sauberen Ton. Es war die perfekte Mischung aus Mut, Mangel und Mundwerk. Dass manche Kritiker anfangs eher von Sprechgesang sprachen, störte ihn wenig. „Nuschelrock“ wurde unfreiwillig zu einem Begriff, der seine Musik besser traf als jede Genrebezeichnung.
Gerade diese Unangepasstheit machte ihn zu einer Stimme, die man nicht überhören konnte. Während andere an ihrer Stimmtechnik feilten, entwickelte Lindenberg seinen eigenen Klangkosmos: rau, verrauchter, Lindenberg. Ob er über die Andrea Doria sang, über zerbeulte Herzen, kalte Klavierzimmer oder die Frage, wozu Kriege da seien – immer klang es so, als würde ein Freund neben einem an der Bar sitzen und von seinem Leben erzählen. Dass diese Art des Singens nicht nur ankam, sondern Generationen prägen würde, zeigte sich spätestens mit seiner ersten Chartspitze im Alter von 62 Jahren und später in der Zusammenarbeit mit Apache 207, dessen „Komet“ die Charts sprengte und die Musiklandschaft neu sortierte.
Doch Lindenbergs Karriere ist nicht nur Musikgeschichte, sondern auch politische Kulturgeschichte. Sein Nuscheln reichte bis in die DDR, selbst wenn seine Stimme nie frei dorthin reisen durfte. Der Streit um seine Auftritte im Osten, die berühmte Lederjacke für Honecker, die Schalmei im Gegenzug und der ikonische Moment, als ein Sonderzug nach Pankow wenigstens musikalisch das landesweit verriegelte Gleisnetz überwand, gehören zu den kuriosesten und folgenreichsten Episoden deutsch-deutscher Begegnungen. Sein Wunsch, einfach nur zu spielen, traf dort auf die politische Realität, die mehr Angst vor einer Stimme hatte, die „nicht richtig singt“, als vor Millionen ordentlich intonierter Parolen.
Parallel dazu entdeckte Lindenberg in den Neunzigern den Pinsel und stieg in die bildende Kunst ein. Seine farbkräftigen, lakonischen Figuren – halbe Karikatur, halbe Selbstporträt – zeigen jene Leichtigkeit, die ihm auch musikalisch eigen ist: der Wille, nichts zu verkomplizieren, sondern alles in Bewegung zu halten. Seine Ausstellungen wurden zu Publikumsmagneten, seine Bilder fanden ihren Weg in Ministerien und Museen, seine Handschrift blieb unverkennbar: ein bisschen schlampig, ein bisschen genial, völlig Lindenberg.
Sein Lebenswerk brachte ihm unzählige Auszeichnungen und Ehrungen ein, darunter die Ehrenbürgerwürden von Gronau und Hamburg. Doch die eigentliche Auszeichnung bleibt der Umstand, dass ein Musiker, der sich selbst nie als Sänger im klassischen Sinne verstand, zur Stimme eines Landes wurde. Er hat damit eine eigene Wahrheit formuliert: Man muss nicht perfekt singen können, um gehört zu werden. Man muss nur etwas zu sagen haben – und es auf eine Weise tun, die niemand sonst hinkriegt.
Udo Lindenberg hat genau das geschafft. Er hat bewiesen, dass eine nuschelnde Stimme die klarste Botschaft tragen kann. Und vielleicht ist gerade das die befreiendste Erkenntnis für alle, die behaupten: „Ich kann nicht singen.“ Manchmal beginnt ausgerechnet dort, wo die Perfektion endet, die eigentliche Musik.

01.12.25- Niccolò Paganini: Der Virtuose, der zum Mythos wurde

Michele Castagnetti
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Niccolò Paganini (1782–1840) war zweifellos die schillerndste Musikerpersönlichkeit seiner Zeit. Der in Genua geborene Violinist, Bratschist, Gitarrist und Komponist revolutionierte die Vorstellung davon, was auf einem Streichinstrument möglich ist. Seine äußere Erscheinung, seine ungezügelte technische Brillanz und sein öffentlich gepflegtes Geheimnis um Herkunft und Fähigkeiten schufen einen Mythos, der sich bis heute hält.
Schon in früher Kindheit erhielt Paganini Unterricht, experimentierte mit „ungesehenen Griffen“ und entdeckte neben der Violine auch die Gitarre für sich – nicht nur als Nebeninstrument, sondern als harmonisches Labor für sein Komponieren. Nach Studien- und Ausbildungsjahren in Parma begann er ab 1810 eine rastlose Konzerttätigkeit, die ihn durch ganz Italien führte und bald europaweit berühmt machte. Mit der Veröffentlichung seiner 24 Capricci op. 1 bei Ricordi wurde seine Kunst erstmals auch schriftlich fassbar – ein „Labor der Virtuosität“, das Komponisten wie Liszt und Schumann nachhaltig beeinflusste.
1828 gelang Paganini mit seinen sensationell aufgenommenen Konzerten in Wien der internationale Durchbruch. Zeitungen, Mode und Kunst warfen sich auf den „Zaubergeiger“, während Kritiker und Bewunderer gleichermaßen versuchten, sein „Dämonisches“ zu deuten. Goethe sah in ihm eine „positive Tatkraft“, während andere ihn mit Mephisto verglichen. Die Mischung aus körperlicher Gebrechlichkeit, schwarzer Kleidung und spektakulären Spieltechniken befeuerte die Legendenbildung weiter.
Seine ausgedehnten Konzertreisen führten ihn nach Deutschland, Polen, Paris und Großbritannien. Der finanzielle Erfolg war enorm, doch seine Gesundheit begann bereits in den 1830er Jahren zu erodieren. Stimmenverlust, Unterkieferentzündungen und eine langjährige Kehlkopferkrankung machten das Konzertieren zunehmend schwer. Dennoch blieb Paganini eine zentrale Figur des europäischen Musiklebens und inspirierte unzählige Komponisten, darunter Schumann, Berlioz und Liszt. Letzterer entwickelte seinen eigenen Klaviervirtuosismus explizit im Dialog mit Paganinis Kunst.
Seine letzten Lebensjahre verbrachte Paganini zwischen Parma und Nizza, körperlich schwer gezeichnet, aber weiterhin schöpferisch tätig. Trotz seines Ruhms starb er 1840 unter tragischen Umständen: Da er auf dem Sterbebett keine Beichte ablegen konnte, verweigerte man ihm ein kirchliches Begräbnis. Erst Jahrzehnte später fand sein Leichnam eine endgültige Ruhe in Parma – bis heute ein Wallfahrtsort für Bewunderer.
Niccolò Paganini bleibt ein Fixpunkt der Musikgeschichte: ein Grenzgänger, der mit radikaler Technik und unstillbarem Ausdruckswillen ein neues Kapitel der Virtuosität schrieb. Sein Einfluss reicht weit über die Violine hinaus und wirkt bis heute in der gesamten Musiklandschaft nach.

30.11.25- Bob „Bongo“ Starkie: Gitarrist der Skyhooks im Alter von 73 Jahren gestorben

Skyhooks ‎– Hot For The Orient
Mushroom ‎– L-37,179 - 1980

Bob „Bongo“ Starkie, langjähriger Gitarrist der australischen Kultband Skyhooks, ist im Alter von 73 Jahren gestorben. Die Band bestätigte seinen Tod am Dienstag über ihre offizielle Facebook-Seite. Starkie, dessen prägnantes Spiel und lässige Bühnenpräsenz die Soundästhetik der Skyhooks entscheidend mitprägten, gehörte zu den prägenden Figuren des australischen Glam-Rock der 1970er Jahre.
Mit seinen markanten Gitarrenlinien trug er maßgeblich dazu bei, Hits wie Living in the 70’s und Ego Is Not a Dirty Word zu formen, die bis heute zum festen Repertoire des australischen Rockkanons gehören. Starkie war nicht nur Musiker, sondern auch ein Geschichtenerzähler auf der Bühne, der den bissigen Humor und die freche Attitüde der Skyhooks verkörperte.
Auch nach der aktiven Bandphase blieb er der Musik treu, spielte in verschiedensten Projekten und hielt die Songs der Skyhooks bei Live-Auftritten lebendig. Für viele Fans war er das energetische Herz der Band – ein Gitarrist, dessen Stil zwischen Funk, Rock und Pop mühelos pendelte.
Mit seinem Tod verliert die australische Musikszene einen ihrer unverwechselbaren Klangarchitekten. Fans, Kolleginnen und Kollegen würdigen Starkie als kreativen Freigeist und leidenschaftlichen Performer, dessen Einfluss weit über seine Zeit mit den Skyhooks hinausreicht.

29.11.25- Avantgarde in der Musik: Zwischen Tradition, Tabubruch und zeitloser Provokation

John Cage - LP Cover 1976
Mr. John Cage's Prepared Piano - Decca ‎– HEAD 9

Wenn in der Musik von Avantgarde die Rede ist, geht es nie nur um neue Klänge. Es geht um Haltung. Um den Willen, ästhetische Konventionen zu hinterfragen, den Status quo zu verwerfen und das Publikum bewusst herauszufordern. Avantgardistische Musik positioniert sich an der vordersten Spitze des kreativen Experiments – und versteht sich immer als Kommentar zu den Regeln, die sie gleichzeitig bricht.
Ihre Wurzeln liegen im frühen bis mittleren 20. Jahrhundert, gespeist von Strömungen wie Modernismus, Expressionismus und Spätromantik. Der Begriff grenzt sich klar von der experimentellen Musik ab, auch wenn beide Felder eng verwoben sind. Während experimentelle Musik häufig außerhalb bestehender Traditionen operiert, nimmt die Avantgarde eine radikale Position innerhalb dieser Traditionen ein – stets im Spannungsfeld von Erneuerung und Provokation. Trotzdem wurden beide Bereiche in den 1960er- und 1970er-Jahren immer wieder miteinander verschränkt, als elektronische und neuartige kompositorische Techniken die Musiklandschaft von Grund auf veränderten.
Die historische Einordnung der Avantgarde bleibt umstritten. Manche Musikwissenschaftler setzen den Beginn radikaler Entwicklungen nach dem Tod Anton Weberns an, andere verorten ihn deutlich früher, etwa bei Richard Wagner oder sogar bei Josquin des Prez. Sicher ist jedoch: Die Avantgarde der Nachkriegsmoderne umfasst all jene Tendenzen, die sich einer klaren Zuordnung verweigern und dennoch nicht vollständig im experimentellen Bereich aufgehen. John Cages legendäres 4'33” ist hierfür ein ikonisches Beispiel – ein Werk, das nicht gespielt wird und gerade dadurch das Denken über Musik neu ordnet. Für einige ist es eine meditative Geste, für andere eine radikale Befreiung des Hörens.
Auffällig ist, dass nicht jedes modernistische Werk automatisch avantgardistisch ist. Forscher wie Larry Sitsky betonen, dass Avantgarde immer auch politisch, sozial und kulturell motiviert sei. Sie müsse das Publikum herausfordern, reizen, irritieren. Deshalb können die frühen, kontrovers aufgenommenen Werke von Stravinsky, Schoenberg oder Debussy als avantgardistisch gelten, ihre späteren Kompositionen jedoch nicht mehr. Im Gegensatz dazu blieben Komponisten wie John Cage oder Harry Partch ihr Leben lang dem avantgardistischen Denken verpflichtet, indem sie konsequent gegen Hörgewohnheiten und kulturelle Selbstverständlichkeiten arbeiteten.
Charakteristisch für die Avantgarde ist ein radikales Überwinden musikalischer Regeln, um neue Klangwelten zu erschließen. Sie nutzt Andeutung, Symbolik, Synästhesie und Assoziationen, um innere Bewusstseinszustände zu öffnen. Strukturell entstehen dadurch komplexe, vielschichtige Formen, in denen scheinbar Unzusammenhängendes eine tiefere, oftmals versteckte Ordnung bildet.
John Cages Prepared Piano revolutionierte das Klavier, indem er Schrauben, Gummis und andere Materialien zwischen die Saiten setzte und das Instrument in ein neuartiges Klanglabor verwandelte. So wurde aus vertrauten Tönen eine percussive, fremdartige Klangwelt – ein Meilenstein der Avantgarde, der das Hören und Denken über Musik nachhaltig veränderte.
Auch die populäre Musik blieb von diesem Geist nicht unberührt. In den 1960er-Jahren entwickelte der Jazz mit Ornette Coleman, Sun Ra, Albert Ayler oder John Coltrane eine avantgardistische Energie, die das Genre bis heute prägt. Rockmusik der 1970er-Jahre griff das Etikett „Art“ oft als Synonym für radikale Fortschrittlichkeit auf, während der Post-Punk eine bewusste Abkehr von traditionellen Rockmustern vollzog. In den späten 1980ern bezeichnete der Kritiker Greg Tate Hip-Hop sogar als die letzte echte Avantgarde, da er weiterhin den „schock of the new“ liefere. Ein prominentes Beispiel für die Verschmelzung avantgardistischer Ideen mit Popkultur bleibt The Beatles’ „Revolution 9“, ein Stück, das die Mechanik populärer Musik sprengt und dennoch Millionen erreichte.
So zeigt sich die Avantgarde als fortwährende Bewegung: ein kreativer Gegenstrom, der die Musikgeschichte nicht linear, sondern in eruptiven Impulsen prägt. Sie bleibt ein Terrain für Künstlerinnen und Künstler, die nicht gefallen wollen, sondern verändern. Und sie erinnert daran, dass Musik immer auch ein Experiment im Denken sein kann – ein offenes Feld, das sich nur jenen erschließt, die den Mut haben, ihm zuzuhören.

28.11.25- Jackson Brownes Sohn Ethan verstorben – offene Fragen zur Todesursache

Ethan Zane Browne

Ethan Zane Browne, der älteste Sohn des Singer-Songwriters Jackson Browne, ist im Alter von 52 Jahren gestorben. Der Schauspieler und Musiker wurde am Morgen des 25. November 2025 leblos in seinem Zuhause aufgefunden. Die Nachricht wurde über ein offizielles Statement auf Jackson Brownes Instagram-Kanal verbreitet, das in knappen, behutsamen Worten die tiefe Erschütterung der Familie erkennen ließ. Eine Todesursache wurde nicht genannt, und die Familie bittet in dieser schweren Zeit um Privatsphäre – ein Schweigen, das in der Öffentlichkeit Fragen aufwirft, aber zugleich als Ausdruck von Respekt und Selbstschutz verstanden werden muss.
Ethan Browne wurde am 2. November 1973 als Sohn von Jackson Browne und der Schauspielerin Phyllis Major geboren. Bereits als Säugling rückte er ins Blickfeld der Öffentlichkeit, als er rund sechs Monate nach seiner Geburt gemeinsam mit seinem Vater auf dem Cover des Rolling Stone erschien – ein ikonisches Bild, das die junge Künstlerkarriere seines Vaters ebenso einfing wie dessen neue Rolle als Vater. In dem damaligen Interview sprach Jackson Browne mit bewegender Offenheit über die Bedeutung seines Sohnes, über die unerwartete Ruhe, die Ethan in sein Leben brachte, und über die Freude, die aus den ersten gemeinsamen Monaten erwuchs.
Später suchte Ethan seinen eigenen Weg in der Kunst. Er arbeitete als Schauspieler, Gitarrist und Songwriter, meist ohne großes mediales Aufsehen, aber mit erkennbarer Leidenschaft für das Kreative. Menschen aus seinem Umfeld beschreiben ihn als sensibel, zurückhaltend und zielstrebig – einen Künstler, der nicht die große Bühne suchte, sondern die Authentizität im Ausdruck.
Dass die Todesursache bislang nicht veröffentlicht wurde, führt zu Spekulationen, doch die Familie Browne setzt bewusst auf Zurückhaltung. Für Jackson Browne, dessen Werk immer wieder von Verlust, Liebe und existenzieller Verletzlichkeit geprägt ist, bedeutet der Tod seines Sohnes einen nicht zu ermessenden Einschnitt. Ob zu einem späteren Zeitpunkt weitere Informationen bekanntgegeben werden, bleibt offen.
In der Musik- und Kulturszene wird Ethan Browne als jemand in Erinnerung bleiben, dessen Leben zwar nicht im grellen Rampenlicht stattfand, der aber dennoch Spuren hinterließ – durch sein künstlerisches Schaffen ebenso wie durch jene ikonische Kindheitsaufnahme, die nun eine tragische Dimension erhält. Sein Tod beendet eine Geschichte, die viel zu früh verstummt ist, und hinterlässt eine trauernde Familie sowie eine Gemeinschaft, die in Gedanken bei ihnen ist.

27.11.25- Zwischen Pädagogik und Poesie: Béla Bartóks For Children und Chick Coreas Children’s Songs im Vergleich

Scott Detwiler
CC BY-SA 3.0 Wikimedia Commons

Wenn Komponisten den Blick auf die Welt der Kinder richten, entstehen oft Werke, die scheinbar schlicht sind – und dabei doch von großer künstlerischer Reife zeugen. Béla Bartóks For Children (1908/09, revidiert 1945) und Chick Coreas Children’s Songs (1971–1983) gehören zu jenen Zyklen, die eine doppelte Funktion meistern: didaktisch gedacht, sind sie zugleich künstlerische Miniaturen von eigenständiger ästhetischer Kraft. Im direkten Vergleich zeigen sich zwei völlig unterschiedliche musikalische Welten, die dennoch denselben Kern teilen: Einfachheit als Essenz, nicht als Reduktion.

Béla Bartók: Pädagogik als Volkslied-Poetik
Bartóks For Children zählt bis heute zu den bedeutendsten Sammlungen pädagogischer Klavierliteratur. Die 79 Stücke der revidierten Fassung basieren sämtlich auf authentischen Volksmelodien – ungarischen im ersten Teil, slowakischen im zweiten. Damit öffnet Bartók jungen Musiker:innen ein Fenster zu jenen melodischen und rhythmischen Architekturen, die seine kompositorische Sprache prägen sollten: pentatonische Konturen, modale Färbungen, asymmetrische Rhythmen.
Das zentrale pädagogische Anliegen – eine allmähliche Steigerung des Anspruchs – tritt kaum in den Vordergrund, weil die musikalischen Charaktere so reich sind: Kinderreigen, Balladen, Trinklieder, Spiel- und Tanzszenen. Bartók schärft das Gehör, ohne dogmatisch zu sein; er führt an moderne Harmonik heran, ohne die Volksmusik zu verfälschen. In der Revision von 1945 sichtete er das Material mit der Strenge eines Ethnologen, entfernte sechs Stücke wegen falscher Überlieferung und überarbeitete zahlreiche Harmonisationen. Das Ergebnis ist ein Zyklus, der gleichermaßen als Unterrichtswerk wie als poetische Sammlung existiert. Kein Wunder, dass Pianisten wie Zoltán Kocsis ausgewählte Stücke in ihre Konzertprogramme aufnahmen.

Chick Corea: Jazzpoesie mit Bartók im Rücken
Chick Corea begann seinen Zyklus Children’s Songs 1971 mit einem ähnlichen Gedanken wie Bartók: die Schönheit der kindlichen Wahrnehmung in Musik zu fassen. „Einfachheit als Schönheit“ beschreibt er im Vorwort zur Notenausgabe – eine Haltung, die stark an Bartóks idealistische Musikpädagogik erinnert. Ebenso deutlich ist der strukturelle Bezug: Die zwanzig Lieder folgen dem Modell von Bartóks Mikrokosmos, jener Sammlung, die ebenfalls progressive pianistische und musikalische Entwicklung anstrebt.
Doch Children’s Songs ist alles andere als pädagogische Gebrauchsmusik. Corea schafft kurze Vignetten, jede mit eigener klanglicher Atmosphäre – mal tänzerisch, mal meditativ, mal rhythmisch vertrackt. Pentatonik und Jazzharmonik verschmelzen mit lebendigen Kreuzrhythmen; ungerade Metren vermitteln Leichtigkeit statt Exotik. Mit fortschreitender Nummerierung wächst die kompositorische Komplexität, bis die Stücke zu kleinen musikphilosophischen Miniaturen werden. Der Einfluss von Satie, Steve Reich oder sogar Weihnachtsliedern wie Joy to the World blitzt auf, bleibt aber stets in Coreas unverwechselbarer Sprache aufgehoben.
Die Aufnahme von 1983 in Ludwigsburg mit Toningenieur Martin Wieland verstärkt die Transparenz der Miniaturen: Die ersten fünfzehn Songs spielt Corea auf dem Fender Rhodes, die letzten fünf auf dem Konzertflügel. Das spätere Addendum mit Ida Kavafian und Fred Sherry öffnet den Zyklus ins Kammermusikalische – ein barock anmutender Kontrapunkt zum kindlichen Erstaunen der Solo-Stücke.

Zwei Zyklen, ein Gedanke: Kindheit als ästhetischer Raum
Trotz aller Unterschiede zwischen Bartóks ethnomusikalisch geerdeter Pädagogik und Coreas jazz-poetischer Metaphysik teilen beide Zyklen wichtige ästhetische Prinzipien:

1. Miniaturform als Verdichtung
Beide Komponisten nutzen die Kürze nicht als Beschränkung, sondern als Form der Konzentration. Ein einzelnes Motiv, eine einfache Melodie kann die gesamte Struktur eines Stücks tragen – ein bewusstes Gegenmodell zum großformalen Pathos spätromantischer Musik.
2. Transparenz statt Sentimentalität
Bartók wie Corea vermeiden jede verklärte Kindheitsnostalgie. Ihre Musik ist klar, direkt, mitunter herb. Das "Kindliche" ist kein Gefühlszuckerguss, sondern ein Zustand intensiver Wahrnehmung: Neugier, Rhythmuslust, Überraschung.
3. Zugänglichkeit bei hoher Kunstfertigkeit
Was im Unterrichtsraum beginnt, endet auf der Konzertbühne. Beide Zyklen sind didaktisch fundiert, aber künstlerisch unabhängig. Das erklärt, warum For Children ebenso wie Children’s Songs von professionellen Pianisten gern aufgegriffen werden.

Fazit: Parallele Linien im Spannungsfeld zwischen Volksmusik und Jazz
Bartóks For Children vermittelt Volksmusiktraditionen, die er mit ethnografischer Akribie bewahrte. Corea dagegen erschafft eine imaginäre Folklore des Jazz, die intuitiv wirkt, aber technisch und kompositorisch äußerst raffiniert ist. Beide Werke sind Momentaufnahmen einer tiefen künstlerischen Überzeugung: dass Einfachheit nicht einfach ist, sondern Ergebnis größter musikalischer Klarheit.
So stehen For Children und Children’s Songs wie zwei entfernte, aber verbundene Sterne am Himmel der pädagogischen Miniaturmusik – geprägt von unterschiedlichen Kulturen, vereint durch denselben Glauben an die Schönheit kleiner Formen und das Staunen des kindlichen Blicks.

26.11.25- Ralph Towner – Ein leiser Revolutionär und sein Meisterwerk Solo Concerto

Ralph Towner ‎– Solo Concert
ECM Records ‎– ECM 1173 / 1980

Ralph Towner gehört zu jener seltenen Sorte Musiker, die Grenzen nicht einreißen müssen, weil sie sie schlicht ignorieren. Seine Karriere ist ein Musterbeispiel dafür, wie klassische Disziplin, improvisatorische Freiheit und kompositorische Tiefe in einer einzigen Künstlerpersönlichkeit verschmelzen können – und Solo Concerto ist das vielleicht eindrucksvollste Dokument dieser Synthese. Von der Trompete zur Gitarre – ein ungewöhnlicher Weg
Towner wuchs musikalisch zunächst an der Trompete auf, bevor er sich – autodidaktisch und mit bemerkenswerter Intuition – dem Klavier zuwandte. Seine formale Ausbildung begann 1958 an der University of Oregon, wo er Komposition studierte. Dass er ein Jahrzehnt später zu einem der prägenden Gitarristen der zeitgenössischen Musik werden würde, war zu diesem Zeitpunkt noch nicht absehbar.
Der entscheidende Schritt folgte 1963, als Towner nach Wien ging, um bei Karl Scheit klassisches Gitarrenspiel zu studieren. Die Begegnung mit Scheit prägte seine Reife als Instrumentalist nachhaltig. Nach einer Rückkehr in die USA setzte er sein Kompositionsstudium bei Homer Keller fort, bevor er 1967 nochmals zu Scheit nach Wien zurückkehrte – ein Zeichen dafür, wie tief er die klassische Gitarre als künstlerische Heimat begriff.

New York: Vom Paul Winter Consort zu Oregon
1968 zog Towner nach New York, wo er als Gitarrist und Pianist in der pulsierenden Szene Fuß fasste. 1970 wurde er Mitglied des Paul Winter Consort – ein wichtiger Vorläufer experimenteller Folk-, Jazz- und Weltmusik-Kollektive.
Nur zwei Jahre später folgte die Gründung von Oregon, gemeinsam mit Glen Moore, Collin Walcott und Paul McCandless. Über dreißig Alben später gilt die Gruppe als eine der originellsten Formationen der improvisierten Musik: akustisch, kammermusikalisch, weltzugewandt, aber ohne esoterische Verklärungen. Towner war und ist dabei der zentrale Architekt des Klangbilds – als Komponist, Gitarrist und Pianist.
Parallel dazu spielte er mit Größen wie Keith Jarrett, Joe Zawinul, Wayne Shorter, Egberto Gismonti, Gary Burton, Jack DeJohnette, Gary Peacock und vielen anderen. Diese Kollaborationen zeigen, dass Towner sowohl in der improvisierten Avantgarde als auch in der filigranen ECM-Ästhetik zuhause ist.

Komponist mit orchestraler Vision
Towner ist nicht nur ein Virtuose, sondern ein weitblickender Komponist. Seine Werke wurden unter anderem vom

– Stuttgarter Opernorchester,
– Indianapolis Symphony Orchestra
– und dem Freiburger Festivalorchester

aufgeführt. Neben orchestralen Arbeiten komponierte er Kammermusik, Filmmusik, eine Solosuite für Gitarre und verfasste ein detailliertes Buch über Technik und Improvisation auf der klassischen Gitarre – ein Standardwerk für Gitarristen, die die Grenze zwischen Klassik und Jazz erkunden wollen.

„Solo Concerto“ – Towner auf dem Höhepunkt seiner Kunst
Unter Towners zahlreichen Veröffentlichungen ragt Solo Concerto als ein seltenes Meisterwerk heraus: ein Album, das den Intellekt fordert, gleichzeitig aber eine geradezu lyrische Wärme verströmt.
Das Werk ist kein traditionelles Konzert im klassischen Sinn, sondern ein radikal persönliches Format:
Eine Verschmelzung von Solospiel, strukturierten Kompositionen und improvisatorisch offenen Passagen.
Solo Concerto lässt erkennen, wie tief Towner die Sprache der klassischen Moderne verinnerlicht hat – vom modalen Denken eines Bartók bis zur Linienführung der französischen Schule – ohne sich jemals stilistisch festzulegen. Die Gitarre klingt hier nicht als bloßes Jazzinstrument, sondern als orchestrales Medium, das Farben, Schattierungen und Raum erzeugt.
Das Album zeigt Towner als dramatischen Erzähler, der mit feinsten dynamischen Abstufungen arbeitet, aber zugleich mutig genug ist, Pausen, Brüchen und Stille Bedeutung zu geben. Es ist Musik, die sich nicht aufdrängt, aber, einmal gehört, lange nachklingt.

Ein Weltreisender im Dienst des Klanges
Towner tourt bis heute weltweit: Nord- und Südamerika, Europa, Asien, Australien, Neuseeland. Sein Spiel hat nichts von der Virtuosität eingebüßt, doch wirkt es mittlerweile noch konzentrierter – ein destillierter Ausdruck jahrzehntelanger Erfahrung.

Fazit:
Ralph Towner ist einer der wichtigsten Musiker seiner Generation – ein Komponist, Gitarrist, Pianist und Klangpoet, dessen Werk sich weder in eine Nische noch in ein Genre pressen lässt. Solo Concerto ist dabei ein Höhepunkt seiner schöpferischen Reise, ein Album, das zeigt, wie tief und zugleich zugänglich instrumentale Musik sein kann, wenn sie von echter künstlerischer Reife getragen wird.
Ein Musiker wie Towner braucht keine großen Gesten. Seine Kunst ist die leise, nachhaltige Revolution.

25.11.25- Burns London – Aufstieg, Niedergang und das ungewisse Schicksal einer britischen Gitarrenlegende

Imagined in 1959
Burns London Orig. Page

Burns London gehört zu den markantesten Namen der britischen E-Gitarren­geschichte. 1959 von dem Gitarrenbauer James Ormston „Jim“ Burns und Alice Louise Farrell unter dem Namen Ormston Burns Ltd gegründet, entwickelte sich das Unternehmen schnell zu einem innovativen Hersteller, dessen Instrumente mit eigenständigen Designs, ungewöhnlicher Elektronik und selbstentwickelten Vibratosystemen auffielen. Trotz mehrfacher Neugründungen, Übernahmen und Relaunches blieb die Marke über sechs Jahrzehnte hinweg ein Fixpunkt für Sammler, Spieler und Gitarrengeschichte – bevor sie 2020 erneut in eine Phase der Ungewissheit geriet.

Die frühen Jahre (1959–1965)
In den ersten Jahren definierte Jim Burns eine klare gestalterische Handschrift. Typisch waren die eigenwilligen Korpusformen, ausgefeilte Tonabnehmer und das 1962 patentierte Vibratosystem, das später sogar von Gretsch übernommen wurde. Modelle wie die Vista Sonic oder die Shortscale Jazz Guitar fanden nicht nur in Großbritannien Anklang – selbst Ampeg importierte Burns-Instrumente in die USA.

Die Baldwin-Burns-Ära (1965–1970)
Mit der Übernahme durch die Baldwin Piano Company im Oktober 1965 begann ein neues Kapitel. Trotz gelegentlicher Behauptungen, die Qualität habe unter der neuen Führung gelitten, blieben die Standards bei klassischen Modellen weitgehend konstant. Allerdings änderte Baldwin schrittweise äußere Details, darunter der markante Scroll-Kopf, der ab 1966 einem schlichteren Design wich.
Als Baldwin 1967 Gretsch erwarb, verlagerte der Konzern seine Prioritäten. Die Burns-Produktion lief 1970 aus.

Versuche des Neustarts: Ormston, Burns UK und Actualizers (1966–1983)
Jim Burns reagierte auf die Baldwin-Übernahme mit einer Reihe neuer Firmen. 1966 gründete er Ormston, ein Unternehmen, das vor allem Pedal-Steel-Gitarren vermarktete. Kurz vor der Schließung 1968 entstand dort ein Design, das später das Fundament der Hayman-Modelle bildete.
In den 1970er-Jahren folgte Burns UK Ltd, das gemeinsam mit dem Händler Alan Wright betrieben wurde. Auffällige Modelle wie die futuristische Flyte – eine typische Glam-Rock-Ikone – sorgten für Aufmerksamkeit, konnten den geschäftlichen Niedergang jedoch nicht verhindern. 1977 war erneut Schluss.
Mit Jim Burns Actualizers Ltd startete der Firmengründer 1979 einen weiteren Versuch. Modelle wie der Steer – bekannt durch Billy Bragg – oder der Scorpion fanden eine kleine, treue Anhängerschaft. Doch 1983 endete auch dieses Kapitel.

Die Renaissance unter Barry Gibson (1992–2020)
Eine wirkliche Wiederbelebung der Marke gelang erst 1992, als der Gitarrist und Historiker Barry Gibson Burns London Ltd gründete und Jim Burns als Berater ins Boot holte. Anfangs standen handgefertigte Reissues im Mittelpunkt, etwa Neuauflagen der legendären Bison.
Mit der Club Series (ab 1999, Herstellung in Korea) sowie späteren Einsteigerlinien aus China erreichte Burns ein deutlich breiteres Publikum. Der Hersteller kombinierte klassische Designs mit moderner Produktion – ein Konzept, das der Marke über Jahre hinweg stabile Sichtbarkeit sicherte.
Besonders erfolgreich war die Kooperation mit Brian May: Die Burns-Version seiner „Red Special“, produziert von 2001 bis 2004, wurde von Guitarist zur „Electric Guitar of the Year 2001“ gekürt.
Doch ab Mitte der 2010er-Jahre nahm die öffentliche Aktivität deutlich ab. Finanzberichte deuten darauf hin, dass der Geschäftsbetrieb spätestens 2016 stark eingeschränkt oder eingestellt wurde.

Eine neue Holding – viele Versprechen, wenig Ergebnisse (2020–heute)
2020 wurde Burns London erneut verkauft: Eine Gruppe prominenter britischer Musikinstrumenten-Händler, darunter Lee Anderton und Graham Bell (GuitarGuitar), gründete eine neue Holdinggesellschaft. Mit großen Worten kündigte man eine „Re-Imagination“ der Marke an. Die Website zeigte entsprechende Botschaften – aber keine Instrumente.
Trotz Umbenennung der Gesellschaftsstruktur, dem Ausscheiden einzelner Direktoren und der späteren Auflösung des alten Unternehmens blieb der Relaunch aus. Erst 2025 tauchte ein neuer Markenantrag für „Burns London“ auf. Er könnte ein Hinweis sein, dass hinter den Kulissen weiter an einer Rückkehr gearbeitet wird – oder dass die neuen Eigentümer lediglich die Markenrechte sichern.
Ein Vermächtnis zwischen Innovation und Instabilität

Burns London war über Jahrzehnte ein Synonym für britischen Erfindergeist: eigenständige Formen, mutige Elektronik, charakteristische Klänge. Gleichzeitig war die Geschichte der Marke geprägt von wiederholten Brüchen, Insolvenzen und Richtungswechseln.
Ob Burns noch einmal zu neuem Leben erwacht oder endgültig zu einem Kapitel der Gitarrenhistorie wird, bleibt offen. Fest steht: Kaum eine andere britische Gitarrenfirma hat über so viele Jahrzehnte hinweg so viel Mythos, Wiedererkennungswert und ungestüme Kreativität hinterlassen wie Burns London.

24.11.25- Jimmy Cliff ist tot – ein Abschied von dem Reggae-Künstler, der immer größer war als sein Ruhm

Bryan Ledgard
CC BY 2.0 Wikimedia Commons

Jimmy Cliff, einer der prägendsten Stimmen Jamaikas und ein Künstler, der Reggae lange vor Bob Marley international anschob, ist tot. Sein Tod reißt eine Lücke, die nicht nur musikalisch zu spüren ist, sondern auch in der Geschichte eines Genres, das ohne ihn anders verlaufen wäre. Und doch blieb Cliff über Jahrzehnte ein Künstler im Spannungsfeld zwischen Welterfolg und unterschätzter Wirkung.
Cliffs Karriere begann in den frühen Sechzigern, noch tief in der Ska-Ära verwurzelt. Mit Hurricane Hattie, produziert von Leslie Kong, landete er als Jugendlicher einen Hit – der Beginn einer künstlerischen Partnerschaft, die bis zu Kongs Tod 1971 dauern sollte. Weitere Songs wie King of Kings oder Pride and Passion zeigten früh sein Talent, fanden aber außerhalb Jamaikas kaum Käufer. Ein Muster, das sich durch Cliffs Karriere zog: internationale Anerkennung bei Kritikern, aber nur gelegentlich wirklicher Marktdurchbruch.
1964 wurde er als musikalischer Botschafter Jamaikas zur Weltausstellung nach New York geschickt – ein Hinweis darauf, welchen Stellenwert er im eigenen Land früh einnahm. Kurz darauf unterschrieb er bei Island Records und zog nach Großbritannien, wo er sein internationales Debüt Hard Road to Travel veröffentlichte. Das Album glänzte mit starken Kritiken, trug mit Waterfall sogar einen brasilianischen Festivalhit, blieb aber dennoch ein Geheimtipp für Kenner.
Der internationale Durchbruch schien sich erst mit Wonderful World, Beautiful People und Vietnam abzuzeichnen. Bob Dylan nannte Vietnam „das beste Protestlied, das er je gehört hat“ – ein Ritterschlag, der Cliffs politisches Gespür wie auch seine Songwriter-Qualitäten unterstrich. Seine Version von Cat Stevens’ Wild World (1970) wurde zu einem der größten Erfolge seiner frühen Phase.
Trotzdem blieb Cliff im Schatten der Stars, die mit seinem Genre später Millionenerfolge feiern würden. Selbst der Soundtrack zu The Harder They Come – einem Film, in dem Cliff die Hauptrolle spielte und der Reggae erstmals einem weltweiten Publikum vorstellte – brachte ihm zwar Kritikerlob, aber keinen Massenruhm. Dass das Album bis heute als Meilenstein gilt, sagt viel darüber, wie stark Cliff wirkte, ohne dafür immer die entsprechende Sichtbarkeit zu erhalten.
Nach mehreren Alben zog sich Cliff zeitweise zurück, reiste nach Afrika und widmete sich seinem neugefundenen muslimischen Glauben. Doch lange hielt es ihn nicht fern: Er kehrte zurück auf die Bühne, ging ausgedehnt auf Tourneen und suchte neue musikalische Allianzen. 1983 nahm er gemeinsam mit Kool & the Gang den Song The Power auf, während Reggae Night (ebenfalls 1983) seine erste Grammy-Nominierung einbrachte. Cliff Hanger gewann 1986 schließlich den Grammy – der Beginn einer Serie von Nominierungen, die bis 2005 reichten.
Mit I Can See Clearly Now kehrte Cliff 1993 in die US-Charts zurück, getragen vom Erfolg des Films Cool Runnings. Auch Breakout erhielt eine Grammy-Nominierung, und 2013 wurde Rebirth als Best Reggae Album ausgezeichnet – ein spätes, aber verdientes Zeichen dafür, dass seine Relevanz nie wirklich verblasst war.
Cliffs Einfluss zeigt sich auch dort, wo andere Künstler seine Musik weitertragen. Bruce Springsteen spielte bereits 1981 eine Live-Version von Trapped und führte sie über Jahrzehnte fort. Auch Many Rivers to Cross fand seinen festen Platz in Springsteens Konzerten. Und You Can Get It If You Really Want wurde für Desmond Dekker ein globaler Hit – ein Beweis dafür, dass Cliffs Songs oft erfolgreicher wurden, wenn andere sie sangen.
Jimmy Cliff hinterlässt ein Werk, das viel größer ist als die Charts je widerspiegelten. Er war ein Wegbereiter, ein politischer Künstler, ein Musiker mit globalem Blick. Sein Tod ist nicht nur ein Verlust für den Reggae, sondern für die gesamte Popmusik, die ohne ihn ärmer wäre – und vielleicht weniger mutig.

23.11.25- Disney+ belebt „The Beatles Anthology“ – und baut zugleich am eigenen Mythos

Iberia Airlines
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Wenn Streamingdienste alte Schätze heben, steckt dahinter selten nur reine Kulturpflege. Disney+ macht da keine Ausnahme. Mit der restaurierten Wiederveröffentlichung von The Beatles Anthology schaltet der Konzern den Nostalgie-Turbo ein – und nutzt zugleich das unverwüstliche Markenpotenzial der größten Popband der Musikgeschichte.
Die ursprüngliche, 1995 bei ABC und ITV gesendete Reihe, in Deutschland damals in leicht gestutzter Form vom ZDF gezeigt, war schon zu VHS- und später DVD-Zeiten ein Objekt der Begierde. Die physischen Editionen sind längst Sammlerraritäten mit Preisen jenseits der Vernunft. Nun also die „Erlösung“ via Streaming: visuell und klanglich überarbeitet, erstmals bequem abrufbar und vom Anbieter natürlich als kulturelles Großereignis inszeniert. Englischer Originalton, deutsche Untertitel – und eine erneute Chance, das Beatles-Narrativ so zu sehen, wie Apple Corps es seit den Neunzigern kuratiert.
Der große Marketing-Haken: eine neue, neunte Episode. Laut offizieller Beatles-Website sollen bislang unveröffentlichte Behind-the-Scenes-Momente aus den Jahren 1994 und 1995 zu sehen sein, in denen Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr an der ursprünglichen Anthology arbeiten und – natürlich – über das gemeinsame Vermächtnis reflektieren. Man darf sich fragen, ob diese Ergänzung ein unverzichtbares historisches Dokument ist oder eher ein geschickter Köder für Abonnentenzuwächse. Wahrscheinlich beides.
Die technische Restaurierung wurde von Apple Corps und Peter Jacksons Park Road Post in Neuseeland beaufsichtigt – ein Name, der seit der wuchtigen Verarbeitung von Get Back ohnehin als Qualitätsversprechen gehandelt wird. Regisseur Oliver Murray steuert die neue Episode bei und tritt damit in die Fußstapfen von Geoff Wonfor, Bob Smeaton und Matt Longfellow. Murray ist im Beatles-Kosmos kein Fremder: sein Kurzfilm zu „Now and Then“ und die Doku-Serie My Life As A Rolling Stone haben ihn als sicheren Handwerker im Bereich musikarchivalischer Erzählung positioniert.
Disney+ verteilt die Anthology in drei Paketen über drei Tage hinweg – 26., 27. und 28. November –, als wolle man das Momentum künstlich strecken. Dass die Veröffentlichung nur wenige Tage nach dem Release der neuen Anthology Collection auf CD und Vinyl erfolgt, zeigt ebenfalls, wie präzise diese Form der Retro-Kuratiertheit inzwischen durchorchestriert ist.
Am Ende bleibt ein zweischneidiger Eindruck: Ja, es ist ein Segen, diese Serie endlich wieder verfügbar zu haben – sauber restauriert und ohne Sammlerpreise. Doch gleichzeitig wird spürbar, wie sehr die Beatles längst Teil eines global integrierten Verwertungsapparats geworden sind, in dem kulturelle Erinnerung und kommerzielle Optimierung unentwirrbar miteinander verschmelzen.
Für Fans zweifellos ein Fest. Für den kritischen Blick ein weiteres Kapitel in der Chronik der kontrollierten Beatles-Mythologie.

22.11.25- Ornella Vanoni: Abschied von einer Ikone – und von einem Italien, das es so nicht mehr gibt

Youflavio
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Ornella Vanoni ist im Alter von 91 Jahren in ihrem Haus in Mailand gestorben. Die Nachricht verbreitete sich schnell, begleitet von warmen Worten des italienischen Kulturstaatsministers Alessandro Giuli, der in routinierter Gedenkrhetorik den Verlust einer „der originellsten und raffiniertesten Künstlerinnen“ beklagte. Doch hinter den offiziellen Nachrufen verbirgt sich eine komplexere Wahrheit: Mit Vanoni verschwindet nicht nur eine Stimme, sondern ein kulturelles Koordinatensystem, das Italien längst zu verlieren begonnen hat.
Vanoni, 1934 in Mailand geboren, war schon in den frühen 1960er Jahren eine außergewöhnliche Erscheinung. Ihre Karriere begann im Theater – eine Schule der Sprache, der Geste, der Haltung – und dieses dramatische Sensorium prägte später auch ihr musikalisches Werk. Ihre Stimme, nie besonders voluminös, dafür unverwechselbar nuanciert, und ihre markanten roten Haare wurden zum Markenzeichen einer Künstlerin, die sich immer zwischen Nähe und Distanz bewegte. Vanoni war nie die unkomplizierte, volkstümliche Stimme des Mainstreams. Sie blieb stets ein wenig entrückt, eine urbane Sängerin, die das italienische Lied mit intellektuellem Understatement anreicherte.
Gerade deshalb aber fällt auf, wie sehr ihr Werk heute unterschätzt wird. Während viele ihrer Zeitgenossen museal überhöht werden, führte Vanoni über Jahrzehnte eine Art Parallelkarriere: präsent, produktiv, aber in der öffentlichen Wahrnehmung zunehmend als nostalgische Figur etikettiert. Der Hinweis auf „sechs Jahrzehnte Karriere“ taugt wenig, wenn er nicht auch benennt, wie brüchig die italienische Musiklandschaft geworden ist – und wie wenig Raum sie Künstlerinnen lässt, die nicht in simple Mythen passen.
Dass die offiziellen Nachrufe nun von einer „unvergleichlichen Interpretin“ sprechen, hat einen Beigeschmack. Die Bewunderung kommt spät, und sie ignoriert, dass Vanoni zuletzt oft selbstironisch und mit wachsender Distanz kommentiert hat, wie das Musikbusiness sich veränderte: schneller, oberflächlicher, marktoptimiert. Ihre späten Werke, oft mutig, manchmal sperrig, wurden eher als Kuriositäten denn als ernsthafte künstlerische Setzungen wahrgenommen.
Der Tod Vanonis markiert daher mehr als einen biografischen Abschluss. Er legt offen, wie Italien mit seinen kulturellen Ikonen umgeht: Man feiert sie rückblickend, man romantisiert sie, doch man übersieht oft das Radikale, das Unbequeme, das in ihrem Schaffen stets vorhanden war. Ornella Vanoni stand für ein Italien, das sich langsam selbst aus den Augen verliert – ein Land, das Kultur einst als gesellschaftliches Gespräch verstand, nicht als Marketingfaktor.
Ihr Herzinfarkt mag medizinisch banal erscheinen, doch symbolisch ist er ein Schlag gegen eine Tradition, die immer weniger Atem bekommt. Mit Ornella Vanoni geht eine Stimme verloren, die das Reale und das Verletzliche gleichermaßen in Klang verwandeln konnte. Das wahre Drama besteht darin, dass wir erst jetzt, da sie verstummt ist, beginnen zu hören, wie viel sie uns noch zu sagen gehabt hätte.

21.11.25- Laurie Anderson – Die Erfindung einer eigenen Realität

Hobo Napkins
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Laurie Anderson ist eine der seltenen Künstlerinnen, die zwischen Bildender Kunst, Musik, Literatur und Performance nicht pendeln, sondern diese Felder wie selbstverständlich ineinander überführen. Schon ihre akademische Laufbahn deutete an, dass sie sich nicht auf eine Disziplin beschränken würde: Nach dem Schulabschluss in Illinois studierte sie zunächst am Mills College in Oakland, wechselte später an das Barnard College und schloss dort ein Studium der Kunstgeschichte ab. An der Columbia University folgte 1972 der Master of Fine Arts – eine Ausbildung, die ihr theoretisches Fundament ebenso prägen sollte wie ihr Verständnis für die Möglichkeiten interdisziplinären Arbeitens.
In den 1970er Jahren begann Anderson, mit dem Körper, mit Klang und mit technischen Apparaturen zu experimentieren, lange bevor Performance Art im Mainstream angekommen war. Der 1977 entwickelte „Viofonograf“, eine Violine, deren Steg durch eine kleine Schallplatte ersetzt war, zeigte ihr Interesse an hybriden Klangkörpern, an poetischer wie technologischer Zweckentfremdung. Diese frühe Phase markiert auch ihr generelles Verhältnis zur Technik: nicht als kaltes Werkzeug, sondern als organische Erweiterung menschlicher Wahrnehmung.
1981 gelang ihr mit der elfminütigen Single O Superman (For Massenet) ein völlig unerwarteter Durchbruch. Dass ein meditativer, beinahe radikal reduzierter Sprechgesang in den britischen Charts bis auf Platz zwei vordringen konnte, wirkt rückblickend wie ein Versehen der Popindustrie – oder ein seltenes Zeitfenster, in dem Avantgarde und Massenkultur kurzzeitig dieselbe Sprache sprachen. Der Song reagierte auf die geopolitischen Spannungen der Iran-Contra-Affäre und zeigte, wie politisches Denken in Andersons Werk häufig nicht frontal, sondern über Metaphern und atmosphärische Verdichtung stattfindet.
Auch in Deutschland wurde sie früh rezipiert. 1989 präsentierte sie ihre Strange Angels-Tour, bei der sie große Teile des gleichnamigen Albums auf Deutsch performte – ein für amerikanische Künstlerinnen ungewöhnlicher Schritt, aber typisch für Andersons Neigung, Sprachen und kulturelle Kontexte aktiv zu unterwandern.
Seit den späten 1990er Jahren verlagerte sie ihre Arbeit zunehmend in multimediale Großprojekte. Songs and Stories for Moby Dick, eine Mischung aus Erzählung, Klanginstallation und visueller Performance, führte sie ab 1999 auf internationalen Bühnen auf; Mike Figgis dokumentierte mehrere Londoner Aufführungen filmisch. Später folgte Life on a String, ein Album, das Elemente dieser Tour aufgriff. Nur eine Woche nach den Anschlägen vom 11. September 2001 spielte sie in New York ein Konzert, dessen Veröffentlichung ein Jahr später zu einem künstlerischen Dokument einer traumatisierten Stadt wurde. Dass sie sich ein Jahr danach in der New York Times gemeinsam mit tausenden Künstlerinnen und Künstlern gegen die Irakpläne der Bush-Regierung aussprach, zeigt einmal mehr ihre politische Positionierung – nie laut, aber konsequent.
Im Lauf ihrer Karriere arbeitete Anderson mit zahlreichen Ikonen der Avantgarde und Popkultur zusammen, von William S. Burroughs über Peter Gabriel bis hin zu John Cage. Ihre Partnerschaft mit Lou Reed, den sie 1992 in München kennengelernt hatte und 2008 heiratete, bildete dabei nicht nur ein privates, sondern auch ein künstlerisches Kraftfeld. Nach Reeds Tod 2013 verarbeitete sie die gemeinsame Geschichte – ebenso wie den Verlust ihrer Mutter und ihres Hundes – im 2015 entstandenen Film Heart of a Dog, einem meditativen Essay über Liebe, Abschied und eine Gesellschaft im Schatten des 11. Septembers. Die filmische Form nutzte sie dabei weniger zur Narration als zur Reflexion, ganz im Sinne ihrer restlichen Arbeit.
Andersons künstlerische Präsenz in Museen und Galerien ist seit den 1970er Jahren kontinuierlich, von der Teilnahme an der documenta über zahlreiche internationale Ausstellungen bis hin zu umfangreichen Werkpräsentationen in den 2000er und 2010er Jahren. 2016 wurde sie in die Jury der Filmfestspiele von Venedig berufen, 2020 in die American Academy of Arts and Letters gewählt – Auszeichnungen, die die Breite ihres Einflusses unterstreichen, auch wenn ihr Werk sich jeder Kategorisierung entzieht.
Gleichzeitig blieb Anderson stets eine polarisierende Figur. 2021 wurde sie wegen ihrer Unterstützung israelkritischer Positionen öffentlich kritisiert. Als sie im Januar 2024 die bereits zugesagte Pina-Bausch-Gastprofessur an der Essener Folkwang-Universität zurückzog, zeigte sich, wie sehr ethische, politische und künstlerische Fragen in ihrem Leben miteinander verknüpft bleiben – und wie wenig sie bereit ist, sich vereinnahmen zu lassen.
Heute lebt Laurie Anderson weiterhin in New York. Ihr Loft in der Canal Street, seit den 1970er Jahren ihr Lebensmittelpunkt, und ein weiterer Wohnsitz mit Studio auf Long Island, bilden die räumlichen Zentren einer Künstlerin, deren Werke sich durch keine geografische oder formale Grenze einhegen lassen. Vielleicht liegt darin ihre größte Konstante: die fortwährende Erfindung einer eigenen Realität, die zugleich Spiegel und Kommentar unserer Zeit bleibt.

20.11.25- Gary “Mani” Mounfield – ein Bassist zwischen Mythos, Madchester und der Last einer Legende

The Stone Roses - CD - Compilation
What The World Is Waiting For - Silvertone Records ‎– 18B2-103

Der Tod von Gary “Mani” Mounfield im Alter von 63 Jahren markiert einen Einschnitt für eine gesamte Generation britischer Rockmusik. Bekannt wurde Mani als Bassist der Stone Roses, später als rhythmisches Rückgrat von Primal Scream – zwei Bands, die den Sound einer Ära prägten. Doch hinter den warmen Nachrufen, die in den sozialen Medien überfluten, verbirgt sich auch die Frage, wie ein Musiker, der stets im Schatten größerer Figuren stand, dennoch zu einer Ikone werden konnte.
Sein Bruder Greg machte den Tod öffentlich und sprach von der schweren Aufgabe, „den Tod meines Bruders Gary bekannt geben zu müssen“. Gleichzeitig verwies er auf die Wiedervereinigung mit Manis Ehefrau Imelda, die bereits 2023 verstorben war. Die persönliche Tragik des Bassisten ist unübersehbar: Der Verlust der Partnerin, die Verantwortung für Zwillingssöhne, die 2013 zur Welt kamen – und ein Musikerleben, das zwar von Bedeutung war, aber selten die Anerkennung fand, die seine Kollegen ihm jetzt in übergroßen Worten zuschreiben.
Tatsächlich war Mani weit mehr als ein Sidekick im Madchester-Mythos. Mit den Stone Roses definierte er ab 1987 eine hybride Klangwelt aus psychedelischem Rock, Dance-Ästhetik und britischer Rebellion. Sein Bassspiel – elastisch, warm, zugleich hartnäckig – hielt Songs wie „I Wanna Be Adored“ oder „Fools Gold“ am Puls. Als sich die Band 1996 auflöste, suchte Mani keinen Rückzug, sondern schloss sich Primal Scream an. Dort zeigte sich, dass sein Stil nicht nur zum Manchester-Rausch passte, sondern auch zur düsteren Elektroromantik und zum dreckigen Rock’n’Roll eines Bobby Gillespie. Fünfzehn Jahre lang blieb er prägender Teil der Bandmaschine, bevor er 2011 zurück in die Arme der Roses kehrte – in ein nostalgisches, aber letztlich fragiles Comeback, das wenige Jahre später wieder verlosch.
In den Reaktionen ehemaliger Weggefährten spiegelt sich die Wucht seiner Persönlichkeit. Ian Brown verabschiedete ihn knapp, fast nüchtern, mit „Rest in Peace, Mani“. Liam Gallagher reagierte dagegen mit emotionaler Überzeichnung und sprach von Schock und Zerstörung, als hätte er den Tod eines überlebensgroßen Idols erfahren. Die Stone Roses selbst nennen ihn „den großartigsten Bassspieler und Freund, den wir uns wünschen konnten“. Solche Sätze sind schön, aber sie werfen auch Fragen auf: Warum hört man Darstellungen dieser Größe meist erst dann, wenn die Musiker nicht mehr widersprechen können?
Manis Karriere zeigt die innere Spannung vieler britischer Rockbiografien: gefeiert in der Retrospektive, übersehen im Alltag. Er war kein Frontmann, kein Exzentriker, keiner der sich durch Eskapaden in das kulturelle Gedächtnis brannte. Er war ein Arbeiter des Klangs, ein Musiker, der im Kern der Songs lebte und sie dennoch nicht dominierte. Der Tod dieses Bassisten erinnert damit weniger an das Ende eines Stars, sondern daran, wie oft die wahren Motoren der Musikgeschichte im Hintergrund bleiben.
Mit seinem Tod verliert die britische Rockmusik einen Musiker, der nicht laut war, sondern notwendig; nicht dominant, sondern tragend; nicht im Zentrum des Scheinwerfers, aber unersetzlich im Kreis derjenigen, die den Sound der späten Achtziger und frühen Neunziger geprägt haben. Seine Geschichte ist ein leises Kapitel – aber eines, das man hören sollte.

19.11.25- Julian Bream und Leo Brouwers Concerto elegiaco – eine interpretatorische Annäherung

Gabriel Guerra Biancini
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Julian Breams Einspielung von Leo Brouwers Guitar Concerto No. 3 – Concerto elegiaco gehört zu jenen Aufnahmen, die weit über die reine Dokumentation eines Werkes hinausreichen. Die RCA-Produktion aus den späten 1980er Jahren, entstanden unter der Leitung des Komponisten selbst, zeigt eine Begegnung zweier Persönlichkeiten, deren musikalische Handschriften sich auf faszinierende Weise kreuzen. Bream war zu diesem Zeitpunkt längst jener reife Interpret, der sein Instrument nicht nur virtuos beherrschte, sondern ihm eine Stimme von unverwechselbarer Wärme und Sensibilität verlieh. Brouwer wiederum befand sich in einer Phase kompositorischer Klarheit, in der Struktur, Rhythmik und emotionale Tiefe eine neue Balance fanden. Dass beide sich genau in diesem Moment aufeinander einließen, macht die Aufnahme zu einem markanten Wendepunkt im Repertoire für Gitarre und Orchester.
Das Concerto elegiaco stellt hohe Anforderungen an den Solisten, denn es verlangt weniger demonstrative Virtuosität als vielmehr ein Bewusstsein für farbliche Übergänge, subtile Spannungsbögen und eine Art inneren Gesang, der selbst in den spröderen Passagen nicht verloren gehen darf. Bream begegnet dieser Musik mit einem Ton, der stets in Richtung einer vokalen Linie strebt. Seine Phrasierung wirkt wie das Nachzeichnen eines Atems; selbst in den scharfen, dissonanten Akzenten bleibt eine innere Ruhe spürbar. Der Solist kämpft nicht gegen das Orchester an, sondern wirkt wie ein Erzähler, der sich in den orchestralen Raum einschreibt, ohne den Dialog zu dominieren. Dass Brouwer selbst dirigiert, verleiht der Aufnahme eine besondere Kohärenz: Viele interpretatorische Entscheidungen scheinen aus einem gemeinsamen Verständnis heraus entstanden zu sein, als hätten Komponist und Solist eine gemeinsame Sprache gefunden, die die Partitur übersteigt.
Im Vergleich zu anderen Einspielungen wirkt Breams Ansatz weniger analytisch und weniger auf rhythmische Präzision getrimmt als etwa Sharon Isbins spätere, sehr klar konturierte Interpretation mit dem Gulbenkian Orchestra. Isbin arbeitet die Struktur des Werkes mit fast chirurgischer Genauigkeit heraus; Linien, Akzente und metrische Schichtungen erscheinen bei ihr wie freigelegt unter hellem Licht. Ihre Interpretation zeigt, wie das Concerto in einem moderneren, objektiveren Gewand wirken kann, und sie demonstriert eine Transparenz, die manche Hörer als besonders authentisch im Sinne der Partitur empfinden. Wo Isbin strukturiert, sucht Bream hingegen das Atmosphärische; wo sie Klarheit betont, stellt er die emotionale Ambivalenz der Musik in den Vordergrund.
Noch weiter entfernt von Bream stehen modernere Einspielungen etwa des kolumbianischen Gitarristen Ricardo Cobo, dessen Interpretationsstil insgesamt virtuoser und technischer gezeichnet ist. Cobo bringt eine strahlendere Brillanz in den Solopart, eine mehr frontale Energie, die das Werk zeitweise fast in Richtung eines Konzertstücks des 21. Jahrhunderts rückt. Seine Aufnahmen, häufig mit zeitgemäßem Produktionscharakter versehen, sprechen jene Hörer an, die im Concerto elegiaco die Kraft, den motorischen Puls und die moderne Textur betonen möchten. Im direkten Vergleich wirkt Breams Aufnahme fast historisch warm; sie scheint das Werk nicht aus der Perspektive kompositorischer Modernität, sondern aus jener des lyrischen Ausdrucks zu lesen.
Diese Unterschiede zeigen, wie wandelbar Brouwers Musik ist. Die Orchesterbalance, die Raumakustik, die Dynamiksetzung – jedes Detail der Produktion verändert die ästhetische Wirkung des Konzerts. In Breams Fall entsteht eine eher kammermusikalische Atmosphäre: Die Gitarre fügt sich organisch in das Orchester ein, statt über ihm zu schweben. Die Klangästhetik der 1980er Jahre trägt ihren Teil dazu bei, denn sie bevorzugt Wärme über analytische Schärfe und einen organischen Gesamtklang über maximale Separation der Instrumente. Viele Hörer empfinden gerade das als Vorteil, weil es dem Grundcharakter des Werkes eine Eleganz und Intimität verleiht, die spätere, digital klarere Einspielungen seltener erreichen.
Die historische Bedeutung der Aufnahme liegt letztlich auch darin, dass Bream das Werk in jene Aufmerksamkeitssphäre führte, in der sich die Gitarrenkonzert-Literatur zwischen Rodrigo und modernistischen Komponisten behaupten musste. Sein Name, seine klangliche Autorität und die Nähe zum Komponisten verschafften dem Concerto einen Status, der weit über die Gitarrenwelt hinausreichte. Wer das Werk kennenlernen möchte, findet in Breams Version nicht nur eine interpretatorisch reife Darstellung, sondern auch einen emotional geerdeten Zugang zu einem Stück, das je nach Interpret zwischen strenger Form und freier Klangpoesie hin- und herschwanken kann.
Im Ergebnis zeigt sich, dass Breams Aufnahme von Brouwers Concerto elegiaco eine eigene künstlerische Wahrheit formuliert: nicht als definitive Version, sondern als ein sprechender, hochmusikalischer Moment zwischen Komponist und Solist. Die späteren Einspielungen bilden wichtige Gegengewichte, doch keine besitzt jene Mischung aus Intimität, Reife und historischer Nähe, die Bream hier entfaltet. So bleibt seine Interpretation ein Schlüsselwerk, nicht nur für das Verständnis von Brouwers drittem Gitarrenkonzert, sondern für die Geschichte des modernen Gitarrenkonzerts überhaupt.

18.11.25- Die Kessler-Zwillinge: Glamour, Selbstbestimmung und ein stiller Abschied

Harald Bischoff
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Der Tod von Alice und Ellen Kessler markiert nicht nur das Ende einer außergewöhnlichen Bühnenkarriere, sondern wirft auch ein Schlaglicht auf ein Thema, das in Deutschland noch immer umkämpft ist: die Selbstbestimmung am Lebensende. Die 89-jährigen Zwillinge, die über Jahrzehnte als Sängerinnen, Tänzerinnen und Schauspielerinnen internationale Popularität genossen, starben gemeinsam in Grünwald bei München. Laut Deutscher Gesellschaft für Humanes Sterben (DGHS) handelte es sich um einen assistierten Suizid – ein Umstand, der in den Nachrufen vieler Medien zwar erwähnt, aber kaum reflektiert wird.
Die Kesslers, geboren am 20. August 1936 im sächsischen Nerchau, waren stets Frauen, die Entscheidungen trafen. Früh verließen sie mit ihrer Familie die DDR, lange bevor der Mauerbau Fluchtwege verschloss. Der Westen bot ihnen eine Bühne – zuerst im Düsseldorfer Revuetheater Palladium, später, ab ihrem 18. Lebensjahr, im legendären Lido in Paris. Dort wurde aus zwei begabten Ballettschülerinnen ein internationales Show-Phänomen, das in Europa und den USA für eine Ästhetik stand, in der Präzision, Glamour und die Idee des perfekten Duos verschmolzen.
Doch die öffentliche Erzählung über die Kessler-Zwillinge blieb stets glatt, beinahe museal: zwei identische Körper, eine choreografierte Karriere, ein Leben im Gleichklang. Selten rückte ins Zentrum, wie viel Disziplin, Anpassung und Härte hinter dieser makellosen Oberfläche standen – und wie sehr der deutsche Showbetrieb der Nachkriegszeit von Frauen verlangte, perfekt und austauschbar zu sein. Der Begriff „Entertainerin“ verdeckte oft die Realität eines Berufes, der unaufhörlich Jugend, Schönheit und Funktionalität verlangte.
Obwohl die Öffentlichkeit sie jahrzehntelang als harmonisches, fast symbiotisches Duo wahrnahm, entschieden sich Alice und Ellen Kessler bewusst gegen die Ehe – ein Schritt, der in der stark normierten Unterhaltungsbranche der fünfziger und sechziger Jahre durchaus provokant war. Sie führten Beziehungen, doch die Vorstellung eines „bürgerlichen Lebens“ passte weder zu ihrem Arbeitsalltag noch zu ihrem Selbstbild. Hinter dem Glamour der Revuewelt verbarg sich ein System, das weibliche Künstlerinnen oft auf dekorative Rollen reduzierte und familiäre Bindungen eher als Störfaktor denn als Stütze ansah. Dass die Zwillinge diesem Druck nicht nachgaben und ihre Unabhängigkeit über gesellschaftliche Erwartungen stellten, lässt ihren Lebensweg heute fast moderner erscheinen als den vieler Zeitgenossinnen.
Dass die Kesslers nun gemeinsam aus dem Leben gingen, ist mehr als nur ein biografisches Detail. Es ist ein Akt, der die Frage stellt, warum die Debatte über Sterbehilfe in Deutschland noch immer mit moralischer Überforderung und politischer Unentschlossenheit geführt wird. Wenn zwei Frauen, die ein Leben lang im Rampenlicht standen, am Ende einen Weg der Selbstbestimmung wählten, dann verweist das auch darauf, wie brüchig die gesellschaftliche Erzählung über „würdevolles Altern“ geworden ist – und wie wenig Raum für individuelle Entscheidungen im letzten Lebenskapitel bleibt.
Ihr Tod sollte daher nicht nur Anlass zu nostalgischer Rückschau sein, sondern auch zu einer ehrlichen Diskussion darüber, wie viel Autonomie Menschen in Deutschland tatsächlich besitzen, wenn es um das Ende ihres Lebens geht. Die Kessler-Zwillinge haben diese Entscheidung getroffen. Es wäre an der Zeit, dass die Gesellschaft sich traut, darüber offen zu sprechen.

17.11.25- Brian May nach dem Schlaganfall: Ein Rock-Idol zwischen Warnsignal und Weiter-so-Mentalität

Raph_PH
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Brian May, Gitarrist der legendären Rockband Queen, gilt seit Jahrzehnten als Ausnahmefigur: brillanter Musiker, studierter Astrophysiker, gesellschaftlich engagiert und kreativ unermüdlich. Doch die gesundheitlichen Vorfälle der vergangenen Jahre werfen ein kritisches Licht auf ein Lebensmodell, das immer schwerer mit der Realität eines alternden Körpers vereinbar scheint.
Im September 2024 erlitt der damals 77-Jährige einen Schlaganfall. Er verlor schlagartig die Kontrolle über seinen linken Arm – jenen Arm, der seit den frühen Queen-Jahren den unverwechselbaren Klang der Red Special formte. Ein Jahr später sprach er in der ITV-Sendung Love Your Weekend with Alan Titchmarsh erstmals ausführlicher über diesen Moment und gestand, dass es nicht die erste beängstigende Episode dieser Art war. Bereits 2020 hatte er einen Herzinfarkt, wäre fast an Medikamentenkomplikationen gestorben und musste sich 2021 einer Augenoperation unterziehen. Seine Aussage, all diese Ereignisse seien „Weckrufe“, klingt ehrlich, offenbart aber zugleich eine gewisse Ambivalenz: Wie viele Weckrufe braucht ein Künstler, um sein Tempo wirklich zu drosseln?
May präsentiert sich nach wie vor als getriebener Perfektionist. Er komponiert, kommentiert, engagiert sich politisch und bleibt eng mit der Queen-Maschinerie verbunden. Die Öffentlichkeit sieht einen unermüdlichen Kreativmenschen, der auch mit Ende siebzig kaum an Intensität verliert. Doch gerade diese Energie lässt kaum Raum für jene gesundheitliche Vorsicht, die sein Körper inzwischen dringend fordert. Seine mediale Präsenz und sein Schaffen vermitteln eher das Bild eines Künstlers, der trotz aller Erfahrungen nicht bereit ist, strukturell etwas zu verändern.
Der Fall Brian May verweist darüber hinaus auf ein generelles Problem der Musikindustrie. Veteranen werden oft als unerschöpfliche Ikonen inszeniert, ihre Belastbarkeit wird vorausgesetzt. Dass ein Musiker weit jenseits der 70 noch große Bühnen bespielt oder unter hohem Druck steht, gilt als Triumph, während die physische Realität verschleiert wird. Der Schlaganfall Mays zeigt, wie fragil diese Erzählung ist. Und er zeigt, dass sich die Branche schwer damit tut, Alterungsprozesse ernst zu nehmen.
Gerade ein Künstler wie Brian May könnte die nötige Debatte über Gesundheit, Selbstfürsorge und Leistungsdruck im Musikgeschäft anstoßen. Stattdessen bleibt momentan der Eindruck eines Rockhelden, der zwischen Einsicht und Weiter-so schwankt. Ob der Schlaganfall tatsächlich ein Wendepunkt wird – oder lediglich ein weiterer dramatischer Moment in einer langen Reihe übergangener Warnsignale –, ist offen. Doch der Zeitpunkt, an dem sich May und die Industrie ehrlich mit den Grenzen eines Lebens im Dauerbetrieb auseinandersetzen müssen, rückt unübersehbar näher.

16.11.25- Künstliche Intelligenz im Jazz – Fortschritt ohne Konzept?

Schorle
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Es gehört inzwischen zum Standardwitz, dass jeder Artikel über künstliche Intelligenz schon überholt ist, bevor er gedruckt wird. Die Technologie rast davon, während die Diskurse hinterherkeuchen. Tatsächlich entwickelt sich die Fähigkeit von KI-Systemen, menschliche Tätigkeiten nicht nur nachzuahmen, sondern teilweise zu übertreffen, in atemberaubendem Tempo. Doch ausgerechnet dort, wo Innovation angeblich zum Selbstverständnis gehört – in der Musikausbildung – scheint die Entwicklung merkwürdig stehen geblieben zu sein. Besonders im Jazz, einem Genre, das von spontaner Kreativität, Persönlichkeit und Risiko lebt, wirkt der Umgang mit KI bislang erstaunlich unentschlossen.
Michele Darling, die erste Assistant Chair des Departments Electronic Production and Design am Berklee College of Music, gilt als eine der sachkundigsten Stimmen im Spannungsfeld zwischen Technologie und musikalischer Bildung. Sie unterscheidet drei Hauptkategorien von KI, die derzeit besonders relevant sind – und genau diese Unterscheidung legt offen, wie tief die Herausforderungen für die Jazzpädagogik eigentlich reichen.
Generative KI produziert Inhalte auf Zuruf: Bilder von Eisbären, die in Hawaii surfen, oder Ragtime-Versionen eines aktuellen Taylor-Swift-Albums. In der Musikausbildung wird sie oft als Spielzeug betrachtet, selten als ernstzunehmendes Werkzeug – oder als Gefahr. Assistive KI wiederum soll Prozesse erleichtern, etwa beim Schneiden eines Essays oder beim Gestalten eines Menüs für die Hochzeit. Im musikalischen Kontext heißt das: automatische Begleitungen, Arrangement-Vorschläge, Harmonianalyse auf Knopfdruck. Und schließlich Analytische KI, die riesige Datenmengen auswertet, um Muster, Trends oder Fehler zu identifizieren – längst Standard in Medizin und Ökonomie, aber im Jazzunterricht meist nur ein Randphänomen.
Der kritische Punkt ist jedoch ein anderer: Während die Technologie weiterzieht, bleibt das pädagogische Konzept dahinter weitgehend unangetastet. KI wird oft entweder als Bedrohung romantisiert oder als nützliches Werkzeug verharmlost. Dass sie das musikalische Denken selbst verändert, wird dagegen kaum thematisiert. Wenn Improvisation plötzlich mit einer Maschine simuliert werden kann, die nie müde wird, nie falsch spielt und nie vergisst – was heißt das für eine Kunstform, die ihre Meisterschaft traditionell über Jahrzehnte harten Trainings definierte?
Im Jazz, dem Genre der „Human Error“-Ästhetik, der klanglichen Reibung, der biografischen Spur im Ton, wirkt KI bislang wie ein Fremdkörper. Nicht weil sie es müsste, sondern weil es an mutigen Konzepten fehlt, wie man sie sinnvoll – und kritisch – integrieren könnte. Solange die Ausbildung nur darüber diskutiert, was KI kann, aber nicht darüber, was sie mit den Menschen macht, bleibt sie hinter der Realität zurück.
Und die überholt uns längst täglich.

15.11.25- Verstärker – Geschichte, Technik und Irrtümer einer prägenden Klangmaschine

Roland Musikvertrieb Deutschland
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Seit den frühen Tagen der elektrischen Musik ist der Verstärker weit mehr als ein Werkzeug: Er ist das eigentliche Nervensystem des modernen Band-Sounds. Für Gitarristen und Bassisten entscheidet er oft darüber, ob ein Instrument flüstert, singt, schreit oder brüllt – und ob es sich im Mix behauptet. Dabei ist die Entwicklung der Verstärkertechnologie selbst ein Spiegel der Musikgeschichte, geprägt von Innovationen, Irrtümern, Mythen und einer stetigen Suche nach dem „idealen“ Klang.

Von den ersten Röhren bis zur Rock-Revolution
Die Geburtsstunde der Verstärker liegt in den 1930er-Jahren: einfache Röhrenschaltungen, geringe Leistung, sehr begrenzter Frequenzumfang. Doch gerade diese technischen Einschränkungen führten später zu legendären Klangeigenschaften. Hersteller wie Fender, Gibson oder später Marshall nutzten die Verfügbarkeit von Röhren wie der 6L6 oder EL34, die den Klang ihres jeweiligen Amps bis heute definieren.
Für Gitarristen bedeutete das plötzlich neue Ausdrucksmöglichkeiten: Röhrenamps reagieren sensibel auf Dynamik, erzeugen weiche Obertonstrukturen und liefern bei höherer Lautstärke jene „musikalische Verzerrung“, die für Blues, Jazz, später Rock und Metal stilprägend wurde.
Bassverstärker mussten dagegen robuster sein. Die Anforderungen – mehr Headroom, weniger Verzerrung im Low-End, größere Lautsprecherflächen – führten zu Modellen wie dem Ampeg SVT, dessen 300-Watt-Röhrenkoloss bis heute als Nonplusultra für druckvollen Live-Bass gilt.

Transistoren: Die unscheinbare Revolution
In den 1960er- und 70er-Jahren rückte der Transistor in den Mittelpunkt. Transistorverstärker boten erstmals:

hohe Leistung ohne Röhrenverschleiß
geringeres Gewicht
stabile, neutrale Wiedergabe
reduzierte Produktionskosten

Für Bassisten war das ein Befreiungsschlag: Endlich ließ sich eine präzise Wiedergabe tiefer Frequenzen erzielen, ohne an die Grenzen einer Röhrenschaltung zu stoßen. Gitarristen hingegen begegneten Transistoramps oft skeptisch. Ihr „kalter“, lineare Klang und das Fehlen der warmen Röhrenkompression waren vielen zu steril. Modelle wie der Roland Jazz Chorus bewiesen jedoch, wie gut Transistoren im Clean-Bereich sein können – bis heute ein Kultklassiker im Jazz und als Effektplattform.

Die digitale Ära: Modeling, IRs und das Ende des Full-Stacks?
Mit dem Beginn der 2000er-Jahre trat eine neue Generation auf den Plan: digitale Modeling-Verstärker und Multieffektsysteme wie Line 6, Kemper, Fractal oder Neural DSP. Diese Systeme versprechen Simulationen nahezu aller ikonischen Amps – oft mit beeindruckender Präzision.

Technische Fortschritte wie:
Impulse Responses (IRs) für realistische Boxensimulation
Class-D-Endstufen mit enormem Leistungs-Gewichts-Verhältnis
digitale Gain-Strukturen ohne Rauschen
profiling und deep editing
veränderten insbesondere für Bassisten den Alltag. Der schwere 8x10”-Kühlschrank wird zunehmend durch leichte 1x12”- oder 2x10”-Setups ersetzt, kombiniert mit verbesserter PA-Abnahme und digitalem In-Ear-Sound.

Doch die Digitalisierung bringt Herausforderungen:
Viele Gitarristen klagen über den „latenten“ Charakter digitaler Sounds – theoretisch kaum messbar, aber spürbar im Spielgefühl. Röhrenamps bleiben oft reaktiver, organischer und unmittelbarer.

Kritik: Romantik vs. Realität
Der Amp-Markt ist stark von Mythologien geprägt. Die Fixierung vieler Gitarristen auf „Vintage-Röhrensound“ ignoriert oft, dass moderne Transistor- und Digitaltechnologien eine höhere Zuverlässigkeit, größere klangliche Vielfalt und deutlich weniger Wartungsaufwand bieten.
Umgekehrt wird Modeling-Technik häufig mit Studioqualität beworben, scheitert aber in der Praxis an schlechten Monitoringsituationen oder unzureichenden Presets, die live nicht tragen.
Für Bassisten gilt: Viele moderne Class-D-Amps klingen beeindruckend sauber, aber verlieren unter hoher Last manchmal Punch und Wärme. Die „digitale Leichtbau-Revolution“ hat also auch Grenzen.

Für Gitarristen: Die Qual der Wahl
Gitarristen sollten bei der Amp-Wahl nicht nur nach Klangidealen entscheiden, sondern nach:
Headroom (Clean-Spieler brauchen mehr Reserven)
Endstufenart (6V6 vs. EL34 vs. 6L6 – unterschiedliche Verzerr-Charaktere)
Spielgefühl (Ansprache, Kompression, Noise-Verhalten)
Pedal-Kompatibilität (Transistor-Amps oft ideal für viele Effekte)
Live-Tauglichkeit (Amp-Modeler vs. Röhrencombo – Logistics!)

Für Bassisten: Druck, Tiefe und Klarheit
Beim Bass zählt:
Leistungsreserven (Class D kann 800 Watt liefern, ohne 30 kg zu wiegen)
Boxenfläche (10”-Speaker für Punch, 12” für Breite, 15” für Wärme)
Rauscharmut und Headroom (wichtiger als Overdrive)
EQ-Architektur (semiparametrisch = präziser als fixe Regler)
Kompatibilität mit modernen PAs (DI-Box, Pre/Post-Schaltung, Ground Lift)

Der Verstärker ist hier weniger Klangerzeuger als Klangvermittler. Der Sound entsteht stärker an den Fingern, am Bass selbst und in der Box.

Fazit: Der Verstärker bleibt ein Charakterdarsteller
Ob Röhrenidol, Transistor-Arbeitspferd oder digitaler Shape-Shifter – der Verstärker bleibt entscheidend für die musikalische Identität. Gitarristen und Bassisten formen mit ihm ihren Klang ebenso sehr wie mit ihrem Instrument. Und obwohl Technologie Trends setzt, bleibt die wichtigste Frage dieselbe wie vor 70 Jahren:
Wie fühlt es sich an, wenn der erste Ton den Raum füllt?

14.11.25- Renaud Garcia-Fons – Der Sänger unter den Kontrabassisten

Frank Schindelbeck
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Renaud Garcia-Fons gehört zu den seltenen Musikerpersönlichkeiten, die ihr Instrument nicht nur meistern, sondern neu definieren. Der 1962 nahe Paris geborene Kontrabassist hat aus dem traditionell tiefsten Streichinstrument eine melodische, gesangsfähige Stimme gemacht – eine Art mediterrane Viola da Gamba des 21. Jahrhunderts. Mit seinem fünfsaitigen Bass, der ihm den Zugriff auf völlig neue Höhenlagen ermöglicht, hat Garcia-Fons das Klangspektrum seines Instruments revolutioniert und einen unverwechselbaren Personalstil geschaffen, der zwischen Weltmusik, Jazz und klassischer Tradition schwebt.
Schon früh öffnete ihm die Begegnung mit François Rabbath Türen zu arabischer Musik und einer Bogentechnik, die später zu seinem Markenzeichen wurde: Garcia-Fons lässt den Bass singen, flüstern, tanzen und manchmal sogar sprechen. Er kombiniert filigrane Zupfmuster mit expressiver Bogenartikulation, arbeitet mit Flageoletts, Mehrfachgriffen, perkussiven Elementen und live eingesetzten Loops, die seine Soloauftritte zu orchestralen Miniaturen anwachsen lassen.
Doch seine Virtuosität ist nie Selbstzweck. Sie dient einer Musik, die von tiefen kulturellen Strömungen gespeist wird: Flamenco trifft auf arabische Maqam-Traditionen, mediterrane Tänze verbinden sich mit impressionistischer Harmonik, nordindische Anklänge erscheinen neben Jazz-Phrasierungen, die an Scott LaFaro erinnern. Dieser globale Klangraum ist kein künstliches Patchwork, sondern Ausdruck einer organischen Musiksprache, die melodisch und rhythmisch stets aus dem Kontrabass heraus gedacht wird.
Seine Projekte – vom „Orchestre de Contrebasses“ über die Zusammenarbeit mit Rabih Abou-Khalil, Dhafer Youssef oder Nguyên Lê bis zu eigenen Trio- und Quintettformationen – zeigen, wie selbstverständlich Garcia-Fons Grenzen überschreitet. Ob im Streichquartett, mit arabischer Riq, indischer Bansuri oder in reinen Jazzbesetzungen: Sein Bass bleibt Zentrum und Erzähler.
Mit Werken wie La linea del sur, dem Pariser Hommage-Zyklus Revoir Paris oder seinen Filmmusiken beweist er, dass der Kontrabass nicht nur ein Fundament, sondern ein eigenständiger melodischer Protagonist sein kann. Kritiker sehen in ihm längst einen der wenigen Künstler, die die Rolle des Instruments im Jazz und in der Weltmusik nachhaltig verändert haben.
Garcia-Fons selbst beschreibt seinen Ansatz als Suche nach Gesang: Der Bass als Stimme – expressiv, warm, virtuos und zutiefst menschlich. In einer Zeit, in der der globale Jazz nach neuen Klangidentitäten strebt, hat er eine unverwechselbare gefunden.

13.11.25- Juliette Gréco und Miles Davis – Eine Liebe zwischen Jazz, Existenzialismus und unmöglichen Umständen

Miles et Juliette Taschenbuch
Amazon Sagar (Grafik), Salva Rubio (Autor)

Als Juliette Gréco und Miles Davis sich 1949 in Paris begegneten, trafen nicht nur zwei außergewöhnliche Künstler aufeinander, sondern zwei Welten. Gréco, die Muse des Saint-Germain-des-Prés, dunkle Stimme des existentialistischen Chansons, Ikone der Nachkriegsbohème. Davis, der junge amerikanische Trompeter, dessen Spiel bereits in dieser Zeit nach einem neuen Kapitel der Jazzgeschichte klang. Ihre Liebe war leidenschaftlich, tief – und zugleich zum Scheitern verurteilt. Doch sie markiert einen Moment, in dem Kunst, Freiheit und gesellschaftliche Grenzen auf schmerzhafte Weise kollidierten.

Liebe im Schatten des Rassismus
Paris der späten 1940er war ein Zufluchtsort für viele afroamerikanische Musiker, die in Europa erstmals ohne die brutale Segregation der USA auftreten konnten. Miles Davis fühlte sich verstanden, anerkannt – und in Juliette Gréco fand er jemanden, der ihn nicht als „den Jazzmusiker“, sondern als Mensch wahrnahm.
Ihre Beziehung war jedoch überschattet von den Realitäten der damaligen Zeit: Davis wusste, dass eine gemeinsame Zukunft in den USA für eine Schwarze Jazzlegende und eine weiße französische Schauspielerin gesellschaftlich kaum möglich gewesen wäre. Er lehnte ein gemeinsames Leben nicht aus Mangel an Liebe ab, sondern aus Angst vor dem Klima rassistischer Gewalt, dem er Gréco nie aussetzen wollte.

Später erklärte Gréco: „Er wollte mich beschützen – und deshalb ging er.“
Es war eine der großen Tragödien dieser Verbindung: die richtige Liebe zur falschen Zeit.

Karrieren, die Welten prägten
Juliette Gréco entwickelte sich zur Stimme eines intellektuellen Europas. Mit Liedern wie „Sous le ciel de Paris“, „La Javanaise“ oder „Déshabillez-moi“ wurde sie zur Verkörperung der französischen Chanson-Kultur, die zwischen Poesie, Melancholie und Rebellion schwebte. Ihre Zusammenarbeit mit Sartre, Camus, Prévert und Gainsbourg machte sie zur kulturellen Ikone einer ganzen Epoche. Ihre Stimme – dunkel, heiser, fast sprechend – war weniger Gesang als ein Ausdruck existenzieller Wahrheiten.
Miles Davis wiederum veränderte den Jazz gleich mehrfach: vom Cool Jazz (Birth of the Cool) über modale Revolutionen (Kind of Blue) bis hin zu elektrischen Experimenten in den 1970ern. Seine künstlerische Entwicklung war rastlos, radikal und geprägt von dem Wunsch, nie zweimal denselben Sound zu spielen. Davis selbst sprach nie gerne über Vergangenheit – vielleicht auch, weil sie Erinnerungen an verpasste Chancen beinhaltete.

Späte Jahre, Tod und Vermächtnis
Juliette Gréco lebte bis ins hohe Alter auf der Bühne. Ihre Konzerte wurden mit den Jahren Intimitäten – kleine, zarte Miniaturen über das Leben und die Vergänglichkeit. Sie starb 2020 im Alter von 93 Jahren. Ihr Tod markiert das Ende einer Ära, in der das Chanson noch ein Ort existenzieller Fragen war, getragen von einer Stimme, die sich weigerte, gefällig zu sein.
Miles Davis starb bereits 1991, nur 65 Jahre alt, nach einem rastlosen Leben voller musikalischer Höchstleistungen und persönlicher Abgründe. Sein Werk bleibt eine der einflussreichsten Säulen der Musikgeschichte. Jeder Jazzmusiker spielt heute – bewusst oder nicht – mit dem Schatten seines Tons.

Ein Blick zurück: Was bleibt von ihrer Liebe?
Ihre Beziehung dauerte nur wenige Jahre, doch sie prägte beide lebenslang. Wenn Gréco Jahrzehnte später über Miles sprach, leuchteten ihre Augen noch immer. Davis wiederum sprach selten öffentlich über Gefühle – doch in seiner Autobiografie widmet er ihr einen ruhigen, ungewohnt zärtlichen Abschnitt.

Was bleibt, ist die Erkenntnis, dass Liebe manchmal stärker ist als das, was sie zerstört.
Und dass Musik – ihre Musik – vielleicht der Ort war, an dem sie doch vereint blieben.

Juliette Gréco und Miles Davis: zwei Ikonen, zwei Karrieren, zwei Leben, die verschieden verliefen, aber für einen kurzen Moment in Paris harmonierten – wie ein perfekter Akkord, der noch nachhallt, lange nachdem er verklungen ist.

12.11.25- Zwischen Schutz und Stillstand – das GEMA-Urteil gegen OpenAI

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Das Urteil des Landgerichts München im Verfahren der GEMA gegen OpenAI ist ein Paukenschlag – und zugleich ein Weckruf für eine Gesellschaft, die gerade erst beginnt, den kulturellen und ökonomischen Preis der Künstlichen Intelligenz zu begreifen. Dass das Gericht klar festhält, OpenAI habe mit dem Training und Betrieb von ChatGPT Urheberrechte verletzt, markiert tatsächlich einen Wendepunkt: Erstmals wird in Europa die Nutzung kreativer Werke durch KI-Systeme nicht mehr als technische Grauzone, sondern als vergütungspflichtiger Akt bewertet.
Doch hinter der juristischen Klarheit verbirgt sich ein komplexes Spannungsfeld. Natürlich ist die Forderung der GEMA nach einer fairen Vergütung für Künstler legitim. Das Internet ist kein Selbstbedienungsladen, und die schöpferische Leistung eines Songtexters unterscheidet sich grundlegend von den statistischen Musteranalysen eines Algorithmus. Wenn KI-Systeme auf urheberrechtlich geschützte Werke zurückgreifen, müssen sie diese Nutzung lizenzieren – das ist kein Angriff auf Innovation, sondern ein Akt der Fairness.
Gleichzeitig darf man nicht übersehen, dass das Urteil auch einen Schatten wirft: Es trifft eine Technologie, deren Dynamik bisher von Offenheit und experimenteller Freiheit lebte. Wer generative KI-Systeme künftig mit jedem urheberrechtlichen Fragment in Lizenzverhandlungen zwingt, riskiert, dass Forschung und Entwicklung in Europa ins Stocken geraten. Es entsteht ein juristisches Minenfeld, das Start-ups kaum betreten können, während nur große Konzerne – ironischerweise wie OpenAI selbst – über die Mittel verfügen, sich in diesem Umfeld zu bewegen.
Die GEMA präsentiert ihr Lizenzmodell als Lösung. Doch es ist eine Lösung im Sinne einer Verwertungsgesellschaft, nicht unbedingt im Sinne einer lebendigen digitalen Kultur. Musik, Texte und Bilder sind längst Teil eines globalen, vernetzten kreativen Ökosystems, das sich nicht an nationalen Grenzen und Repertoires messen lässt. Eine rein deutsche Lizenzpraxis droht daher, zum bürokratischen Flickenteppich zu werden, der mehr bremst als schützt.
Das Urteil ist also beides: ein Sieg für das Urheberrecht – und ein Warnsignal für den Fortschritt. Es erinnert uns daran, dass die kreative Arbeit von Menschen nicht entwertet werden darf. Aber es zwingt uns auch, neue Modelle des Teilens und Vergütens zu entwickeln, die mit der Realität digitaler Kreativität Schritt halten. Wenn Europa diese Balance nicht findet, wird der Schutz der Kunst am Ende zur Schranke für ihre Weiterentwicklung.

Fazit:
Die GEMA hat Recht – aber vielleicht auch zu viel davon. Der Schutz des Urheberrechts ist unverzichtbar, doch er darf nicht in eine Verteidigung alter Strukturen umschlagen. Jetzt ist die Zeit, beides zu denken: faire Bezahlung und offene Innovation. Nur so bleibt die Musik lebendig – auch im Zeitalter der Maschinen.

11.11.25- Tonstudio Equipment: Die ideale Ausstattung – clever investieren statt verschwenden

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Ein professionelles Tonstudio entsteht nicht durch teure Geräte, sondern durch kluge Auswahl. Wer weiß, was er aufnehmen will, spart Geld – und bekommt trotzdem exzellente Ergebnisse.

1. Mikrofon – das A und O
Ein gutes Mikrofon ist entscheidend. Kondensatormikrofone mit großer Membran (z. B. Rode NT1, Audio Technica AT4040) liefern feine Details, dynamische Modelle wie das Shure SM57 sind robust und vielseitig.
Tipp: Lieber ein hochwertiges Allround-Mikro statt mehrere billige – kombiniert mit Reflexionsfilter und Popschutz.

2. Audio Interface – das Herzstück
Das Interface verbindet Mikrofon und Rechner, wandelt analog zu digital. Focusrite und Steinberg bieten für Einsteiger solide Qualität.
Tipp: Zwei Eingänge reichen oft völlig aus – Mehrkanal-Interfaces lohnen sich erst bei komplexeren Setups.

3. Monitoring – hören, was wirklich da ist
Studiokopfhörer und Monitore sind das Ohr des Produzenten. Neutrale Modelle wie der Beyerdynamic DT 770 oder Yamaha HS5 zeigen Schwächen im Mix sofort.
Tipp: Raumakustik ist wichtiger als Boxengröße – einfache Absorber wirken Wunder.

4. Zubehör & Workflow
Kabel, Ständer, Reflexionsfilter oder Studiotisch – Kleinigkeiten, die Effizienz und Sound verbessern.
Tipp: Baumarkt statt Boutique – vieles geht auch günstig und stabil.

5. Software – weniger ist mehr
Die meisten DAWs liefern exzellente Plugins mit. Statt hunderte Tools zu sammeln, lieber mit EQ, Kompressor und Reverb gezielt arbeiten.

Fazit:
Investiere in das, was den Klang wirklich prägt – Mikrofon, Interface, Abhöre und Raum. So entsteht auch mit überschaubarem Budget ein Studio, das professionell klingt und inspiriert.

10.11.25- KI und Musik – das Ende der künstlerischen Authentizität?

KI und Musik
Angriff auf die kreative Kultur

In den letzten Jahren hat sich die künstliche Intelligenz mit atemberaubender Geschwindigkeit in nahezu alle Lebensbereiche hineingeschlichen – und die Musik bildet dabei keine Ausnahme. Auf Plattformen wie TikTok, Spotify und YouTube sind KI-generierte Songs mittlerweile allgegenwärtig. Viele davon klingen so täuschend echt, dass selbst erfahrene Hörer kaum noch unterscheiden können, ob ein Mensch oder eine Maschine singt. Doch während die Technologie scheinbar „kreativer“ wird, stellt sich die entscheidende Frage: Geht es hier noch um Kunst – oder nur um algorithmische Simulation?

Der Verlust des Authentischen
Echte Künstlerinnen und Künstler arbeiten mit Emotion, Erfahrung und Ausdruck – Faktoren, die sich nicht einfach in Datensätze übersetzen lassen. KI-Musiksysteme hingegen schöpfen aus riesigen Archiven menschlicher Musik, um daraus neue Klangmuster zu berechnen. Das Ergebnis mag ansprechend klingen, doch es ist eine glatte Oberfläche ohne Tiefe. Was fehlt, ist das Unvorhersehbare, das Menschliche – der Fehler, der ein Gefühl auslöst, die persönliche Handschrift, die aus Schmerz, Freude oder Erinnerung entsteht.
Wenn ein KI-Song an die Spitze der Billboard-Charts gelangt, wie jüngst „Walk My Walk“ von Breaking Rust, dann steht nicht ein Musiker im Rampenlicht, sondern ein Algorithmus. Die angebliche Künstlerin hinter dem Song – ein gewisser „Aubierre Rivaldo Taylor“ – existiert nur als digitale Persona. Der Hype um solche Projekte zeigt, wie sehr die Industrie bereit ist, Echtheit gegen Effizienz einzutauschen.

Rechtliche und ethische Grauzonen
Einige US-Bundesstaaten, darunter Tennessee, haben bereits Gesetze erlassen, um Künstlerstimmen und Identitäten vor sogenannten Deepfakes zu schützen. Doch im Bereich „eigener“ KI-Kompositionen gibt es bislang kaum rechtliche Schranken. Das ermöglicht es anonymen Produzenten, ganze Musikprojekte aus dem Nichts zu erschaffen – ohne menschliche Beteiligung, aber mit kommerziellem Erfolg.
Dabei wird oft verschleiert, dass es sich um maschinell erzeugte Werke handelt. Profile auf sozialen Medien bezeichnen ihre Songs als „Outlaw Country“ oder „Soul Music“, ohne offenzulegen, dass kein Musiker, kein Studio und kein Instrument an der Entstehung beteiligt waren. Für Hörerinnen und Hörer verschwimmen dadurch die Grenzen zwischen Kunst und Simulation immer mehr.

Ein Angriff auf die kreative Kultur
Das Problem liegt nicht nur in der technischen Täuschung, sondern in der Entwertung menschlicher Kreativität. Wenn Algorithmen besser kalkulieren, was „gut ankommt“, verlieren Künstler an Bedeutung – und Musik wird zur reinen Ware. Die emotionale Verbindung zwischen Künstler und Publikum, die jahrhundertelang das Wesen der Musik ausmachte, droht zu zerfallen.
Natürlich kann KI in der Musik auch ein Werkzeug sein – zur Inspiration, zur Klanggestaltung, zur Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten. Doch der Moment, in dem Maschinen beginnen, Menschen zu ersetzen, markiert einen kulturellen Wendepunkt. Musik wird dann nicht mehr geschaffen, um etwas auszudrücken, sondern um Datenströme zu bedienen.

Fazit: Die Illusion der Kreativität
KI kann imitieren, kombinieren und berechnen – aber sie kann nicht fühlen. Und solange Kunst ein Ausdruck menschlicher Erfahrung bleibt, wird jede maschinelle Nachahmung ein Schatten ihres Originals sein. Der Siegeszug von KI-Musik zeigt vor allem eines: dass wir als Gesellschaft beginnen, die Echtheit gegen Effizienz einzutauschen. Wenn der Applaus bald nicht mehr den Künstlern, sondern den Algorithmen gilt, dann ist das nicht der Fortschritt der Kunst – sondern ihr Ausverkauf.

09.11.25- Johannes Brummer – Ein Pädagoge zwischen System und Leidenschaft

Johannes Brummer
Gustav Mahler Privatuniversität für Musik

Mit dem Tod von Johannes Brummer verliert Kärnten eine prägende Figur seiner regionalen Musikszene. Der Pianist und Musikpädagoge starb im 70. Lebensjahr. Als Wegbereiter und späterer Vizerektor der Gustav Mahler Privatuniversität für Musik (GMPU) gilt Brummer als einer jener Funktionäre, die das musikalische Bildungswesen in Kärnten entscheidend geprägt haben – nicht immer ohne Widerspruch.
Brummer, Jahrgang 1955 aus Klagenfurt, stand für eine Pädagogik, die stark im klassischen Kanon verwurzelt blieb. Sein Denken war geprägt von musiktheoretischer Präzision und institutioneller Disziplin – Tugenden, die in einer Zeit des kulturellen Wandels sowohl Stütze als auch Fessel sein konnten. Seine Arbeit im ORF-Landesstudio Kärnten (1985–2005), wo er als Aufnahmeleiter für klassische Musik tätig war, zeugte von einem tiefen Respekt gegenüber der Tradition, weniger jedoch von einem offenen Ohr für experimentelle oder populäre Ausdrucksformen.
Sein Einfluss auf das Musikstudium in Kärnten ist unbestreitbar. Doch während Befürworter Brummer für seine „unermüdliche Hingabe“ loben, sehen Kritiker in seiner Linie auch eine konservative Schutzhaltung, die neue Impulse eher zügelte als förderte. In einer Zeit, in der Musikpädagogik zunehmend auf interdisziplinäre Vielfalt und digitale Transformation setzt, wirkte Brummers Ansatz oft wie ein Rückgriff auf ein vergangenes Bildungsideal.
Trotzdem war seine Förderung junger Musikerinnen und Musiker aufrichtig. Der Wettbewerb Prima la Musica lag ihm besonders am Herzen, und viele seiner Schüler erinnern sich an ihn als fordernden, aber engagierten Lehrer. Auch sein Engagement für die Jeunesse Musicale Kärnten und die Hauskonzerte mit seiner Frau Birgit im Rehabilitationszentrum Althofen zeigen einen Menschen, der Musik nicht nur als akademische Disziplin, sondern als soziale Kraft verstand.
Sein Titel „Professor“, den er 2022 erhielt, war mehr als eine Ehrung – er markierte das Ende einer Ära, in der Musikpädagogik noch von Einzelpersönlichkeiten getragen wurde, weniger von Netzwerken und Institutionen. Mit Brummer geht eine Generation von Musiklehrern, die an den bleibenden Wert von Noten, Form und Disziplin glaubten – und vielleicht zu wenig an die Sprengkraft der Veränderung.

08.11.25- Herbert von Karajan – Meister der Präzision und Gefangener seiner Zeit

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Spricht man über die größten Dirigenten des 20. Jahrhunderts, führt kein Weg an Herbert von Karajan vorbei. Kaum ein anderer Musiker hat das Klangbild eines Orchesters so tief geprägt, die technische Perfektion so kompromisslos verfolgt und das Bild des „Maestros“ so eindrucksvoll verkörpert. Seine musikalischen Fähigkeiten waren legendär – sein unfehlbares Gedächtnis, sein nahezu übermenschliches Gehör und sein Gespür für Tempo und Puls machten ihn zu einer Ausnahmegestalt. Doch ebenso legendär – und problematisch – ist seine politische Vergangenheit und die Nähe, die er in den 1930er Jahren zum NS-Staat suchte.

Das musikalische Genie
Karajan war ein Dirigent, der Tempo fühlte, nicht zählte. Musiker berichten, dass er in Proben winzige Schwankungen im Puls eines Orchesters sofort wahrnahm – ein Andante, das unmerklich ins Allegretto glitt, konnte ihn in einer Sekunde stoppen lassen. „Ein Pulsschlag zu schnell“, soll er einmal gesagt haben – und meinte das wörtlich. Sein inneres Metrum war so präzise, dass mancher Taktstock daneben überflüssig wirkte.
In einem Presto konnte Karajan die Energie eines ganzen Orchesters bündeln, ohne die Kontrolle zu verlieren – er ließ Klang fließen, statt ihn zu zergliedern. Im Andante dagegen schuf er jene spannungsvolle Ruhe, in der jede Phrase atmete wie ein lebendiger Organismus. Sein Gehör galt als phänomenal: Er konnte angeblich in einer Generalprobe den dritten Hornisten auf einen falsch intonierten Ton hinweisen – inmitten dutzender Musikern.
Auch sein Gedächtnis war außergewöhnlich. Werke wie Beethovens Neunte oder Wagners Tristan und Isolde dirigierte Karajan komplett auswendig, mit einer Sicherheit, die selbst erfahrene Musiker ehrfürchtig machte. Er sah Partituren nicht nur als Notentext, sondern als geistige Architektur, die er im Kopf rekonstruieren konnte – mit jeder Stimme, jeder harmonischen Schattierung.

Der Klang als Vision
Karajans Klangideal war fast metaphysisch. Er suchte den „vollkommenen Klangkörper“, eine Art symphonisches Idealwesen, das Mensch und Maschine zugleich war. Unter seiner Leitung verwandelten sich die Berliner Philharmoniker in ein Instrument der Präzision und Klangschönheit, das weltweit Maßstäbe setzte – und Kritiker zugleich polarisierte. Für manche war seine Ästhetik zu glatt, zu perfekt, fast steril; für andere war sie Ausdruck höchster musikalischer Intelligenz.

Das politische Versagen
So faszinierend seine musikalische Begabung war, so schwer wiegt die politische Blindheit Karajans in den 1930er Jahren. Bereits 1933 trat er in die NSDAP ein, später erneut in Salzburg, nachdem seine erste Mitgliedschaft gelöscht worden war. Ob aus Karrierismus, Opportunismus oder Überzeugung – diese Entscheidung wirft bis heute Schatten.
Karajan verstand sich gern als „unpolitischer Künstler“, doch die Realität war komplexer. Der junge Dirigent nutzte die Strukturen des Regimes, um aufzusteigen, und distanzierte sich erst spät – und halbherzig – von der Ideologie, die Millionen das Leben kostete. Seine spätere Erklärung, er habe „nur Musik machen“ wollen, wirkt angesichts der Zeitumstände zu einfach.
Nach 1945 gelang ihm dennoch ein beispielloser Wiederaufstieg. In der Ära des Wirtschaftswunders wurde Karajan zum Symbol für das „neue“, selbstbewusste Nachkriegsdeutschland – makellos, modern, effizient. Doch viele Kritiker sahen darin auch die Verdrängung einer moralischen Verantwortung, die Karajan nie wirklich öffentlich aufarbeitete.

Genie und Verantwortung
Herbert von Karajan bleibt ein Künstler zwischen Bewunderung und Zweifel. Seine Fähigkeit, musikalische Strukturen zu durchdringen und sie in ein präzises Klangbild zu verwandeln, war einzigartig. Doch gerade seine Suche nach Kontrolle, nach Perfektion, nach der „Überlegenheit“ des Klanges trägt Züge jener Zeit, in der Kontrolle und Macht zentral gedacht wurden.
Ein Genie, das das Orchester wie ein Herz schlagen ließ – und zugleich das eigene moralische Herz überhörte.

Fazit:
Karajans Vermächtnis ist ambivalent. Er war ein Titan der Musik, dessen künstlerische Intelligenz und technische Brillanz Maßstäbe setzten. Aber seine Geschichte erinnert auch daran, dass Kunst nicht jenseits der Welt existiert – und dass selbst der vollkommenste Klang nicht über die Dissonanzen der Geschichte hinwegtäuschen darf.

07.11.25- Die Musikdenker der Renaissance – und die Kompositionen der Extraklasse

Arvo Pärt ‎– Te Deum
CD - Intense Media ‎– 233967

Wenn heute ein Komponist wie Arvo Pärt eine schlichte Folge von Tönen erklingen lässt, die sich langsam im Raum entfalten, klingt darin etwas uralt Vertrautes mit – das Denken der Renaissance. Auch John Adams, Caroline Shaw oder Max Richter greifen unbewusst auf Prinzipien zurück, die vor über 500 Jahren entstanden: Gleichgewicht, Klarheit, Kontrapunkt, das Streben nach Sinn im Klang.
Denn die großen Musikdenker der Renaissance – Josquin des Prez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Heinrich Isaac oder Orlando di Lasso – schufen mehr als nur schöne Musik. Sie formten die Idee, dass Komposition ein Denken in Klang ist, eine Philosophie der Ordnung und des Ausdrucks.

Musik als Geometrie der Seele
Die Renaissance war das Zeitalter des Humanismus. Musik wurde nicht mehr nur als Dienst an der Kirche verstanden, sondern als Ausdruck menschlicher Vernunft und göttlicher Harmonie zugleich.
Komponisten arbeiteten wie Architekten. Josquin des Prez baute seine Motetten mit einer Präzision, die man fast mathematisch nennen kann. Seine berühmte Ave Maria… virgo serena ist ein Wunderwerk aus Symmetrie, Proportion und Gefühl – jeder Einsatz, jede Stimme folgt einer inneren Logik, die an die Gemälde von Leonardo da Vinci erinnert.
Diese Musik war Denken, das singt. Und sie war der Beginn einer neuen Ära: Die Komponisten verstanden sich nicht mehr als Handwerker des Klangs, sondern als Forscher, die mit musikalischen Mitteln Wahrheit suchten.

Die Meister der Balance
Kein anderer verkörpert diese Idee so stark wie Giovanni Pierluigi da Palestrina. Seine Missa Papae Marcelli ist bis heute ein Symbol für vollkommene Klangbalance – ein Werk, das geistliche Reinheit mit menschlicher Wärme verbindet. Palestrina zeigte, dass Ordnung und Emotion keine Gegensätze sind, sondern sich gegenseitig steigern können.
Dieses Ideal prägt noch heute viele Komponisten. Wenn Arvo Pärt von „heiligem Minimalismus“ spricht, knüpft er an dasselbe Prinzip an: Die Reduktion auf das Wesentliche, die Suche nach klanglicher Wahrheit durch Einfachheit. Seine Tintinnabuli-Technik ist gewissermaßen eine moderne Form des Renaissance-Denkens – Polyphonie, die zur Meditation geworden ist.

Von der Polyphonie zum Individuum
Gegen Ende des 16. Jahrhunderts begann eine musikalische Revolution: Die Gleichberechtigung der Stimmen wich dem Vorrang der Melodie. Mit Claudio Monteverdi entstand die Monodie – und damit die Oper. Musik wurde persönlicher, dramatischer, psychologischer.
Der Gedanke der Renaissance, dass Musik die Struktur des Kosmos abbildet, verwandelte sich in ein neues Konzept: Musik als Spiegel der menschlichen Seele.
Diese Entwicklung wirkt bis in unsere Zeit. Moderne Komponisten wie John Adams oder Caroline Shaw spielen mit Mehrstimmigkeit, Zeit und Raum, als wollten sie das alte Denken der Renaissance digital neu vermessen. Ihre Werke knüpfen an dieselbe Idee an: Musik als intellektuelle Architektur, in der Emotion und Geist einander durchdringen.

Kompositionen der Extraklasse – damals wie heute
Wer heute Palestrinas Missa Papae Marcelli, Josquins Miserere mei, Deus oder Monteverdis Marienvesper hört, begegnet Musik, die über Jahrhunderte hinweg leuchtet. Diese Werke sind nicht nur historische Dokumente – sie sind Modelle des Denkens, aus denen sich die Moderne immer wieder speist.
Wenn Arvo Pärt einen einzigen Dreiklang über Minuten schweben lässt, wenn Caroline Shaw ihre Stimmen in klaren Linien übereinanderschichtet, dann klingt darin die stille Weisheit der Renaissance nach: die Überzeugung, dass Musik Ordnung ins Chaos bringen und den Menschen an etwas Größeres erinnern kann.

Fazit:
Die Musikdenker der Renaissance waren Pioniere einer Kunst, die nicht zwischen Gefühl und Verstand trennt. Ihre Kompositionen waren Experimente des Geistes, Klang gewordene Philosophie. Und gerade in einer Zeit, in der Musik wieder nach Sinn, Klarheit und Tiefe sucht, zeigen uns diese alten Meister:
Manchmal führt der Weg in die Zukunft über das genaue Hinhören in die Vergangenheit.

06.11.25- Boss: Von Kompaktpedalen bis zum Gitarrensynthesizer – eine Geschichte der Klangformung

Boss - SY-1000 Guitar Synthesizer
DSP and 48 kHz/32-bit processing

Boss ist eine der prägenden Marken der modernen Gitarrenkultur. Als Tochterunternehmen von Roland, dem japanischen Hersteller für elektronische Musikinstrumente, hat Boss seit Mitte der 1970er Jahre das Spiel- und Klangverhalten unzähliger Gitarristen weltweit beeinflusst. Was mit einfachen Effektpedalen begann, hat sich zu einem breit gefächerten Universum aus Verzerrern, Delays, Modulationen, Multi-Effekten, Modeling-Amps und schließlich komplexen Gitarrensynthesizern entwickelt.

Die frühen Jahre: Der kompakte Standard entsteht
Die Geschichte begann 1974 mit dem B-100 „The Boss“, einem Vorverstärker für akustische Gitarren. Der Durchbruch kam 1976 mit dem CE-1 Chorus Ensemble, der dem Chorus-Sound des Roland JC-120 seinen eigenen Platz auf Pedalboards verschaffte. Ab 1977 folgten die ersten kompakten Pedale im bis heute unveränderten Format. Der DS-1 Distortion (1978) wurde zur Legende, ebenso wie der CE-2 Chorus (1979) und der DD-2 Digital Delay (1983), das erste massenproduzierte digitale Delay im Kompaktformat.
Diese Pedale zeichneten sich durch Robustheit, Klarheit und ein durchdachtes „Buffered Bypass“-Konzept aus, das den Klang über lange Kabelwege stabil hielt. Was für Puristen damals ein Kompromiss wirkte, wurde später zum Erkennungsmerkmal: Boss-Pedale sind Arbeitsgeräte, keine Boutique-Launen.

Expansion: Von Analog zu Digital, von Japan nach Taiwan und weiter
Mit den 1990ern wuchs das Sortiment dramatisch. Von Verzerrern wie dem MT-2 Metal Zone, das bis heute polarisiert, bis hin zur Waza Craft-Serie ab 2014, die wieder japanische Fertigung und hochwertige Komponenten einführte. Produktion wanderte zwischen Japan, Taiwan und seit Ende 2010er Jahren zunehmend nach Malaysia.
Währenddessen entwickelte Boss fortschrittliche digitale Signalverarbeitung (DSP) und Modeling-Technologien. COSM-Modeling ermöglichte die Imitation berühmter Verstärker und Effekte, lange bevor Software-Plug-ins zum Standard wurden.

Der Schritt in eine neue Kategorie: Gitarrensynthesizer
Eine entscheidende Erweiterung war die Zusammenarbeit mit Rolands jahrzehntelanger Forschung im Bereich Gitarrensynthese. Schon in den 1970ern experimentierte Roland mit hexaphonischen Tonabnehmern (z. B. GK-Pickups), um die einzelnen Saitensignale separat zu verarbeiten. Der Gitarrenklang wurde nicht nur verfremdet, sondern als eigenständige Klangquelle begriffen.

Der Höhepunkt dieser Entwicklung: Boss SY-1000
Der SY-1000 steht heute als Flaggschiff eines neuen Verständnisses von Gitarre:
Er arbeitet sowohl mit dem normalen Gitarrensignal als auch mit einem GK-Pickup (Einzelsaiten-Auswertung).
Er ermöglicht polyphones Tracking – einzelne Saiten werden unabhängig modelliert.
Synthesizer-Sounds basieren nicht mehr primär auf MIDI, sondern auf direkter Echtzeit-Klangerzeugung aus dem Gitarrensignal.

Der SY-1000 kombiniert:
Gitarren-Modeling (z. B. 12-String, Hollowbody, Bariton), Ampsimulationen, eine modulare Effektarchitektur, analoge Synth-ähnliche Oszillatoren, und komplexe Modulation.
Der entscheidende Unterschied zu früheren Gitarrensynthesizern:

Der Klang entsteht unmittelbar und ohne die Latenzen klassischer Pitch-to-MIDI-Konvertierung.
Damit wird die Gitarre endgültig als Controller, Synthesizer und expressives Echtzeitinstrument neu definiert.

Bedeutungswandel: Von Effektgerät zu Klangidentität
Boss-Produkte wurden lange als „Werkstattwerkzeuge“ gesehen – praktisch, industriell, verlässlich. Doch mit dem SY-1000, den Waza-Craft-Reissues und den programmierbaren 200- und 500-Serien sind sie heute Gestalter von Klangidentität, nicht nur Lieferanten von Effekten.
Gitarristen, die früher nur zwischen „mehr Gain“ oder „weniger Gain“ entschieden, entwerfen heute komplette Klangarchitekturen:

Amp-Simulationen für direkte Aufnahme
Saitenweise Stimmanpassung (z. B. Drop-T ohne Umstimmen)
Synth-Flächen ohne Tastatur
Artikulation durch Anschlag statt Regler
Die Gitarre bleibt Gitarre – aber sie wird zum orchestralen Instrument mit elektronischer Selbstverständlichkeit.

Fazit
Boss' Entwicklung zeigt die fortlaufende Verschiebung der Gitarrenkultur:
Vom simplen Klangveredler zum digitalen Klanglabor.
Pedale wie der DS-1 und CE-2 wurden Ikonen, doch Geräte wie der SY-1000 weisen auf eine Zukunft, in der Gitarristen nicht mehr zwischen Analog und Digital entscheiden – sondern zwischen Klangwelten.

05.11.25- Paul McCartney – Überleben im eigenen Mythos

Gorupdebesanez
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Sir Paul McCartney spricht in seinen neuen Memoiren Wings: The Story of a Band on the Run über eine Lebensphase, in der er sich nach dem Ende der Beatles „praktisch tot“ gefühlt habe. Das Bild ist drastisch – und bewusst gewählt. Denn McCartney war nie nur Musiker, sondern eine Projektionsfläche für kollektive Pop-Phantasien. Dass sich ausgerechnet um ihn die absurdeste Gerüchteverschwörung der Popgeschichte rankte – die „Paul-ist-tot“-Legende – passt dazu. Doch was heute als kurioser Pop-Mythos gilt, verweist auch auf eine künstlerische und persönliche Krise, die McCartney lange Zeit öffentlich verdrängte und nun in seinen eigenen Worten neu rahmt.
Als sich die Beatles 1970 im Streit trennten, befand sich McCartney im Zentrum eines kulturellen Bebens. Statt als einer von vier Genies wurde er plötzlich als der „verantwortliche Zerstörer“ der Band dargestellt. Gleichzeitig überdeckte seine medienfreundliche Leichtigkeit oft die Tatsache, dass er künstlerisch um Orientierung rang. Er war 27 – und zugleich gefangen im größten kulturellen Schatten des 20. Jahrhunderts.
Dass McCartney in seinen Memoiren davon spricht, „tot“ gewesen zu sein, ist nicht nur poetische Überhöhung. Es ist eine Verteidigung. Doch eine, die auch Selbstinszenierung bleibt. Die Geschichte, wie er mit Linda und der Tochter auf eine Farm in Schottland flieht, passt perfekt in das Narrativ des entzauberten Pop-Idols, das sich neu erfindet. Aber sie verdeckt auch, dass McCartneys Weg aus diesem Tief keineswegs nur romantisch war – sondern geprägt von Unsicherheiten, kreativer Orientierungslosigkeit und einem oft hektischen Versuch, Relevanz zu bewahren.
Das Album Ram (1971), heute von vielen Fans geliebt, wurde damals hart verrissen. Die Kritik sprach offen aus, was man kaum zu sagen wagte: Ohne Lennon wirkte McCartney verletzlich, gelegentlich seicht, manchmal sogar banal. Auch die Gründung von Wings war nicht nur ein kreativer Befreiungsschlag, sondern auch ein Versuch, durch eine Bandstruktur seine frühere Identitätsform zurückzugewinnen. Band on the Run und Mull of Kintyre wurden dann zu Hits – allerdings nicht, weil McCartney sich radikal erneuert hätte, sondern weil er eine populäre, eingängige Musik fand, die massentauglich blieb. Kunst aus Trotz, nicht aus Revolution.
Heute wirkt McCartney mit 83 Jahren unermüdlich. Er komponiert, nimmt auf, tourt. Und er verwaltet – bewusst oder unbewusst – sein eigenes Denkmal. In seinen Worten klingt dabei manchmal Nostalgie, manchmal Stolz, manchmal die Angst, nicht vergessen zu werden. Wenn er sagt, er habe „25 neue Songs in Arbeit“, dann klingt das weniger wie Triumph – sondern wie ein Mann, der weiß, dass das größte Werk längst hinter ihm liegt, und dennoch weiterschreibt, weil Stillstand gleichbedeutend wäre mit dem endgültigen Tod, den ihm einst die Gerüchte andichteten.
Wings: The Story of a Band on the Run ist also nicht nur Erinnerungsarbeit, sondern auch Image-Arbeit. McCartney blickt zurück – und schreibt zugleich weiter an der Erzählung seiner eigenen Überlebensgeschichte. Es ist ein ehrliches Buch. Aber auch ein bewusst kontrolliertes. So, wie es Paul McCartney immer war.

04.11.25- Ein kritischer Blick auf eine unterschätzte Stimme der Grateful Dead

Matt Tillett
CC BY 2.0 Wikimedia Commons

Die Nachricht vom Tod der US-Sängerin Donna Jean Godchaux im Alter von 78 Jahren löst in der Grateful-Dead-Gemeinde spürbare Trauer aus – und gleichzeitig auch eine Welle von Diskussionen. Denn Godchaux war nie die zentrale Ikone der Band, doch sie prägte deren Sound in den 1970er Jahren auf eine Weise, die bis heute polarisiert.
Die offizielle Würdigung der Band spricht von einer „unverwechselbaren Stimme“ und einem „strahlenden Geist“, der die Dead-Familie bereichert habe. Das stimmt – aber diese Formulierung blendet aus, wie zwiespältig Godchaux’ Rolle innerhalb der Gruppe tatsächlich war. Ihre Stimme, oft engelsgleich im Studio, geriet auf der Bühne nicht selten an ihre Grenzen. Besonders in der Ära der ausschweifenden Live-Jams war sie gleichzeitig Schmuck und Stolperstein: ein sanfter Harmonieanker, der zuweilen neben Jerry Garcias improvisatorischen Höhenflügen schlicht unterzugehen drohte.
Dass sie überhaupt zu den Grateful Dead fand, war weniger eine romantische Eingebung als eine Folge professioneller Routine. Als Studiomusikerin hatte Donna Jean bereits an großen Hits mitgewirkt – etwa an Elvis Presleys „Suspicious Minds“ oder Percy Sledges „When a Man Loves a Woman“. Sie bewegte sich im Dunstkreis von Pop, Soul und Mainstream, bevor sie in die psychedelische Klangwelt von San Francisco eintauchte. Das war kein nahtloser Übergang – eher ein gewagter Sprung.
Mit ihrem Ehemann, dem Pianisten Keith Godchaux, trat sie der Band 1972 bei. Auf Alben wie Europe ’72 und Terrapin Station fügte sie den dichten, vernebelten Soundschichten der Dead eine menschliche, klare Farbe hinzu. Doch ihre Jahre mit der Band waren auch geprägt von Spannungen: persönliche Krisen, Live-Unsauberkeiten und eine Szene, die zwischen Gemeinschaftsmythos und hedonistischem Kontrollverlust schwankte. Als Keith Godchaux 1979 verunglückte, verschwanden beide aus dem kosmischen Zentrum der Bandgeschichte, als wären sie nie ein tragender Teil davon gewesen.
Und doch: Godchaux war dort. Sie sang, sie rang, sie mischte sich ein – und das in einer Bandkultur, die Frauen meist eher als Begleiterscheinung duldete. Dass sie 1994 gemeinsam mit den Grateful Dead in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen wurde, bestätigt zumindest offiziell ihren Platz in der Musikgeschichte, auch wenn viele Fans erst heute begreifen, wie prägend ihr Beitrag wirklich war.
Ihr Tod erinnert daran, dass die Geschichte der Grateful Dead nicht nur aus Gitarrenlegenden und ikonischem Improvisationsruhm besteht, sondern auch aus leisen Stimmen, die sich gegen das Verschwinden behaupten müssen. Donna Jean Godchaux war eine solche Stimme: nicht makellos, nicht allmächtig – aber notwendig.
Sie war die fragile menschliche Frequenz im kollektiven Rausch einer Band, die oft vergaß, dass Musik nicht nur Licht, sondern auch Atem braucht.

03.11.25- Universal Music und Udio: Wenn der Gegner zum Geschäftspartner wird

Universal Music Group
CC0, Wikimedia Commons

Ein kritischer Blick auf den überraschenden Pakt zwischen der größten Plattenfirma der Welt und der umstrittenen KI-Musikplattform.

Es ist ein Schritt, der in der Musikindustrie für Staunen – und Unbehagen – sorgt: Universal Music Group (UMG), das mächtigste Musikunternehmen der Welt, hat seine Klage gegen die KI-Musikfirma Udio fallen gelassen – und stattdessen eine Partnerschaft mit ihr angekündigt. Noch vor wenigen Monaten warf Universal der Plattform massiven Urheberrechtsmissbrauch vor. Nun sollen gemeinsame Projekte entstehen. Ein Lehrstück über Macht, Angst und Anpassung in Zeiten künstlicher Kreativität.

Vom Gerichtssaal ins Konferenzzimmer
Die Wende kam plötzlich. Universal hatte Udio vorgeworfen, Millionen Songs aus den Katalogen seiner Künstler – darunter Taylor Swift, The Weeknd und die Beatles – für KI-Training verwendet zu haben, ohne Genehmigung oder Lizenz. Udio konterte mit dem Argument, dass seine Technologie nur „lerne, aber nicht kopiere“. Nun, nach einem „vertraulichen Vergleich“, ist alles anders: Universal will mit Udio „neue Wege der Musikproduktion“ erforschen.

Kommerz statt Prinzipien
Kritiker sehen darin weniger Fortschritt als Kapitulation. Universal habe erkannt, dass sich KI-Musik nicht mehr aufhalten lässt – und wolle nun mitverdienen, statt weiter klagen zu müssen. Was wie ein strategischer Schritt wirkt, offenbart auch die Verzweiflung einer Branche, die ihre Kontrolle über den Musikmarkt zu verlieren droht.
Anstatt klare ethische Standards für den Umgang mit KI-generierten Inhalten zu setzen, öffnet sich der Konzern dem System, das er zuvor bekämpfte. „Wenn du sie nicht besiegen kannst, verbünde dich mit ihnen“ – das alte Machtmotto scheint nun die neue Unternehmensstrategie zu sein.

Risiko für Künstlerrechte
Für Musikerinnen und Musiker ist diese Allianz ambivalent. Zwar könnte sie theoretisch neue Einnahmequellen schaffen, doch die Realität sieht oft anders aus: KI-Musik produziert massenhaft Inhalte, die echten Künstlern Konkurrenz machen, während deren Stimmen und Stile digital imitiert werden. Die Gefahr einer kreativen Entwertung ist real – und die Verantwortung dafür trägt nun auch Universal.

Ein gefährlicher Präzedenzfall
Die Partnerschaft zwischen UMG und Udio markiert einen Wendepunkt: Der größte Rechteinhaber der Welt legalisiert de facto das, was er zuvor als Diebstahl bezeichnete. Wenn sich andere Labels anschließen, könnte das zu einem neuen Standard werden – einem, bei dem Urheberrecht und künstlerische Handschrift hinter kommerzieller Effizienz verschwinden.

Fazit
Universal Music verkauft seine moralische Haltung für technologischen Vorsprung. Der Konzern, der einst Künstler schützte, macht nun gemeinsame Sache mit der Maschine. Der Vergleich mit Udio mag juristisch elegant gelöst sein – künstlerisch und ethisch jedoch bleibt er ein Offenbarungseid.
In einer Welt, in der Algorithmen Musik generieren und Konzerne die Kontrolle behalten, steht eine unbequeme Frage im Raum: Wer braucht in Zukunft noch Musiker – wenn selbst ihre Labels lieber mit der KI arbeiten?

02.11.25- Wie man sich von „Beatledom“ erholt – Paul McCartney und das Leben nach den Beatles

Oli Gill
CC BY-SA 2.0 Wikimedia Commons

Nach dem Ende der Beatles stand Paul McCartney vor einer existenziellen Frage: Wie macht man weiter, wenn man bereits Teil der berühmtesten Band der Welt war? In der Dokumentation Wings: The Story of a Band on the Run erzählt McCartney, wie er aus der Asche der Fab Four eine neue musikalische Identität formte – gemeinsam mit seiner Frau Linda und einer handverlesenen Band, die bald unter dem Namen Wings Musikgeschichte schreiben sollte.
Während viele ehemalige Rockstars nach solch einem Höhepunkt an Größenwahn oder Nostalgie scheiterten, suchte McCartney das Gegenteil: Normalität. Seine Idee war ein Rock’n’Roll-Leben, das auf häuslicher Harmonie statt Exzess beruhte – ein Kontrast zu den wilden 1970ern. Mit Linda an seiner Seite wollte er zeigen, dass Familie und Kreativität sich nicht ausschließen müssen.
Die ersten Jahre von Wings waren alles andere als einfach. Kritiker belächelten die Band als „McCartney & Ehefrau auf Tour“, und auch innerhalb der Gruppe kam es häufig zu Spannungen. Doch McCartney hielt an seiner Vision fest. Mit Alben wie Band on the Run (1973) und Venus and Mars (1975) gelang es ihm, an den Erfolg seiner Beatles-Zeit anzuknüpfen, ohne sie zu kopieren. Songs wie „Jet“, „Live and Let Die“ oder „Maybe I’m Amazed“ wurden zu Klassikern einer neuen Ära.
McCartney beschreibt in dem Film auch die befreiende Wirkung, wieder von vorne zu beginnen – ohne Lennon, Harrison und Starr, aber mit neuen Ideen und einem neuen Team. Wings war für ihn mehr als eine Band: ein Symbol für Neuanfang, Selbstbestimmung und musikalische Familie.
So beantwortet McCartney auf seine Weise die Frage, wie man sich von „Beatledom“ erholt: Man gründet einfach eine neue Band – und lebt den Rock’n’Roll, ohne das Zuhause zu verlieren.

01.11.25- Abschied von Dieter Weidenfeld – der letzte Gentleman einer untergehenden Musikära

Dieter Weidenfeld

Deutschland trauert um eine Schlüsselfigur der Nachkriegs-Unterhaltungsindustrie: Dieter Weidenfeld, legendärer Manager und Berater großer deutscher Musiker, ist am Samstag in München im Alter von 95 Jahren gestorben. Seine Tochter, die Autorin Dr. Nathalie Weidenfeld, bestätigte die Nachricht gegenüber der Bild.
Der gebürtige Kölner prägte über Jahrzehnte das Gesicht der deutschsprachigen Popmusik – allerdings auf eine Weise, die heute fast anachronistisch wirkt. Weidenfeld war kein Lautsprecher und kein Selbstdarsteller. Er arbeitete im Hintergrund, zog Fäden, verhandelte Verträge und formte Karrieren. Namen wie Howard Carpendale, Udo Jürgens und Matthias Reim sind eng mit seinem Wirken verbunden – Künstler, deren Erfolg ohne seine strategische Klarheit und seinen unerschütterlichen Geschäftssinn kaum denkbar gewesen wäre.
Doch Weidenfeld stand auch für eine Ära, in der die Musikbranche noch von persönlichen Beziehungen, Handschlagabkommen und patriarchaler Autorität geprägt war. Sein Stil war altmodisch im besten Sinne: verbindlich, diskret, loyal. Aber auch in mancher Hinsicht unzeitgemäß – eine Zeit, in der Manager noch Gatekeeper waren, nicht Partner auf Augenhöhe.
Matthias Reim, den Weidenfeld über ein Vierteljahrhundert begleitete, nannte ihn in einem Statement „einen der letzten Gentlemen dieser Branche“ – ein Kompliment, das zugleich wie ein Nachruf auf eine ganze Generation klingt. Weidenfeld verstand Musik nicht nur als Geschäft, sondern als Handwerk, das Planung und Leidenschaft vereinte. Sein Gespür für Timing und Image half Künstlern, Krisen zu überstehen und sich neu zu erfinden – eine Fähigkeit, die in der heutigen, schnelllebigen Streaming-Welt fast verloren scheint.
Mit seinem Tod verliert die deutsche Musiklandschaft nicht nur einen erfahrenen Strategen, sondern auch einen Vertreter einer Haltung, die selten geworden ist: leise, loyal und mit langfristigem Denken. Dieter Weidenfeld war kein Manager, der sich in den Vordergrund drängte – und gerade das machte ihn groß.

31.10.25- Wenn die Musik sich verkleidet – Halloween und der Klang der Schatten

Cindy
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Es ist wieder diese Zeit im Jahr, in der selbst brave Instrumente plötzlich finstere Geheimnisse flüstern. Die Geige jault, die Orgel donnert, der Bass pocht wie ein untotes Herz. Halloween ist nicht nur ein Fest für Kürbisse und Kostüme – es ist auch eine Bühne, auf der sich Musik in ihrer theatralischsten, düstersten und manchmal auch charmantesten Form zeigt.

Komponisten der Finsternis
Schon lange, bevor Michael Myers die Kinoleinwand betrat, hatten Komponisten den Soundtrack zur Nacht erfunden. Modest Mussorgsky ließ in seiner „Nacht auf dem kahlen Berge“ Dämonen tanzen, während Saint-Saëns mit seinem „Danse macabre“ den Tod höchstpersönlich an die Geige bat. Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ wiederum ist ein fiebriger Rausch zwischen Liebeswahn, Drogenvision und Totentanz – das romantische Pendant zu einem Alptraum in Dolby Surround.
In der Moderne fand die Finsternis neue Formen. Danny Elfman malte für The Nightmare Before Christmas verspielte Gothic-Gemälde, während John Carpenter mit wenigen Synth-Tönen in Halloween eine ganze Generation das Fürchten lehrte. Weniger ist manchmal mehr – besonders, wenn der Minimalismus Gänsehaut erzeugt.

Instrumente mit Verkleidung
Es gibt Instrumente, die scheinen wie gemacht für die Nacht. Das Theremin etwa – jener geisterhafte Kasten, den man nicht berührt, sondern umspielt – klingt wie ein verlorener Seufzer zwischen Diesseits und Jenseits. Kein Wunder, dass es in unzähligen Science-Fiction- und Horrorfilmen heult.
Die Pfeifenorgel wiederum bleibt das älteste Horrorinstrument der Welt: mächtig, heilig und zugleich verdächtig. Man denke nur an Bachs „Toccata und Fuge d-Moll“ – ein Werk, das selbst Vampire ehrfürchtig lauschen lässt. Und dann wäre da die E-Gitarre: Mit Tremolo, Wah-Wah und Reverb kann sie vom Schrei zur Beschwörung wechseln. In den Händen von Jimi Hendrix oder Tony Iommi wurde sie zur magischen Waffe zwischen Blues und Blitz.

Wenn Musiker sich verwandeln
Halloween lebt von Masken – und Musiker verstehen dieses Spiel wie kaum jemand sonst. Alice Cooper machte das Grauen zur Rockoper, Kiss verwandelten sich in Comicfiguren mit Pyrotechnik, und Ghost brachten das Sakrale und Satanische in geschmackvollem Stil zusammen.
Doch auch abseits des Hardrock spielt Verkleidung eine Rolle: Klassische Ensembles tauchen in Kapuzen gehüllt in barocke Finsternis, Jazz-Bands inszenieren Schattenlicht und elektronische Acts verwandeln sich in Cyber-Ghouls mit LED-Augen. Die Bühne wird zum Ritualplatz – Klang, Kostüm und Licht verschmelzen zu einer gemeinsamen Choreografie der Nacht.

Texte mit kaltem Atem
Was wäre Halloween ohne die passenden Lyrics? Blue Öyster Cults „Don’t Fear the Reaper“ ist ein poetischer Tanz mit dem Tod, Michael Jacksons „Thriller“ ein Meisterstück des Pop-Horrors, und die Ramones rufen mit „Pet Sematary“ aus der Gruft: Punk never dies.
Doch es muss nicht immer laut sein. Viele Songwriter*innen weben das Unheimliche subtiler ein – in flüsternden Bildern, in Schattenmetaphern und schrägen Harmonien. Der Grusel liegt oft nicht im Schrei, sondern im Schweigen zwischen den Noten.

Der Nachhall der Dunkelheit
Am Ende ist Halloween vielleicht das ehrlichste aller Musikfeste. Es erlaubt uns, mit Klang zu spielen, mit Masken zu tanzen und die Grenze zwischen Leben, Tod und Bühne für einen Moment zu verwischen. Musik wird zur Verwandlung – zum Klanggewand, das schimmert, flackert, bebt.
Wenn also in dieser Nacht der Wind die Türen klappern lässt, irgendwo eine Orgel anschwillt und eine Gitarre aufheult, dann gilt nur eins: Lichter aus, Ohren auf – die Schatten haben begonnen zu musizieren.

30.10.25- Zwischen Schmerz und Seele – Der Blues und drei Gitarristen, die ihn zum Singen brachten

Step101
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Von allen Musikrichtungen, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, ist der Blues vielleicht die ehrlichste. Keine Musik spricht direkter, keine trägt so viel Leben, Leid und Leidenschaft in sich. Der Blues ist kein Stil, er ist ein Zustand – und manchmal auch eine Religion. Drei Gitarristen stehen dafür wie kaum andere: Robert Johnson, Muddy Waters und Eric Clapton. Drei Männer, drei Epochen, ein Herzschlag aus zwölf Takten.

Robert Johnson – Der Mann, der seine Seele verkaufte
Er war kaum mehr als eine Legende, bevor man ihn überhaupt richtig gehört hatte. Robert Johnson, geboren 1911 in Mississippi, starb 1938 mit nur 27 Jahren – angeblich, weil er seine Seele an den Teufel verkauft hatte, um der beste Bluesgitarrist der Welt zu werden. So erzählt es zumindest die Sage, und wer seine Aufnahmen hört, versteht, warum sie entstanden ist.
Seine Gitarrentechnik war zu seiner Zeit revolutionär – synkopierte Bassläufe, perlende Licks, eine Stimme, die zwischen Schmerz und Ekstase vibrierte. Songs wie Cross Road Blues oder Hellhound on My Trail klingen, als kämen sie aus einer anderen Dimension. Johnson war nicht nur Musiker, sondern ein Medium – der Blues sprach durch ihn. Seine 29 aufgenommenen Songs sind heute wie heilige Schriften für Gitarristen. Kein Wunder, dass Clapton einmal sagte: „Robert Johnson zu hören, war, als würde mir der Kopf aufgehen.“

Muddy Waters – Der Strom wird elektrisch
Wenn Johnson der Prophet war, dann war Muddy Waters der Erbauer des Tempels. Geboren als McKinley Morganfield im ländlichen Mississippi, brachte er den Blues in die Stadt – genauer gesagt: nach Chicago. Dort schloss er seine Gitarre an den Verstärker, drehte den Regler nach rechts und veränderte die Musikgeschichte.
Waters war der Mann, der den Delta Blues in den elektrischen Blues verwandelte. Plötzlich wurde der Schmerz laut, der Rhythmus schmutzig, das Gefühl urban. Songs wie Hoochie Coochie Man oder Mannish Boy sind nicht nur Klassiker – sie sind das Fundament, auf dem Rock’n’Roll gebaut wurde. Ohne Muddy Waters kein Rolling Stone (weder Band noch Songtitel), kein Led Zeppelin, kein Clapton.
Und das Beste: Muddy hatte Humor. Auf der Bühne lachte er oft mitten im Song, als wollte er sagen: „Ja, ich weiß, das Leben ist hart – aber der Groove macht’s erträglich.“

Eric Clapton – Der Schüler wird zum Lehrer
Dann kam der Mann, der beide Welten verband: der britische Blues-Apostel Eric Clapton. Als Teenager in London hörte er die Platten von Johnson und Waters – und machte sie zu seiner Schule. In den 1960ern, mit den Yardbirds, John Mayall und später Cream, brachte Clapton den Blues in die Rockarenen und auf die Stadionbühnen.
Clapton war nie nur Nachahmer; er war Übersetzer. Er nahm den Schmerz des Delta und den Schweiß von Chicago und verwandelte sie in eine universelle Sprache, die auch die Kids mit langen Haaren und Verstärkern auf „11“ verstanden. Sein Spiel war präzise, gefühlvoll, manchmal schneidend, manchmal fließend wie Whiskey.
Seine Interpretation von Crossroads (ein direkter Gruß an Johnson) machte ihn zum Superstar – und zeigte, dass der Blues sich ständig neu erfinden kann, ohne seine Seele zu verlieren.

„Mister Slowhand“ – Der sanfte Donner von Eric Clapton
Der Spitzname „Slowhand“ haftet an Eric Clapton wie der Blues an seiner Gitarre – und das seit den frühen Tagen seiner Karriere. Entstanden ist er ironischerweise, weil Clapton auf der Bühne bei einer gerissenen Gitarrensaite gemächlich stehen blieb und sie in aller Ruhe neu aufzog, während das Publikum im Takt langsam klatschte. Aus dem rhythmischen „Slow Handclap“ wurde bald „Slowhand“ – ein Name, der perfekt zu seinem Spiel passt.
Denn Claptons Stil ist kein Feuerwerk aus Geschwindigkeit, sondern eine Meisterklasse im Weglassen. Jeder Ton zählt, jede Biegung hat Bedeutung. Seine Soli erzählen Geschichten, sie atmen, sie leben. Wo andere Gitarristen mit Technik prahlen, spricht Clapton mit Gefühl – präzise, geschmackvoll und immer mit dieser sehnsüchtigen Melancholie in der Tonbildung, die sofort wiedererkennbar ist.
Ob in Layla, Wonderful Tonight oder seiner Version von vielen anderen Blues Songs – Claptons „Slowhand“ ist keine Langsamkeit, sondern Kontrolle: die Kunst, genau dann zuzuschlagen, wenn das Herz es verlangt. Ein Mann, der nie laut schreien musste, um gehört zu werden.

Drei Saiten, ein Geist
Was Robert Johnson, Muddy Waters und Eric Clapton verbindet, ist mehr als nur der Blues. Es ist die Suche nach Ausdruck, nach Wahrheit, nach einer Note, die alles sagt. Jeder von ihnen hat dem Blues etwas hinzugefügt: Johnson das Mysterium, Waters die Kraft, Clapton die Weltläufigkeit.
Und doch bleibt der Kern derselbe: eine Gitarre, eine Geschichte, ein Gefühl. Der Blues lebt von der Unvollkommenheit – von den schiefen Tönen, den rauen Stimmen, den Momenten, in denen das Leben zu viel und die Musik die einzige Antwort ist.
Wie Muddy Waters einmal sagte: „Der Blues hat einen Sohn, und der heißt Rock’n’Roll.“
Und vielleicht hat dieser Sohn heute Enkel, die Rap, Jazz oder Funk heißen – aber das Blut, das durch alle fließt, ist immer noch tiefblau.

Fun Fact zum Schluss:
Robert Johnson soll an einer Straßenkreuzung mit dem Teufel verhandelt haben. Muddy Waters verhandelte später mit Plattenbossen. Und Eric Clapton? Er kämpfte jahrzehntelang mit sich selbst – und gewann, mit der Gitarre als Therapie.
Denn der Blues ist eben nicht nur Musik. Er ist das Lächeln, das man spielt, wenn einem eigentlich zum Weinen ist.

29.10.25- Universal Music und die KI: Ein Pakt mit der Maschine

Tony Webster (UM Berlin)
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Der weltgrößte Musikkonzern Universal Music öffnet die Tür, die er noch vor wenigen Monaten energisch verschlossen hielt: Künstliche Intelligenz darf künftig mit Werken seiner Künstler trainieren. Das Unternehmen hat eine Vereinbarung mit der Plattform Udio getroffen – jenem Start-up, das mit Textvorgaben Songs generiert und erst kürzlich wegen mutmaßlicher Urheberrechtsverletzungen in der Kritik stand.
Im kommenden Jahr soll eine neue, lizenzierte Version des Dienstes starten, diesmal als kostenpflichtiges Abo-Modell. Dafür darf Udio offiziell auf Material aus dem Universal-Katalog zurückgreifen – also auf die Musik von Stars wie Taylor Swift, Billie Eilish oder Elton John. Was noch vor Kurzem als künstlerischer Tabubruch galt, wird nun zur Geschäftsgrundlage: Der Konzern verkauft gewissermaßen Zugang zu den Klangwelten seiner Künstler, um Maschinen das „Komponieren“ beizubringen.

Vom Kläger zum Geschäftspartner
Erst im Frühjahr hatte Universal Music – gemeinsam mit anderen Major Labels – gegen Udio und den Konkurrenten Suno Klage eingereicht. Der Vorwurf: Die Plattformen hätten urheberrechtlich geschützte Aufnahmen ohne Genehmigung zum Training ihrer Systeme genutzt. Nun ist der juristische Streit beigelegt – und zwar durch eine Einigung, die den einst Beklagten zu Lizenznehmern macht. Ein cleverer Schachzug, der zwar kurzfristig Rechtssicherheit schafft, langfristig aber Fragen aufwirft: Verkauft die Musikindustrie damit das, was sie eigentlich schützen wollte?

Zwischen Kontrolle und Kontrollverlust
Universal Music präsentiert den Deal als Schritt in die Zukunft, als Versuch, technologische Entwicklungen zu gestalten, statt sie zu bekämpfen. Doch der Schritt wirkt weniger wie Gestaltungswille, sondern eher wie eine Kapitulation vor der Marktdynamik. KI-generierte Musik lässt sich nicht mehr aufhalten, also wird sie nun eingekauft – oder zumindest eingebunden.
Für Künstlerinnen und Künstler bleibt die Lage ambivalent. Zwar verspricht Universal, dass das Training künftig lizenziert und fair vergütet abläuft. Doch wie diese Vergütung aussieht, wer davon profitiert und ob Kreative wirklich Kontrolle über die Nutzung ihrer Stimmen, Stile oder Kompositionen behalten, ist unklar. Die Angst, dass die eigene Kunst zur bloßen Datenquelle für algorithmische Nachahmung wird, dürfte bleiben.

KI als Werkzeug – oder als Konkurrent?
In der Branche kursiert das altbekannte Beruhigungsmantra: KI sei nur ein Werkzeug, das menschliche Kreativität niemals ersetzen könne. Doch die Realität zeigt sich widersprüchlich. Schon heute entstehen Songs, die täuschend echt klingen – und Hörer oft nicht mehr zwischen menschlicher und maschineller Produktion unterscheiden können. Wenn nun die größten Rechteinhaber der Welt selbst an der nächsten Generation dieser Systeme mitarbeiten, verschwimmt die Grenze zwischen Authentizität und Simulation endgültig.
Bis zur Einführung des neuen Dienstes bleibt die bisherige Version von Udio online, allerdings mit Einschränkungen. Die eigentliche Frage aber lautet: Wer wird künftig den Ton angeben – der Künstler oder der Algorithmus?
Universal Music scheint die Antwort bereits gefunden zu haben – und sie klingt nach einer harmonischen, aber unheimlichen Kooperation zwischen Mensch, Maschine und Markt.

28.10.25- Josephine Baker – Vom Bananenröckchen zur Freiheitsikone

JipéDan
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Josephine Baker war mehr als eine Tänzerin, mehr als eine Sängerin, mehr als ein Symbol. Sie war ein Ereignis – ein Mensch, der die Grenzen seiner Zeit sprengte. Geboren 1906 in St. Louis, Missouri, als Tochter einer Waschfrau und eines jüdischen Schlagzeugers, wuchs sie in bitterer Armut auf. Das Amerika ihrer Kindheit war geprägt von Rassentrennung, Gewalt und Perspektivlosigkeit für Schwarze. Als sie 1917 das Pogrom von East St. Louis erlebte, wurde der Kampf gegen Rassismus Teil ihres Lebensauftrags.
Mit nur 13 Jahren stand sie zum ersten Mal auf der Bühne. Schon früh zeigte sich, dass Baker die Welt nicht als Opfer, sondern als Gestalterin betreten würde. Sie tanzte, lachte, provozierte – und suchte in der Kunst jene Freiheit, die ihr die Gesellschaft verweigerte.

Die Geburt eines Mythos
Der Aufstieg begann in den 1920er-Jahren, als die junge Baker mit der Revue Shuffle Along in New York erste Erfolge feierte. Doch erst Europa sollte sie unsterblich machen. 1925 kam sie mit der Revue Nègre nach Paris – und veränderte das Gesicht der Unterhaltung. Mit ihrem berühmten „Bananenröckchen“ wurde sie zum Sinnbild einer neuen, ungezähmten Weiblichkeit, zur „Schwarzen Venus“ eines berauschten Kontinents.
Frankreich verliebte sich in sie, während die USA sie ablehnten. In ihren Auftritten verband sich Exotik mit Avantgarde, Erotik mit politischer Sprengkraft. Was viele als „Skandal“ sahen, war in Wahrheit ein kultureller Befreiungsschlag – der erste von vielen in Bakers Leben.

Künstlerin und Kämpferin
Josephine Baker war eine Frau, die sich nicht auf ihre Rolle als Unterhalterin reduzieren ließ. Sie nutzte Ruhm und Einfluss, um für ihre Ideale einzutreten. Als Europa in den Zweiten Weltkrieg stürzte, arbeitete sie für die französische Résistance, schmuggelte geheime Nachrichten in ihren Notenblättern, riskierte ihr Leben. Für ihren #Einsatz erhielt sie später das Croix de Guerre und wurde in die Ehrenlegion aufgenommen – Ehrungen, die man sonst Generälen, nicht Showgirls verlieh.

Die „Regenbogenfamilie“ und der Traum von Gleichheit
Nach dem Krieg setzte Baker ihren Kampf auf anderer Bühne fort: im Namen der Menschlichkeit. In den 1950er- und 60er-Jahren engagierte sie sich für die Bürgerrechtsbewegung in den USA, sprach 1963 beim Marsch auf Washington an der Seite Martin Luther Kings – als einzige weibliche Rednerin.
Ihr privates Projekt war ebenso radikal wie symbolisch: Auf ihrem Schloss Les Milandes in Frankreich adoptierte sie zwölf Kinder unterschiedlicher Herkunft und nannte sie ihre „Regenbogenfamilie“. Sie wollte beweisen, dass Zusammenleben jenseits von Rasse, Religion und Nation möglich ist – ein lebendiges Manifest für Gleichheit.

Glanz und Einsamkeit
Bakers spätere Jahre schwankten zwischen finanziellen Problemen und künstlerischen Triumphen. Sie blieb eine gefeierte Bühnenfigur, doch das Leben in der Öffentlichkeit forderte ihren Tribut. Ihr letzter großer Auftritt fand 1975 im Pariser Bobino-Theater statt, zum 50-jährigen Bühnenjubiläum – wenige Tage später starb sie an den Folgen einer Gehirnblutung.

Vermächtnis einer Unbeugsamen
Josephine Baker war Tänzerin, Sängerin, Spionin, Aktivistin – und immer sie selbst. Sie verstand, dass Kunst ohne Haltung leer bleibt, und dass Schönheit politisch werden kann. 2021 wurde sie posthum in das Pariser Panthéon aufgenommen – als erste schwarze Frau überhaupt. Ihr symbolischer Sarg enthält Erde aus den USA, Frankreich und Monaco – den drei Ländern, die ihr Leben prägten.
Heute steht Josephine Baker nicht mehr nur für Glamour, sondern für Widerstand, Würde und das Recht auf Menschlichkeit. Sie war eine Frau, die nie fragte, ob man sie ließ – sie tat einfach. Und genau deshalb bleibt sie eine der wichtigsten Stimmen des 20. Jahrhunderts.
„Ich habe keine Angst. Ich habe nie Angst gehabt. Ich bin frei geboren worden – und das bleibe ich.“ – Josephine Baker

27.10.25- Zum Tod von Jack DeJohnette – Der Klangmaler des Jazz

UKBERRI.NET Uribe Kosta
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Er spielte mit Legenden wie John Coltrane, Bill Evans und Miles Davis – und prägte den modernen Jazz wie kaum ein anderer Schlagzeuger. Jack DeJohnette, einer der bedeutendsten Jazzdrummer seiner Generation, ist im Alter von 83 Jahren gestorben. Das Label ECM, mit dem er jahrzehntelang eng verbunden war, bestätigte seinen Tod.
DeJohnette galt als musikalisches Chamäleon – ein Virtuose, der Grenzen zwischen Stilen, Epochen und Klangfarben stets auflöste. Sein Spiel verband technische Präzision mit einem poetischen Sinn für Klang und Bewegung. „Ich trommle wie ein Maler, der Pastelle, Öl- und Wasserfarben aufträgt“, sagte er einmal der taz – ein Satz, der seine Kunst vielleicht am besten beschreibt.

Zwischen Bop und Avantgarde
Blues, Bebop, Hard Bop, Soul-Jazz, Fusion oder Rock – DeJohnette bewegte sich mühelos zwischen den Stilen. Er spielte mit Ornette Coleman, Sonny Rollins, Sun Ra, Jackie McLean, Thelonious Monk, Stan Getz, Chet Baker, George Benson, Herbie Hancock und vielen anderen. In den 1970er Jahren wurde er zum prägenden Schlagzeuger des deutschen Labels ECM, wo er als Sideman, Bandleader und Solist Platten wie Special Edition, Song X oder New Directions aufnahm.
Was ihn von vielen Kollegen unterschied, war seine Offenheit. DeJohnette integrierte Einflüsse aus afrikanischer Musik, Rock, New Age und elektronischen Klängen – und blieb dabei stets unverkennbar er selbst. Kaum ein anderer ließ Klänge aus so vielen Richtungen in sein Spiel einfließen, ohne sich darin zu verlieren.

Ein Leben im Rhythmus
Jack DeJohnette wurde am 9. August 1942 in Chicago geboren. Er wuchs in einer musikalischen Familie auf, spielte zunächst Klavier und entdeckte später das Schlagzeug. Schon früh entwickelte er ein Verständnis für Harmonie und Form – eine Fähigkeit, die sein Schlagzeugspiel tief prägte. Eines seiner großen Vorbilder war der Pianist Ahmad Jamal, dessen lyrischer Stil auch in DeJohnettes Ansatz spürbar blieb.
Nach ersten Engagements in Chicago zog es ihn Mitte der 1960er Jahre nach New York, wo er mit John Coltrane und Charles Lloyd arbeitete. Im Quartett von Lloyd lernte er Keith Jarrett kennen – eine Begegnung, die zur lebenslangen künstlerischen Partnerschaft wurde. Zusammen mit dem Bassisten Gary Peacock gründeten sie in den 1980er Jahren das legendäre Keith Jarrett Trio, das mit Werken wie Bye Bye Blackbird Maßstäbe setzte.

Schlagzeug als Melodieinstrument
DeJohnette verstand das Schlagzeug nie nur als rhythmisches Werkzeug, sondern als vollwertiges Melodieinstrument. „Weil ich Klavier spiele, höre ich beim Drummen immer Harmonien, Melodien und Rhythmen“, erklärte er. Für ihn war das Schlagzeug ein farbenreiches Orchester, ein Medium für Klangvorstellungen jenseits von Takt und Akzent.
Als Miles Davis ihn 1969 für das Album Bitches Brew engagierte, stand DeJohnette an einem Wendepunkt der Jazzgeschichte. Der Mix aus Jazz, Rock und Elektronik markierte die Geburtsstunde des Jazz-Rock – und DeJohnette war einer seiner Architekten.

Der Poet des Rhythmus
Jack DeJohnette war mehr als ein Schlagzeuger – er war ein Klangforscher, ein Freigeist, ein Poet des Rhythmus. Seine Musik war nie Selbstzweck, sondern Ausdruck einer Haltung: offen, neugierig, ungebunden. In einer Zeit, in der viele an Stilfragen scheiterten, überwand er sie mit Leichtigkeit.
Mit ihm verliert die Musikwelt einen der letzten großen Innovatoren des modernen Jazz – einen Künstler, der die Trommel zum Erzähler machte.

26.10.25- Joni Mitchell: Zwischen Jazz und Poesie – „Joni’s Jazz“ feiert eine lebenslange musikalische Reise

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Joni Mitchell hat den Jazz nie gespielt, um sich einem Genre anzupassen – sie hat ihn zu einem Teil ihrer eigenen Sprache gemacht. Mit der Veröffentlichung der monumentalen 8-LP-Box „Joni’s Jazz“, die am 5. September 2025 bei Rhino erscheint, zieht die kanadische Sängerin, Songschreiberin und Malerin eine klingende Bilanz ihrer jahrzehntelangen Beziehung zu dieser Musikrichtung.
Das Werk, das 61 sorgfältig von Mitchell selbst ausgewählte Titel umfasst, ist kein klassisches „Best of“, sondern eine intuitive Reise durch fünf Jahrzehnte kreativer Entwicklung – eine Hommage an den Jazz, aber auch an die Freiheit, die Mitchells Schaffen immer geprägt hat. „Joni’s Jazz“ vereint Studioaufnahmen, Live-Mitschnitte, alternative Versionen und bisher unveröffentlichtes Material. Besonders hervorzuheben sind zwei Demo-Aufnahmen aus dem Jahr 1980, darunter „Be Cool – Demo“, die erstmals zu hören sind.
Die Zusammenstellung zeichnet Mitchells Entwicklung von der introspektiven Folkpoetin der späten 1960er über die experimentierfreudige Klangarchitektin der 1970er bis hin zur gereiften Jazzinterpretin der 1990er und 2000er Jahre nach. Dabei stehen Meilensteine wie „Marcie“ aus ihrem Debüt Songs to a Seagull (1968), „Harry’s House / Centerpiece“ und „The Jungle Line“ aus The Hissing of Summer Lawns (1975), das epische „Paprika Plains“ aus Don Juan’s Reckless Daughter (1977) oder „A Chair in the Sky“ aus Mingus (1979) exemplarisch für ihren Brückenschlag zwischen Jazz, Pop und lyrischer Erzählkunst.
Ein zentrales Thema des Albums ist die Zusammenarbeit mit ihren musikalischen Weggefährten aus der Jazzwelt: Wayne Shorter, Jaco Pastorius, Herbie Hancock und Charles Mingus. Besonders Shorter, den Mitchell als ihren „liebsten Mitspieler“ bezeichnet, steht im Mittelpunkt dieser Edition. Ihm ist die Box gewidmet, nachdem der Saxofonist 2023 verstarb. „Es war eine Freude, mit ihm zu spielen“, schreibt Mitchell in einem beiliegenden Text. „Er wird mir fehlen, aber er lebt in dieser Musik weiter.“
Auch ihr jüngster Auftritt beim Newport Folk Festival 2023, ihr erstes vollständiges Konzert seit über zwanzig Jahren, findet Eingang in die Sammlung – mit einer ergreifenden Interpretation von Gershwins „Summertime“. Dieses Stück bildet zugleich den emotionalen Schlusspunkt der Edition, die Mitchells künstlerischen Kreis eindrucksvoll schließt.
„Joni’s Jazz“ ist mehr als eine Werkschau – es ist ein Klangporträt einer Musikerin, die sich nie hat einordnen lassen. Es zeigt, wie Mitchell den Jazz nicht als Stil, sondern als Geist verstanden hat: als Raum für Improvisation, Freiheit und Wahrheit. In einer Karriere, die von Alben wie Hejira, Turbulent Indigo oder Both Sides Now geprägt ist, bleibt sie eine der wenigen Künstlerinnen, deren Werk zugleich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Musik umspannt.
Mit „Joni’s Jazz“ wird diese Geschichte nicht abgeschlossen, sondern neu beleuchtet – als tief empfundene Liebeserklärung an eine Musik, die Joni Mitchell nie losgelassen hat.

25.10.25- OpenAI arbeitet an neuem Musikprojekt mit Juilliard-Unterstützung

Kim5690
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Das US-Unternehmen OpenAI erweitert sein Portfolio im Bereich der generativen KI um eine weitere kreative Dimension: Musik. Ein internes Projekt soll es künftig ermöglichen, musikalische Elemente in Videomaterial einzufügen oder Instrumentalspuren über Gesangsaufnahmen zu legen. Wie eine mit der Sache vertraute Quelle berichtet, wird etwa eine Gitarrenbegleitung für Gesang als mögliche Anwendung genannt. Wann die Technologie veröffentlicht wird, ist derzeit unklar – ebenso, ob sie als eigenständige App erscheinen oder in bestehende Produkte wie ChatGPT oder die Videoplattform Sora integriert werden soll.
Besonders bemerkenswert ist die Herkunft der Trainingsdaten: OpenAI arbeitet dafür offenbar mit Studierenden der renommierten Juilliard School zusammen, die musikalische Partituren annotieren. Diese manuelle Aufbereitung liefert der KI strukturierte Informationen über Komposition und Arrangement – eine Grundlage, die über reines Audio-Training hinausgeht.
Bereits vor der Einführung von ChatGPT hatte OpenAI mit Musikgeneration experimentiert, konzentrierte sich danach aber auf Sprachtechnologien wie Sprach-zu-Text und Text-zu-Sprache. Nun betritt das Unternehmen erneut das musikalische Feld und reiht sich damit in eine wachsende Zahl von Konkurrenten ein – darunter Google und das auf KI-Musik spezialisierte Start-up Suno.
Der Wettbewerb in diesem Bereich nimmt spürbar zu, da große Tech-Firmen versuchen, KI über verschiedene Medienformen hinweg – Text, Bild, Video und nun Musik – einsetzbar zu machen. Jede neue Entwicklung eröffnet nicht nur wirtschaftliche Chancen, sondern wirft auch Fragen nach Urheberrechten und der künftigen Rolle menschlicher Musiker auf.
Bislang finden die Arbeiten hinter verschlossenen Türen statt. Öffentliche Demos gibt es keine, und OpenAI hat sich offiziell noch nicht zu den Funktionen oder Möglichkeiten seines neuen Musikgenerators geäußert.

24.10.25- „Deliver Me From Nowhere“ – Wenn der Boss zur Karikatur wird

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Scott Coopers Springsteen: Deliver Me From Nowhere will die Entstehung von Nebraska zeigen – jenes düsteren Meisterwerks, das Bruce Springsteen 1982 im Alleingang auf einem Vierspurrekorder aufnahm. Doch statt künstlerische Radikalität zu entfalten, liefert der Film selbst eine Lektion in Anpassung.
Jeremy Allen White spielt den jungen Springsteen – charmant, vergrübelt, in Lederjacke, mit akkurat sitzendem Haar. Es ist 1981, „Hungry Heart“ läuft in jeder amerikanischen Radiostation – außer in Bruces Auto. Statt weiterer Hits will er Songs über Gewalt, Armut und gescheiterte Väter schreiben. Doch seine Produzenten möchten lieber den glattpolierten Superstar. Der Film erzählt also die klassische Geschichte vom Künstler, der sich weigert, Kompromisse einzugehen – nur dass Deliver Me From Nowhere genau daran scheitert.
Cooper inszeniert die Krise des „Boss“ mit dem Pathos eines Prestige-Dramas. Schwarz-weiße Rückblenden zeigen die traumatische Kindheit, zwischendurch seufzt Bruce in menschenleeren Vergnügungsparks – an seiner Seite Faye (Odessa Young), eine erfundene Geliebte, die so wirkt, als sei sie aus einem Songtext zusammengeklebt. Ihre Funktion: Verständnis zeigen, abserviert werden, Platz machen für das Genie.
Das Drehbuch stützt sich zwar auf Warren Zanes’ Biografie von 2023, doch Authentizität entsteht daraus kaum. Stattdessen herrscht der Eindruck einer Hochglanzsimulation: wie ein altes Demo-Tape, das man durch Pro Tools gejagt hat. Wenn Bruce seine Texte überarbeitet, um sie „persönlicher“ zu machen, oder wenn er sich vom Autoverkäufer erkannt fühlt und lakonisch sagt: „Das macht einer von uns“, kippt Drama in Selbstparodie.
Besonders unglücklich sind die eingebauten Filmausschnitte aus The Night of the Hunter und Badlands – Werke, die Coopers eigene Inszenierung bloßstellen. Wo bei Laughton und Malick Poesie und Gefahr mitschwingen, herrscht hier gepflegte Bedeutungsschwere. Im Vergleich wirkt James Mangolds Dylan-Film A Complete Unknown regelrecht inspiriert.
Jeremy Allen White rettet, was zu retten ist. Er singt selbst, spielt glaubwürdig, und sein Springsteen hat zumindest Anflüge echter Zerrissenheit. Doch das Drehbuch gönnt ihm keine Ambivalenz. Der Boss darf nie ein wirklicher Egoist oder Despot sein – nur ein geplagtes Genie auf dem Weg zur Selbstfindung.
Coopers Film wäre spannender, hätte er den Zusammenhang zwischen Integrität und Größenwahn wirklich ausgelotet. Stattdessen idealisiert er Springsteens Sturheit, als sei sie ein Beweis für künstlerische Reinheit. Selbst die Beziehung zu Faye dient letztlich der moralischen Läuterung des Helden – und endet, sobald sie ihren Zweck erfüllt hat.
Am stärksten ist Deliver Me From Nowhere in den Momenten, in denen Musik entsteht: beim Aufnehmen von „Born in the U.S.A.“ in den New Yorker Power Station Studios spürt man kurz die Energie der E-Street-Band, das Gefühl kollektiver Kreativität. Doch diese Szenen bleiben Inseln im Strom aus wohlmeinendem Kitsch.
Das größte Problem des Films ist seine eigene Glattheit. Wo Springsteen in Nebraska das Unfertige, das Unbequeme suchte, liefert Cooper ein Werk, das brav, korrekt und vorhersehbar bleibt – der filmische Gegenentwurf zu allem, was Bruce damals riskierte.
Vielleicht hätte man tatsächlich den viel belächelten Trailer-Monolog behalten sollen, in dem Bruce’ Manager Jon Landau erklärt, Springsteen repariere „ein Loch in sich selbst – und danach die ganze Welt“. So unbeholfen das klingt: Es hätte den Ton des Films perfekt getroffen.
Am Ende bleibt Deliver Me From Nowhere ein Paradox – ein Film über künstlerische Kompromisslosigkeit, der selbst keinen einzigen einzugehen wagt.

23.10.25- Zwischen Melancholie und Maschine: Zum Tod von Soft-Cell-Mitgründer Dave Ball

LP: Non-Stop Extended Cabaret
Soft Cell: EMI ‎– 5880199

Dave Ball, die eine Hälfte des britischen Synthiepop-Duos Soft Cell, ist im Alter von 66 Jahren nach langer Krankheit in London gestorben. Marc Almond, Balls langjähriger musikalischer Partner, teilte den Tod über Instagram mit – eine Nachricht, die Fans und Musiker gleichermaßen bewegte. Ball starb friedlich im Schlaf, wie Almond schrieb.
Der Tod des Musikers markiert das Ende einer Ära, die sich nie ganz von ihrem größten Hit lösen konnte. „Tainted Love“ machte Soft Cell 1981 weltberühmt – und gleichzeitig zu Opfern ihres eigenen Erfolgs. Der Song, ein Cover des gleichnamigen Gloria-Jones-Titels von 1964, traf den Nerv der Zeit: minimalistische Elektronik, dunkle Romantik, ein Gefühl von urbaner Entfremdung. Doch was als provokanter Underground begann, wurde bald vom Mainstream verschluckt. Soft Cell galten fortan vielen als ein „One-Hit-Wonder“, ein Etikett, das Ball stets widerlegte – im Studio, auf der Bühne, im Schatten des grell leuchtenden Popbetriebs.
Ball war kein Star im klassischen Sinn, sondern ein Klangarchitekt. Wo Almond die Emotion gab, lieferte Ball die Struktur: kalte, präzise, manchmal verstörende Soundflächen, die der frühen 1980er-Elektronik eine neue Tiefe gaben. Ohne seinen technischen Instinkt und sein Gespür für Atmosphäre wären Soft Cell wohl nie über den New-Wave-Kultstatus hinausgekommen.
Dass Ball bis zuletzt arbeitete, trotz gesundheitlicher Probleme, passt zu seinem Charakter. Er blieb der Musik treu, auch als die Welt längst andere Helden feierte. Das angekündigte Album Danceteria wird nun posthum erscheinen – ein letztes Lebenszeichen eines Musikers, der sich nie mit Oberflächlichkeit zufriedengab.
Dave Ball hinterlässt keine Ikonografie, keine großen Gesten – nur Klang. Und in diesem Klang lebt die Ambivalenz weiter, die Soft Cell so unverwechselbar machte: zwischen Melancholie und Exzess, Synthesizer und Seele.

22.10.25- Die Fantasie – Von der freien Eingebung zur musikalischen Ausdrucksform

César Guillotel
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Die Fantasie (griech. phantasia – „Einbildung, Gedanke, Einfall“) ist ein Musikstück ohne feste Form, das den spontanen, emotionalen Ausdruck des Komponisten betont. Sie vermittelt den Eindruck einer improvisierten, freien musikalischen Idee und unterscheidet sich damit deutlich von streng strukturierten Formen wie der Sonate.
Erstmals erschien der Begriff im 16. Jahrhundert, als die Fantasia als erste eigenständige Instrumentalmusikform entstand. Sie entwickelte sich aus der Vorstellungskraft des Komponisten und war oft polyphon gestaltet, ähnlich dem Ricercar, aus dem später die Fuge hervorging. Frühe Vertreter wie Luis Milán, Luis de Narváez, Francesco da Milano und John Dowland schufen Werke, die zwischen strenger Themenarbeit und freier Improvisation schwankten. Die Fantasia verbreitete sich rasch in Europa – von der spanischen Vihuela-Musik bis zur englischen Fancy und den französischen Lautenstücken.
Im Barock erreichte die Fantasie neue Ausdrucksformen, etwa als Choralfantasie bei Johann Sebastian Bach, der sie mit Fuge, Präludium oder Toccata verband. Im 18. Jahrhundert wurde sie zu einem Ausdruck des individuellen Empfindens – Carl Philipp Emanuel Bach betrachtete das Fantasieren als Zeichen wahrer Musikalität.
In der Klassik und Romantik erhielt die Fantasie einen stärker lyrischen und affektbetonten Charakter. Mozart, Schubert und Beethoven (etwa in seiner Sonata quasi una Fantasia, der „Mondscheinsonate“) griffen die freie Form auf, um emotionale Tiefe zu erreichen. Später nutzten Liszt und Thalberg die Gattung für virtuose Opernparaphrasen, während Chopin mit seinem Fantaisie-Impromptu den poetischen Aspekt betonte.
Im 20. Jahrhundert knüpften Komponisten wie Max Reger und Ferruccio Busoni an die Tradition der Fantasie an, insbesondere im Rückbezug auf Bach. Obwohl der Begriff danach seltener verwendet wurde, bleibt die Fantasie bis heute Sinnbild für musikalische Freiheit, Erfindungskraft und den unmittelbaren Ausdruck künstlerischer Vorstellung.

21.10.25- Anthony Jackson – Der Architekt des modernen Bassspiels

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Anthony Jackson, einer der prägendsten Bassisten der modernen Musikgeschichte, ist im Alter von 73 Jahren gestorben. Der 1952 in New York geborene Musiker hinterlässt ein Werk, das den E-Bass nachhaltig veränderte und Generationen von Musikern beeinflusste.
Schon früh zeigte Jackson eine außergewöhnliche technische Präzision und ein tiefes harmonisches Verständnis, das ihn bald zu einem der gefragtesten Studiobassisten der USA machte. Seine Arbeit war nie auf bloßes Begleiten reduziert – Jackson verstand den Bass als melodisches und kompositorisches Instrument.
Weltweite Anerkennung fand er als Pionier des sechssaitigen E-Basses, den er in Zusammenarbeit mit Instrumentenbauern wie Fodera zur Perfektion führte. Dieses Instrument erweiterte den Tonumfang und die Ausdrucksmöglichkeiten des Basses grundlegend und wurde zu Jacksons Markenzeichen.
In seiner jahrzehntelangen Karriere spielte er mit unzähligen Größen des Jazz, Pop und Soul, darunter Patti Austin, Chaka Khan, Paul Simon, Michel Petrucciani, Roberta Flack, Diana Ross und Buddy Rich. Besonders prägend war seine Zusammenarbeit mit Al Di Meola, an dessen legendärem Album Elegant Gypsy Jackson entscheidend mitwirkte – eine Aufnahme, die bis heute als Referenz für Virtuosität und musikalische Tiefe gilt.
Anthony Jackson war kein lauter Star, sondern ein kompromissloser Perfektionist, der stets im Dienst der Musik spielte. Sein Stil verband technische Brillanz mit emotionaler Klarheit – eine seltene Mischung, die ihn zu einem der großen Architekten des modernen Bassspiels machte.

20.10.25- Sam Rivers – Der Bass, der Limp Bizkit zusammenhielt

Achim Raschka
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Sam Rivers, Bassist, Produzent und Mitgründer der amerikanischen Nu-Metal-Band Limp Bizkit, ist im Alter von 48 Jahren gestorben. Wie seine Bandkollegen in einem emotionalen Post mitteilten, verloren sie „ihren Bruder, ihren Herzschlag“. Woran Rivers starb, wurde zunächst nicht offiziell bekannt gegeben – doch laut früheren Berichten kämpfte der Musiker seit Jahren mit schweren gesundheitlichen Problemen infolge einer Alkoholabhängigkeit, die bereits 2017 zu einer Lebertransplantation führte.
Rivers’ musikalischer Weg begann unspektakulär in Jacksonville, Florida. Als Schüler spielte er zunächst Tuba, wechselte dann zur Gitarre, ehe ihm ein Lehrer den Rat gab, den Bass zu erlernen – eine Entscheidung, die sein Leben prägte. An der Douglas Anderson School of the Arts spielte er mit dem Schlagzeuger John Otto in einer Jazzband. Später begegnete er beim Arbeiten im Fastfood-Restaurant Chick-fil-A einem jungen Mann namens Fred Durst – eine Begegnung, aus der Limp Bizkit entstehen sollte.
Während Fred Durst zur charismatischen Reizfigur des Nu Metal wurde, blieb Rivers der ruhige Pol. Sein Bass-Spiel verband Funk-Groove, Metal-Schwere und ein Gespür für Struktur – Elemente, die Limp Bizkit zu Welthits wie „Rollin’“ oder „My Generation“ trugen. Rivers’ Einflüsse reichten von Black Sabbath bis Megadeth, und 2000 wurde er mit dem Orville H. Gibson Award als „Best Rock Bass Player“ ausgezeichnet. In der Phase, als Limp Bizkit ohne Gitarristen auskommen musste, übernahm er selbst diesen Part auf Teilen des Albums „Results May Vary“.
Abseits der Bühne arbeitete Rivers als Produzent mit jungen Bands aus Jacksonville, darunter Burn Season und The Embraced. Seine ruhige, analytische Art machte ihn zu einem geschätzten Mentor – ein Gegenentwurf zum oft exzessiven Image der Band, deren Mischung aus Aggression und Ironie den Zeitgeist der frühen 2000er prägte.
Sein Tod hinterlässt ein Vakuum – nicht nur in Limp Bizkit, sondern in einer Szene, die selten Raum für leise Charaktere lässt. Sam Rivers war nie der Lauteste, nie derjenige, der Schlagzeilen suchte. Doch sein Spiel trug eine ganze Generation von Gitarrenmusikern, die versuchten, Härte und Groove zu vereinen. Nun schweigt jener Bass, der einst den Takt einer Ära vorgab.

19.10.25- Klaus Doldinger (1936–2025) — Ein kritischer Nachruf auf Leben und Karriere

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Klaus Doldinger ist tot. Der Saxofonist, Bandleader und Komponist, der mit seiner Musik über Jahrzehnte hinweg die deutsche Klanglandschaft geprägt hat, starb im Alter von 89 Jahren. Mit seinem Namen verbinden sich die unverwechselbare „Tatort“-Titelmelodie, die emotionale Wucht von „Das Boot“ und die träumerischen Klangwelten aus „Die unendliche Geschichte“. Doch jenseits dieser populären Erfolgstitel war Doldinger ein Musiker, der sich stets zwischen zwei Welten bewegte – zwischen künstlerischem Anspruch und kommerziellem Erfolg, zwischen Jazzclub und Fernsehstudio.
Seine Karriere begann in den 1950er-Jahren, als er mit seiner Dixieband The Feetwarmers auftrat und erste Erfahrungen als Live-Musiker sammelte. Schon damals zeichnete sich ab, dass Doldinger mehr wollte, als nur amerikanische Jazzformen zu kopieren. In den 1960er-Jahren formierte er das Klaus Doldinger Quartett und schuf sich einen Platz in der sich entwickelnden deutschen Jazzszene, die zwischen Experiment und Anpassung oszillierte.
1971 gründete er die Band Passport – und mit ihr fand Doldinger zu einem Stil, der Jazz mit Rock und elektronischen Elementen verband. Das Projekt wurde zu einem internationalen Erfolg und blieb über Jahrzehnte aktiv. Mit Passport tourte Doldinger um die Welt, veröffentlichte Dutzende Alben und arbeitete mit wechselnden Musikern zusammen, unter ihnen auch Udo Lindenberg, der anfangs das Schlagzeug spielte. Was als experimentelle Fusion begann, entwickelte sich zu einer Marke – und genau das machte Passport zu einem Symbol für Doldingers Doppelrolle: Er war innovativ, aber immer auch darauf bedacht, den Nerv des Publikums zu treffen.
Als Komponist für Film und Fernsehen fand Doldinger schließlich seine größte Reichweite. Die „Tatort“-Melodie, 1970 erstmals ausgestrahlt, gehört längst zur deutschen Alltagskultur. Sie ist prägnant, funktional und doch unverkennbar – ein Stück Musik, das sich tief in das kollektive Gedächtnis eingebrannt hat. Ähnlich erfolgreich waren seine Arbeiten für Serien wie „Ein Fall für zwei“ oder „Liebling Kreuzberg“. Seine Filmmusiken, insbesondere zu Wolfgang Petersens „Das Boot“ und zur „Unendlichen Geschichte“, zeigten sein Gespür für Atmosphäre und Emotion, seine Fähigkeit, Bilder in Klang zu übersetzen, ohne sie zu übertönen.
Doch gerade diese Vielseitigkeit machte ihn auch zu einer umstrittenen Figur in der deutschen Jazzszene. Manche bewunderten ihn für seine Produktivität und sein handwerkliches Können, andere warfen ihm vor, zu oft den sicheren Weg gewählt zu haben. Während Zeitgenossen wie Albert Mangelsdorff oder Eberhard Weber in experimentelle Richtungen vorgingen, blieb Doldinger dem melodiösen, publikumsnahen Stil treu. Seine Musik war selten provokant oder politisch, aber stets professionell, klanglich klar, oft mit einem warmen Sinn für Harmonie und Struktur.
Klaus Doldinger verstand es, musikalische Welten miteinander zu verbinden – Jazz, Rock, Klassik und elektronische Elemente fügten sich in seinem Werk zu einer eigenen Sprache. Dabei war er weniger Revolutionär als Vermittler: ein Musiker, der Brücken schlug, wo andere Grenzen zogen. Sein Lebenswerk zeigt, dass Popularität und Qualität sich nicht ausschließen müssen, auch wenn sie einander manchmal in die Quere kommen.
Mit Doldinger verliert die deutsche Musik einen Künstler, der über Jahrzehnte hinweg den Soundtrack zur Nachkriegsgeschichte mitgeschrieben hat. Er war ein Mann der Übergänge – zwischen Stilen, Generationen und Medien. Sein Erbe bleibt ambivalent, aber lebendig: die Melodie des „Tatorts“, die sich in die kollektive Erinnerung eingebrannt hat, und die Musik eines Künstlers, der wusste, wie man Zuhörer erreicht – und manchmal genau dafür kritisiert wurde.

18.10.25- Zwischen Drogen, Ruhm und ungenutztem Talent – Ace Frehley ist tot

Jamiecat*
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Ace Frehley, einst Lead-Gitarrist und Gründungsmitglied der legendären Rockband Kiss, ist im Alter von 74 Jahren gestorben. Laut seiner Familie starb er in Morristown, New Jersey, nachdem er in seinem Haus gestürzt war. Die genaue Todesursache ist bislang unklar.
Frehley gehörte zu jener Generation von Musikern, die in den 1970er-Jahren mit Rock ’n’ Roll und Selbstzerstörung gleichermaßen experimentierten. Mit seinem ikonischen „Spaceman“-Make-up und explosiven Gitarrensoli wurde er zum Sinnbild für den exzentrischen Übermut einer Ära. Doch hinter der glitzernden Fassade verbarg sich ein Musiker, der jahrzehntelang mit Alkoholsucht und Drogenabhängigkeit kämpfte – und dessen außerordentliches Talent oft im Schatten seiner Exzesse verblasste.
Schon in den späten 1970er-Jahren galt Frehley als unzuverlässig, verpasste Proben und Aufnahmen, während die Band mit immer größeren Shows und Marketingstrategien zur Marke wurde. Der kreative Konflikt mit Gene Simmons und Paul Stanley führte schließlich 1982 zu seinem Ausstieg – ein Bruch, der mehr als ein Symbol für das Ende der ursprünglichen Kiss-Idee war.
Als Solokünstler feierte Frehley Achtungserfolge, etwa mit seinem Album Ace Frehley (1978), das von Kritikern oft als das stärkste Werk eines Kiss-Mitglieds bezeichnet wurde. Doch seine späteren Veröffentlichungen blieben hinter dem frühen Glanz zurück, überschattet von gesundheitlichen Problemen und Rückfällen.
Frehley war einer der wenigen Gitarristen des Hardrock, der technische Brillanz mit Charakter verband – ein Spieler, der mehr Ausdruck als Geschwindigkeit suchte. Sein Stil prägte viele junge Musikern. Gleichzeitig steht sein Lebensweg exemplarisch für das doppelte Erbe des Rock: grenzenlose Kreativität und selbstzerstörerische Exzesse.
Kiss würdigte ihren ehemaligen Bandkollegen als „unersetzlichen Rock-Soldaten“. Doch vielleicht wäre Ace Frehley mehr gewesen als das – ein Künstler mit Vision, nicht nur mit Mythos – hätte er seine Dämonen besiegen können.
Sein Tod erinnert daran, dass Genie und Abgrund im Rock oft näher beieinander liegen, als die Schminke es glauben lässt.

17.10.25- Vier Millionen und kein bisschen Musik – Wie Taylor Swift die Stille verkauft

Die Diva und das Schweigen
Eine Ballade über Geld, Glanz und das vergessene Lied

Es ist wieder soweit: Taylor Swift hat die Welt erlöst – diesmal mit The Life of a Showgirl. Vier Millionen verkaufte Alben in einer Woche. Vier Millionen! Man muss sich das mal vorstellen. In einer Zeit, in der kaum noch jemand eine CD besitzt, geschweige denn einen CD-Player. Und trotzdem kaufen Swifts Jünger – pardon: Fans – Tonträger, als hinge ihr Seelenheil davon ab. Vielleicht tut es das ja auch.
Denn Taylor Swift ist längst keine Musikerin mehr. Sie ist ein Wirtschaftswunder, ein popkultureller Krisenherd, eine Kirche mit Kreditkarte. Ihre Fans, die sogenannten Swifties, praktizieren ihren Glauben digital, organisiert wie ein Sektenorden mit Marketingabonnement. Sie klicken, streamen, posten, kaufen Vinyls in fünf Farben und Kassetten, die niemand je abspielen wird. Man muss fair sein: Die Marketingabteilung von Republic Records verdient für diese Glaubensarchitektur wahrscheinlich den Friedensnobelpreis.
Doch das Erstaunliche an dieser ganzen Sache ist nicht, dass Swift viel verkauft. Es ist, dass sie überhaupt noch etwas verkauft. Seit 1991, also seit Menschen begonnen haben, Verkaufszahlen wirklich zu zählen, hat niemand in den USA mehr Alben in einer Woche abgesetzt. Nicht einmal Adele, nicht einmal Michael Jackson – na ja, außer Bad, aber das war noch, bevor Musik zu einem algorithmischen Nebenprodukt wurde.
Und so sehen wir nun, 2025, wie eine Sängerin, die einst mit Country begann und längst mit Kapitalismus endete, zur letzten Verteidigerin des physischen Albums wird. Natürlich unfreiwillig, versteht sich. Sie verkauft ihre Musik nicht – sie verkauft das Gefühl, dabei zu sein, Teil von etwas Größerem. Das Album ist nur das sakrale Objekt.
Man könnte meinen, Swift habe den modernen Musikmarkt durchschaut wie kein anderer: Sie inszeniert Nähe und liefert Distanz, verkauft Authentizität in limitierter Edition. Während andere Künstler versuchen, Streams zu generieren, generiert sie Identität. Das ist nicht mehr Pop, das ist Sozialökonomie.
Bleibt nur die Frage, wie viele dieser vier Millionen Käufer das Album tatsächlich gehört haben. Oder ob sie es einfach ins Regal stellen, zwischen die anderen Swifti-Relikte – wie Pilger, die heilige Erde in Plastikdosen aufbewahren.
Vielleicht ist das ja das eigentlich Revolutionäre an Taylor Swift: Sie hat die Musik vom Musikhören befreit.

16.10.25- D’Angelo ist tot – Der gefallene Engel des Neo-Soul

Roquai
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Mit D’Angelo ist einer der letzten großen Mystiker des Soul von uns gegangen. Der US-amerikanische Musiker, der mit Songs wie „Untitled (How Does It Feel)“ den Soul einer neuen Generation definierte, ist im Alter von nur 51 Jahren an Krebs gestorben. Die Familie bestätigte den Tod gegenüber US-Medien und sprach von einem „mutigen Kampf“ gegen die Krankheit – und von einem „Licht, das nun gedimmt ist“.
D’Angelo, bürgerlich Michael Eugene Archer, wurde 1974 in Richmond, Virginia, geboren. Schon als Kind war Musik sein natürlicher Ausdruck, Gospel und Funk seine Muttersprache. 1995 erschien sein Debütalbum „Brown Sugar“, das mit seinem erdigen, analogen Sound wie eine Rebellion gegen den glattgebügelten R&B der 1990er klang. D’Angelo sang, spielte, arrangierte – und legte den Grundstein für das, was bald als Neo-Soul bezeichnet werden sollte.
Fünf Jahre später folgte „Voodoo“, ein Album, das heute als Meilenstein der schwarzen Musikgeschichte gilt. Sein lässig-verschleppter Groove, inspiriert von J Dilla und der Soul-Tradition der 1970er, verband Körper und Geist, Lust und Spiritualität. Der Song „Untitled (How Does It Feel)“ machte ihn weltberühmt – und zum Sexsymbol wider Willen. Das ikonische Musikvideo, in dem D’Angelo nackt vor der Kamera steht, wurde zum Fluch: Statt über seine Musik sprach die Öffentlichkeit über seinen Körper.
Der Ruhm zermürbte ihn. In Interviews sprach D’Angelo später davon, sich „in der eigenen Kunst verloren“ zu haben. Er zog sich zurück, kämpfte mit Alkohol, Drogen und Depressionen. Zwischen Genie und Selbstzerstörung balancierend, wurde er zur tragischen Figur – zum Sinnbild eines Künstlers, der nicht mit dem System, sondern nur mit der Musik leben konnte.
Erst 2014 meldete er sich mit „Black Messiah“ zurück – einem wütenden, politisch aufgeladenen Werk, das inmitten der Black-Lives-Matter-Bewegung wie ein prophetisches Statement klang. Es war weniger eine Rückkehr ins Rampenlicht als ein Vermächtnis: roh, komplex, unversöhnlich.
D’Angelo war nie massentauglich, aber er war notwendig. In einer Zeit, in der Soul oft zur Stilfrage wurde, blieb er glaubwürdig. Er wollte keine Hits schreiben, sondern Wahrheit vertonen – egal, wie schmerzhaft sie war.

Kritisches Fazit: Zwischen Genie und Industrie
D’Angelo verkörperte die unauflösbare Spannung zwischen Kunst und Kommerz. Während die Musikindustrie Authentizität als Image vermarktet, lebte er sie – und bezahlte den Preis dafür. Sein Schweigen war kein Marketing, sondern eine Form des Widerstands gegen eine Welt, die Künstler auf Konsumgüter reduziert.
Er wollte die Seele retten – in einer Zeit, die sie längst verkauft hatte. Dass er daran zerbrach, macht seine Musik umso bedeutender. Denn in einer Ära der ständigen Selbstvermarktung bleibt D’Angelo eine seltene Erinnerung daran, dass wahre Kunst aus Verletzlichkeit, nicht aus Kalkül entsteht.

15.10.25- Billy Cobhams „Stratus“ – Die Geburt des Jazzrock-Grooves

Jørgen Damskau
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Ein Klassiker zwischen Funk, Rock und elektronischer Freiheit

Als Billy Cobham 1973 sein Debütalbum Spectrum veröffentlichte, war das nicht weniger als ein Paukenschlag für die Fusion-Musik. Der Schlagzeuger, zuvor vor allem als Mitglied von Mahavishnu Orchestra bekannt, legte mit dem Album eine Blaupause für den Jazzrock der 1970er-Jahre vor. Im Zentrum des Albums steht ein Stück, das längst Kultstatus erreicht hat: „Stratus“, ein Instrumental, das die Grenzen zwischen Jazz, Funk, Rock und elektronischer Klangforschung sprengt – und das bis heute Musiker und Produzenten inspiriert.

Der Sound des Spektrums
Spectrum, erschienen im Oktober 1973, war Cobhams erster Alleingang – und zugleich eine Versammlung herausragender Talente:
Billy Cobham – Schlagzeug und Percussion
Tommy Bolin – E-Gitarre
Jan Hammer – E-Piano, akustisches Klavier und Moog-Synthesizer
Leland Sklar – Fender Bass
Diese Besetzung vereinte technische Brillanz mit Abenteuerlust. Schon die Einspielungen entstanden unter Live-Bedingungen im Studio – ohne Overdubs, ohne Netz und doppelten Boden. Cobham selbst nannte es später ein „Experiment aus reiner Energie“.

Der Aufbau: Von der Atmosphäre zum Groove
„Stratus“ beginnt mit einem rund dreiminütigen Intro, das oft als eigenständiger Klangraum betrachtet wird. Synthesizerflächen und schwebende Akkorde erschaffen eine fast außerirdische Atmosphäre, die den Hörer in eine andere Sphäre führt – bevor das eigentliche Thema einsetzt.
Dann, plötzlich: ein pulsierender Bass, präzise, trocken, fast mechanisch. Leland Sklar legt eine tiefe, repetitive Linie, über der Cobham ein synkopiertes Schlagzeugpattern entfaltet – zugleich stoisch und explosiv. Der Groove ist ostinat, hypnotisch, aber nie statisch. Cobham verwebt Bassdrum, Snare und Hi-Hat zu einem fließenden Rhythmusnetz, das zugleich antreibt und Raum lässt.
Tommy Bolins Gitarre tritt mit einem funkig-aggressiven Riff hervor, Jan Hammer kontert mit Moog-Synthesizer-Akkorden – und plötzlich explodiert das Stück in einer Serie von Soli. Bolin liefert eines seiner intensivsten Gitarrensoli überhaupt: virtuos, bluesig, elektrisch aufgeladen. Hammers Synthesizer übernimmt mit einem Solo, das futuristisch klingt, als käme es aus einer noch nicht erfundenen Welt.

Kompositorischer Kern: Bewegung und Stillstand
„Stratus“ ist kein Song im herkömmlichen Sinn, sondern eine Studie in rhythmischer und harmonischer Bewegung. Die Basslinie bleibt fast unverändert – sie fungiert als M antra, als strukturelle Achse. Darüber verändert sich das harmonische Klima subtil, getragen von der Energie der Solisten. Cobham selbst versteht den Song als eine Art „Schichtung von Emotionen“ – daher auch der Name: Stratus, wie die Wolkenformation, die sich in Schichten übereinanderlegt.
Am Ende zieht sich die Musik zurück, löst sich auf in fließende, retardierende Klänge. Der Kreis schließt sich – von der Atmosphäre ins Feuer und zurück ins Schweben.

Einfluss und Nachhall
„Stratus“ wurde zwar nie zu einem Chart-Hit, doch sein Einfluss ist gewaltig. Der Groove des Stücks wurde vielfach gesampelt und zitiert – am bekanntesten im Song „Safe From Harm“ (1991) von Massive Attack, wo das Schlagzeug- und Bassfundament von „Stratus“ den gesamten Track trägt. Damit fand Cobham, Jahrzehnte später, seinen Weg in die DNA des Trip-Hop.
Auch Live-Acts wie Jeff Beck oder Frank Zappa nahmen „Stratus“ immer wieder ins Repertoire – eine Hommage an den Rhythmus, der so präzise wie frei klingt. In der Fusion-Szene gilt das Stück längst als Prüfstein für Groove-Bewusstsein und Soundbalance: Wer „Stratus“ spielt, muss das Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Ekstase finden.

Fazit: Ein Meilenstein zwischen den Welten
„Stratus“ ist mehr als ein Jazzrock-Track. Es ist eine Klangarchitektur, gebaut aus Schlagzeugenergie, Gitarrenrausch und elektronischer Poesie. Billy Cobham gelang damit ein Stück, das zugleich technisch brillant, emotional aufgeladen und überraschend zugänglich ist.
Bis heute steht „Stratus“ als Symbol für das, was Fusion im besten Sinne sein kann: Musik ohne Grenzen – und mit grenzenlosem Groove.

Empfohlene Aufnahmen:
Billy Cobham – Spectrum (Atlantic, 1973)
Jeff Beck – Live at Ronnie Scott’s (2008) – mit Hommage an „Stratus“
Massive Attack – Safe From Harm (1991) – als Sample-Weiterführung

14.10.25- Louis Philippson – Klassik mit Witz, Tiefgang und Digital-Drive

Sven Mandel
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Er gilt als einer der spannendsten jungen Musiker seiner Generation – Louis Philippson, 22 Jahre alt, Pianist, Komponist und Moderator, bewegt sich mit einer Leichtigkeit zwischen Tradition und Moderne, wie man sie in der Klassikwelt selten erlebt. Er ist kein Wunderkind mehr, sondern ein Künstler mit Profil, der die Musik seiner Zeit versteht – und sie neu erzählt.
Bereits mit acht Jahren wurde Philippson als Jungstudent an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf aufgenommen. Früh zeigte sich: Hier wächst kein bloßer Virtuose heran, sondern ein Denker am Klavier. Zwischen Bach und Jazz, Liszt und Filmmusik, suchte er stets nach seinem eigenen Ton – einer, der Emotion, Humor und Intelligenz verbindet.
Neben der Musik interessierte ihn auch das, was hinter den Kulissen passiert. Er studierte Wirtschaft, moderiert Kindersendungen im ZDF und weiß, wie man Menschen abholt – ob im Konzertsaal oder auf dem Smartphone. Denn auf YouTube, Instagram und TikTok ist Philippson längst ein Star: Tausende folgen seinen kurzen, witzigen Clips, in denen er Klassik entstaubt, ohne sie zu banalisieren. Wenn er Chopin erklärt oder Beethoven in den Pop-Kontext rückt, dann mit Charme, Witz und Respekt.
Jetzt erscheint sein neues Album „My Way“, eingespielt mit dem MDR-Sinfonieorchester. Der Titel ist Programm: Philippson geht seinen Weg – zwischen Originalkompositionen und fantasievollen Bearbeitungen klassischer und filmischer Themen. Er verbindet orchestrale Klangpracht mit pianistischem Feingefühl, lässt das Konzertsaallicht aufblitzen und zugleich das Kino im Kopf starten.
Für diesen Mut, Grenzen aufzulösen, erhielt Louis Philippson den Opus Klassik 2025 in der Kategorie „Klassik ohne Grenzen“. Besonders sein Musikvideo „Paulette“ überzeugte Jury und Publikum gleichermaßen – ein poetisches Spiel aus Musik, Film und digitaler Ästhetik, das zeigt, wie lebendig klassische Musik heute sein kann.
Philippson steht damit für eine neue Haltung in der Klassik: unprätentiös, kreativ, und dem Publikum zugewandt. Er spricht nicht über Musik, er lebt sie – im Konzertsaal ebenso wie im digitalen Raum. Und er zeigt, dass Virtuosität nichts mit Distanz zu tun haben muss.
Louis Philippson ist kein Revolutionär im lauten Sinne, aber einer, der die Türen leise öffnet – und plötzlich weht frischer Wind in die ehrwürdigen Hallen der Klassik.

13.10.25- Yamaha SLG200N – Die leise Revolution für Gitarristen

Yamaha Silent - Nylon 6-String Guitar

Yamahas SLG200N, die sogenannte Silent Guitar, trägt ihren Namen völlig zu Recht. Unverstärkt gespielt, bleibt sie so leise, dass sie kaum über das Niveau eines Gesprächs hinauskommt – ideal für späte Übungsstunden oder das Spielen in der Wohnung. Doch mit Kopfhörern oder Verstärker offenbart sich ihr wahres Potenzial: Ein voller, räumlicher Klang, der an eine Konzertgitarre erinnert, aufgenommen in einem akustisch perfekten Saal.
Die SLG200N gehört zur dritten Generation der Yamaha Silent Guitar Serie und ist ein Segen für alle, die auf engem Raum leben, nachts üben oder oft reisen – und ihre hochwertige Konzertgitarre lieber zu Hause lassen möchten.

Kompaktes Design, große Wirkung
Schon beim Auspacken überrascht die Gitarre: Sie kommt in einer schmalen Gigbag, die eher an Sportausrüstung erinnert als an ein Musikinstrument – und sie passt problemlos ins Handgepäck eines Flugzeugs. Der Korpus besteht aus einem Mahagonirahmen, dessen Bassseite sich per Schrauben abnehmen lässt. Zusammengebaut wirkt das Instrument fast wie ein Kunstobjekt – modern, klar, elegant.
Das Spielgefühl ist anfangs ungewohnt, da die SLG200N so flach ist wie eine Solidbody-E-Gitarre. Doch mit einem Gewicht von rund zwei Kilogramm und einer vollen Mensur von 650 mm verschwindet das Gefühl der Fremdheit schnell. Alles fühlt sich vertraut an, wenn man einmal den Hals in der Hand hat.
Die Verarbeitung ist – typisch Yamaha – tadellos: perfekte Bundierung, saubere Sattel- und Stegeinpassung, gleichmäßig aufgetragene Lackierung in edlen Varianten wie Translucent Black, Tobacco Brown Sunburst und Natural Satin. Trotz ihres filigranen Designs wirkt sie robust genug für den Alltag, ohne dass man ständig Angst haben muss, sie zu beschädigen.
Ein weiteres Highlight: Die SLG200N ist in verschiedenen Halsbreiten erhältlich – zwischen 50 und 52 mm –, was sie besonders vielseitig macht. Damit eignet sie sich für Musiker aller Klassen und Fingergrößen: von Einsteigern mit kleineren Händen bis zu klassischen Spielern, die breite Griffbretter bevorzugen.

Spielgefühl und Klang
Die Gitarre spielt sich erstaunlich angenehm. Ihr schlanker Hals und die niedrige Saitenlage kommen modernen Gitarristen entgegen – besonders jenen, die von der E-Gitarre oder Steelstring kommen. Klassische Puristen könnten sie etwas zu „leichtgängig“ finden, doch dank des Dual-Action-Halsspannstabs, den viele Konzertgitarren nicht besitzen, lässt sich das Setup individuell anpassen.
Im Herzen des Instruments arbeitet Yamahas Studio Response Technology (SRT) – ein Pickup- und Preamp-System, das den Klang einer Konzertgitarre modelliert, wie sie mit hochwertigen Mikrofonen im Studio aufgenommen wurde. Über Drehregler lassen sich Klangbalance, Reverb- und Chorus-Effekte variabel einstellen. Außerdem gibt es einen Aux-Eingang (z. B. für MP3-Player), Kopfhörerausgang und einen klassischen 6,3 mm-Klinkenausgang für den Verstärkerbetrieb.
Mit Kopfhörern klingt die SLG200N beeindruckend realistisch – je nach Einstellung warm, direkt oder raumfüllend. Über einen Akustikverstärker gespielt entfaltet sie einen klaren, ausgewogenen Sound, der sowohl im Jazz- als auch im Popkontext überzeugt. Für Konzertauftritte mit klassischem Repertoire ist sie weniger gedacht, dafür aber ideal für Proben, Studioaufnahmen oder kleine Bühnen.

Fazit
Mit der SLG200N hat Yamaha ein Instrument geschaffen, das technologische Innovation mit musikalischer Sensibilität verbindet. Sie klingt erstaunlich natürlich, spielt sich leicht und bietet dank verschiedener Halsbreiten Komfort für jede Handgröße. Für nächtliche Übungssessions, Reisen oder Recording-Sessions ist sie nahezu perfekt – eine moderne Lösung für klassische Musiker im 21. Jahrhundert.

Kurz gesagt: leise, praktisch, robust – und erstaunlich nah am Klang einer echten Konzertgitarre.

12.10.25- Der grausame Tod des Ian Watkins – Vom Rockstar zum Inbegriff des moralischen Abgrunds

Martin Thurnherr
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Einst stand Ian Watkins als Frontmann der walisischen Band Lostprophets auf den größten Bühnen Europas. Über drei Millionen verkaufte Tonträger, ausverkaufte Tourneen, begeisterte Fans – das Bild eines erfolgreichen Musikers, der mit seiner Band den Sound einer Generation prägte. Doch hinter der Fassade des gefeierten Rockstars lauerte ein Abgrund, dessen Tiefe selbst erfahrene Ermittler fassungslos machte.
Im Jahr 2013 wurde Watkins zu 29 Jahren Haft verurteilt. Der Grund: schwerster sexueller Missbrauch an Kindern, darunter ein Baby, Besitz und Verbreitung von Kinderpornografie, sowie der Versuch, gemeinsam mit zwei weiblichen Fans weitere Taten zu begehen. Der Richter sprach damals von „neuen Tiefen der Verderbtheit“, und tatsächlich sprengten die Verbrechen Watkins’ jede Vorstellung moralischer und menschlicher Grenzen.
Nun ist der ehemalige Musiker tot. Ian Watkins wurde im Hochsicherheitsgefängnis Wakefield erstochen, jenem britischen Gefängnis, das wegen der Zahl berüchtigter Insassen als „Monster Mansion“ bekannt ist. Zwei Mitgefangene stehen unter Mordverdacht. Laut Polizeiangaben wurde der 48-Jährige am Samstagmorgen schwer verletzt aufgefunden und starb noch am Tatort – trotz sofortiger Erste-Hilfe-Maßnahmen.
Die Tat war brutal, selbst für Gefängnisverhältnisse außergewöhnlich. Medien berichten von einem „schockierenden Angriff“, der offenbar gezielt ausgeführt wurde. Bereits zuvor war Watkins immer wieder Ziel von Übergriffen. Zwei Jahre vor seinem Tod war er stundenlang von Mitgefangenen als Geisel genommen, geschlagen und mit Messern verletzt worden. Schon damals war klar: Im Gefängnis galt Watkins selbst unter Schwerverbrechern als Ausgestoßener.
Was bleibt, ist ein düsteres Vermächtnis. Ian Watkins steht exemplarisch für den tiefsten moralischen Absturz, den ein Mensch erleben kann – vom Idol zum Inbegriff des Entsetzlichen. Seine Taten haben nicht nur seine Opfer zerstört, sondern auch das Vertrauen vieler Fans gebrochen, die einst seine Musik liebten.
Die Geschichte des Ian Watkins ist kein tragisches Rock’n’Roll-Märchen, sondern ein Mahnmal dafür, wie Macht, Ruhm und Abhängigkeit in völliger moralischer Entgrenzung enden können. Sein Tod schließt kein Kapitel, er erinnert vielmehr daran, dass das Böse manchmal genau dort lauert, wo die Scheinwerfer am hellsten leuchten.

11.10.25- Trauer um John Lodge – Der ruhige Architekt des Moody-Blues-Sounds

Weatherman90
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Die Musikwelt trauert um John Lodge, Bassist, Sänger und Komponist der legendären Band The Moody Blues, der im Alter von 82 Jahren gestorben ist. Seine Familie teilte den Tod des Musikers auf Facebook mit – begleitet von rührenden Worten über einen Mann, der „friedlich eingeschlafen, umgeben von seinen Lieben und den Klängen der Everly Brothers und Buddy Holly“ sei. Es war, wie sie betonten, ein „plötzlicher und unerwarteter Abschied“.
John Lodge war kein Musiker, der sich ins Rampenlicht drängte. Seit seinem Einstieg 1966 – gemeinsam mit Justin Hayward, nachdem Denny Laine und Clint Warwick die Band verlassen hatten – galt er als das ruhende Zentrum einer Gruppe, die zwischen Rock, Klassik und Philosophie neue Klangräume erschuf. Während Hayward die Hits schrieb, die in den Charts landeten, war Lodge der musikalische Architekt im Hintergrund: ein feiner Bassist, der das Fundament der Moody Blues stabil hielt, und ein Arrangeur, der komplexe Harmonien mit einer selbstverständlichen Eleganz verband.
Sein Wirken prägte Alben wie Days of Future Passed (1967), das mit „Nights in White Satin“ zu einem Meilenstein des symphonischen Rock wurde, oder A Question of Balance (1970), das die Band endgültig zu einer der innovativsten Formationen ihrer Zeit machte. Lodge trug Songs wie „Isn’t Life Strange“ und „Ride My See-Saw“ bei – Stücke, die von seiner Handschrift zwischen Melancholie, Spiritualität und englischer Bodenständigkeit zeugen.
Trotz dieser Erfolge blieb Lodge immer im Schatten seines charismatischen Bandkollegen Hayward. In Interviews sprach er selten über Ruhm oder Rivalitäten, sondern über Musik als Lebensform. Seine Basslinien waren nie nur Begleitung, sondern Teil einer größeren, fast sinfonischen Struktur – ein Ansatz, der die Moody Blues weit von gängigen Rockschemata entfernte.
Kritisch betrachtet war John Lodge auch Symbol einer Ära, die ihre Magie nicht ewig konservieren konnte. Während viele Bands aus den 1960er-Jahren neu erfunden wurden, blieb der Sound der Moody Blues oft in einer Nostalgie gefangen, die eher vergangene Träume beschwor als neue Impulse setzte. Lodge selbst schien das zu wissen – und hielt dennoch an der Idee fest, dass Musik eine spirituelle Reise ist, kein Marktprodukt.
Mit seinem Tod verliert die Rockwelt einen stillen Pionier, der nie laut war, aber viel bewirkte. Seine letzten Jahre verbrachte Lodge auf Tourneen, oft mit Justin Hayward an seiner Seite, wo er die Klassiker noch einmal lebte – nicht als Museum, sondern als Erinnerung an eine Zeit, in der Musik noch Visionen hatte.
Sein Bass wird verstummen, doch der Nachhall bleibt – irgendwo zwischen Melancholie und Hoffnung, genau dort, wo der Klang der Moody Blues immer zuhause war.

10.10.25- Hanns Dieter Hüsch – Der leise Revolutionär mit dem Harmonium

Hanns Dieter Hüsch: „Garten der Lüste“

Es gibt Künstler, die lauter werden, je älter sie werden – und solche, die mit jedem Jahr stiller sprechen, aber mehr sagen. Hanns Dieter Hüsch gehörte zu Letzteren. Der 1925 am Niederrhein geborene Satiriker, Kabarettist, Musiker und Poet war ein Meister des leisen Tons, ein Humorist mit Herz und Tiefgang, ein Geschichtenerzähler, der das Alltägliche in Poesie verwandelte.
Wenn Hüsch auf die Bühne trat, saß er meist an einem kleinen Harmonium – einem unscheinbaren Instrument, das in seinen Händen zur Orgel des Alltags wurde. Zwischen ironischen Gebeten und musikalischen Miniaturen ließ er das Publikum lachen, staunen und manchmal erschrocken nachdenken. Seine Programme waren keine politischen Pamphlete, sondern musikalisch-philosophische Meditationen über die conditio humana: über die Torheit des Menschen, seine Sehnsucht nach Liebe, seine Verzweiflung an der Welt – und seine unverwüstliche Hoffnung.
Ein Bühnenbild zeigte gelegentlich ein Motiv aus Hieronymus Boschs „Garten der Lüste“ – eine Vision zwischen Paradies und Hölle. Dieses Bild war mehr als Dekoration: Es spiegelte Hüschs Sicht auf die Welt. Wie Bosch zeigte er die Absurditäten des Daseins, die Lächerlichkeit und Größe des Menschen zugleich. Nur tat er das nicht mit dem Pinsel, sondern mit Worten und Tönen. Das Bild passte perfekt zu Hüschs Mischung aus surrealelementarer Satire, religiöser Symbolik, Gesellschaftskritik und poetischer Melancholie. Bosch’ detailreiche, groteske Bildwelt spiegelte Hüschs eigene Themen: die Widersprüchlichkeit des Menschen, seine Sehnsucht nach Sinn, aber auch seine Torheit.
Hüsch war ein musikalischer Satiriker, aber nie Zyniker. Seine Texte waren durchzogen von rhythmischer Sprache, leisen Melodien und einem tiefen Glauben an die Möglichkeit des Guten. Er kam aus der Tradition des literarischen Kabaretts, stand aber zugleich in der Linie der großen Liedermacher. Zwischen Chanson, Predigt und Poesie entwickelte er eine Kunstform, die einzigartig blieb – eine Mischung aus musikalischer Erzählung und stiller Revolte.
„Ich bin ein ruhiger Mensch“, sagte Hüsch einmal, „aber innerlich tobt es.“ Genau dieses innere Toben, dieses stille Aufbegehren gegen Engstirnigkeit, Gewalt und Dummheit machte seine Auftritte so eindringlich. Sein Harmonium war dabei wie ein Gegenpol zur Welt – ein kleines, atmendes Instrument, das den Atem der Poesie hörbar machte.
Hanns Dieter Hüsch starb 2005, doch seine Stimme klingt nach. In einer Zeit, in der Lautstärke oft mit Bedeutung verwechselt wird, erinnert er uns daran, dass die leisen Töne manchmal die lautesten sind.

09.10.25- José Campaña – Mar de la vergüenza: Flamenco, Jazz und Weltmusik mit sozialem Gewissen

CD Cover Detail: Corazon Flamenco
José Campaña - Guitar

Der andalusische Gitarrist José Campaña veröffentlichte 2022 sein Album Mar de la vergüenza („Meer der Schande“) – ein Werk, das musikalische Raffinesse und gesellschaftliches Engagement auf eindrucksvolle Weise verbindet. Campaña verwebt modernen Flamenco, Jazz und World Music zu einem Klanggeflecht, das ebenso sinnlich wie politisch ist.
Im Zentrum des Albums steht das Schicksal der Migranten, die auf der gefährlichen Überfahrt über das Mittelmeer ihr Leben riskieren, um eine würdige Zukunft zu finden. Der Titelsong „Mar de la vergüenza“ bringt dieses Thema auf den Punkt: Mit den Stimmen von Los Mellis und Samara Campaña, die eine Mutter auf der Flucht mit ihrer Tochter verkörpert, entsteht eine berührende musikalische Erzählung über Hoffnung, Schmerz und Menschlichkeit.
Campaña arbeitet hier mit einigen der renommiertesten Musiker der spanischen Szene zusammen: Jorge Pardo, Tino di Geraldo, La Negra, Fabio Miano, Jesús Lavilla, Negro Cherokee, Enriquito und Los Mellis. Produziert wurde das Album von Josué Ronkio, der für einen transparenten, warmen Sound sorgt, der Campañas Gitarrenspiel in den Vordergrund rückt.
Unter den Höhepunkten finden sich die lebensfrohe bulería „Jachivela“, die unwiderstehlichen tangos „Tu pelo en mis sueños“ mit La Negra und Negro Cherokee, sowie die rhythmisch packende rumba „Mi niña Samara“, bei der Pardo, di Geraldo und Lavilla mitwirken. Besonders poetisch ist „Universo de Lucía“, eine rondeña zu Ehren von Paco de Lucía, während „Callejón oscuro“ in die Tiefe des Flamenco-Minera-Stils eintaucht. Die colombiana „Casa Ronkío“ mit Enriquito an der Trompete schließlich zeigt Campañas Gespür für globale Farben.
Campaña versteht Mar de la vergüenza als Dialog zwischen Tradition und Wagnis: „Zwischen Wurzeln und Risiko sucht meine Gitarre nach Wahrheit“, sagt er. Dieses Streben nach Authentizität – musikalisch wie menschlich – macht das Album zu einem der wichtigsten Beiträge des zeitgenössischen Flamenco der letzten Jahre: elegant, emotional und von tiefer sozialer Resonanz.

08.10.25- Kontrapunkt – Die Kunst, Musik miteinander sprechen zu lassen

Mart Siimer
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Der Kontrapunkt gehört zu den faszinierendsten Ideen der Musikgeschichte. Er ist keine trockene Regelkunde, sondern die Kunst, Stimmen in Beziehung zu setzen – miteinander, gegeneinander, umeinander herum. Seine Wurzeln reichen bis ins Mittelalter zurück, als Komponisten begannen, über den einstimmigen Gesang der Kirche hinauszudenken. Was passiert, wenn zwei Melodien gleichzeitig erklingen? Wie lässt sich verhindern, dass sie sich gegenseitig stören? Und wie kann aus mehreren Stimmen ein Klang entstehen, der größer ist als seine Teile? Genau diese Fragen führten zur Geburt des Kontrapunkts.
Der Begriff selbst stammt aus dem Lateinischen punctus contra punctum – „Note gegen Note“. Das Prinzip war zunächst ganz wörtlich gemeint: Zu einer vorhandenen Melodie, dem sogenannten Cantus firmus, setzte man eine zweite Stimme, die unabhängig geführt war, aber dennoch harmonisch passte. Diese Praxis breitete sich im 14. Jahrhundert vor allem in Frankreich und Italien aus. Komponisten wie Guillaume de Machaut experimentierten mit mehrstimmigen Linien, die sich ergänzten oder einander widersprachen. Mit der Zeit entwickelte sich daraus ein immer komplexeres System von Regeln, das genau bestimmte, welche Tonabstände – die sogenannten Intervalle – als wohlklingend galten und welche Spannung erzeugten.
In der Renaissance erlebte der Kontrapunkt seine erste große Blüte. Musiker wie Giovanni Pierluigi da Palestrina brachten das Gleichgewicht zwischen Klangschönheit und Struktur zur Vollendung. Seine Messen und Motetten gelten bis heute als Musterbeispiele für „reinen“ Satz, in dem jede Stimme fließt wie eine eigene Melodie, und dennoch fügt sich alles zu einem ruhigen, strahlenden Klangbild. Palestrina wurde später zum Idealbild des sogenannten „strengen Stils“ erhoben, an dem Generationen von Musikstudenten ihre Finger und Ohren schulten. Doch der Kontrapunkt war nie bloß mathematische Ordnung – er war immer auch Ausdruck. In den schwebenden Linien der Renaissancepolyphonie steckt eine geistige Ruhe, ein meditativer Atem, der das irdische Chaos in harmonische Ordnung verwandelt.
Mit dem Barock begann eine neue Epoche des Kontrapunkts. Hier wurde die Kunst des Stimmengeflechts dynamischer, dramatischer und persönlicher. Johann Sebastian Bach gilt bis heute als ihr unangefochtener Meister. In seinen Fugen, etwa im „Wohltemperierten Klavier“ oder in der „Kunst der Fuge“, verschmelzen Handwerk, Logik und Emotion zu einer vollkommenen Einheit. Jede Stimme hat ihre eigene Persönlichkeit, und doch entsteht aus ihrem Zusammenspiel ein übergeordnetes Ganzes. Bach ließ den Kontrapunkt nicht mehr wie eine Übung wirken, sondern wie einen lebendigen Organismus. Seine Musik zeigt, dass Ordnung und Freiheit keine Gegensätze sein müssen, sondern sich gegenseitig beflügeln können.
Im 15. Jahrhundert hatte der Theoretiker Johannes Tinctoris den Mut, das Klangbild zu erweitern: Er erlaubte Dissonanzen – Töne, die Reibung und Spannung erzeugen. Damit wurde der Kontrapunkt flexibler, menschlicher, emotionaler. Diese „maßvollen“ Dissonanzen sollten vorbereitet und wieder aufgelöst werden, aber sie durften existieren – wie kleine Schatten, die das Licht umso heller erscheinen lassen. Später griff Johann Joseph Fux diese Prinzipien auf und formulierte sie in seinem berühmten Lehrbuch Gradus ad Parnassum. Dieses Werk wurde zum Standardwerk der Kompositionslehre im 18. Jahrhundert. Fux systematisierte die Entwicklung vom einfachen Note-gegen-Note-Satz bis zum „blühenden Kontrapunkt“, in dem Dissonanzen, Synkopen und rhythmische Freiheit erlaubt sind. Kaum ein Komponist jener Zeit kam an Fux vorbei – auch Mozart, Haydn und Beethoven haben mit seinen Übungen gearbeitet.
Mit der Entstehung der Dur-Moll-Tonalität verschob sich der Fokus allmählich vom reinen Stimmengeflecht auf die Harmonie, doch der Geist des Kontrapunkts blieb lebendig. Im 19. Jahrhundert entdeckte man Bachs Musik neu und erhob ihn – gemeinsam mit Palestrina – zum Inbegriff der kontrapunktischen Kunst. Romantiker wie Mendelssohn oder Brahms sahen in ihm nicht nur ein Vorbild an Disziplin, sondern auch ein Symbol geistiger Tiefe. Und selbst Komponisten der Moderne, von Debussy über Hindemith bis Schönberg, griffen auf kontrapunktisches Denken zurück, wenn sie neue Klangwelten erschließen wollten. Denn wer gelernt hat, in Linien zu denken, kann Musik freier, organischer und logischer gestalten – egal, ob tonal oder atonal.
Heute begegnet uns der Kontrapunkt in den unterschiedlichsten Formen. In der Klassik bleibt er ein Prüfstein für kompositorisches Können, in der Filmmusik sorgt er für Spannung und emotionale Tiefe. Selbst im Jazz lebt er weiter – dort, wo mehrere Musiker gleichzeitig improvisieren und dabei aufeinander reagieren. Saxophon und Klavier, Bass und Schlagzeug treten in Dialog, widersprechen sich, finden wieder zusammen. Das ist Kontrapunkt in seiner reinsten, spontansten Form. Auch Pop-Produktionen nutzen diese Technik, wenn Gesangsstimmen oder Instrumente so geführt werden, dass sie sich gegenseitig umspielen, statt einfach nur Akkorde zu stützen.
So zeigt sich: Der Kontrapunkt ist keine historische Kuriosität, sondern ein lebendiges Prinzip, das bis heute die Grundlage jeder mehrstimmigen Musik bildet. Er ist die Kunst, Gegensätze zu vereinen – Struktur und Emotion, Spannung und Auflösung, Individualität und Gemeinschaft. Zwei oder mehr Melodien, die sich begegnen, einander widersprechen und doch zusammen atmen – das ist der Moment, in dem Musik beginnt, wirklich zu sprechen.

07.10.25- Steve Harley – Zwischen Ruhm, Schmerz und Sucht

Simon Watson
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Steve Harley, geboren am 27. Februar 1951 in London als Steven Nice, war einer der schillerndsten und zugleich widersprüchlichsten Musiker der britischen Glam-Rock-Ära. Mit seiner Band Cockney Rebel schrieb er in den 1970er Jahren Hits wie Make Me Smile (Come Up and See Me) – ein Song, der längst zum Klassiker des Genres geworden ist. Doch hinter dem Glanz des Ruhms verbarg sich ein Leben, das von Krankheit, innerer Zerrissenheit und Drogenexzessen geprägt war.
Bereits als Kind musste Harley gegen schwere körperliche Einschränkungen kämpfen: Eine Polio-Erkrankung zwang ihn zu jahrelangen Krankenhausaufenthalten. In dieser Zeit entdeckte er die Musik als Rettungsanker – ein Weg, Schmerz in Ausdruck zu verwandeln. Doch die Narben blieben, körperlich wie seelisch. Sie prägten den jungen Mann, der früh die Schule verließ und zunächst als Journalist arbeitete, bevor er sich ganz der Musik verschrieb.
Mit Cockney Rebel stieg Harley Anfang der 1970er zu einem Idol auf. Seine theatralischen Auftritte, sein intellektueller Stil und seine oft kryptischen Texte machten ihn zu einem Außenseiter im Mainstream – aber auch zu einer faszinierenden Figur der britischen Popkultur. Der Erfolg hatte jedoch eine dunkle Kehrseite: Harley entwickelte in den späten 1970er Jahren eine gefährliche Nähe zu Alkohol und Drogen. In Interviews sprach er später offen darüber, dass er in dieser Zeit „den Bezug zur Realität verlor“ und in einem Strudel aus Überforderung, Perfektionismus und Selbstzweifeln steckte.
Sein schwieriges Verhältnis zu Bandkollegen und Journalisten verschärfte die Isolation. Viele Wegbegleiter berichteten, Harley habe sich oft in Rage geredet, getrieben vom Drang, alles zu kontrollieren – ein Verhalten, das er später selbst als „Symptom meiner Angst“ bezeichnete. Die Drogen boten nur kurzfristige Erleichterung, verstärkten aber langfristig seine Rastlosigkeit.
In den 1980er Jahren gelang Harley langsam die Wende. Der große Hit The Phantom of the Opera mit Sarah Brightman brachte ihn zurück in die Charts – und zu einem geregelteren Leben. Er suchte therapeutische Hilfe, distanzierte sich von früheren Abhängigkeiten und fand Halt in seiner Familie. Die Musik blieb sein Anker. Seine späteren Alben, besonders The Quality of Mercy (2005) und Stranger Comes to Town (2010), zeugen von einem reifen Künstler, der seine Vergangenheit nicht verleugnet, sondern sie in Poesie verwandelt.
Steve Harley starb im März 2024 im Alter von 73 Jahren an Krebs. Er hinterließ zwei Kinder, eine treue Fangemeinde – und ein Vermächtnis, das weit über seine Hits hinausgeht. Sein Leben war ein ständiger Kampf zwischen Kontrolle und Chaos, zwischen Kunst und Selbstzerstörung. Vielleicht machte genau das seine Musik so unverwechselbar ehrlich.

06.10.25- Ike Turner Jr. — Sohn von Ike und Tina Turner mit 67 Jahren gestorben

Grammy Album: Risin’ With the Blues

Der Tod von Ike Turner Jr. am 4. Oktober 2025 in Los Angeles markiert das leise Ende eines Lebens, das von Talent, familiärer Tragödie und dem Gewicht eines übermächtigen Nachnamens geprägt war. Mit 67 Jahren starb der Sohn von Ike Turner Sr. und Lorraine Taylor an Nierenversagen, wie Tina Turners Nichte Jacqueline Bullock bestätigte. In den letzten Jahren war sein Gesundheitszustand zunehmend kritisch, begleitet von Herzproblemen und einem Schlaganfall kurz vor seinem Tod.
Geboren 1958, wuchs Ike Jr. in einem Umfeld auf, in dem Musik ebenso selbstverständlich war wie Konflikte. Als Tina Turner seinen Bruder Michael und ihn adoptierte, schien die Familie zunächst vereint. Doch hinter dem Glanz der Bühne tobten Abhängigkeit, Gewalt und emotionale Verwüstung – ein toxisches Klima, das auch die Kinder nicht unversehrt ließ. Während Tina Turner später zur Symbolfigur weiblicher Selbstbestimmung wurde, blieb Ike Jr. ein Relikt jener zerrissenen Ära, gefangen zwischen Bewunderung und Bitterkeit gegenüber seinen Eltern.
Beruflich schlug er ähnliche Wege ein wie sein Vater: als Musiker, Produzent und Tontechniker. In den 2000er-Jahren war er am Grammy-prämierten Blues-Album Risin’ With the Blues beteiligt und half, die legendären Bolic Sound Studios seines Vaters zu betreiben. Doch trotz des Talents blieb ihm der große Durchbruch verwehrt. Stattdessen prägte ihn das Erbe eines Namens, der gleichermaßen für Innovation und Skandal steht.
Ike Jr. war einer von vier Söhnen im komplizierten Familiengeflecht der Turners. Zwei seiner Brüder, Craig und Ronnie, starben bereits vor ihm – der eine durch Suizid, der andere an Krebs. Nun bleibt nur noch Michael Turner, der den familiären Faden einer Geschichte weiterträgt, die zwischen Ruhm und Ruin pendelte.
Sein Tod steht sinnbildlich für das, was vom Mythos Turner übrig blieb: eine Familiengeschichte, die nicht nur von musikalischer Größe erzählt, sondern auch von der zerstörerischen Kraft des Ruhms. Ike Turner Jr. lebte im Schatten zweier Ikonen – und zahlte letztlich den Preis für ein Leben, das nie ganz sein eigenes war.

05.10.25- Zwischen Rebound und Realität: Warum das Übungs-Pad unverzichtbar bleibt

Ryan Oelke from Boulder
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Übungs-Pads begleiten Schlagzeuger schon deutlich länger als spezialisierte Gehörschutzsysteme. Bereits vor Jahrzehnten erkannten Lehrer den Nutzen, wenn ihre Schüler die Rudiments nicht auf der lauten Snare, sondern auf einer leiseren, kontrollierbaren Oberfläche übten. Auch in Musikgeschäften sorgten die Pads schnell für Entlastung – nicht nur für die Ohren der Verkäufer, sondern auch für das Nervenkostüm der Kunden, die in Ruhe Drumsticks ausprobieren konnten.
Das Spielgefühl gilt bis heute als entscheidendes Kriterium. Viele Hersteller werben mit einem natürlichen, realistischen Rebound – doch die Unterschiede sind spürbar. Ein mittelhartes Gummi-Pad von Vic Firth reagiert anders als das straffere und lautere Billy Hyde-Modell, und beide fühlen sich wiederum anders an als ein echtes Snaredrum-Fell. Im Kern geht es bei einem Übungspad darum, den besten Kompromiss zwischen realistischem Spielgefühl, geringer Lautstärke und handlicher Größe zu finden. Schließlich soll das Pad überall einsetzbar sein – ob zu Hause, im Backstage-Bereich oder unterwegs.
Besonders verbreitet sind Pads mit einer Gummioberfläche, die auf einer stabilen Holzplatte aufgebracht ist. Modelle wie die RealFeel-Serie von Evans bieten einen angenehmen Rebound, sind robust und vergleichsweise leise. Viele lassen sich über ein Gewinde direkt auf einem Beckenständer montieren. Nach Jahren intensiver Nutzung können allerdings die Weichmacher im Gummi nachlassen, wodurch das Material spröde wird und Risse entstehen. Wer ein größeres Modell wählt, sollte zudem auf eine rutschfeste Unterseite achten, damit das Pad beim Spielen stabil bleibt.
Daneben existieren Trainings-Pads, die gezielt mehr Herausforderung bieten. Das RTom Moongel Pad etwa erzeugt fast keinen Rebound und zwingt die Hände zu aktiver Muskelarbeit – ideal für das gezielte Techniktraining. Noch vielseitiger ist das Reflexx Pad, das zwei unterschiedlich widerständige Oberflächen bietet und so verschiedene Übungsszenarien ermöglicht.
Auch praktische Aspekte verdienen Beachtung: Kleine Reise-Pads sind leicht zu transportieren, können aber ohne Stativ auf glatten Flächen verrutschen. Tama hat mit dem TSP10 eine ausgewogene Lösung zwischen kompaktem Format und stabilem Gewicht geschaffen. Knie-Pads wiederum sind vor allem für die traditionelle Stockhaltung geeignet. Wer ältere Modelle wie das Remo Tunable Pad oder das Billy Hyde Pad nutzt, sollte beachten, dass diese noch mit einem veralteten 6-Millimeter-Gewinde ausgestattet sind und ein spezielles Stativ erfordern.
Ob als stiller Begleiter für das tägliche Rudimenttraining oder als Werkzeug zur Verbesserung von Präzision und Ausdauer – das Übungs-Pad ist längst mehr als nur ein Ersatz für die Snare. Es ist ein zentrales Element in der Ausbildung eines jeden Drummers, der seine Technik leise, präzise und überall verfeinern will.

04.10.25- Der tiefe Fall des Sean “Diddy” Combs – Ein Symbol für Machtmissbrauch im Musikbusiness

Arthur NYC, Arthur@NYCArthur.com
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Der einstige Hip-Hop-Mogul Sean “Diddy” Combs ist zu vier Jahren und zwei Monaten Haft verurteilt worden. Ein US-Gericht befand ihn in zwei Fällen der „Beförderung zur Ausübung der Prostitution“ für schuldig. Zusätzlich muss der 55-Jährige eine Geldstrafe von 500.000 Dollar zahlen. Damit findet einer der spektakulärsten Prozesse der jüngeren Popgeschichte ein vorläufiges Ende – und wirft zugleich ein grelles Licht auf die Schattenseiten der Musikindustrie.
Vor Gericht zeigte sich Combs reumütig. In einer emotionalen Erklärung bat er um Gnade und nannte seine eigenen Handlungen „widerlich, beschämend und krank“. Er entschuldigte sich nicht nur bei den direkten Opfern, sondern bei „allen Opfern häuslicher Gewalt“. Doch bei aller Reue bleibt der bittere Beigeschmack eines Systems, das Macht, Geld und Ruhm lange über moralische Grenzen stellte.
Combs, einst gefeiert als Visionär, Produzent und Unternehmer, verkörperte wie kaum ein anderer den Aufstieg des Hip-Hop zum globalen Wirtschaftsfaktor. Seine Marken, Partys und Skandale prägten ein Image von unantastbarer Größe. Nun steht dieser Mythos vor den Trümmern eines Lebenswerks.
Der Fall ist mehr als eine persönliche Tragödie – er ist ein Prüfstein für eine Branche, die zu oft wegsah, wenn Macht in Missbrauch umschlug. Dass ein Star seines Kalibers nun tatsächlich im Gefängnis landet, markiert einen seltenen Moment der Konsequenz. Doch für viele Betroffene kommt diese Einsicht zu spät.
Combs’ Verurteilung mag ein juristischer Schlussstrich sein, moralisch aber bleibt die Frage offen: Wie viele Karrieren, wie viele Karrieren von Künstlerinnen und Mitarbeitern wurden in diesem System zerstört, bevor jemand den Mut fand, zu sprechen? Seine Worte der Reue mögen ehrlich klingen – doch sie sind auch das späte Eingeständnis einer Kultur, die sich zu lange selbst gefeiert hat.

03.10.25- Jimmy Page verkündet Tod von Chris Dreja

LP: Yardbirds - Live in 67
Repertoire Records ‎– V293

Yardbirds-Mitgründer Chris Dreja ist mit 79 gestorben. Musiker, Fotograf, Rock-Legende – ein Leben zwischen Gitarren und Kamera.

Chris Dreja, Mitbegründer der legendären britischen Rockband The Yardbirds, ist im Alter von 79 Jahren gestorben. Das bestätigte seine Schwägerin Muriel Levy in den sozialen Netzwerken. In den vergangenen Jahren hatte der Musiker bereits mit schweren gesundheitlichen Problemen zu kämpfen.
Geboren am 11. November 1945 in Surbiton, Surrey, gehörte Dreja zu den Gründungsmitgliedern der Yardbirds, die 1963 aus dem Metropolitan Blues Quartet hervorgingen. Zunächst spielte er Rhythmusgitarre, doch als Paul Samwell-Smith 1966 die Band verließ und Jimmy Page dazustieß, wechselte Dreja auf den Bass. In dieser Rolle prägte er entscheidend den Sound einer Band, die mit Songs wie For Your Love, Shapes of Things und Over Under Sideways Down Musikgeschichte schrieb. Die Yardbirds waren Wegbereiter des Bluesrock und der Psychedelia, ihr Einfluss reichte weit in den Progressive Rock und sogar bis in die frühen Punk-Bewegungen hinein.
Dreja war jedoch nicht nur Musiker, sondern auch Fotograf und Gestalter. Er entwarf das legendäre Cover der Yardbirds-LP Roger the Engineer und fotografierte das Backcover des Debütalbums von Led Zeppelin – eine Verbindung, die seinen Einfluss über die eigene Band hinaus sichtbar machte.
Nach der Wiedervereinigung der Yardbirds im Jahr 1992 blieb Dreja zwei Jahrzehnte lang fester Bestandteil der Gruppe, bis ihn mehrere Schlaganfälle 2012 und 2013 zwangen, sich von der Bühne zurückzuziehen. „Years of health problems“ – von „Jahren gesundheitlicher Probleme“ – war auch in der offiziellen Mitteilung seiner Familie die Rede.
Jimmy Page, der einst an Drejas Seite spielte und mit Led Zeppelin später selbst zur Rock-Ikone wurde, erinnerte sich mit bewegenden Worten an seinen früheren Weggefährten: „I heard today of the passing of musician Chris Dreja, who passionately played with the iconic Yardbirds, on rhythm guitar and then the bass. I hadn’t seen him in a while, and I wish I had. RIP Chris.“ Als Hommage veröffentlichte er zudem noch einmal den Yardbirds-Titel Glimpses, auf dem Dreja den Bass spielte.
Chris Drejas Leben verlief zwischen Gitarren und Kamera, zwischen Bühnenmomenten und fotografischen Bildern. Für viele Fans blieb er ein stiller Motor im Hintergrund – kein Lautsprecher, sondern ein Musiker, der mit Energie, Kreativität und einem feinen Gespür für Bild und Klang eine Ära prägte. Sein Vermächtnis ist die Musikgeschichte selbst: jener unverwechselbare Yardbirds-Sound, der den Nährboden für Generationen von Rockmusikern legte.

02.10.25- Vom Broadway ins Stadion: Die erstaunliche Reise von »You’ll Never Walk Alone«

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Es gibt Lieder, die für ihre Zeit geschrieben wurden – und es gibt Lieder, die Zeit und Raum sprengen. You’ll Never Walk Alone gehört zweifellos zur zweiten Kategorie. Ursprünglich 1945 als Finale des Broadway-Musicals Carousel von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II komponiert, war es nie als Stadionhymne gedacht. Der Text erzählt von Hoffnung nach Verlust, von der Zuversicht, auch in schweren Momenten nicht allein zu sein. Ein Trostlied – aber sicher kein Fußballsong.
Und doch wurde es genau das. Frank Sinatra machte den Song zwar früh bekannt, seine Aufnahme von 1945 kletterte in den US-Charts bis auf Platz 9. Aber erst die Liverpooler Band Gerry & the Pacemakers verwandelte das Stück 1963 in ein Massenphänomen. Unter der Regie von George Martin, eigentlich skeptisch ob des „zu langsamen“ Materials, nahmen sie eine Version auf, die innerhalb weniger Wochen an die Spitze der britischen Charts stürmte. Dass dieser Song dann von den Rängen der Anfield Road übernommen wurde, war weniger Strategie als Schicksal.
Hier begann die eigentliche Metamorphose: von einem Musical-Abschlusslied zu einer kollektiven Beschwörungsformel, die jede Niederlage erträglicher und jeden Sieg triumphaler machte. „You’ll Never Walk Alone“ ist heute mehr als ein Stück Musik – es ist Ritual, Identität, fast schon eine Religion im Fußball. Wenn zehntausende Stimmen in Liverpool oder anderswo den Refrain singen, verschwimmt der ursprüngliche Kontext. Statt individueller Trauerarbeit ist es gemeinschaftlicher Schulterschluss, statt Broadway-Glanz ein rauer Klang der Terraces.
Dass der Song in Krisen immer wieder neu aufgeladen wird, zeigt seine Wandlungsfähigkeit: sei es bei Spendenaktionen während der Corona-Pandemie, sei es in Solidaritätsbekundungen nach Katastrophen. Aus einem sentimentalen Musicalmoment wurde eine globale Hymne, die über Fußball hinausweist.
Die Geschichte von You’ll Never Walk Alone ist damit auch ein Lehrstück über kulturelle Transformation: Ein Song wird aus seinem ursprünglichen Rahmen gelöst, neu gedeutet und zur identitätsstiftenden Macht erhoben. Und vielleicht liegt gerade darin seine zeitlose Stärke – dass er den Menschen etwas gibt, was sie sonst nirgends finden: den Klang eines Versprechens, niemals allein zu sein.

01.10.25- Paul McCartney eröffnet US-Tour mit emotionalem ‚Help!

Jerzy Bednarski
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Paul McCartney hat den Auftakt seiner neuen US-Tournee „Got Back“ mit einem besonderen Moment begonnen: Zum ersten Mal in seiner Karriere sang er den Beatles-Klassiker „Help!“ in voller Länge – ein Lied, das wie kaum ein anderes mit seinem 1980 ermordeten Bandkollegen John Lennon verbunden ist.
Der 83-jährige Musiker überraschte damit nicht nur die Fans im Saal, sondern auch langjährige Beatles-Kenner. Bislang hatte McCartney diesen Song zwar gelegentlich angespielt oder in Medleys eingebaut, doch eine vollständige Version war von ihm nie zu hören gewesen. Umso größer war die Wirkung, als er die Tour mit dieser Hommage eröffnete.
„Variety“ berichtete von einem spürbar bewegten Publikum, das in der besonderen Eröffnung einen intimen Rückblick auf die gemeinsame Vergangenheit der beiden legendären Songschreiber sah. McCartney nutzte damit einen der emotionalsten Beatles-Titel, um an die Brüderlichkeit, aber auch die Spannungen und die persönliche Verletzlichkeit zu erinnern, die „Help!“ schon bei seiner Veröffentlichung 1965 transportierte.
Die Tournee „Got Back“ führt McCartney in den kommenden Wochen durch zahlreiche US-Metropolen. Auf dem Programm stehen neben Klassikern aus der Beatles-Zeit auch Solo-Hits und Songs seiner Band Wings. Kritiker erwarten ein nostalgisches, aber zugleich energiegeladenes Programm, das die über sechzig Jahre währende Karriere des Sängers widerspiegelt.
Dass McCartney ausgerechnet jetzt „Help!“ ins Repertoire aufgenommen hat, darf auch als Zeichen gelesen werden: Mit 83 Jahren blickt er offener denn je auf seine Vergangenheit zurück und scheut nicht mehr, sich auch emotional verwundbar zu zeigen. Für viele Fans ist dieser Schritt ein unerwartetes, aber willkommenes Geschenk – und ein Beweis, dass die Geschichte der Beatles auch 55 Jahre nach ihrer Auflösung immer noch neue Kapitel schreiben kann.

30.09.25- Ein Weckruf aus dem Abgrund: Wenn KI-Attrappen echte Bands überholen

Cyberpunk Abgrund der Musik
Ai - Foto

„Es ist schockierend, entmutigend, beleidigend – und vor allem ein Weckruf.“ Mit diesen Worten reagierte eine Rockband darauf, dass ein KI-generierter „Künstler“, der auf ihrem Stil basiert, plötzlich mehr Hörer*innen auf Spotify zählt als sie selbst.
Was auf den ersten Blick wie eine kuriose Randnotiz wirken könnte, legt den Finger auf eine offene Wunde der Musikindustrie. Streaming-Plattformen, die längst nicht mehr nach Qualität, sondern nach Algorithmen und Klickökonomie funktionieren, öffnen der künstlichen Fließbandproduktion Tür und Tor. Statt Künstler*innen, die über Jahre hinweg ihre Stimme, ihren Sound, ihre Handschrift entwickelt haben, rücken synthetische Doppelgänger ins Rampenlicht – aus dem Nichts, ohne Biografie, ohne Schweiß, ohne Risiko.
Natürlich war es nur eine Frage der Zeit, bis KI nicht nur Coverversionen oder „Stilübungen“ liefert, sondern gleich als vollwertiger „Act“ vermarktet wird. Dass dieser virtuelle Musiker nun mehr Streams abgreift als seine menschlichen Vorbilder, macht deutlich, wie austauschbar das System Musik-Streaming geworden ist. Es geht nicht mehr um künstlerische Identität oder Authentizität, sondern um die Fähigkeit, den Algorithmus zu füttern – und darin ist eine Maschine, die unendlich schnell und präzise Inhalte generiert, dem Menschen überlegen.
Die eigentliche Beleidigung liegt weniger in der Tatsache, dass KI „kreativ“ wirkt, sondern darin, dass Plattformen wie Spotify keinerlei Skrupel haben, diesen Prozess zu fördern, weil er ihre Geschäftsmodelle beschleunigt. Musiker*innen verlieren hier nicht nur Publikum, sondern auch den letzten Rest an Wertschätzung, den digitale Plattformen ohnehin nur widerwillig zugestanden haben.
Der „Weckruf“ sollte also nicht nur für eine Band gelten, sondern für eine ganze Branche – und für die Hörerinnen selbst. Wenn Musik nur noch als Hintergrundrauschen konsumiert wird, wird es nicht lange dauern, bis echte Künstlerinnen nur noch Randfiguren sind. Vielleicht ist es Zeit, sich zu fragen, ob wir wirklich in einer Welt leben wollen, in der „künstliche Künstler“ mehr gehört werden als jene, die mit Leib und Seele Musik machen.

29.09.25- Golden Earring – Niederländische Rock-Ikonen zwischen Welthit und Kultstatus

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1961 gründeten die Teenager George Kooymans (13) und Rinus Gerritsen (15) in Den Haag eine Schülerband unter dem Namen The Tornados. Weil zeitgleich in England eine gleichnamige Gruppe Erfolge feierte, änderten sie ihren Namen 1962 in The Golden Earrings, angelehnt an das von Marlene Dietrich gesungene Filmlied Golden Earrings (1947). Später wurde daraus schlicht Golden Earring – ein Name, der zum Markenzeichen einer der langlebigsten Rockbands Europas werden sollte.
Mit ihrer Debüt-LP Just Earrings (1965) landeten sie gleich mehrere Top-10-Hits, unter anderem That Day. Musikalisch orientierte sich die Band damals stark an der British Invasion“, wobei Kooymans und Gerritsen als Songschreiber das kreative Zentrum bildeten. Die entscheidende Wende kam 1967, als Barry Hay als Sänger und Flötist hinzukam. Mit ihm im Line-up schlug die Band psychedelische Töne an, was auf dem Album Miracle Mirror und ihrem ersten Nummer-eins-Hit Dong-Dong-Di-Ki-Di-Gi-Dong (1968) hörbar wurde.
1970 formierte sich die „klassische“ Besetzung: Kooymans, Gerritsen, Hay und Drummer Cesar Zuiderwijk. Der Bandname wurde auf Golden Earring verkürzt, und mit Back Home gelang der zweite Nummer-eins-Hit. Von nun an bewegte man sich stilistisch zwischen Progressive- und Hard Rock. Die Einladung von The Who, sie 1972 auf Europatournee zu begleiten, öffnete ihnen die Türen zum internationalen Markt.
Den endgültigen Durchbruch markierte 1973 das Album Moontan mit dem Welthit Radar Love. Der Song wurde weltweit gespielt, erreichte in den USA Platz 13 der Billboard Hot 100 und etablierte Golden Earring als Exportgröße des niederländischen Rock. Doch obwohl sie in den 1970ern mit Größen wie Santana, Led Zeppelin oder Eric Clapton tourten, blieb der ganz große internationale Ruhm aus.
Während die Studioplatten wechselnde Qualität zeigten, wurden Golden Earring immer stärker als Liveband wahrgenommen. Mit spektakulären Shows und endlosen Soli füllten sie Arenen in den USA und Europa. Bis Mitte der 1980er spielten sie dort regelmäßig und nahmen erfolgreiche Livealben wie Live und 2nd Live auf. Der Versuch, unter US-Produzent Jimmy Iovine einen stärker Pop-orientierten Sound zu entwickeln, brachte jedoch keine nachhaltige Trendwende – der internationale Fokus nahm ab.
Einen späten zweiten Höhepunkt erreichten sie 1982 mit Twilight Zone. Dank MTV wurde der Song in den USA ein Top-10-Hit – der größte ihrer Karriere dort. Auch das Album Cut und der Nachfolger N.E.W.S. platzierten sich noch in den US-Charts. Doch gegen Ende der 1980er flaute die weltweite Aufmerksamkeit endgültig ab.
In den Niederlanden jedoch blieben Golden Earring eine Institution: Going to the Run (1991) wurde ein neuer Hit, und die Live-Serie The Naked Truth setzte ab 1992 Maßstäbe – akustisch, reduziert und enorm erfolgreich. Auch die 2000er brachten noch hochplatzierte Alben wie Paradise in Distress (1999) oder Tits ’n Ass (2012), das als neuntes Nummer-eins-Album in ihrer Heimat ein spätes Ausrufezeichen setzte.
Ab den 2000ern tourte die Band vor allem auf heimischem Terrain oder bei europäischen Festivals. Besonders in den Niederlanden waren Golden Earring mehr als nur Rockstars – sie waren ein kulturelles Phänomen. Kooymans und Hay gründeten sogar ein eigenes Label, produzierten andere Künstler und prägten damit die Szene weit über ihre eigenen Veröffentlichungen hinaus.
Golden Earring waren damit eine Band voller Widersprüche: international immer knapp am Superstarstatus vorbei, zu Hause unantastbar. Ihre Karriere beweist, dass man keine Weltstars sein muss, um Geschichte zu schreiben – es reicht, jahrzehntelang konsequent die eigene Handschrift zu pflegen und live das Publikum zu elektrisieren.

28.09.25- Marc Bolan: Glitzernder Mythos oder überschätztes Phänomen?

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Marc Bolan, der schillernde Frontmann von T. Rex, gilt bis heute als eine der Ikonen des Glam Rock. Dabei ist die Diskrepanz zwischen seiner enormen Popularität in den frühen 1970er-Jahren und seinem überschaubaren kommerziellen Erfolg in den USA bemerkenswert. Während „Bang A Gong (Get It On)“ 1971 der einzige nennenswerte Hit jenseits des Atlantiks blieb, erlebte Großbritannien eine regelrechte Massenhysterie: „T. Rextasy“ nannte man die Begeisterung, die Bolan in den Jahren 1970 bis 1974 mit 14 Hitsingles und sechs Alben entfachte – rund 50 Millionen verkaufte Tonträger in nur vier Jahren sprechen eine deutliche Sprache.
Doch die Frage bleibt: War Bolan tatsächlich ein musikalischer Revolutionär oder eher ein geschickter Selbstdarsteller? Seine Mischung aus hypnotischen Riffs, eingängigen Refrains und androgyner Inszenierung war zweifellos neuartig. Glitzer unter den Augen, Federboas und ein betont androgynes Auftreten provozierten damals genauso wie seine unverblümte Selbstinszenierung. Aber ob sich diese Ästhetik langfristig in die DNA der Popmusik eingeschrieben hat oder vor allem ein Modephänomen ihrer Zeit blieb, ist umstritten.
Kritiker weisen darauf hin, dass Bolans Musik zwar frisch und zeitlos wirkt, sie aber selten die Tiefe oder Vielschichtigkeit anderer Künstler seiner Ära erreichte. Anders als David Bowie, der das Glam-Image immer wieder neu erfand und musikalisch experimentierte, blieb Bolan oft in Wiederholungen stecken – simple Riffs, stampfende Grooves, leicht mystifizierende Texte. Für die Massen reichte das, für ein nachhaltiges künstlerisches Vermächtnis vielleicht weniger.
Interessant ist der Vergleich mit Bob Dylan, dem Bolan in seinen frühen Jahren nacheiferte. Mit Tyrannosaurus Rex begann er als Folk-Barde, nur um dann – ähnlich wie Dylan – die elektrische Gitarre in den Vordergrund zu stellen. Auch er wurde von seinen ursprünglichen Fans des Verrats bezichtigt. Doch während Dylan daraus ein vielschichtiges Oeuvre entwickelte, verwandelte Bolan sich in den „Electric Warrior“ – eine Pose, die spektakulär wirkte, aber wenig Spielraum zur Weiterentwicklung ließ.
Heute gilt Marc Bolan vielen als Pionier, anderen als tragische Figur. Sein früher Unfalltod 1977 stoppte jede Möglichkeit einer künstlerischen Reifung. Vielleicht ist genau das der Grund, warum sein Mythos ungebrochen ist: Er starb auf dem Höhepunkt seiner Stilisierung, bevor die Welt erleben konnte, ob er mehr gewesen wäre als der funkelnde „bopping elf“. Zwischen Beatlemania-Vergleichen und posthumer Verehrung bleibt somit die kritische Frage: War Marc Bolan wirklich ein Ausnahmekünstler – oder einfach das schillerndste Symptom seiner Zeit?

27.09.25- Zwischen Hirnkarten und Hypothesen: Was Musiker angeblich anders fühlen

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Eine aktuelle Studie der Aarhus Universität in Dänemark sorgt für Aufsehen: Musiker reagieren offenbar anders auf Schmerz als Nichtmusiker. Was zunächst spektakulär klingt, wirft bei genauerem Hinsehen jedoch Fragen auf – nicht nur hinsichtlich der Methodik, sondern auch in Bezug auf die Interpretation der Ergebnisse.
Bekannt ist, dass chronischer Schmerz die sogenannte „Körperkarte“ im Gehirn verändert, also jene Region, die für die Wahrnehmung körperlicher Empfindungen zuständig ist. Doch nicht jeder Mensch reagiert gleich. Manche scheinen unempfindlicher zu sein, ihre neuronalen Strukturen sind offenbar resistenter. Genau hier setzt die Untersuchung an: Können musikalisches Training und jahrelange Praxis im Umgang mit einem Instrument die Art und Weise beeinflussen, wie Schmerz verarbeitet wird?
Um diese Hypothese zu überprüfen, setzten die Forscher 19 Musiker und 20 Nichtmusiker einem durchaus fragwürdigen Szenario aus: Mehrfach wurden ihnen Proteine injiziert, die zwar ungefährlich sind, aber Muskelkater-ähnliche Schmerzen über Tage hinweg auslösen. Danach wurde das Gehirn mittels Magnetimpulsen kartiert, um zu messen, wie stark die Repräsentation der schmerzenden Hand sich veränderte.
Die Ergebnisse bezeichneten die Wissenschaftler als „auffällig“: Die Gehirne der Musiker reagierten anders als die der Kontrollgruppe. Was genau „anders“ bedeutet, bleibt allerdings vage. Hier zeigt sich das erste Problem: Ein Sample von insgesamt nur 39 Personen ist extrem klein, um solch weitreichende Aussagen zu treffen. Zudem lässt sich kaum ausschließen, dass nicht andere Faktoren – etwa Lebensstil, psychische Widerstandsfähigkeit oder schlicht die Erfahrung mit intensiver körperlicher Belastung – die Resultate verzerrt haben.
Hinzu kommt eine ethische Frage: Ist es gerechtfertigt, Menschen über Tage hinweg gezielt Schmerzen zuzufügen, um eine Hypothese über Musik und Schmerz zu überprüfen? Der Nutzen für die Gesellschaft steht in einem fragwürdigen Verhältnis zum Unbehagen der Probanden.
Unbestreitbar bleibt: Die Studie öffnet ein spannendes Feld. Musik ist nicht nur Kulturtechnik, sondern auch ein Training für Gehirn und Körper. Doch bevor man Musikerinnen und Musikern eine besondere Schmerzresistenz zuschreibt, sollten weitere, deutlich größere Untersuchungen folgen – am besten mit transparenteren Kriterien und einer kritischeren Methodendiskussion. Bis dahin bleibt Skepsis angebracht.

26.09.25- Bryan Ferry mit 80 – Eleganz zwischen Kunst und Kälte

Eva Rinaldi
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Bryan Ferry, Crooner, Dandy und ewiger Gentleman des Pop, feiert seinen 80. Geburtstag. Mit Roxy Music und als Solokünstler hat er die Ästhetik der Popmusik geprägt wie kaum ein anderer – und zugleich polarisiert.
Mit Roxy Music revolutionierte er Anfang der 1970er-Jahre den Rock: schrille Bühnenoutfits, Art-School-Ideen und Songs wie „Love Is the Drug“ oder „More Than This“ machten die Band zu einem Kultphänomen. Avalon (1982) gilt bis heute als eine der elegantesten Pop-Platten aller Zeiten. Doch schon damals zeigte sich die Ambivalenz: wo manche visionäre Kunst sahen, erkannten andere nur artifizielle Kälte.
Auch Ferrys Solokarriere schwankte zwischen Höhen und Durchhängern. Sein Album Boys and Girls (1985) brachte mit „Slave to Love“ einen globalen Hit, doch spätere Veröffentlichungen wirkten oft wie stilvolle, aber blutleere Wiederholungen seiner eigenen Formel. Seine Cover-Versionen – von Dylan bis Porter – bewiesen Gespür für Tradition, ließen aber manchmal den eigenen Impuls vermissen.
Unbestritten bleibt Ferrys Einfluss: David Bowie, Duran Duran oder heutige Indie-Künstler haben sich an seiner Mischung aus Coolness, Distanz und Glamour orientiert. Doch hinter der makellosen Anzugfassade und dem Image des Pop-Dandys stellte sich immer die Frage: Hat Ferry die Popmusik tatsächlich emotional weitergebracht, oder vor allem zu einem ästhetischen Lifestyle-Objekt gemacht?
Mit 80 ist Bryan Ferry beides zugleich: ein Pionier, der Grenzen verschoben hat, und ein Künstler, dessen Eleganz manchmal zur Maske wurde. Vielleicht liegt genau darin seine Faszination – in der Spannung zwischen Oberfläche und Tiefe, zwischen Kultfigur und Crooner.

25.09.25- Dieter Kaufmann ist tot – ein Pionier der Elektroakustik und streitbarer Geist

Privat: LP Cover "Evocation" - 1974 -
Musikalische Jugend Österreichs ‎– 0120 077

Der österreichische Komponist und Elektroakustik-Pionier Dieter Kaufmann ist im Alter von 84 Jahren gestorben, wie seine Familie der APA mitteilte. Kaufmann, geboren 1941 in Wien und aufgewachsen in Kärnten, war ein Künstler, der die Macht der Klänge nicht nur erforschte, sondern sie auch in gesellschaftliche Debatten stellte. Mit ihm verliert Österreich eine unbequeme Stimme – einen Komponisten, der Unterhaltung misstraute und die Kunst als Mittel verstand, Gewohnheiten zu durchbrechen.
Seine Laufbahn führte ihn von den Studien bei Gottfried von Einem und Karl Schiske in Wien über Paris, wo er bei René Leibowitz, Olivier Messiaen und François Bayle lernte, bis hin zur Professur an der Wiener Musikuniversität, wo er von 1991 bis 2006 das Institut für Elektroakustik und Experimentelle Musik leitete. Kaufmann gründete mit seiner Frau Gunda König das K & K Experimentalstudio, das zu einem Labor für interdisziplinäre Projekte wurde – zwischen Oper, Elektronik und Performance.
Seine Werke, oft sozialkritisch grundiert, forderten das Publikum heraus. „Der Tod des Trompeters Kirilenko“ erinnerte an die Verbrechen des Nationalsozialismus, „fuge – unfug – e“ nach Elfriede Jelinek und das „Requiem für Piccoletto“ zum Mozartjahr 2006 machten deutlich: Kaufmann verstand Komposition nicht als ästhetische Dekoration, sondern als Reflexion über Gewalt, Geschichte und Gegenwart.
Doch sein Anspruch stieß nicht immer auf Gegenliebe. Für viele blieb er ein „akademischer Komponist“, dessen Radikalität eher im Seminarraum als im Konzertsaal Wirkung zeigte. Er selbst widersprach dem entschieden: Musik dürfe nie zum „Konsumgut“ verkommen. „Der gegenwärtige Trend, Musik als Mittel zur Unterhaltung statt als Lebensmittel zu sehen, läuft parallel zur Ablehnung alles Ungewohnten“, schrieb er 2020 zur Uraufführung seiner Kammeroper „Ikarus“.
Ein besonderes Werk in Kaufmanns Schaffen ist die Komposition „Evocation“ für Elektronik und Instrumentalensemble. Das Stück verbindet live gespielte Instrumente mit elektroakustischer Klangverfremdung und erzeugt so eine Art „akustisches Ritual“. Kaufmann selbst beschrieb es als Versuch, Erinnerungen und unterbewusste Klangbilder hervorzurufen – nicht durch nostalgische Melodien, sondern durch die Reibung von Geräusch, Stimme und digital transformiertem Klang.
Gerade in einer Zeit, in der Streaming-Plattformen über Reichweite entscheiden, Algorithmen Hörgewohnheiten steuern und KI-Software Kompositionen erzeugt, wirkt Kaufmanns Haltung beinahe prophetisch. Er warnte früh vor einer Kultur, die sich auf „Verwertbarkeit“ reduziert – und damit auf den Verlust der Reibung, des Fremden, des Widerständigen.
Sein Tod markiert damit nicht nur das Ende einer Künstlerpersönlichkeit, sondern auch das Verstummen einer kritischen Stimme, die Musik als gesellschaftliches Korrektiv verstand. Ob sein Werk in einer Gegenwart, die mehr auf Playlists als auf Provokation setzt, noch Gehör finden wird, bleibt offen. Sicher ist: Dieter Kaufmann hat nie versucht, es allen recht zu machen – und gerade das macht ihn in der heutigen Kulturwelt so schmerzlich unersetzbar.

24.09.25- Wally Warning – Ein Leben in Rhythmus und Zuversicht

Foto: Stefan Brending

Der Sänger, Songschreiber und Multi-Instrumentalist Wally Warning ist am vergangenen Freitag gestorben. Seine Familie bestätigte die Nachricht erst einige Tage später über die Internetseite des aus der Karibik stammenden Münchners. Augenblicklich klingt sein eigener Song „Take Life“ wie ein Nachruf – ein Stück, in dem Warning von einem Freund singt, der das Leben Tag für Tag annahm und dadurch Freude ausstrahlte. Doch in Wahrheit war es Wally Warning selbst, der für viele Menschen genau dieser Freund war.
Seine Musik war eine Einladung, das Leben mit offenen Armen zu empfangen. Mit Gitarre, Bass, Ukulele oder Percussion in der Hand, und seiner unverwechselbar warmen Stimme, verband er Reggae, Soul, Gospel und Weltmusik zu einem Klang, der zugleich geerdet und grenzenlos offen wirkte. Jeder Ton schien von Dankbarkeit getragen, jeder Rhythmus pulsierte im Gleichklang mit dem Herzschlag des Lebens.
Bemerkenswert war, dass Warnings Optimismus nie als weltfremde Schönfärberei wirkte. Seine Songs feierten nicht das Wegsehen, sondern das Hinsehen – auf das Schöne wie auf das Schwierige. Er machte hörbar, dass Lebensfreude nicht aus der Abwesenheit von Problemen entsteht, sondern aus der Haltung, sich ihnen mit Mut und Liebe entgegenzustellen.
So bleibt Wally Warnings Vermächtnis mehr als nur eine Sammlung eingängiger Melodien. Es ist ein Klangbild der Zuversicht, ein musikalisches Bekenntnis dazu, dass in jedem Tag, in jeder Begegnung und in jedem Lied die Möglichkeit liegt, Freude zu teilen.

23.09.25- Sonny Curtis (1937–2025) – Abschied von einem Songwriter zwischen Buddy Holly und Punk

CD Cover (Privat) - From Here To Eternity - Live
I Fought The Law (Track 9) - Written-By – Sonny Curtis

Die Musikwelt trauert um Sonny Curtis. Der US-amerikanische Musiker und Songschreiber ist im Alter von 88 Jahren gestorben. Die Nachricht bestätigte seine Tochter in einem bewegenden Beitrag auf Facebook. Demnach verstarb Curtis nach einer plötzlichen Erkrankung friedlich im Beisein seiner Familie.
„Es bricht mir das Herz, euch mitteilen zu müssen, dass mein Vater Sonny gestern verstorben ist. Ich bin so dankbar, dass meine Mutter und ich an seiner Seite sein konnten. Es war friedlich, und er musste nicht leiden“, schrieb sie. Ihr Vater habe „ein außergewöhnliches Leben geführt“ und nicht nur die Welt, sondern vor allem die Herzen vieler Menschen geprägt.
Curtis war ein Musiker, der wie kaum ein anderer Brücken zwischen Generationen schlug. Bekannt wurde er als Gitarrist der Crickets, der Band um den legendären Buddy Holly, mit dem er in den späten 1950er-Jahren auftrat. Doch Curtis’ Einfluss reichte weit über den Rock’n’Roll seiner Jugend hinaus.
Unvergessen bleibt sein Song „I Fought the Law“, den er 1958 schrieb. Jahrzehnte später wurde er zur Hymne der Punk-Bewegung, weltberühmt durch die Interpretation von The Clash. Zahlreiche Bands – von den Dead Kennedys über Die Toten Hosen bis hin zu den Beatsteaks und Green Day – machten sich den rebellischen Klassiker zu eigen und hielten damit Curtis’ Werk lebendig.
Auch im Fernsehen hinterließ er Spuren: Der Titelsong zur „Mary Tyler Moore Show“, geschrieben von Curtis, gilt bis heute als einer der ikonischen Soundtracks der US-TV-Geschichte.
Sonny Curtis war ein stiller Gigant, der nie die ganz große Rampenlicht-Karriere suchte, aber dessen Lieder unzählige Musiker inspirierten und Generationen von Fans begleiteten. Sein Tod ist ein schwerer Verlust – doch sein Werk bleibt, zeitlos und voller Energie.

22.09.25- Frank Zappa – Komponist zwischen Chaos und Präzision

Fotopersbureau De Boer
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Frank Zappa war vieles – Rockmusiker, Satiriker, Gitarrenheld, aber vor allem: ein Komponist, der keine Grenzen kannte. Wer seine Musik hört, schwankt oft zwischen Staunen und Schmunzeln. Denn während der Fuß noch im Takt wippt, stolpert der Kopf über Taktarten, die man so eher in einem Lehrbuch für zeitgenössische Musik vermutet.
Zappas Kompositionen sind Labyrinthe aus Rhythmen und Stilen: mal rumpeln sie in 7/8, mal stolpern sie in 19/16, und bevor man verstanden hat, wie man mitzählen soll, steht man schon mitten in einer Polka oder einem Doo-Wop-Zitat. Ein Klassiker wie The Black Page ist so dicht mit Noten gefüllt, dass selbst gestandene Virtuosen ins Schwitzen geraten – Zappa selbst nannte es augenzwinkernd „ein Notenblatt, das aussieht wie Tinte mit Löchern“.
Seine Harmonik bewegte sich souverän zwischen modalen Grooves und frei atonalen Passagen, doch gerade wenn es zu abstrakt wurde, setzte Zappa gerne einen Schuss puren Kitsch dagegen: süßlich glänzende Dur-Akkorde, die das Publikum zwischen Lachen und Irritation zurückließen.
Besonders auffällig war seine Instrumentation. Neben Rockband-Besetzung gehörten Marimbas, Vibraphone, Oboen und später das Synclavier zu seinem Werkzeugkasten. Gerade die Percussion-Sätze von Ruth Underwood gelten heute als Paradebeispiele dafür, wie Zappa Klangfarben orchestrierte – oft klang es, als ob ein Jazz-Ensemble, ein Sinfonieorchester und eine Marschkapelle gleichzeitig probten.
Doch Zappa komponierte nicht nur am Schreibtisch. Auf der Bühne dirigierte er seine Bands wie ein Maestro im Rockclub: mit Handzeichen steuerte er spontane Wechsel, ließ aus Improvisationen neue Formen entstehen und baute Collagen, in denen plötzlich Beatles-Anspielungen neben Zwölftonreihen auftauchten.
Und über allem thronte seine Gitarre: lange Soli, die sich vom Blues lösen, in modale Gefilde wandern und dabei eine Dramatik entfalten, die zeigt – Zappa war nicht nur Kopf, sondern auch Herzmusiker.
Wer ein Werk wie Inca Roads hört, erkennt schnell, dass Zappa mehr als ein „Rock-Exzentriker“ war. Er war ein ernsthafter Komponist, der zugleich nie den Spaß verlor. Zwischen mathematischer Präzision und satirischem Übermut baute er eine eigene Klangwelt, die bis heute fasziniert.

21.09.25- Novalis und der Zauber von "Wer Schmetterlinge lachen hört"

Label: Brain ‎– 1070
Album: Novalis (Privat: Reissue, Gatefold)

In den 1970er-Jahren galt die Hamburger Band Novalis als eine der wichtigsten Formationen des deutschen Progressive Rock. Inspiriert von der gleichnamigen Dichterfigur der Romantik, verbanden Novalis Poesie mit rockmusikalischer Experimentierfreude und gehörten damit zu den Aushängeschildern des „Krautrock“-Kosmos.
Die Band wurde 1971 gegründet und suchte früh nach einem eigenständigen Ausdruck, der sich bewusst von angloamerikanischen Vorbildern abhob. Dabei setzten Novalis stark auf die deutsche Sprache, was damals noch keineswegs selbstverständlich war. Ab Mitte der Siebziger, insbesondere mit dem Einstieg des Sängers Fred Mühlböck, fand die Gruppe ihren charakteristischen Stil: sphärische Klangflächen, Mellotron- und Synthesizer-Passagen, getragen von Gitarren, die eher malerisch als aggressiv wirkten.

Ein Meilenstein: Wer Schmetterlinge lachen hört
Zu den schönsten und bedeutendsten Kompositionen der Band zählt zweifellos der Song „Wer Schmetterlinge lachen hört“ vom Album "Novalis". Der Titel ist exemplarisch für die poetische Welt von Novalis: eine fragile, fast märchenhafte Metapher, die Leichtigkeit und Vergänglichkeit zugleich transportiert.
Musikalisch entfaltet sich das Stück langsam und majestätisch. Sanfte Gitarrenakkorde, ein hymnisches Keyboard-Thema und der klare, fast schwebende Gesang Mühlböcks erzeugen eine Atmosphäre zwischen Melancholie und Hoffnung. Der Song steigert sich zu einem melodischen Höhepunkt, ohne jemals die kontemplative Grundstimmung zu verlassen – ein Paradebeispiel für die Fähigkeit von Novalis, Rockmusik mit lyrischer Tiefe zu verweben.

Bedeutung und Vermächtnis
"Wer Schmetterlinge lachen hört" gilt nicht nur bei Fans als einer der Höhepunkte der Bandgeschichte, sondern auch als eine Art Quintessenz des deutschen Artrock. Während viele Krautrock-Bands abstrakte, improvisierte Wege beschritten, legten Novalis großen Wert auf Songstrukturen und auf Texte, die romantische Bildwelten eröffneten. Damit haben sie eine Brücke geschlagen zwischen Rockmusik und Literatur, zwischen jugendlicher Aufbruchsstimmung und romantischer Sehnsucht.
Der Text von "Wer Schmetterlinge lachen hört" stammt nicht – wie oft fälschlich angenommen – vom Dichter Novalis (1772–1801), sondern von Carlo Karges (1951–2002). Karges war Gründungsmitglied der Band, die den Namen des Romantikers trug, und wirkte von 1971 bis 1975 als Gitarrist und Keyboarder. Bereits 1973 schrieb er den Songtext in Reverenz an Novalis, inspiriert von dessen Gedicht "Es färbte sich die Wiese grün".
Noch heute übt das Stück eine besondere Faszination aus – sei es durch die schlichte Schönheit der Melodie oder durch die poetische Vision, die in seiner Metaphorik mitschwingt. Novalis haben mit "Wer Schmetterlinge lachen hört" einen Song geschaffen, der weit über seine Zeit hinausstrahlt und den Traum von Musik als Sprache der Seele hörbar macht.

20.09.25- Songwriter-Legende Brett James bei Flugzeugabsturz gestorben

Chairman Joint Chiefs/D. Myles Cullen
CC BY 2.0 Wikimedia Commons

Trauer in Nashville und weit darüber hinaus: Der Singer-Songwriter Brett James ist im Alter von 57 Jahren bei einem Flugzeugunglück in North Carolina ums Leben gekommen. US-Medien wie FOX 17 und News Channel 5 berichten, dass James einer von drei Insassen eines Kleinflugzeugs war, das am Donnerstag abstürzte. Es gab keine Überlebenden.

Die Nachricht wurde auch von der American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) bestätigt. In einem emotionalen Statement hieß es: „Brett, deine ASCAP-Familie vermisst dich sehr. Danke für deine unvergessliche Musik.“

Vom eigenen Debüt zur Songwriter-Ikone
Geboren am 5. Juni 1968 in Columbia, Missouri, veröffentlichte Brett James 1995 sein erstes Soloalbum. Auch wenn seine Karriere als Sänger nie die ganz große Aufmerksamkeit erlangte, entwickelte er sich bald zu einem der gefragtesten Songwriter Nashvilles.
Er schrieb Hits für Stars wie Carrie Underwood, deren Song „Jesus Take the Wheel“ 2006 mit einem Grammy ausgezeichnet wurde, und Kenny Chesney mit „When the Sun Goes Down“. James’ Werk umfasste zahlreiche weitere Songs, die es an die Spitze der Country-Charts schafften und vielfach ausgezeichnet wurden.

Aufnahme in die Hall of Fame
2020 wurde Brett James in die Nashville Songwriters Hall of Fame aufgenommen – ein Moment, den er selbst als „die wahrhaft größte Ehre meines Lebens“ bezeichnete. Bei der Zeremonie ehrten ihn Carrie Underwood, Gordie Sampson und Hillary Lindsey mit einer bewegenden Interpretation von „Jesus Take the Wheel“.

Anteilnahme aus der Musikwelt
Zahlreiche Kolleginnen und Kollegen reagierten erschüttert auf die Nachricht. Country-Star Sara Evans schrieb auf Instagram: „Ich bin zutiefst erschüttert über den Verlust eines der besten Songwriter, mit dem ich je zusammenarbeiten durfte. Ich habe mehrere seiner Songs aufgenommen. Meine Gebete sind bei seiner Familie. Ein tragischer, trauriger Tag – er wird uns sehr fehlen.“
Mit Brett James verliert die Musikwelt eine prägende Stimme hinter den Kulissen des Country, dessen Songs Millionen von Menschen berührten und Generationen von Künstlern inspirierten.

19.09.25- Joe Jackson und das Meisterwerk Body and Soul

Body and Soul - A&M Records ‎– B0027737-01
Privat: 2 × Vinyl, 12", 45 RPM, Remastered, 180 g

Joe Jackson gehört zu den Künstlern, die sich nie auf einen Stil festlegen ließen. Als Multiinstrumentalist, Komponist und einer der Mitbegründer der New-Wave-Ära der späten 1970er-Jahre überschritt er früh Genregrenzen. Nach seinen ersten beiden Alben, die vom punkigen Geist und der Energie des New Wave getragen waren, wagte er stilistische Abstecher in Reggae, Swing und klassische Songwriter-Traditionen. Mit dem Erfolgsalbum Night and Day (1982) gelang ihm schließlich der internationale Durchbruch – nicht zuletzt dank der Hits Steppin’ Out und Breaking Us in Two.
Doch Joe Jacksons Weg verlief selten gradlinig. Nach einem Abstecher in die Filmmusik (Mike’s Murder) präsentierte er 1984 ein neues künstlerisches Statement: Body and Soul. Schon das Cover – eine Hommage an Sonny Rollins’ Vol. 2 von 1957 – verweist auf Jacksons Rückgriff auf die Jazztradition. Doch anstatt Jazz einfach nachzuahmen, integrierte er gemeinsam mit Co-Produzent David Kershenbaum jazzige Texturen, Bläserarrangements und harmonische Feinheiten in eigenständige Pop-Songs. Das Ergebnis ist ein Album, das gleichermaßen zeitlos, anspruchsvoll und zugänglich wirkt.
Klanglich überzeugt Body and Soul bis heute. Ursprünglich komplett digital aufgenommen, überrascht die Vinyl-Ausgabe mit einem wärmeren, dynamischeren Sound. Die Basslinien wirken voller und differenzierter, der Groove intensiver – ein Detail, das viele Audiophile bis heute begeistert. Dennoch bietet auch die CD-Veröffentlichung eine solide Klangqualität. Die jüngste Neuauflage durch Intervention Records unterstreicht einmal mehr die Bedeutung des Albums: Als hochwertiges Reissue auf Vinyl und als Hybrid-SACD klingt Body and Soul klarer, präsenter und detailreicher als je zuvor.
Musikalisch wie textlich ist das Album ein Muss für Fans von Joe Jackson – und für alle, die anspruchsvolle Popmusik schätzen, die über Modetrends hinaus Bestand hat. Body and Soul zeigt eindrucksvoll, warum Jackson zu den originellsten Künstlern seiner Generation zählt: Er blickt zurück, ohne nostalgisch zu werden, und schafft Musik, die bis heute relevant und hörenswert bleibt.

18.09.25- Spotify und Sony Music: Neuer Lizenzdeal – mehr Transparenz oder nur PR?

Muzikdagitimi.com
CC BY-SA 3.0 Wikimedia Commons

Spotify und die Sony Music Group haben am Mittwoch einen neuen mehrjährigen Lizenzvertrag bekanntgegeben. Der Deal umfasst sowohl Recorded Music als auch Musikverlagsrechte – konkrete Zahlen oder Vertragsdetails legten die Unternehmen jedoch nicht offen.
Offiziell heißt es, dass Songwriter künftig direkter am Wachstum des Streamings beteiligt werden sollen. Sony Music-Chef Rob Stringer sprach von „zukunftsorientierten Ansätzen“, die Künstler angemessen vergüten und den Hörern ein „hochwertiges Erlebnis“ sichern. Kritiker weisen jedoch darauf hin, dass ähnliche Versprechen bereits in früheren Verträgen gemacht wurden, ohne dass sich die Lage vieler Musiker spürbar verbessert hätte.
Mit dem Sony-Abkommen verfügt Spotify nun über Lizenzverträge mit allen drei großen Musiklabels. Schon Anfang des Jahres hatte der Streamingdienst Deals mit Universal und Warner erneuert. Damit stärkt Spotify seine Verhandlungsposition in einem Markt, in dem unabhängige Labels und kleinere Verlage oft das Nachsehen haben.
Der Zeitpunkt ist bemerkenswert: Erst im vergangenen Jahr geriet Spotify wegen seiner umstrittenen Hörbuch-Bündelung massiv in die Kritik. Diese führte zu geringeren Ausschüttungen an Komponisten und Verlage und löste eine Klage der US-Organisation Mechanical Licensing Collective aus. Zwar wurde diese Anfang 2025 abgewiesen, doch das Misstrauen in der Branche bleibt groß.
Spotify-Chef Daniel Ek erklärte: „Diese Vereinbarungen sind nicht nur ein Meilenstein, sondern ein Katalysator für ein dynamischeres und prosperierenderes Musikökosystem.“ Für viele Musiker und Songwriter stellt sich jedoch die Frage, ob sich ihre Einnahmen tatsächlich verbessern – oder ob die großen Labels und Spotify einmal mehr die Hauptprofiteure sind.

17.09.25- Trauer um Tomas Lindberg – Frontmann von At The Gates im Alter von 52 Jahren gestorben

LP Cover: Slaughter Of The Soul (1995)
At The Gates / Tomas Lindberg (1972-2025)

Die Metal-Welt trauert: Tomas Lindberg, Sänger und prägende Stimme der schwedischen Melodic-Death-Metal-Band At The Gates, ist im Alter von 52 Jahren gestorben. Die Nachricht seines Todes wurde am heutigen 16. September zunächst von David Isberg, dem ehemaligen Sänger von Opeth, bekanntgegeben und später von Michael Amott, Gitarrist von Arch Enemy, bestätigt.
Lindberg galt als Schlüsselfigur der Göteborger Metal-Szene, die in den 1990er-Jahren das Genre des Melodic Death Metal entscheidend mitprägte. Mit Alben wie Slaughter of the Soul (1995) setzte At The Gates Maßstäbe, die bis heute in unzähligen Bands nachhallen. Lindbergs markanter Gesang und seine intensive Bühnenpräsenz machten ihn zu einer der einflussreichsten Stimmen des Genres.
Besondere Verbindungen bestanden zwischen At The Gates und Arch Enemy: Daniel Erlandsson, Schlagzeuger von Arch Enemy, ist der Bruder von Adrian Erlandsson, der bei At The Gates die Drums spielte. Diese enge familiäre und musikalische Vernetzung verstärkte die Bedeutung der Nachricht für die schwedische Metalszene, die Lindberg seit Jahrzehnten prägte.
Fans und Weggefährten würdigen Lindberg nicht nur als Ausnahmekünstler, sondern auch als authentischen Musiker, der seiner Szene immer treu blieb. Mit seinem Tod verliert die Metalwelt eine charismatische Persönlichkeit, deren Einfluss weit über Schweden hinausreichte.

16.09.25- Bobby Hart, Songwriter der Monkees-Hits, mit 86 Jahren gestorben

Single Cover "The Monkees"
I'm A Believer / Steppin' Stone

Der US-amerikanische Musiker und Songwriter Bobby Hart ist im Alter von 86 Jahren gestorben. Gemeinsam mit seinem Partner Tommy Boyce bildete er das erfolgreiche Duo Boyce & Hart, das in den 1960er-Jahren einen entscheidenden Beitrag zum Erfolg der Fernsehband The Monkees leistete.

Hits für eine „gemachte“ Band
Boyce & Hart schrieben zahlreiche Stücke für die 1966 gegründeten Monkees, darunter Klassiker wie Last Train to Clarksville, I Wanna Be Free und das ikonische (Theme From) The Monkees. Obwohl die Gruppe ursprünglich nur für eine Fernsehserie zusammengestellt worden war, entwickelten sich ihre Songs zu weltweiten Pop-Hits. Millionen von Plattenverkäufen machten die Monkees zu einer ernsthaften Konkurrenz für die Beatles in den amerikanischen Charts.

Mehr als nur die Monkees
Auch abseits der TV-Band feierte Bobby Hart Erfolge. Mit Boyce schrieb er unter anderem für Chubby Checker, Jay and the Americans und Paul Revere & the Raiders. In den 1970er-Jahren traten die beiden sogar zeitweise gemeinsam mit ehemaligen Monkees-Mitgliedern auf und veröffentlichten eigene Alben, die von der Pop- und Psychedelic-Szene beeinflusst waren.
Ein großer Erfolg war die Boyce-&-Hart-Komposition „(I’m Not Your) Steppin’ Stone“, die 1966 als Single der Monkees veröffentlicht wurde. Der Song erreichte Platz 20 der US-Charts und gilt bis heute als einer der ersten härteren Rocktitel der Band. Mit seinem treibenden Rhythmus und der rebellischen Haltung unterschied sich das Stück vom sonst eher harmonischen Monkees-Sound und wurde später von zahlreichen Punk- und Rockbands gecovert – darunter die Sex Pistols und Minor Threat.

Spätere Jahre und Anerkennung
In den 1980er-Jahren ließ Hart seine Karriere langsamer angehen, blieb jedoch als Komponist aktiv. 1986 erhielt er gemeinsam mit Tommy Boyce eine Grammy-Nominierung für den Song Hurting Each Other, der von den Carpenters aufgenommen wurde. Außerdem veröffentlichte er seine Autobiografie Psychedelic Bubble Gum, in der er Einblicke in die turbulente Musikszene der 1960er-Jahre gab.

Ein bleibendes Erbe
Bobby Hart gilt bis heute als einer der maßgeblichen Songwriter der amerikanischen Popgeschichte. Seine eingängigen Melodien prägten eine ganze Generation von Fans und machten eine „gemachte“ TV-Band zu echten Superstars. Mit seinem Tod verliert die Musikwelt einen kreativen Kopf, dessen Werk weit über die Monkees hinausreicht.

15.09.25- Hermeto Pascoal ist tot – Brasilien trauert um den „Hexenmeister“ des Jazz

Schorle
CC BY-SA 3.0 Wikimedia Commons

Der brasilianische Musiker Hermeto Pascoal, einer der eigenwilligsten und einflussreichsten Jazzkünstler des 20. und 21. Jahrhunderts, ist im Alter von 89 Jahren gestorben. Seine Familie teilte mit, Pascoal sei am Samstag (Ortszeit) im Kreis seiner Angehörigen und enger Freunde friedlich verstorben – während seine Band zeitgleich ein Konzert gab. „Genau so hätte er es sich gewünscht“, hieß es in der Erklärung. Wer sein Andenken ehren wolle, solle „eine einzelne Note erklingen lassen – mit einem Instrument, der Stimme oder einem Wasserkessel – und sie dem Universum schenken“.

Vom Albinokind zum „brasilianischen Mozart“
Hermeto Pascoal wurde 1936 in Lagoa da Canoa im Nordosten Brasiliens geboren. Aufgrund seines Albinismus konnte er nicht auf den Zuckerrohrfeldern arbeiten wie andere Kinder seines Dorfes. Stattdessen widmete er sich früh der Musik. Schon mit acht Jahren spielte er Akkordeon, später Flöte, Saxofon und Klavier. Seine Vielseitigkeit und seine frühreife Begabung brachten ihm bald den Beinamen „O Menino Albino“ und später sogar den Titel „brasilianischer Mozart“ ein.

Durchbruch mit Miles Davis
International bekannt wurde Pascoal Anfang der 1970er-Jahre, als Miles Davis eine seiner Kompositionen auf dem Album Live-Evil (1971) veröffentlichte. Davis schwärmte: „Er ist der größte Musiker der Welt.“ Diese Worte blieben legendär und öffneten Pascoal die Türen zur globalen Jazzszene.
Es folgten eigene Alben wie Clube da Esquina (1972, mit Milton Nascimento), Slaves Mass (1977) oder Brasil Universo (1985), die seinen Ruf als Grenzgänger zwischen Jazz, brasilianischer Folklore und Avantgarde festigten. Jedes Werk war ein Klanglabor, in dem die Natur ebenso eine Rolle spielte wie die freie Improvisation.

Der „Hexenmeister“ des Klangs
Pascoal war bekannt für seine unerschöpfliche Kreativität. Er machte Musik mit Teekesseln, Plastikflaschen, Schweinegrunzen oder Wasser – immer mit einem Augenzwinkern, aber voller Ernst in der musikalischen Substanz. Diese Mischung aus Humor, Neugier und Virtuosität brachte ihm den Spitznamen „O Bruxo“ („Der Hexenmeister“) ein.
Der brasilianische Percussionist Airto Moreira erinnerte sich einmal: „Hermeto konnte in jedem Geräusch Musik hören. Wenn wir morgens zusammen Kaffee tranken, verwandelte er das Klirren der Tassen in eine Komposition.“

Ein Komponist für Generationen
Pascoals Werk geht weit über die Bühne hinaus. Seine Kompositionen wurden von Künstlern auf der ganzen Welt gespielt, von brasilianischen Kollegen wie Egberto Gismonti und Elis Regina bis hin zu internationalen Ensembles. Besonders berühmt ist sein „Calendário do Som“: 366 Stücke, die er 1996 innerhalb eines Jahres schrieb – für jeden Tag, einschließlich des Schaltjahres, eine Komposition.

Unermüdlich bis ins hohe Alter
Trotz seines langen Lebens blieb Pascoal bis zuletzt aktiv. Noch Ende Juli 2025 trat er bei einem Musikfestival in Berlin auf und fesselte das Publikum mit 89 Jahren wie eh und je. Sein Spiel war dabei weniger eine nostalgische Rückschau als vielmehr ein Beweis, dass Kreativität und Spielfreude zeitlos sind.

Ein Vermächtnis, das weiterklingt
Mit Hermeto Pascoal verliert die Musikwelt einen Visionär, der keine Grenzen kannte und die Musik als universelle Sprache verstand. Er selbst sagte einmal: „Musik ist die Luft, die wir atmen. Sie existiert schon, wir müssen sie nur hörbar machen.“
Sein Klanguniversum bleibt unerschöpflich – und inspiriert auch künftig Generationen von Musikerinnen und Musikern weltweit.

14.09.25- Straßenmusik in Köln – Kunst zwischen Faszination und Bürokratie

Sergio Miranda
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Immer wieder beeindruckend ist es, mit welcher Perfektion und Kreativität manche Straßenmusiker ihre Zuhörer in den Bann ziehen. Gerade in den Sommermonaten, wenn die Innenstädte voller Menschen sind, verwandeln sie Plätze und Straßenecken in kleine Bühnen. Straßenmusik ist für viele Passanten ein spontanes, unmittelbares Erlebnis – sie kann eine Stadt lebendiger machen und Momente von besonderer Intensität schaffen.
Doch hinter der vermeintlich freien Kunst steckt harte Arbeit. Nicht nur musikalisch müssen Straßenkünstler multitaskingfähig sein: Sie schleppen ihr Equipment, kümmern sich um den Sound und spielen mitunter gleich mehrere Instrumente gleichzeitig. Vom traditionellen Gitarristen mit Hut bis hin zu Künstlern mit mobilen Schlagzeugen, Loopstations oder gar Klavieren reicht die Palette. Diese Vielfalt zeigt, wie ernsthaft und professionell Straßenmusik betrieben wird – weit entfernt vom romantischen Bild des „fahrenden Musikanten“.
Gleichzeitig geraten Musikerinnen und Musiker immer stärker mit den strengen Regelungen der Städte in Konflikt. In Köln gilt seit Jahren: Nach 30 Minuten muss der Standort gewechselt werden. Außerdem sind Verstärker in vielen Fällen verboten, Genehmigungen müssen beantragt werden, und die Kontrollen sind streng. Das bedeutet für die Künstler nicht nur organisatorischen Aufwand, sondern auch eine ständige Unsicherheit. Wer etwa mit großem Instrument – wie ein Pianist mit seinem Klavier – anreist, kann kaum alle halbe Stunde den Standort wechseln.
Der bekannte Straßenmusiker „Stadtgeklimper“ hat deshalb kürzlich angekündigt, in Köln nicht mehr aufzutreten. Für ihn sei die Regelung schlicht nicht praktikabel. „Es ist unmöglich, ein Klavier alle 30 Minuten umzuziehen – so macht Straßenmusik keinen Sinn“, erklärte er. Viele andere teilen diese Kritik. Zwar sollen die Auflagen Lärmbelästigung und Monotonie vermeiden, doch die starre Regelung trifft auch die Künstler, die tatsächlich für Qualität und Abwechslung sorgen.
Die Stadt Köln hat jüngst auf Nachfrage von Radio Köln mitgeteilt, dass die Regeln vorerst nicht gelockert werden. Für Straßenmusiker bedeutet das: Sie stehen zwischen Kunstfreiheit und Verwaltungsvorschriften – ein Spannungsfeld, das zunehmend kritisch gesehen wird. Während Straßenmusik das kulturelle Leben bereichert, droht ihre Vielfalt durch übermäßige Reglementierung verloren zu gehen.

Die Frage bleibt, ob Köln und andere Städte nicht dringend neue, flexiblere Konzepte entwickeln müssen – um Straßenmusik weiterhin als lebendige Kunstform zu ermöglichen, ohne Anwohner und Passanten zu überlasten. Solange das nicht geschieht, bleibt Straßenmusik in Köln zwar ein faszinierendes Sommerphänomen, doch unter Bedingungen, die viele Talente eher abschrecken als ermutigen.
Obwohl Köln mit dem Music Store, einer langen und bedeutenden Musikkultur sowie einem ausgelassenen Karneval aufwartet – der von großen Bands und einer starken Unterhaltungsszene getragen wird –, zeigt sich ein deutlicher Widerspruch: Während im Karneval das musikalische Milieu nahezu alle Freiheiten genießt und die Stadt im Ausnahmezustand förmlich von Sinnen feiert, setzt dieselbe Verwaltung der Straßenmusik enge Grenzen und überzieht sie mit Bürokratie.

13.09.25- „A Billion Streams and No Fans“: Der 10-Millionen-Dollar-Betrug mit KI-Musik

TheMusic#Ghost
KI Project Image

Ein Jazzalbum, das scheinbar die Charts stürmte. Milliarden Streams auf Spotify und Apple Music. Einnahmen in Millionenhöhe. Doch hinter dem vermeintlichen Erfolg steckt ein Fall, der die Musikindustrie erschüttert: ein groß angelegter Betrug mit KI-generierter Musik.
Die Enthüllungen zeigen, wie leicht sich Streaming-Plattformen manipulieren lassen – und wie ein Netzwerk aus Produzenten, Technikern und Bots ein künstliches Imperium aus Reichweite und Einnahmen aufbauen konnte. Unter dem Titel „A Billion Streams and No Fans“ wird der Fall derzeit in US-Medien diskutiert. Der Schaden: rund 10 Millionen Dollar.

Virtuelle Musiker, reale Einnahmen
Die Macher hinter dem Projekt nutzten Künstliche Intelligenz, um Musikstücke im Stil von zeitgenössischem Jazz zu komponieren. Die Stücke wurden unter verschiedenen erfundenen Künstlernamen veröffentlicht, versehen mit täuschend echten Biografien und Fotos. Anschließend wurden Streaming-Bots eingesetzt, um die Songs massenhaft abzuspielen. So schaffte es ein angeblich „aufstrebender Jazzstar“ sogar in die oberen Ränge der Charts – ohne jemals ein Konzert gegeben oder ein echtes Publikum erreicht zu haben.

Das System hinter dem Betrug

Das Modell war ebenso simpel wie effektiv:
Automatisierte Kompositionen: KI-Software lieferte in wenigen Minuten komplette Tracks.
Massives Streaming durch Bots: Tausende gefälschte Accounts generierten künstliche Abrufe.
Finanzielle Ausbeute: Über die Abrechnungen von Spotify, Apple Music & Co. flossen Millionen Dollar an die Hintermänner.
Das Ergebnis: „Erfolge“, die auf Social Media gefeiert wurden, aber keinerlei Resonanz in der realen Jazzszene hatten. Weder Kritiker noch Festivalveranstalter kannten die angeblichen Stars.

Weckruf für die Branche
Der Fall wirft drängende Fragen auf: Wie zuverlässig sind die Charts noch? Wie können Labels und Plattformen echte Talente von synthetischen Projekten unterscheiden? Und wie lassen sich Künstler schützen, deren Arbeit durch eine Flut von KI-generierten Songs unterzugehen droht?
Die Ermittlungen laufen noch, doch die Dimension zeigt: Musikstreaming, einst als Demokratisierung des Marktes gefeiert, ist anfälliger für Manipulation, als viele dachten.

Fazit:
Der Fall „A Billion Streams and No Fans“ ist mehr als nur eine kuriose Betrugsgeschichte. Er ist ein Warnsignal für die gesamte Branche – und ein Hinweis darauf, dass die Zukunft der Musik nicht nur kreativ, sondern auch regulativ neu gedacht werden muss.

12.09.25- Meister des Cellos – Von Casals bis Yo-Yo Ma

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Das Violoncello gilt als eines der ausdrucksstärksten Instrumente der klassischen Musik. Sein warmer, zugleich kraftvoller Klang erlaubt es, menschliche Gefühle in einzigartiger Intensität hörbar zu machen. Im Laufe der Musikgeschichte haben sich einige Cellisten durch ihr außergewöhnliches Können und ihre künstlerische Persönlichkeit einen Platz im Olymp der Musik erobert.

Pablo Casals (1876–1973) gilt als einer der ersten großen Meister des Cellos. Mit seiner Wiederentdeckung und Interpretation der Bach-Suiten setzte er Maßstäbe, die bis heute als Referenz gelten. Casals prägte das moderne Cellospiel entscheidend, indem er technische Perfektion mit tiefem Ausdruck verband.

Die britische Cellistin Jacqueline du Pré (1945–1987) eroberte in den 1960er-Jahren mit unvergleichlicher Emotionalität und Virtuosität die Weltbühnen. Ihre Interpretation von Elgars Cellokonzert in e-Moll bleibt unvergessen und hat Generationen von Musikliebhabern geprägt. Ihr viel zu früher Tod machte sie zur Legende.

Ein ganz anderer Typus von Musiker ist Yo-Yo Ma (*1955). Der chinesisch-amerikanische Cellist ist nicht nur für seine technische Brillanz bekannt, sondern auch für seine Offenheit gegenüber verschiedensten Musiktraditionen. Von Klassik über Jazz bis hin zu Weltmusik-Projekten hat er das Cello in neue Klangwelten geführt und damit seine Vielseitigkeit unter Beweis gestellt.

Mstislaw Rostropowitsch (1927–2007), einer der bedeutendsten russischen Musiker des 20. Jahrhunderts, war nicht nur ein überragender Cellist, sondern auch Dirigent und politisch engagierter Künstler. Mit seinem leidenschaftlichen Spiel inspirierte er zahlreiche Komponisten, neue Werke für das Cello zu schreiben.

Der in Riga geborene Mischa Maisky (*1948) gehört zu den prägenden Cellisten unserer Zeit. Sein unverkennbarer Ton, geprägt von intensiver Emotionalität und charismatischer Bühnenpräsenz, macht ihn zu einem Publikumsliebling auf allen großen Konzertpodien der Welt.

Diese Musiker zeigen, wie vielfältig das Cello klingen kann: von feinsinnig und lyrisch bis hin zu dramatisch und kraftvoll. Jeder von ihnen hat das Instrument auf seine eigene Weise geprägt – und der Nachwelt unvergessliche Interpretationen geschenkt.

11.09.25- Reservoir Media übernimmt Rechte am Nachlass von Miles Davis

Miles Davis - LP Cover
In A Silent Way / Columbia ‎– 19075950651

Das unabhängige Musikunternehmen Reservoir Media hat einen bedeutenden Vertrag mit dem Nachlass des Jazzmusikers Miles Davis abgeschlossen. Der Erwerb, der im August vollzogen wurde, umfasst rund 90 Prozent der Musikverlagsrechte sowie der Einnahmen aus den Aufnahmen des Künstlers. Zudem wurde eine Vereinbarung getroffen, die eine gemeinsame Kontrolle über den Namen, das Bild und das Erscheinungsbild von Davis vorsieht. Anlass ist das bevorstehende 100. Jubiläum des 1991 verstorbenen Musikers, der den Jazz mehrfach neu geprägt hat.
Reservoir Media wurde 2007 gegründet und ist seit 2021 börsennotiert. Das Unternehmen, das von Golnar Khosrowshahi geleitet wird, hat sich in den letzten Jahren von einem kleinen Verlag zu einer internationalen Musikfirma entwickelt. Zum Portfolio gehören unter anderem Werke von Sheryl Crow, den Isley Brothers, dem Rapper Offset sowie dem Saxophonisten Sonny Rollins. Darüber hinaus hält Reservoir Anteile an bekannten Songs wie „Louie Louie“, „Ring of Fire“ von Johnny Cash oder „Take Me Home, Country Roads“ von John Denver.
Auch durch den Besitz traditionsreicher Labels wie Chrysalis und Tommy Boy, die Veröffentlichungen von Künstlern wie De La Soul und Queen Latifah hervorgebracht haben, hat Reservoir seine Position im Musikmarkt gestärkt.
Khosrowshahi, eine der wenigen Frauen in leitenden Positionen der Branche, betonte in einem Interview den aktiven Ansatz des Unternehmens: „Wir sind kein passiver Inhaber von Rechten. Wir arbeiten mit einer aktiven Plattform.“

10.09.25- Paco Peña – Botschafter des Flamencos

Joaobr1996
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Kaum ein Gitarrist hat den Flamenco so nachhaltig geprägt und international bekannt gemacht wie Paco Peña. 1942 in der andalusischen Kleinstadt Cabra geboren, wuchs er in einer musikalischen Familie auf: Seine Mutter war eine begabte Tänzerin, sein Vater ein Cante-Jondo-Sänger. Mit acht Geschwistern, davon sieben Schwestern, erlebte Peña schon früh eine lebendige und von Musik geprägte Kindheit.
Bereits mit sechs Jahren brachte ihm sein älterer Bruder die ersten Gitarrenakkorde bei. Mit neun Jahren spielte er in einem Ensemble, und mit elf stand er erstmals öffentlich auf der Bühne. Inspiriert vom legendären Sevillaner Gitarristen Niño Ricardo entwickelte er einen eigenständigen Stil, der die Tradition ehrte und zugleich neue Ausdrucksformen suchte.
In den 1960er-Jahren verließ Peña seine Heimat, um als junger Musiker in Madrid und an der Costa Brava Fuß zu fassen. 1964 zog es ihn nach London, wo er als Solist bald große Anerkennung fand. Internationale Auftritte führten ihn in renommierte Häuser wie die Royal Albert Hall, die Carnegie Hall in New York, das Sydney Opera House und das Concertgebouw in Amsterdam.
Doch Paco Peña beschränkte sich nie allein auf das Virtuosentum an der Gitarre. 1981 gründete er in Córdoba das Centro Flamenco Paco Peña, eine Begegnungs- und Ausbildungsstätte für Musikerinnen und Musiker. Später wurde er künstlerischer Leiter des Córdoba International Guitar Festival. 1985 übernahm er als erster Flamenco-Gitarrist weltweit eine Professur – am Rotterdams Conservatorium, wo er bis heute lehrt. Damit öffnete er den Weg, den Flamenco auch im akademischen Rahmen als eigenständige Kunstform zu etablieren. Seit 2006 unterrichtet er zudem am World Music and Dance Centre (WMDC) in Rotterdam.
Peña sieht sich in der Tradition von Ramón Montoya, Niño Ricardo und Sabicas, mit denen er den Geist des „puro flamenco“ weiterführt. Gleichzeitig öffnete er sich Kollaborationen mit Künstlern aus unterschiedlichsten Richtungen: Eduardo Falú, John Williams, Inti-Illimani oder die Academy of St Martin in the Fields sind nur einige der Namen, mit denen er die Grenzen des Flamencos erweiterte.
Seine umfangreiche Diskografie reicht von frühen Aufnahmen wie The Incredible Paco Peña (1968) bis hin zu Duo Recital mit Eliot Fisk (2014). Auch mit Projekten wie der Misa Flamenca oder dem Werk Requiem for the Earth zeigte er, wie sich Tradition mit geistlicher und zeitgenössischer Musik verbinden lässt.
1997 wurde ihm von König Juan Carlos I. der Orden del Mérito Civil verliehen – eine Auszeichnung, die seinen Beitrag zur spanischen Kultur würdigt. Doch wichtiger als Ehrungen ist Paco Peña bis heute seine Mission: den Flamenco lebendig zu halten, weiterzugeben und weltweit zu verbreiten.
Für viele bleibt er nicht nur ein Virtuose, sondern ein Botschafter des Flamencos – ein Musiker, der das Feuer Andalusiens auf die großen Bühnen der Welt getragen hat.

09.09.25- Christoph von Dohnányi ist tot – Die Musikwelt verliert einen Perfektionisten

Christian Michelides
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Die Musikwelt trauert um Christoph von Dohnányi. Der renommierte Dirigent starb am Samstag im Alter von 95 Jahren im Kreis seiner Familie in München, wie seine Ehefrau der Deutschen Presse-Agentur bestätigte.
Von Dohnányi galt als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Generation. Der 1929 in Berlin geborene Musiker wirkte über Jahrzehnte an den großen Opernhäusern der Welt, darunter Wien, London, Mailand und New York. Ebenso stand er regelmäßig am Pult der wichtigsten Sinfonieorchester Europas und der USA. Seine detailgenaue Arbeit, verbunden mit künstlerischem Elan, machte ihn zu einem Perfektionisten, der zugleich ein feines Gespür für musikalische Dramaturgie hatte.
Besonders eng verbunden war von Dohnányi mit Hamburg, wo er als Generalmusikdirektor und Opernchef die musikalische Landschaft entscheidend prägte. Der Hamburger Kultursenator würdigte ihn nun als den „Architekten der Musikstadt Hamburg“. Auch in Cleveland hinterließ er ein starkes Erbe: Als langjähriger Musikdirektor des Cleveland Orchestra formte er den Klangkörper zu einem der führenden Orchester Amerikas.
In seiner langen Karriere war Christoph von Dohnányi ein unermüdlicher Anwalt für die Musik des 20. Jahrhunderts. Werke von Schönberg, Bartók, Hindemith oder Henze brachte er mit derselben Hingabe zur Aufführung wie das klassische Kernrepertoire von Beethoven, Brahms und Mahler.
Mit seinem Tod verliert die Welt einen Dirigenten, der wie kaum ein anderer höchste Präzision und Leidenschaft für die Musik vereinte.

08.09.25- Rick Davies, Mitbegründer von Supertramp, gestorben

Ueli Frey
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Der englische Musiker, Sänger und Keyboarder Rick Davies ist tot. Der Mitbegründer der legendären Rockband Supertramp starb am Samstag im Alter von 81 Jahren nach einem langen Kampf gegen Krebs, wie die Band auf ihrer Facebook-Seite mitteilte.
Mit Supertramp schrieb Davies Musikgeschichte. Gemeinsam mit Roger Hodgson formte er in den frühen 1970er-Jahren den unverwechselbaren Sound der Band, der Progressive Rock mit Pop, Jazz und Blues verband. Alben wie Crime of the Century (1974) und Breakfast in America (1979) gehören bis heute zu den Klassikern der Rockmusik. Songs wie „The Logical Song“, „Breakfast in America“ oder „Goodbye Stranger“ machten Supertramp weltweit erfolgreich und prägten eine ganze Ära.
Davies war dabei nicht nur musikalischer Motor, sondern auch die ruhige, erdige Stimme der Band. Während Hodgson oft für die hohen, hymnischen Gesangslinien stand, verlieh Davies mit seiner bluesigen Stimme Songs wie „Bloody Well Right“ oder „Ain’t Nobody But Me“ ihre charakteristische Tiefe. Auch als Pianist und Arrangeur prägte er maßgeblich den Sound von Supertramp, der durch klangvolle Keyboards, Saxophone und ausgefeilte Harmonien bestach.
Nach Hodgsons Ausstieg 1983 führte Davies Supertramp in wechselnden Besetzungen weiter, veröffentlichte neue Alben und ging bis in die 2010er-Jahre auf Tournee. Trotz gesundheitlicher Rückschläge blieb er der Musik bis zuletzt treu.
Mit Rick Davies verliert die Rockwelt nicht nur einen außergewöhnlichen Musiker, sondern auch einen stillen Architekten des Progressive Rock, der es verstand, komplexe Strukturen mit eingängigen Melodien zu verbinden. Seine Musik wird in unzähligen Wohnzimmern, Radios und Konzertsälen weiterleben.

07.09.25- Die schwierigsten Klavierstücke der Welt – Virtuosität, Wagnis und Mythos

Manuel Strehl
CC BY-SA 2.5 Wikimedia Commons

Das Klavier gilt als das „Orchester der zehn Finger“. Doch manche Werke verlangen weit mehr als technische Brillanz: Sie fordern den ganzen Körper, den Verstand – und manchmal auch die Psyche des Interpreten. Einige Stücke sind so komplex, dass sie fast wie Prüfungen der menschlichen Leistungsfähigkeit erscheinen. Hinter diesen Werken stehen faszinierende Geschichten von Komponisten, die Grenzen ausloteten, und Pianisten, die bereit waren, sich ihnen zu stellen.

Franz Liszt – „La Campanella“ & Transzendental-Etüden
Liszt war der Superstar des 19. Jahrhunderts, ein Virtuose, der sein Publikum mit halsbrecherischer Technik elektrisierte. Seine „Transzendental-Etüden“ gelten noch heute als Meilensteine der Klavierliteratur – nicht nur wegen der Geschwindigkeit, sondern auch wegen der extremen Sprünge, Läufe und Kaskaden, die den Pianisten an die Grenze seiner Möglichkeiten treiben. Besonders berüchtigt ist „La Campanella“, ursprünglich nach einem Thema von Paganini – ein Werk, das schier unmögliche Sprünge zwischen den Händen erfordert.

Sergei Rachmaninow – „Drittes Klavierkonzert“
Das „Rach 3“ ist für viele Pianisten die ultimative Feuerprobe. Nicht nur, weil es technisch enorme Spannweiten verlangt – Rachmaninow selbst hatte legendär große Hände –, sondern auch, weil die dichte musikalische Struktur absolute Konzentration fordert. Vladimir Horowitz machte das Werk berühmt, und seither gilt es als Synonym für pianistische Übermenschlichkeit.

Leopold Godowsky – „Etüden über Chopins Etüden“
Als ob Chopins Etüden nicht schon schwierig genug wären, nahm sich Godowsky vor, sie zu übertreffen. Er schuf Variationen, die oft nur mit einer Hand gespielt werden sollen, während die andere scheinbar Unmögliches ausführt. Viele Pianisten betrachten diese Etüden weniger als Konzertstücke, sondern als sportliche Herausforderungen, die an das physische Limit gehen.

Kaikhosru Shapurji Sorabji – „Opus Clavicembalisticum“
Sorabjis Monsterwerk dauert rund viereinhalb Stunden und ist berüchtigt für seine Dichte und Komplexität. Es gilt als eines der längsten und schwierigsten Klavierwerke der Musikgeschichte. Jahrzehntelang verbot der Komponist selbst öffentliche Aufführungen – vielleicht, weil er wusste, dass es kaum ein Pianist wagen würde, sich diesem Berg an Noten zu stellen.

György Ligeti – „Études“
Im 20. Jahrhundert verschob Ligeti die Grenzen erneut. Seine Etüden sind rhythmisch verschachtelt, polyrhythmisch verschoben und voller motorischer Energie. Werke wie „L’escalier du diable“ oder „Der Zauberlehrling“ lassen Pianisten in einem Strudel aus asynchronen Bewegungen fast den Verstand verlieren. Pierre-Laurent Aimard machte diese Stücke international bekannt und bewies, dass man auch im 21. Jahrhundert noch mit pianistischem Wahnsinn faszinieren kann.

Fazit
Die „schwierigsten Klavierstücke der Welt“ sind mehr als sportliche Wettkämpfe auf der Tastatur. Sie sind Ausdruck eines künstlerischen Willens, das scheinbar Unmögliche zu wagen. Wer sie spielt, tritt nicht nur in die Fußstapfen legendärer Virtuosen, sondern stellt sich auch der Frage, wo die Grenze zwischen Musik und Überforderung liegt.

06.09.25- Die wichtigsten Musikmagazine im deutschsprachigen Raum – ein Überblick

Schorle
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Die Landschaft der Musikzeitschriften im deutschsprachigen Raum ist vielfältig wie selten zuvor. Zwischen etablierten Printtiteln, traditionsreichen Online-Portalen und neuen Digital-Start-ups reicht das Spektrum von Klassik bis Metal, von Pop bis Hip-Hop. Ein Blick auf Reichweite und Geschichte zeigt, wer aktuell den Ton angibt.

Laut.de an der Spitze
Mit über 53.000 Reichweite führt laut.de das Feld unangefochten an. Seit 1998 online, ist die Seite zu einer festen Instanz für Reviews, News und Interviews aus allen Genres geworden. Besonders bemerkenswert ist die redaktionelle Breite – von Pop über Metal bis Hip-Hop findet hier fast jede Szene ihre Heimat.

Rolling Stone und Musikexpress – die Klassiker
Hinter laut.de folgen die großen Traditionsblätter: Rolling Stone (seit 1967 in den USA, im deutschsprachigen Raum seit den 1990er-Jahren) und Musikexpress (seit 1969). Beide Magazine sind kulturell fest verankert, haben jedoch eine kleinere Reichweite als die Online-Portale. Mit knapp 19.000 Lesern liegen sie fast gleichauf und bedienen vor allem ein Publikum, das Wert auf fundierte Kritik und Musikkulturgeschichte legt.

Online-Portale im Aufwind
Bonedo (2007 gegründet) hat sich mit praxisnahen Tests, Workshops und Musikerwissen eine beachtliche Community aufgebaut und erreicht 8.500 User. Auch spezialisierte Portale wie Hiphop.de oder Morecore belegen, wie stark Genreszenen im Netz ihre eigenen Medien entwickelt haben.

Die Metal-Fraktion
Metal Hammer (1983) und Rock Hard (ebenfalls 1983) gehören zu den Urgesteinen der Heavy-Metal-Berichterstattung. Während Metal Hammer heute weltweit erscheint, ist Rock Hard eine deutsche Erfolgsgeschichte geblieben. Dazu gesellen sich jüngere Nischenmedien wie Deaf Forever oder Vampster, die ebenfalls auf eine treue Fanbasis bauen.

Junge Magazine und digitale Experimente
Mit Diffus (2014), mukken Magazine (2021) oder minutenmusik (2016) ist eine neue Generation von Musikjournalismus entstanden. Diese Magazine arbeiten überwiegend digital, sind eng mit Social Media vernetzt und richten sich an ein jüngeres Publikum. Auch Plattformen wie herzmukke oder MusikMussMit leben stark von Community-Nähe und Blog-Charakter.

Vielfalt trotz sinkender Reichweiten
Während manche Titel wie Visions (1989) oder Sonic Seducer (1994) seit Jahrzehnten feste Institutionen sind, zeigt die Übersicht auch, dass die Reichweiten vieler Printmagazine im Vergleich zu Online-Portalen eher gering bleiben. Gerade Nischenformate wie PrettyInNoise oder SoundSandBooks stehen für Leidenschaft und inhaltliche Tiefe, auch wenn die Leserschaft kleiner ist.

Fazit
Die deutsche Musikpresselandschaft ist ein Spiegelbild der Szene selbst: bunt, fragmentiert und ständig im Wandel. Von globalen Schwergewichten wie Rolling Stone über Allrounder wie laut.de bis zu hyper-spezialisierten Fanzines – jedes Magazin hat seine Rolle. Während die großen Printtitel heute mehr denn je um Relevanz kämpfen, setzen digitale Plattformen auf Reichweite, Geschwindigkeit und Nähe zur Community.

05.09.25- Musikverlage schlagen Alarm: Tech-Giganten stehlen Songs für KI-Training

DNB
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Seit zwei Jahren sammelt die International Confederation of Music Publishers (ICMP) Beweise für den massenhaften Diebstahl urheberrechtlich geschützter Songs durch große Tech-Konzerne. Nun hat der Verband seine Ergebnisse unter anderem mit Billboard geteilt – und das Ausmaß ist erschreckend, deutlich größer und gravierender, als es bislang den Anschein hatte.
Im Zentrum der Kritik stehen Unternehmen wie Google, Microsoft, Meta, OpenAI und X. Sie nutzen riesige Datenmengen aus Kunst, Literatur und Musik, um ihre Systeme der sogenannten Generative AI zu trainieren. Dass KI-Modelle in der Lage sind, einen Kurztext im Stil von Stephen King oder ein Lied „à la Nick Cave“ zu produzieren, ist längst bekannt. Doch während die Ergebnisse künstlerisch meist blass bleiben, offenbart sich ein viel ernsteres Problem: der systematische und gewerbsmäßige Zugriff auf fremdes geistiges Eigentum.
Laut ICMP liegen „umfassende und eindeutige Beweise“ vor, dass die Unternehmen Songs von weltbekannten Künstlern wie den Beatles, Mariah Carey, The Weeknd, Beyoncé, Ed Sheeran oder Bob Dylan unrechtmäßig verwendet haben. Die Werke seien ohne Lizenz und ohne jede Form der Vergütung oder Anerkennung in gigantischem Umfang genutzt worden – einzig, um KI-Modelle profitabel zu machen.
Die Diskussion um KI-Musik spaltet die Branche. Befürworter sehen darin eine kreative Zukunftstechnologie, die Popmusik neu definieren könnte. Kritiker hingegen warnen vor einer Flut minderwertiger „AI-Slop“-Produktionen, die menschliche Kunst verdrängen, Arbeitsplätze von Musikschaffenden gefährden und die gesamte Kulturproduktion entwerten.
ICMP spricht von einem „globalen und höchst umfangreichen“ Missbrauch. Was hier stattfindet, sei kein Einzelfall, sondern eine systematische Aneignung, die Millionen von Songs betrifft. Für viele Musikerinnen und Musiker stellt sich damit nicht mehr die Frage, ob KI den kreativen Prozess ersetzt, sondern wie schnell.
Der Konflikt zwischen Kunstschaffenden und Tech-Konzernen hat damit eine neue Eskalationsstufe erreicht – und könnte die Zukunft der Musik grundlegend verändern.

04.09.25- Limp Bizkit: Neuer Song versehentlich über Internet-Drummerin geleakt

Дмитрий Рузов
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Ein eigentlich noch unveröffentlichter Song von Limp Bizkit hat überraschend seinen Weg ins Netz gefunden – und das nicht etwa durch die Band selbst, sondern über die russische Schlagzeugerin Kristina Rybalchenko. Die Musikerin, die mit ihren energiegeladenen Drum-Covern auf YouTube und Instagram seit Jahren eine große Fangemeinde hat, veröffentlichte ein Video, in dem sie zu einem bislang unbekannten Track der Nu-Metal-Ikonen mitspielte.
Das Problem: Der Song war zu diesem Zeitpunkt noch nicht offiziell angekündigt. Frontmann Fred Durst reagierte Medienberichten zufolge verärgert auf den ungewollten Leak. Dass der Clip so schnell viral ging, dürfte die Situation nicht entschärft haben – innerhalb weniger Stunden teilten tausende Fans die Aufnahme in sozialen Netzwerken, spekulierten über den Titel und den möglichen Veröffentlichungstermin.
Kritisch gesehen wirft auch das Verhalten von Rybalchenko Fragen auf. Zwar gilt sie als talentierte Musikerin, die mit ihren Cover-Videos viele junge Fans anzieht, doch in diesem Fall bewegte sie sich klar außerhalb fairer Spielregeln. Ob aus Unwissenheit oder Kalkül – das Nutzen von nicht veröffentlichtem Material untergräbt das Urheberrecht und setzt Künstler wie Limp Bizkit einem enormen Druck aus. Der schnelle Ruhm durch einen „verbotenen“ Song mag kurzfristig Klicks bringen, beschädigt aber letztlich das Vertrauen zwischen Bands und Fans.
Die Episode wirft ein Schlaglicht auf die schwierige Balance zwischen digitaler Fankultur und der Kontrolle von Künstlern über ihr eigenes Material. Während die Aufmerksamkeit zweifellos groß ist und das Interesse an Limp Bizkit neu entfacht, zeigt sich zugleich, wie fragil die Grenze zwischen Fanbegeisterung und ungewollter Veröffentlichung sein kann.
Ob die Band den Song nun früher als geplant offiziell freigeben wird, bleibt abzuwarten. Sicher ist: Die unbeabsichtigte Zusammenarbeit mit Kristina Rybalchenko hat Limp Bizkit nach Jahren wieder ins Zentrum der Online-Diskussion katapultiert – wenn auch anders, als Fred Durst es sich gewünscht hätte.

03.09.25- Morrissey und der große Ausverkauf: Wem gehören The Smiths?

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Kaum eine Band der 1980er-Jahre hat das Bild der britischen Popkultur so geprägt wie The Smiths. Zwischen 1982 und 1987 schufen Morrissey, Johnny Marr, Andy Rourke und Mike Joyce ein Werk, das bis heute nachhallt: Songs voller Melancholie, Ironie und jugendlicher Dringlichkeit. Doch über drei Jahrzehnte nach der Trennung überlagern juristische Grabenkämpfe und persönliche Fehden den musikalischen Nachruhm – allen voran durch das Verhalten des einstigen Frontmanns Morrissey.
Der Sänger, ohnehin bekannt für sein notorisches Bedürfnis nach Provokation, will nun angeblich sämtliche Rechte an The Smiths verkaufen. Offiziell geht es ihm darum, sich vor »Böswilligkeit und Zerstörung« zu schützen. In Wahrheit wirkt der Schritt wie die letzte Eskalationsstufe in einem endlosen Rosenkrieg. Schon in den 1990er-Jahren verklagten Bassist Rourke und Schlagzeuger Joyce Morrissey und Marr wegen unfairer Tantiemenaufteilung – ein Prozess, der die Band für immer zerriss. Seitdem stehen Misstrauen und Bitterkeit über allem, was vom Mythos The Smiths übrig ist.
Kritisch betrachtet geht es bei Morrisseys Vorstoß weniger um Schutz als um Kontrolle. Der Sänger versucht, den kulturellen Nachlass der Band in seine alleinige Verfügungsgewalt zu ziehen – und sei es, indem er ihn komplett an Dritte weiterreicht. Was das bedeutet? Ein Werk, das für Generationen von Fans Identität und Widerstand bedeutete, droht zum Spielball ökonomischer Interessen zu werden. Songs wie There Is a Light That Never Goes Out oder How Soon Is Now? könnten in Zukunft weniger als kulturelle Artefakte, sondern als verwertbare Assets in den Bilanzen von Investoren auftauchen.
Die Ironie liegt darin, dass Morrissey selbst immer wieder die »Kommerzialisierung der Kunst« gegeißelt hat. Nun aber trägt er dazu bei, dass die Geschichte seiner eigenen Band genau dort landet, wo er sie früher nie sehen wollte: in den Händen von Unternehmen, die wenig mit der Vision von The Smiths zu tun haben.
Für die Fans bleibt die bittere Erkenntnis, dass sich das musikalische Erbe einer der wichtigsten Bands der britischen Popgeschichte zunehmend in einem Netz aus juristischen Querelen, Eitelkeiten und finanziellen Kalkülen verfängt. Morrisseys Schritt wirkt dabei nicht wie ein Schutzschild, sondern wie ein Dolchstoß – nicht nur gegen seine Ex-Bandkollegen, sondern gegen die eigene Geschichte.

02.09.25- Radiohead gehen wieder auf Tour – und bleiben ihrem eigenen Weg treu

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Radiohead sind zurück auf den großen Bühnen Europas. Nach jahrelanger Abstinenz hat die britische Band eine neue Tournee angekündigt: 20 Konzerte in fünf Städten, darunter auch Auftritte in Deutschland. Für viele Fans ist dies ein seltenes Ereignis – schließlich gilt die Gruppe als eine der wenigen großen Rockbands, die konsequent den einfachen kommerziellen Verlockungen der Musikindustrie widerstanden hat.
Seit den frühen Neunzigerjahren haben Radiohead ihren eigenen Weg eingeschlagen. Während andere Bands auf Stadiontauglichkeit und massenkompatible Melodien setzten, experimentierte das Quintett um Thom Yorke immer wieder mit elektronischen Klängen, Brüchen in der Form und einer Ästhetik, die gängigen Pop-Mechanismen trotzt. Alben wie Kid A oder In Rainbows stehen bis heute sinnbildlich für diesen radikalen Anspruch: kunstvolle Musik ohne den Blick auf schnelle Chart-Erfolge.
Ganz anders etwa als Coldplay, die zur selben Zeit groß wurden, aber bewusst den Weg in Richtung Massenpop gingen – mit hymnischen Stadionhits, eingängigen Refrains und Kooperationen mit Stars aus dem Mainstream. Radiohead hingegen haben es geschafft, weltweit Millionen von Alben zu verkaufen und gleichzeitig eine Aura der Unabhängigkeit zu bewahren.
Die nun angekündigte Tour zeigt, dass Radiohead ihre Einzigartigkeit auch im Live-Kontext wahren. Anstatt inflationär aufzutreten, kehrt die Band nur selten und mit Bedacht zurück. Für ihre Fans bedeutet dies: Jeder Abend ist mehr als ein Konzert – es ist ein Statement gegen musikalische Beliebigkeit und für künstlerische Integrität.

01.09.25- Music Store vs. Thomann – wer hat die Nase vorn?

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Wenn es um Musikalienhändler in Deutschland geht, führt kein Weg an zwei Namen vorbei: Thomann und der Music Store Köln. Beide Häuser prägen seit Jahrzehnten den Markt, haben ihre ganz eigenen Stärken – und bedienen dabei ganz unterschiedliche Bedürfnisse von Musikerinnen und Musikern.

Thomann: Global Player mit Harley Benton
Das fränkische Familienunternehmen Thomann, 1954 in Treppendorf gegründet, ist längst zum weltweiten Marktführer aufgestiegen. Mit einem Jahresumsatz von über einer Milliarde Euro und Millionen von Kundenaufträgen pro Jahr ist Thomann vor allem durch den Onlinehandel zur ersten Adresse für Musikerbedarfe geworden.
Eine der größten Stärken von Thomann liegt in den Eigenmarken, allen voran Harley Benton. Die Gitarren, Bässe, Amps und Effekte dieser Linie sind längst Kult und stehen für ein unschlagbares Preis-Leistungs-Verhältnis. Wer eine solide E-Gitarre oder ein Recording-Interface zum kleinen Preis sucht, wird hier fündig. Besonders für Einsteiger und semi-professionelle Musiker hat sich Harley Benton als ernstzunehmende Alternative zu teuren Markeninstrumenten etabliert.
Allerdings: Die räumliche Lage des Unternehmens in Treppendorf bei Bamberg ist – freundlich formuliert – abseits jeder Metropole. Das Ladengeschäft ist riesig, aber für viele nur mit großem Aufwand erreichbar. Thomanns Reichweite liegt also vor allem im Digitalen.

Music Store: Die perfekte Lage und das Erlebnis vor Ort
Ganz anders der Music Store Köln, der seit den 1970er-Jahren ein Begriff ist. Heute sitzt er in Köln-Kalk in einem futuristisch anmutenden Gebäudekomplex mit 40.000 Quadratmetern Fläche. Hier können Musikerinnen und Musiker Instrumente nicht nur sehen, sondern erleben. Ob Gitarrenabteilung, Drum-Showroom oder High-End-Studio-Setup – die Dimensionen des Music Stores verleihen dem Wort „räumlich“ ein eigenes Prädikat.
Darüber hinaus punktet der Music Store mit seiner geografischen Lage: Köln ist aus allen Himmelsrichtungen erreichbar und bietet internationalen Gästen – etwa aus London, Paris oder Amsterdam – eine perfekte Anbindung. Wer den Kauf von Instrumenten mit Beratung, direktem Test und einem Städtetrip verbinden möchte, findet hier eine unschlagbare Kombination.
Auch der Music Store bietet Eigenmarken, etwa Fame, Jack & Danny oder Almeria. Diese sind solide und bedienen Nischen, erreichen aber nicht die globale Strahlkraft der Harley Benton-Serie von Thomann.

Fazit: Online-Gigant gegen Showroom-Champion
Ob Thomann oder Music Store besser ist, hängt letztlich von den Bedürfnissen der Musiker ab:
Wer unkompliziert, günstig und mit enormer Auswahl bestellen will, greift zu Thomann – und stößt mit Harley Benton auf eine Eigenmarke, die längst internationale Standards setzt.
Wer Wert auf Beratung, das Testen von Instrumenten und das Gefühl legt, in einem der größten Musikhäuser Europas zu stehen, ist beim Music Store in Köln an der richtigen Adresse.
Die Nase vorn? Vielleicht entscheidet am Ende gar nicht der Händler, sondern die Frage: Braucht man das Erlebnis – oder reicht der Klick?

31.08.25- Van Morrison wird 80 – Der ewige Sucher zwischen Jazz, Soul und Mystik

Jarvin
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Am 31. August feiert Van Morrison seinen 80. Geburtstag – ein Meilenstein in einer Karriere, die seit mehr als sechs Jahrzehnten andauert und in der der Sänger, Songwriter und Bandleader immer wieder neue musikalische Wege beschritten hat.
Bekannt wurde der Nordire in den 1960er-Jahren zunächst als Frontmann von Them, mit Klassikern wie „Gloria“ oder „Baby, Please Don’t Go“. Doch es war seine Solokarriere, die ihn zu einer Ikone machte. Das Album Astral Weeks (1968) gilt bis heute als eines der poetischsten und zugleich geheimnisvollsten Werke der Rockgeschichte, gefolgt von Moondance (1970), das ihn endgültig in die erste Liga des internationalen Musiklebens katapultierte.
Van Morrison blieb zeitlebens ein Unangepasster. Er mischte Blues, Soul, Jazz, Folk und keltische Einflüsse zu einem ganz eigenen Stil – voller Spiritualität und innerer Sehnsucht. Mal war er der ruppige Blues-Shouter, mal der zarte Balladensänger, mal der jazzige Improvisator. Seine unverwechselbare Stimme, die knurren, singen, flüstern und jubeln konnte, wurde dabei zum unverrückbaren Zentrum.
Auch mit 80 Jahren zeigt Morrison keine Müdigkeit. Sein jüngstes Album Remembering Now, erschienen im Juni, gilt Kritikern als eines seiner besten der letzten Jahrzehnte. Die 14 Lieder klingen wie eine musikalische Bilanz – voller Rückblicke, Dankbarkeit und dem Willen, weiterzugehen.
Van Morrison ist damit einer der wenigen Musiker seiner Generation, die es geschafft haben, sich nicht in Nostalgie zu verlieren. Stattdessen sucht er weiterhin nach neuen Ausdrucksformen, bleibt unbequem, manchmal eigensinnig, aber immer unverkennbar. Ein „Celtic Soul Brother“, der bis heute Generationen von Künstlerinnen und Künstlern inspiriert.
Zum 80. Geburtstag bleibt festzuhalten: Van Morrison ist kein Denkmal, sondern ein lebendiger Künstler – und genau darin liegt seine Größe.

30.08.25- Peter Bursch und die „etwas andere“ Gitarrenschule – zwischen Volksnähe und Vereinfachung

P. Bursch Gitarrenschulen 1 + 2
Gitarrenbücher für Einsteiger

Peter Bursch ist ein Phänomen der deutschen Musikpädagogik. Während andere Gitarrenlehrer ihre Schüler durch Etüden, Notenlesen und klassische Methodik treiben, entschied er sich schon Mitte der 1970er-Jahre für einen radikal anderen Weg: Lernen „ohne Noten“, dafür mit Tabulaturen, Griffbildern und einem umgangssprachlichen Ton, der vor allem jugendliche Autodidakten ansprechen sollte. Diese Haltung brachte ihm schnell den Ruf als „Gitarrenlehrer der Nation“ ein – ein Titel, den er bis heute mit Stolz trägt.
Doch Burschs „andere“ Methode ist nicht frei von Kritik. Zwar ermöglicht sie vielen, einen niederschwelligen Einstieg ins Gitarrenspiel zu finden – ein Ziel, das in Zeiten von Rock, Folk und Pop die richtige Antwort auf ein überakademisiertes Musikschulwesen war. Aber die Kehrseite dieser Vereinfachung ist offensichtlich: Wer ausschließlich mit seinen Büchern lernt, bleibt oft auf einem musikalisch engen Terrain. Notenlesen, Gehörbildung, harmonisches Verständnis oder technische Präzision – all das gerät in den Hintergrund, wenn Akkordsymbole und simple Schlagmuster die Didaktik dominieren.
Dass seine Schule von Stars wie den Toten Hosen zitiert wird, die angeblich erste Griffe aus seinen Büchern gelernt haben, zeigt die Popularität des Ansatzes, nicht zwingend seine musikalische Tiefe. Kritiker werfen Bursch vor, dass seine Gitarrenschule mehr „Tricks für den schnellen Erfolg“ liefert, als eine solide Grundlage für ernsthaftes Musizieren zu legen. Manche sprechen gar von einer „Fast-Food-Pädagogik“, die das schnelle Lagerfeuer-Erlebnis über langfristige Entwicklung stellt.
Gleichzeitig lässt sich der Verdienst nicht leugnen: Bursch hat Generationen die Angst vor der Gitarre genommen. Dass jemand ohne jegliche musikalische Vorbildung nach wenigen Stunden erste Songs begleiten kann, hat das Instrument demokratisiert wie kaum etwas anderes. Seine Methode war ein Befreiungsschlag gegen elitäre Konzepte, die viele junge Menschen eher abgeschreckt als inspiriert haben.
Peter Bursch bewegt sich also in einem Spannungsfeld: zwischen Volksnähe und Oberflächlichkeit, zwischen Motivation und musikalischem Minimalismus. Seine Gitarrenschule bleibt damit ein zweischneidiges Schwert – gefeiert von Hobbymusikern, belächelt von Puristen. Und vielleicht liegt gerade darin ihr Reiz: Sie spiegelt die ewige Frage wider, ob Musikpädagogik zur Kunst erziehen oder einfach Freude am Spielen wecken soll.

29.08.25- Bryan Adams veröffentlicht neues Album „Roll With The Punches“ und kündigt exklusives Deutschland-Konzert an

Marco Maas
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Bryan Adams ist zurück – und das kraftvoller denn je. Am 29. August 2025 erschien mit Roll With The Punches das mittlerweile 16. Studioalbum des kanadischen Rockstars. Erstmals veröffentlichte Adams ein Werk über sein eigenes Independent-Label Bad Records – ein klares Statement für künstlerische Unabhängigkeit und kreative Freiheit.
Das Album umfasst zehn neue Songs, die ab sofort im Handel und auf allen gängigen Streaming-Plattformen erhältlich sind. Musikalisch schlägt Adams dabei eine Brücke zwischen dem rauen, bluesgetränkten Rock seiner frühen Jahre und der melodischen Klarheit, die ihn seit Jahrzehnten zu einem der erfolgreichsten Musiker weltweit gemacht hat. Thematisch kreisen die Stücke um Durchhaltevermögen, Resilienz und das Annehmen von Herausforderungen – ganz im Sinne des Albumtitels „Roll With The Punches“.
Bereits im Sommer 2025 gab Adams seinem Publikum bei mehreren Open-Air-Shows in Deutschland einen Vorgeschmack auf die neuen Songs. Die Resonanz war überwältigend, und viele Fans lobten die Mischung aus frischem Sound und klassischem Bryan-Adams-Feeling. „Ich wollte ein Album machen, das direkt aus dem Herzen kommt, ohne Umwege und ohne Kompromisse“, so Adams über die Entstehung der Platte. „Es geht darum, nicht stehen zu bleiben, sondern mit den Schlägen des Lebens zu gehen.“
Seine Rückkehr auf die Bühne in Deutschland ist bereits fix: Im Dezember 2025 wird Bryan Adams ein exklusives Konzert in Braunschweig geben. Für die deutschen Fans ist dies die einzige Gelegenheit, die neuen Songs live zu erleben – neben Klassikern wie Summer of ’69, Heaven oder (Everything I Do) I Do It for You.
Mit Roll With The Punches beweist Bryan Adams, dass er auch nach über vier Jahrzehnten im Musikgeschäft nichts von seiner Energie eingebüßt hat. Statt nostalgisch zurückzuschauen, richtet er den Blick nach vorn – mit neuen Songs, neuen Ideen und einer unverkennbaren Stimme, die Generationen geprägt hat.

28.08.25- Rodion Schtschedrin – Abschied von einem Meister der russischen Musik

Tatarstan.ru
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Rodion Schtschedrin zählte über sieben Jahrzehnte hinweg zu den prägenden Persönlichkeiten des sowjetischen und später russischen Musiklebens. Der 1932 in Moskau geborene Komponist verband in seinem Werk Tradition und Moderne, Volksmusik und Avantgarde, Strenge und spielerische Virtuosität. Nun ist er im Alter von 92 Jahren gestorben.
Schtschedrin studierte am Moskauer Konservatorium, wo er eine Ausbildung als Pianist und Komponist erhielt. Schon früh machte er sich mit Werken einen Namen, die einerseits fest im kulturellen Kanon der Sowjetunion verankert waren, andererseits aber durch ihre klangliche Brillanz und experimentierfreudige Instrumentation auffielen. Sein bekanntestes Werk, das Ballett Carmen-Suite von 1967, ist eine freche, rhythmisch schillernde Bearbeitung von Bizets Oper, die ihm sowohl Lob als auch Kritik einbrachte – und ein Werk, das seinen internationalen Ruhm begründete.
Als langjähriger Vorsitzender des russischen Komponistenverbands nahm Schtschedrin zudem eine einflussreiche Rolle im Kulturapparat ein, ohne sich jedoch darauf zu beschränken. Er komponierte Opern, Sinfonien, Klavier- und Kammermusik, die auf den großen Bühnen der Welt aufgeführt wurden. Seine Musik, oft voller ironischer Brechungen, zugleich aber auch emotional kraftvoll, sicherte ihm ein Publikum weit über Russland hinaus.
Schtschedrin, der mehr als 60 Jahre mit der gefeierten Ballerina Maja Plissezkaja verheiratet war, schrieb viele seiner Werke für sie. Diese enge künstlerische Partnerschaft prägte nicht nur sein Schaffen, sondern auch die russische Tanz- und Musikkultur einer ganzen Epoche.
Mit Rodion Schtschedrin verliert die Musikwelt eine herausragende Stimme, die das sowjetische 20. Jahrhundert ebenso wie die postsowjetische Zeit künstlerisch begleitet hat. Seine Musik bleibt als klingendes Zeugnis einer Epoche zwischen Systemtreue und schöpferischer Unabhängigkeit bestehen.

27.08.25- Jürgen Bartsch, Gründer der Metal-Band Bethlehem, verstorben

Bethlehem - 2022 - LP Cover
Limited Edition, Reissue - ANTIALL 012

Die Metal-Welt trauert um Jürgen Bartsch. Der Gründer, Bassist und kreative Kopf der deutschen Extreme-Metal-Band Bethlehem ist am 27. August 2025 nach schwerer Krankheit im Alter von 54 Jahren verstorben. Bekannt wurde die Nachricht durch Sängerin Yvonne „Onielar“ Wilczynska, die in einem bewegenden Statement erklärte, Bartsch habe mit großem Kämpfergeist lange durchgehalten, sei nun aber friedlich gegangen. Auch das Label Prophecy Productions zeigte sich tief betroffen, Gründer Martin Koller beschrieb Bartsch als wunderbaren Menschen und brillanten Künstler, dessen Verlust kaum zu begreifen sei.
Bartsch gründete Bethlehem 1991 in Grevenbroich und schuf mit dem Debütalbum Dark Metal nicht nur ein Werk von nachhaltiger Wirkung, sondern auch die Grundlage für ein ganzes Subgenre. Die düstere, zugleich experimentelle Mischung aus Doom- und Black-Metal-Elementen wurde zu einem Markenzeichen. Mit dem Nachfolger Dictius te necare festigte die Band ihre Stellung und legte den Grundstein für den späteren Depressive Suicidal Black Metal. In den Jahren danach blieb Bartsch das konstante Zentrum von Bethlehem, das mit Veröffentlichungen wie S.U.i.Z.i.D., Hexakosioihexekontahexaphobia und zuletzt Lebenslinien immer wieder neue Impulse setzte und sich zugleich treu blieb.
Charakteristisch für Bartschs Schaffen waren seine Texte, die in morbider Sprachgewalt Themen wie Depression, Verzweiflung und Tod verarbeiteten und oft dadaistische Abstraktion mit existenzieller Härte verbanden. Bethlehem-Alben waren nie leichte Kost, sondern intensive Auseinandersetzungen mit inneren Abgründen. Gerade diese kompromisslose Haltung machte die Band einzigartig und zu einer einflussreichen Größe im Extreme Metal.
Mit Jürgen Bartsch verliert die Szene einen Musiker, der das Extreme nicht als bloße Pose verstand, sondern als künstlerische Notwendigkeit. Seine Musik war radikal ehrlich, verstörend und faszinierend zugleich. Auch wenn Bethlehem ohne ihn nicht mehr dieselbe Band sein wird, bleibt sein Vermächtnis lebendig in den Werken, die das Gesicht des Genres entscheidend geprägt haben und weiterhin Generationen von Musikern und Hörern inspirieren werden.

26.08.25- John Williams – Virtuose der Gitarre zwischen Klassik, Jazz und Rock

John Williams - 1978 - LP Cover
CBS Masterworks ‎– 76715

John Williams gilt als einer der bedeutendsten Gitarristen des 20. Jahrhunderts – ein Musiker, der wie kaum ein anderer die Grenzen der klassischen Gitarre sprengte. Geboren 1941 in Melbourne, Australien, erhielt er seine ersten Gitarrenstunden von seinem Vater Len. Nach dem Umzug der Familie nach London im Jahr 1952 begegnete er dem legendären Andrés Segovia, der ihn als Schüler aufnahm und fünf Jahre an die Academia Musicale di Siena schickte. Ergänzend studierte Williams am Royal College of Music Klavier und Musiktheorie – ein Fundament, das seine spätere Vielseitigkeit entscheidend prägte.
Sein Debüt gab er 1958 in der renommierten Wigmore Hall in London. Von Beginn an zeichnete ihn ein unerschütterliches technisches Können aus, verbunden mit einer Offenheit für unterschiedlichste Stile. Neben dem klassischen Repertoire widmete er sich immer wieder Jazz und Rock. 1969 stand er mit Barney Kessel im Londoner Ronnie Scott’s Jazz Club auf der Bühne, später folgten zahlreiche Duo-Auftritte mit Julian Bream, die als Meilensteine in der Gitarrengeschichte gelten. Mit seinem Bach-Album von 1975 setzte er Maßstäbe in der Bearbeitung der Lautenwerke für Gitarre.
Ein weiteres Kapitel schrieb Williams mit der Band Sky (1978–1984), in der er gemeinsam mit Rockmusikern klassische Themen neu interpretierte. Damit erreichte er ein Publikum, das weit über den Kreis klassischer Gitarrenliebhaber hinausging. Doch auch seine solistische Diskografie ist reich gefüllt: Von Spanish Guitar Music (1990, UK: Gold) über The Seville Concert (1994) bis zu seiner gefeierten Barrios-Hommage The Great Paraguayan (1995), für die er 1996 den Klassik-Echo gewann.
Williams’ Klangästhetik war stets eng mit den Instrumenten verbunden, die er spielte: Gitarren von Paulino Bernabé, Greg Smallman oder Ignacio Fleta prägten seine Aufnahmen und Konzertauftritte. 2014 zog er sich schließlich von der Bühne zurück – nicht ohne zuvor ein Erbe hinterlassen zu haben, das Generationen von Gitarristen prägt.
Auch die Musiktradition seiner Familie lebt fort: Seine Tochter, die Jazzpianistin Kate Williams, hat ihren eigenen Weg eingeschlagen.

Auswahl aus der Diskografie:

1971: Songs of Freedom (mit Maria Farantouri)
1975: John Williams Plays Bach. The Complete Lute Music on Guitar
1979: Sky
1981: Albéniz: Echoes of Spain
1990: Spanish Guitar Music
1994: The Seville Concert
1995: Agustín Barrios – The Great Paraguayan
2001: The Magic Box (mit Francis Bebey)
2006: España – Meisterstücke für klassische Gitarre

25.08.25- Jamming mit KI: Jazz-Trio spielt live mit KI-generiertem Sound

Hans Wie Land
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Ein Jazztrio, das in Echtzeit mit von einer Künstlichen Intelligenz erzeugten Klängen improvisiert – was bis vor wenigen Jahren nach Science-Fiction geklungen hätte, ist nun Realität. Forschende der University of York haben eine Technologie vorgestellt, die es ermöglicht, Live-Musiker*innen mit KI-unterstützten Soundstrukturen zu verbinden.
Die KI reagiert dabei unmittelbar auf das Spiel der Musiker, erzeugt eigene Klangmuster, rhythmische Figuren und harmonische Texturen, die sich nahtlos in die Performance einfügen. Für die Musiker*innen bedeutet das, dass sie nicht mit einem starren Playback interagieren, sondern mit einem dynamischen, fast organisch wirkenden Klangpartner, der Unvorhersehbares einbringt – ganz im Geist des Jazz.
Laut einem beteiligten Forscher könnte diese Entwicklung ähnlich revolutionär sein wie die Einführung des Samplings in den 1980er-Jahren – oder sogar wie die Erfindung der Tonaufnahme selbst. Denn hier entstehe nicht nur ein neues Werkzeug, sondern eine völlig neue Form des musikalischen Dialogs zwischen Mensch und Maschine.
Während Skeptiker die Gefahr sehen, dass KI die menschliche Kreativität untergraben könnte, zeigen die ersten Aufführungen vor Publikum, dass das Gegenteil der Fall sein kann: Die KI wird zum Katalysator, der Musiker zu noch waghalsigeren Improvisationen anregt. Das Publikum erlebt eine Mischung aus Vertrautem und Fremdem, aus Tradition und Zukunftsmusik.
Ob sich diese neue Art des „Jammens“ im Jazz oder in anderen Genres durchsetzen wird, bleibt offen. Klar ist jedoch: Die Grenze zwischen menschlichem Ausdruck und maschineller Kreativität ist ein Stück weiter aufgeweicht worden – und die Musikgeschichte hat ein neues Kapitel aufgeschlagen.

24.08.25- Heinz Erhardt – der vergessene Musiker hinter dem Komiker

Heinz Erhardt - LP, Compilation
Telefunken – 6.24 029

Wenn man den Namen Heinz Erhardt hört, denkt man unweigerlich an seine pointierten Sprachspiele, seine unnachahmliche Komik und die zahlreichen Filmrollen, die ihn in den 1950er- und 1960er-Jahren zu einem der beliebtesten deutschen Unterhaltungskünstler machten. Weniger bekannt ist, dass Erhardt ursprünglich Musiker werden wollte – und dass seine musikalische Begabung sein gesamtes künstlerisches Schaffen durchzog.
Geboren 1909 in Riga als Sohn des Kapellmeisters Gustav Hans Erhardt, wuchs er in einem Umfeld auf, in dem Musik stets präsent war. Früh erhielt er Klavierunterricht, später studierte er am Konservatorium in Leipzig Klavier und Komposition. Sein ursprünglicher Traum war es, Pianist zu werden. Doch familiäre Widerstände und finanzielle Schwierigkeiten führten dazu, dass er seine Ausbildung abbrechen musste. Stattdessen wandte er sich zunehmend der Unterhaltung zu – doch das Musikalische blieb stets ein Fundament seines Humors.
Seine Lieder und Couplets, die er in Rundfunk- und Bühnensendungen vortrug, verbanden Sprachwitz mit eingängigen Melodien. Titel wie “Fräulein Gisela”, “Noch’n Gedicht” oder seine parodistischen Klavierstücke sind Zeugnisse eines Künstlers, der das Klavier ebenso virtuos für den Gag wie für die Musik einzusetzen wusste. Viele seiner pointierten Verse sind eigentlich kleine musikalische Miniaturen, rhythmisch durchdacht und oft im Wechselspiel von Metrum und Melodie komponiert.
Auch als Komponist hinterließ Erhardt Spuren: Er schrieb Lieder, die er selbst am Klavier begleitete, und verarbeitete Elemente aus Jazz, Schlager und klassischer Musik. Dabei entstand ein ganz eigener Ton, der oft unterschätzt wird, weil der Witz im Vordergrund stand. Doch wer genauer hinhört, erkennt, wie sehr seine musikalische Schulung seine Sprache prägte: Pausen wurden zu Pointen, Betonungen zu Taktakzenten, Wiederholungen zu Refrains.
Sein Humor war also nicht nur literarisch, sondern zutiefst musikalisch gedacht. Vielleicht liegt darin das Geheimnis, warum Erhardts Vorträge bis heute so „grooven“ und zeitlos wirken. Hinter dem Clown verbarg sich ein Musiker, der gelernt hatte, den Takt des Publikums zu lesen – und daraus ein Lebenswerk voller Leichtigkeit zu schaffen.

23.08.25- Édith Piaf – Die Stimme der Sehnsucht

Eric Koch for Anefo
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Kaum eine Sängerin hat Frankreichs Musikgeschichte so geprägt wie Édith Piaf. Geboren am 19. Dezember 1915 in Paris als Édith Giovanna Gassion, wurde sie unter dem Namen „La Môme Piaf“ – das Spatzenmädchen – weltberühmt. Mit ihrer unverwechselbaren Stimme, die Schmerz, Leidenschaft und Hoffnung zugleich transportierte, sang sie sich in die Herzen von Millionen. Lieder wie La vie en rose, Hymne à l’amour, Milord oder Non, je ne regrette rien sind bis heute Inbegriffe des französischen Chansons.
Ihr Leben glich einer Achterbahnfahrt aus Armut, Liebe, Ruhm und Krankheit. Aufgewachsen in schwierigen Verhältnissen, von der Mutter verlassen und von Armut gezeichnet, entdeckte sie schon früh die Kraft des Gesangs auf den Straßen von Paris. Entdeckt vom Kabarettbesitzer Louis Leplée begann ihre Karriere in den 1930er Jahren – begleitet von Skandalen, Verlusten und immer neuen Neuanfängen.
Während des Zweiten Weltkriegs stand Piaf unter Verdacht, mit den Besatzern zu sympathisieren. Doch gerade in dieser Zeit half sie auch französischen Gefangenen, und nach dem Krieg wurde sie endgültig zur nationalen Ikone. Ihre Karriere war untrennbar mit den Menschen verbunden, die sie förderte oder liebte: Yves Montand, Charles Aznavour, Georges Moustaki – sie alle verdankten Piaf entscheidende Impulse.
Privat wurde ihr Leben immer wieder von Tragödien überschattet: der frühe Tod ihrer Tochter, die große Liebe zu Boxweltmeister Marcel Cerdan, der bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam, und schließlich ihre eigene fragile Gesundheit. Krankheiten, Unfälle und eine Morphiumabhängigkeit prägten ihre letzten Jahre. Dennoch stand sie immer wieder auf der Bühne, oft gegen ärztlichen Rat, getrieben von der Überzeugung, dass sie nur durch das Singen weiterleben könne.
Ihr Comeback 1960 mit Non, je ne regrette rien machte nicht nur sie selbst unsterblich, sondern rettete auch das Pariser Olympia vor der Schließung. Doch nur drei Jahre später, am 10. Oktober 1963, starb Édith Piaf mit 47 Jahren in Plascassier. Hunderttausende säumten die Straßen von Paris bei ihrer Beerdigung auf dem Friedhof Père Lachaise – ein Abschied von einer Künstlerin, deren Stimme zum Symbol französischer Kultur wurde.
Bis heute ist Piaf ein Mythos. Bücher, Theaterstücke und Filme wie La vie en rose (2007, mit Marion Cotillard) halten ihre Geschichte lebendig. Ihr Timbre, ihre Intensität und ihre kompromisslose Hingabe an die Musik machen sie zur Maßstabfigur für Generationen von Sängerinnen. Piaf sang, wie sie lebte: ohne Kompromisse, voller Leidenschaft – und bis zuletzt mit der Haltung, niemals etwas zu bereuen.

22.08.25- Höllenlärm mit System: Die Musik von Doom

Julio Enriquez from Denver
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Wenn es um Videospielmusik geht, gibt es nur wenige Soundtracks, die sich so tief ins kollektive Gedächtnis eingebrannt haben wie die von Doom. Seit den frühen 1990er-Jahren liefert die Serie nicht nur rasante Dämonenjagden, sondern auch einen Sound, der mit voller Wucht auf die Spieler*innen einprügelt – mal mit Gitarrenriffs, mal mit brutalen elektronischen Texturen.
Für die Klassiker Doom (1993) und Doom II (1994) war Bobby Prince verantwortlich. Seine Kompositionen verbanden die rohe Energie des Metal mit eingängigen, fast schon poppigen Strukturen. Viele Tracks waren von Bands wie Metallica oder Pantera inspiriert und gaben dem schnellen, blutigen Gameplay eine musikalische Identität, die das Shooter-Genre bis heute prägt.
Mehr als zwei Jahrzehnte später, als Bethesda die Serie 2016 mit einem Reboot wiederbelebte, trat der australische Komponist Mick Gordon auf den Plan. Mit dem Soundtrack zu DOOM (2016) schuf er ein monumentales Klanggewitter aus tief gestimmten Gitarren, wummernden Synthesizern und aggressivem Rhythmusdesign. Besonders auffällig war seine experimentelle Arbeitsweise: Gordon zerlegte Sounds, jagte sie durch analoge Verzerrer und modulare Synthesizer, bis sie wie Maschinen aus der Hölle klangen. Der charakteristische Gitarrensound war dabei nur möglich, weil er auf eine acht-saitige Gitarre setzte – ein Instrument, das im Metal für extreme Tiefe sorgt und dessen wuchtige Riffs perfekt zur brachialen Gewalt von Doom passten.
Mit DOOM Eternal (2020) steigerte Gordon diese Ästhetik noch einmal. Doch hinter den Kulissen kam es zum Bruch: Streitigkeiten mit dem Entwicklerstudio id Software über den finalen Mix und die Produktion des Soundtracks führten zu einem öffentlichen Zerwürfnis, das für Diskussionen in der Gaming-Community sorgte. Trotz der Konflikte bleibt Gordons Arbeit ein Paradebeispiel dafür, wie Videospielmusik mehr sein kann als bloße Begleitung – sie wird zum Motor der Spielerfahrung selbst.
So stehen heute zwei Namen stellvertretend für die musikalische DNA von Doom: Bobby Prince, der den Grundstein mit seinen Metal-inspirierten Tracks legte, und Mick Gordon, der die Serie mit seinem infernalischen Sounddesign und der kompromisslosen Tiefe seiner acht Saiten ins 21. Jahrhundert katapultierte. Beide haben bewiesen, dass es manchmal mehr als Dämonen braucht, um Spieler*innen das Fürchten zu lehren – nämlich den richtigen Soundtrack.

21.08.25- Schott Music: Spät im digitalen Rennen – und vielleicht schon zu spät?

Андрей Романенко
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Schott Music hat sich im Juli 2025 an der Plattform OKTAV beteiligt, wie das Unternehmen am 19. August mitteilte. OKTAV, 2018 gegründet, ist seit Jahren ein dynamisch wachsender Player im Bereich digitaler Noten und abonnementbasierter E-Learning-Angebote für Klavier. Mit über 20.000 lizenzierten Arrangements, interaktiven Lernmodulen und einer stetig wachsenden Nutzerbasis hat sich die Plattform längst als ernsthafte Alternative zu traditionellem Notenvertrieb etabliert. Nun soll die Partnerschaft mit Schott das Angebot auf weitere Instrumente ausweiten und die Verzahnung von Notenliteratur und E-Learning vertiefen.
Doch so zukunftsgerichtet die Ankündigung klingt – sie wirft auch Fragen auf. Denn während OKTAV seit Jahren konsequent auf digitale Transformation setzt, hat Schott Music den neuen Medien bislang eher von der Seitenlinie aus zugesehen. Lange wirkte der Mainzer Verlag im digitalen Wettbewerb zögerlich, während internationale Player bereits Standards setzten. Die Beteiligung an OKTAV ist daher weniger ein Aufbruch als vielmehr der Versuch, den versäumten Anschluss nachzuholen.
Auch die kleine Schott-Filiale in der Great Marlborough Street (Bild) in London wirkt wie ein Symbol für die Zögerlichkeit des Verlags: ein charmantes, aber etwas angestaubtes Refugium für Notenliebhaber, das im digitalen Zeitalter kaum Strahlkraft entfaltet. Während die Musikpädagogik längst auf Apps, Streaming und interaktive Plattformen setzt, erinnert der Laden eher an eine Kultur vergangener Jahrhunderte – gemütlich, traditionsbewusst, aber weit entfernt von der Geschwindigkeit, mit der heute Lern- und Vertriebsmodelle wachsen.
Ob diese späte Digitalstrategie aufgeht, bleibt ungewiss. Zwar bringt Schott ein wertvolles Repertoire und hohes Renommee mit, doch die Dynamik liegt längst bei den spezialisierten Plattformen, die ihre Nutzer an flexible, interaktive Lernumgebungen gewöhnt haben. Für Schott könnte der Einstieg daher eher wie ein Rettungsanker wirken – in einem Markt, in dem die entscheidenden Weichen schon gestellt sind.

20.08.25- KI im Kreuzfeuer: Neue Piraterie-Vorwürfe aus der Musikbranche gegen Anthropic

Russian University of Justice
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Die Kontroverse um die Nutzung urheberrechtlich geschützter Werke durch Künstliche Intelligenz hat einen neuen Höhepunkt erreicht. Nachdem Anthropic, das Unternehmen hinter dem Sprachmodell Claude, im Sommer einen Teilerfolg vor Gericht erzielte, sehen sich die Kalifornier nun mit noch schwerwiegenderen Vorwürfen konfrontiert: Musik- und Buchverlage werfen der Firma vor, Millionen von Werken nicht nur ohne Erlaubnis genutzt, sondern in vielen Fällen auch aus Pirateriequellen beschafft zu haben.
Ursprünglich stand im Mittelpunkt des Prozesses die Frage, ob das Training von KI-Systemen mit urheberrechtlich geschützten Texten unter das „Fair Use“-Prinzip fällt. Ein US-Bundesgericht bejahte dies – allerdings nur, wenn die Werke auf legalem Weg erworben wurden. Diese Klarstellung hätte Anthropic zum Befreiungsschlag verhelfen können, doch dann kamen neue Details ans Licht: Eine interne Datenbank des Unternehmens soll rund sieben Millionen Bücher enthalten, die von Plattformen wie LibGen oder Books3 stammen – allesamt bekannte Pirateriequellen. Der Vorwurf wiegt schwer, denn nach Ansicht des Gerichts lässt sich der illegale Ursprung auch durch nachträgliche Käufe nicht rechtfertigen. Ein Prozess im Dezember soll nun die Frage klären, welche Schadenssummen auf das Unternehmen zukommen – von Millionen bis zu Milliarden ist die Rede.
Während die Literaturverlage ihre Position gefestigt sehen, verschärfen nun auch Musikverlage den Druck. Branchengrößen wie Universal Music Publishing Group, Concord und ABKCO werfen Anthropic vor, nicht nur Songtexte ohne Genehmigung in seine Modelle eingespeist, sondern diese auch über BitTorrent-Netzwerke illegal heruntergeladen und weiterverbreitet zu haben. Damit steht erstmals der Vorwurf im Raum, dass ein KI-Unternehmen selbst aktiv in die Verbreitung von Raubkopien verstrickt ist. Für die Musikindustrie, die schon seit Napster-Zeiten einen langen Kampf gegen Piraterie führt, kommt dies einem Affront gleich.
Die Auseinandersetzung ist damit längst zu mehr als einem Rechtsstreit zwischen Konzernen geworden: Sie entwickelt sich zu einem Grundsatzkonflikt über den Wert geistigen Eigentums im Zeitalter der Künstlichen Intelligenz. Während KI-Firmen betonen, dass maschinelles Lernen ohne Zugriff auf breite Datenmengen kaum möglich ist, sehen Autoren, Komponisten und Verleger ihre Werke enteignet und ihre Rechte missachtet.
Wie das Gericht am Ende entscheiden wird, bleibt offen. Klar ist jedoch schon jetzt: Der Fall Anthropic ist zu einem Präzedenzfall geworden, dessen Ausgang Signalwirkung für die gesamte Kreativbranche haben dürfte – von der Literatur bis zur Musik.

19.08.25- Megadeth – Das letzte Kapitel einer Metal-Legende

Ingo Hoffmann
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Dave Mustaine hat das Ende seiner legendären Karriere angekündigt. Mit dem kommenden Album, das zugleich das letzte in der Geschichte von Megadeth sein wird, schließt sich ein Kreis, der 1983 nach seinem Rauswurf bei Metallica begann. Eine Abschiedstournee im Jahr 2026 soll den Schlusspunkt setzen. „Seid nicht traurig, feiert mit mir“, fordert Mustaine seine Millionen Fans weltweit auf – Worte, die den Geist eines Musikers spiegeln, der wie kaum ein anderer das Genre des Thrash Metal geprägt hat.
Megadeth gehören zu den „Big Four“ des Thrash, neben Metallica, Slayer und Anthrax. Ihr kompromissloser Sound, geprägt von halsbrecherischen Gitarrenriffs, politischen Texten und Mustaines markantem Gesang, hat das Genre in den 1980er-Jahren entscheidend weiterentwickelt. Alben wie Peace Sells... But Who’s Buying? oder Rust in Peace sind längst Klassiker und haben der Band einen festen Platz in der Rockgeschichte gesichert.
Doch der Weg war steinig. Mustaine selbst hat nie ein Geheimnis aus seinen jahrzehntelangen Kämpfen mit Alkohol und Drogen gemacht. Mehrfach stand die Band kurz vor dem Aus, Tourneen wurden abgesagt, Reha-Aufenthalte bestimmten die Schlagzeilen. Kritiker bemängelten zudem, dass Megadeth in den 1990er-Jahren mit Alben wie Risk den Thrash-Kurs zugunsten eines kommerzielleren Sounds verließen – ein Schritt, der viele Fans enttäuschte, aber zugleich auch die Vielseitigkeit und den Mut Mustaines zeigte.
Auch musikalisch scheiden sich die Geister. Während die einen Megadeths präzises Gitarrenspiel und technische Brillanz feiern, werfen andere der Band Kälte und eine gewisse Sterilität vor. Mustaines bissige Texte und seine unverwechselbare Stimme haben über die Jahrzehnte polarisiert – für die einen sind sie Markenzeichen, für die anderen Schwachpunkt. Doch genau diese Reibung hat Megadeth immer unverwechselbar gemacht.
Dass Mustaine nun das Ende verkündet, markiert nicht nur den Abschied einer Band, sondern das Ende einer Ära. Mit Megadeth verschwindet einer der letzten großen Namen jener Generation, die den Metal aus den Clubs in die Stadien getragen hat. Ob das letzte Album als Vermächtnis glänzen oder als schwacher Abgesang kritisiert wird, bleibt abzuwarten. Doch unbestritten ist: Ohne Dave Mustaine und Megadeth sähe die Geschichte des Metal anders aus.

18.08.25- Shakti – A Handful of Beauty: Ein Meisterwerk zwischen Dunkelheit und Glanz

LP Cover: A Handful of Beauty
1976 Columbia – COL 494448 2

Als John McLaughlin 1977 mit seiner Formation Shakti das Album Handful of Beauty veröffentlichte, war die Reaktion seiner bisherigen Anhängerschaft zwiespältig. Viele seiner frühen Fans stammten aus der Rockszene und taten sich schwer mit einem Werk, das im Titel und auf dem Cover zu sehr nach Esoterik und spiritueller Selbstfindung aussah. Das Bild von McLaughlin, freundlich lächelnd und in beinahe guruartiger Pose, schreckte jene ab, die den Gitarristen vor allem als Pionier des Jazzrock kannten. Doch wer sich auf die Musik einließ, entdeckte eines der herausragendsten Alben seiner gesamten Karriere – vielleicht sogar das stärkste innerhalb der Shakti-Trilogie.
Handful of Beauty ist ein Werk voller Tiefe, das seine Faszination gerade aus den Spannungen zwischen Licht und Schatten zieht. Zwar beginnt die Platte mit dem lebhaften und heiteren „La Danse du Bonheur“, doch im weiteren Verlauf entfalten die Kompositionen eine Schwere und Ernsthaftigkeit, die zur inneren Einkehr einlädt. Der unbestrittene Höhepunkt ist das Stück „India“, in dem McLaughlins Gitarre bedrohlich biegende Töne anstimmt, während L. Shankars Violine in dunklen Registern verweilt. Hier gelingt eine Musik, die nicht exotische Oberflächen abbildet, sondern tiefer bohrt und das Fremde, Rätselhafte und Unheimliche auslotet.
Gerade McLaughlins Spiel erreicht auf diesem Album eine außergewöhnliche Intensität. Unterstützt wird er von den beiden indischen Perkussionsmeistern Zakir Hussain und T. S. Vinayakaram, die den rhythmischen Puls unerschütterlich tragen und das dynamische Fundament legen. Shankars virtuoses Violinspiel verleiht der Musik ihre seelische Dimension. Zusammen erschaffen sie eine Klangwelt, die gleichermaßen meditativ wie fordernd ist.
Ein weiteres Glanzlicht ist die exzellente Klangqualität der Studioaufnahme, die bereits bei Erscheinen Maßstäbe setzte. Am besten lässt sich das Album spät in der Nacht hören, in gedämpftem Licht, mit einer Tasse Tee zur Hand – ein Ritual, das die kontemplative Kraft der Musik noch verstärkt.
Wer die Band damals live erlebte, machte zudem eine überraschende Entdeckung: Stücke, die im Studio zur Selbstreflexion anregten, entfalteten auf der Bühne eine geradezu eruptive Energie. Die Konzerte waren ekstatische Erlebnisse voller Freude, Intensität und musikalischem Feuer.
Heute gilt Handful of Beauty als ein Höhepunkt der Indo-Jazz-Fusion und als eines jener Werke, die den Mut belohnen, eingefahrene Hörgewohnheiten zu verlassen. Für McLaughlin selbst bedeutete es zwar den Verlust vieler Rockfans, doch zugleich sicherte es ihm einen Platz in der Musikgeschichte als Brückenbauer zwischen Kulturen, der den Dialog von Ost und West auf eine bis dahin unerhörte Weise hörbar machte.

17.08.25- Der Groove des Hard Bop und die Kunst von Horace Silver

Brianmcmillen
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In den 1950er-Jahren entstand eine Spielweise des Jazz, die sich vom intellektuellen Anspruch des Bebop löste und zugleich die Wärme des Blues, den Schwung des Gospel und die Direktheit des Rhythmus in den Vordergrund stellte. Dieser Stil, bekannt als Hard Bop, entwickelte sich zu einer der einflussreichsten Strömungen innerhalb des modernen Jazz.
Eine zentrale Figur in dieser Bewegung war der Pianist und Komponist Horace Silver. Sein Spiel verband kantige, treibende Akkorde mit melodischer Klarheit und einer erdigen, fast tänzerischen Energie. Anders als viele seiner Zeitgenossen verließ er sich nicht allein auf virtuose Läufe, sondern suchte stets nach einer Balance aus eingängigen Themen und improvisatorischer Freiheit. Seine Stücke wirkten dadurch zugleich anspruchsvoll und unmittelbar zugänglich.
Besonders charakteristisch war sein Umgang mit Form und Struktur. Während manche Jazzmusiker jener Ära ihre Kompositionen stark ausdehnten, bevorzugte Silver kompakte Stücke mit markanten Riffs und klarer Dramaturgie. Dies verlieh seiner Musik eine unverwechselbare Handschrift, die bis heute in unzähligen Aufnahmen nachhallt.
Der Einfluss von Horace Silver reicht weit über das Klavier hinaus. Seine Kompositionen gehören zum festen Repertoire vieler Ensembles und haben Generationen von Musikerinnen und Musikern inspiriert, den Jazz nicht nur als Kunstmusik, sondern auch als eine zutiefst kommunikative, lebensnahe Ausdrucksform zu verstehen.
Sein Vermächtnis zeigt, wie stark Groove, Melodie und rhythmische Spannung den Jazz prägen können – und wie ein einzelner Künstler die Sprache dieser Musik entscheidend formen konnte.
Ein besonderes Ereignis stellt die Veröffentlichung (Oktober 2025) von Silver in Seattle: Live at the Penthouse dar. Die Aufnahmen stammen aus dem Jahr 1965 und dokumentieren Horace Silver in einer Phase, in der seine Musik voller Energie, Spielfreude und kompositorischer Klarheit erstrahlte. Mitreißende Versionen von Klassikern wie Song for My Father, The Cape Verdean Blues oder No Smokin’ zeigen ihn in Höchstform und machen deutlich, warum seine Werke bis heute zum Kernrepertoire des Hard Bop gehören. Die nun zugänglich gemachten Bänder fangen nicht nur den unverwechselbaren Klang des Pianisten ein, sondern vermitteln auch die Atmosphäre eines intimen Clubkonzerts, das nach fast sechs Jahrzehnten eine neue Generation von Hörerinnen und Hörern erreichen kann.

16.08.25- Peter Green: Songdokument unter dem Hammer – und die Wiederentdeckung seiner Solo-Kunst

W.W.Thaler - H. Weber
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Ein Stück Musikgeschichte kommt unter den Hammer: Die handschriftlichen Noten und Textzeilen von Man of the World, einem der bekanntesten Songs von Fleetwood Mac, werden am Donnerstag im Auktionshaus Ewbank’s in Woking, Surrey, versteigert. Das Dokument stammt aus der Hand von Peter Green, Mitbegründer, Sänger und Leadgitarrist der Band, der 1969 mit diesem Stück Platz zwei der britischen Charts erreichte.
Green gründete Fleetwood Mac 1967 gemeinsam mit Mick Fleetwood und John McVie, verließ die Gruppe jedoch bereits 1970 – nicht zuletzt aufgrund seiner zunehmend labilen seelischen Verfassung, die sich auch in Songs wie Man of the World widerspiegelte. Der Titel gehört, neben Albatross und Black Magic Woman (später weltberühmt durch Santana), zu Greens größten Kompositionen.
Das versteigerte Manuskript zeigt seine akribische Arbeitsweise: in blauer Kugelschrift notiert, mit Korrekturen in Schwarz, veränderte Green mehrere Zeilen und fügte eine ganze Strophe hinzu. Es belegt nicht nur die Tiefe seines Schaffens, sondern auch die Melancholie, die ihn künstlerisch wie persönlich prägte.
Während Fleetwood Mac den Song nach Greens Ausstieg jahrzehntelang nicht mehr live spielten, erlangte sein Werk auf andere Weise neue Bedeutung – vor allem durch seine Solokarriere. Besonders das Album In the Skies von 1979 gilt heute als ein Meisterstück: voller lyrischer Gitarrenlinien, subtiler Blues-Atmosphäre und einer berührenden Leichtigkeit, die gleichzeitig von Schmerz und Sehnsucht getragen wird. Viele Kritiker sehen darin Greens späte Sternstunde, in der er noch einmal all seine Ausdruckskraft und musikalische Tiefe bündelte.
Peter Green verstarb 2020 im Alter von 73 Jahren. Sein Erbe lebt jedoch weiter – nicht nur in den Klassikern von Fleetwood Mac, sondern auch in jenen leisen, poetischen Solomomenten, die zeigen, dass er einer der sensibelsten und zugleich größten Gitarristen seiner Zeit war.

15.08.25- Kontrapunkt – Die Kunst der selbstständigen Stimmen in der Musik

Source: J.S.Bach
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In der Musik bezeichnet man als Kontrapunkt die Kunst, zwei oder mehr eigenständige Melodien so miteinander zu verbinden, dass sie gleichzeitig erklingen und dennoch harmonisch zusammenpassen. Dabei hat jede Stimme ihren eigenen melodischen Verlauf, folgt also nicht einfach nur den Akkorden einer Begleitung, sondern ist selbstständig und interessant. Der Komponist achtet darauf, dass sich die Stimmen in Rhythmus, Tonhöhe und Richtung ergänzen, ohne sich gegenseitig zu verdecken. Oft bewegen sie sich gegensätzlich – steigt die eine Melodie, kann die andere fallen –, was für Spannung und Ausgleich sorgt. Kontrapunkt wird seit der Renaissance eingesetzt, etwa in den Werken von Johann Sebastian Bach, dessen Fugen mehrere Themen kunstvoll ineinander verweben. Auch in moderner Musik findet man ihn, zum Beispiel in Filmmusik, wenn ein Hauptthema von einer Gegenmelodie umspielt wird, oder im Jazz, wenn Instrumente improvisierend aufeinander reagieren. Der Effekt ist stets derselbe: Aus mehreren einzelnen Linien entsteht ein dichtes, lebendiges Klanggeflecht, das reicher wirkt als jede einzelne Stimme für sich.
In der musikalischen Ausbildung spielt die Lehre des Kontrapunkts eine zentrale Rolle, besonders in Studiengängen für Komposition und Musiktheorie. Studierende lernen dabei nicht nur historische Stile wie den strengen Kontrapunkt der Renaissance oder den freien Kontrapunkt der Barockzeit kennen, sondern auch die dahinterliegenden Regeln für Stimmführung, Intervalle und harmonische Verbindungen. Diese Regeln dienen zunächst als Übungsrahmen, um ein Gespür für Ausgewogenheit und Eigenständigkeit der Stimmen zu entwickeln. Im Unterricht wird oft mit einfachen zweistimmigen Übungen begonnen, bevor komplexere Strukturen wie dreistimmige Sätze oder Fugen folgen. Ziel ist es, nicht bloß theoretisches Wissen anzuhäufen, sondern ein Handwerk zu beherrschen, das in allen Epochen und Stilrichtungen anwendbar ist – von der Analyse alter Meisterwerke bis hin zur Gestaltung eigener Kompositionen, die auf den Grundlagen des Kontrapunkts aufbauen.

14.08.25- Arnold Schönbergs „Harmonielehre“ – ein Jahrhundertwerk der Musiktheorie

Österreichische MUSIKZEITschrift
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Arnold Schönberg (1874–1951) ist nicht nur als Komponist und Wegbereiter der Moderne in die Musikgeschichte eingegangen, sondern auch als einer der produktivsten Musikschriftsteller seiner Zeit. Neben seinen bahnbrechenden kompositorischen Leistungen hinterließ er ein theoretisches Werk, das bis heute als Standard gilt: die Harmonielehre, erstmals 1911 veröffentlicht und Gustav Mahler „zum geheiligten Andenken“ gewidmet – eine ironische Note, wenn man bedenkt, dass Mahler stets betonte, seine Musik gründe vor allem auf Kontrapunkt.
Schönbergs Harmonielehre entstand in einer Zeit, in der er die üppige, harmonisch dichte Klangwelt von Brahms und Wagner noch fortführte, aber bereits am Übergang zu seiner „pantonal“ genannten Tonsprache stand. Das Werk umfasst 22 Kapitel und mehr als 400 Seiten, in denen er die Grundlagen und Feinheiten der Harmonik systematisch darlegt: von Konsonanz und Dissonanz über Akkordbildung, Modi und Skalen, Modulation, Tonalität, Rhythmus-Harmonie-Beziehungen bis hin zu den Vorboten der späteren Zwölftontechnik. Auffällig ist, dass Schönberg auch in diesem theoretischen Rahmen seine fortschrittlichen Ideen nur schrittweise entfaltet – die radikaleren Ansätze erscheinen erst in den späteren Kapiteln.
Zu den markantesten Thesen des Buches zählt die Gleichstellung von Konsonanz und Dissonanz – beides unterscheidet sich, so Schönberg, nur im Grad, nicht im Wesen („Zwei ist nicht das Gegenteil von Zehn“). Nicht-harmonische Töne gibt es folglich nicht. Zudem fordert er, das Verhältnis von Intuition, Freiheit und Innovation zu den überlieferten harmonischen Regeln kritisch zu überprüfen – und, wenn nötig, zu stürzen. Eine weitere, zukunftsweisende Idee ist die Aufwertung der Klangfarbe (tone color) zur gleichberechtigten musikalischen Dimension neben Tonhöhe und Rhythmus – ein Gedanke, der weit ins 20. Jahrhundert hineinwirkte und sich mit den ästhetischen Umbrüchen der Zeit, etwa bei Freud, Einstein oder Kandinsky, parallel entwickelt.
Trotz seiner Dichte und hohen intellektuellen Ansprüche bewahrt der Text einen lebendigen, fast persönlichen Ton, der aus seiner Entstehung im pädagogischen Umfeld Wiens um 1900 herrührt. Die neueren Ausgaben – etwa die von Roy Carter betreute englische Übersetzung – sorgen mit klarer Typografie, gut lesbaren Notenbeispielen und präziser Kommentierung dafür, dass die komplexen Inhalte auch heute zugänglich bleiben.
Schönbergs Harmonielehre ist damit weit mehr als ein historisches Dokument: Sie ist ein lebendiges Fundament für Komponisten, Musiker und Hörer, die Harmonie nicht nur als Handwerk, sondern auch als Ausdrucks- und Denkform verstehen wollen. Das Buch steht in einer Reihe mit Klassikern wie Hindemiths Unterweisung im Tonsatz oder Walter Pistons Harmony, verbindet aber einzigartig die Strenge der deutsch-österreichischen Tradition mit dem Blick auf die revolutionären Strömungen, die die Musik des 20. Jahrhunderts nachhaltig geprägt haben. Ein Werk, das man nicht nur besitzen, sondern auch gelesen haben sollte.

13.08.25- Robin Trower – Der Mann mit dem Hendrix-Ton

Carl Lender
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Robin Trower gehört zu den Gitarristen, deren Klang man schon nach wenigen Takten erkennt. Seine Spielweise trägt unüberhörbar die Handschrift von Jimi Hendrix – von den fließenden Bendings über den expressiven Einsatz von Vibrato bis zu den atmosphärischen Klangflächen. Dabei blieb Trower stets mehr als nur ein Epigone: Er nahm den Sound seines großen Vorbilds als Fundament und entwickelte daraus eine ganz eigene, oft bluesgetränkte Klangsprache.
Bekannt wurde der 1945 geborene Brite zunächst als Gitarrist der Rhythm-and-Blues-Formation The Paramounts und ab 1967 mit Procol Harum, deren Mischung aus Rock und Barock-Pop er mit markanten Gitarrenfarben bereicherte. 1971 verließ Trower die Band, um eigene Wege zu gehen. Nach einem kurzen Intermezzo mit der Gruppe Jude gründete er 1973 das Robin Trower Band Project. Die ersten drei Alben, produziert von Ex-Procol-Harum-Kollege Matthew Fisher, trugen klar die Spuren des Hendrix-Einflusses – nicht nur im Gitarrenton, sondern auch in der Freiheit des Songaufbaus.
Bis 1981 feierte Trower in den USA große Erfolge. Sein Album Bridge of Sighs gilt bis heute als Meilenstein des Gitarrenrocks, getragen von langen, schwebenden Soli und warmem, röhrendem Stratocaster-Sound. Ab den 1980er Jahren arbeitete er mit wechselnden Musikern, darunter Jack Bruce, mit dem er kraftvolle Bluesrock-Alben einspielte. 1991 schloss er sich kurzzeitig wieder Procol Harum an und wirkte am Comeback-Album The Prodigal Stranger mit, bevor er sich erneut ganz auf seine Soloarbeit konzentrierte.
Auch im neuen Jahrtausend blieb Trower aktiv. An seinem 60. Geburtstag spielte er ein gefeiertes Konzert in Bonn, aufgezeichnet vom WDR und als DVD sowie CD veröffentlicht. Wer Robin Trower live erlebt, versteht sofort, warum sein Name seit Jahrzehnten unter Gitarrenfans einen besonderen Klang hat: Er ist einer der wenigen, die den Geist von Jimi Hendrix nicht kopieren, sondern in eine eigene, unverwechselbare Sprache übersetzen konnten.

12.08.25- Daniil Trifonow – Ein Ausnahmepianist zwischen Virtuosität und Komposition

Feast of Music from New York City
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Daniil Trifonow, 1991 in Nischni Nowgorod geboren, stammt aus einer hochmusikalischen Familie. Beide Eltern sind Pianisten – der Vater zudem Komponist, die Mutter Musiktheorie-Dozentin. Bereits mit fünf Jahren begann Trifonow Klavier zu spielen und erste eigene Stücke zu schreiben. Um ihm die bestmögliche Förderung zu ermöglichen, zog die Familie nach Moskau, wo er von 2000 bis 2009 am renommierten Gnessin-Institut bei Tatjana Zelikman Klavier und ab 2006 zusätzlich Komposition studierte. Anschließend setzte er seine Ausbildung am Cleveland Institute of Music bei Sergei Babayan fort.
Seinen internationalen Durchbruch erlebte Trifonow 2010 mit dem dritten Preis beim Warschauer Chopin-Wettbewerb. 2011 folgte der sensationelle Doppelerfolg: Innerhalb von nur sechs Wochen gewann er sowohl den Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv als auch den Tschaikowski-Wettbewerb in Moskau, wo er neben der Goldmedaille im Fach Klavier auch den Grand Prix des Gesamtwettbewerbs erhielt.
Seither gastiert Trifonow in den bedeutendsten Konzertsälen der Welt – von Wien, Berlin und London bis New York, Tokio und Peking. Sein 2013 erschienenes Album The Carnegie Recital bei der Deutschen Grammophon festigte seinen Ruf als einer der führenden Pianisten seiner Generation. Kritiker überschlagen sich seitdem mit Lob: Helmut Mauró sprach von „einem der unbegreiflichsten Klaviertalente der letzten Jahrzehnte“, Norman Lebrecht nannte ihn „einen Pianisten für den Rest unseres Lebens“. Auch Kollegen wie Alfred Brendel und Martha Argerich zählen zu seinen Bewunderern – letztere schwärmt von der seltenen Kombination aus Zärtlichkeit und dämonischer Kraft in seinem Anschlag.
Neben seiner Virtuosität am Klavier widmet sich Trifonow auch der Komposition. Seine Suite Rachmaniana, während der Studienzeit in Cleveland entstanden, fand Eingang in sein 2015 veröffentlichtes Studioalbum Rachmaninov Variations. Weitere Meilensteine seiner Karriere waren Auftritte beim Nobelpreis-Konzert in Stockholm 2015, sein Debüt mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle 2016 sowie die Berufung in den Verwaltungsrat der New Yorker Philharmoniker.
Heute lebt Trifonow mit seiner Frau Judith Ramirez, die im Verlagswesen tätig ist, und dem gemeinsamen Sohn in New York. Ob als Solist, Kammermusiker oder Komponist – Daniil Trifonow gilt längst nicht mehr nur als Wunderkind, sondern als einer der prägenden Künstlerpersönlichkeiten der klassischen Musik unserer Zeit.

11.08.25- Chief Xian aTunde Adjuah – Der visionäre Klangarchitekt des modernen Jazz

Katherine Vulpillat
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Chief Xian aTunde Adjuah, geboren am 31. März 1983 in New Orleans als Christian Scott, gilt als eine der prägendsten Persönlichkeiten des zeitgenössischen Jazz. Der US-amerikanische Trompeter, Multiinstrumentalist, Komponist und Produzent hat im Laufe seiner Karriere nicht nur zahlreiche Auszeichnungen erhalten, sondern auch die stilistischen Grenzen seines Genres immer wieder neu gezogen. Mit sechs Grammy-Nominierungen, zwei Edison Awards und Ehrungen wie dem Jazz FM Innovator of the Year oder dem Herb Alpert Award in the Arts ist er längst zu einer festen Größe der internationalen Jazzszene geworden. Doch Adjuah ist nicht allein Musiker – als Chieftain der Xodokan Nation of Maroons und Grand Griot von New Orleans versteht er seine Kunst immer auch als kulturelle Mission.
Seine musikalische Reise begann früh. Unter der Anleitung seines Onkels, des renommierten Saxophonisten Donald Harrison Jr., entdeckte er mit zwölf Jahren die Welt des Jazz. An der New Orleans Center for Creative Arts vertiefte er sein Können und stand bereits mit 16 im Quintett seines Onkels auf der Bühne. Ein Stipendium führte ihn an das Berklee College of Music in Boston, wo er nicht nur sein Studium abschloss, sondern auch seine ersten Aufnahmen veröffentlichte und mit internationalen Musikern arbeitete.
Nach seinem Major-Label-Debüt Rewind That im Jahr 2006 entwickelte Adjuah 2010 das Konzept der Stretch Music. Darin verbindet er Elemente des Jazz mit Einflüssen aus Trap, westafrikanischen Rhythmen und afro-indigenen Traditionen seiner Heimatstadt. Diese musikalische Philosophie brachte ihn zu Projekten wie den in Kuba entstandenen Ninety Miles-Aufnahmen mit David Sánchez und Stefon Harris und prägte Alben wie die 2017 erschienene Centennial Trilogy, die an das hundertjährige Jubiläum der ersten Jazz-Aufnahmen erinnerte. Auch spätere Werke wie Ancestral Recall und Axiom unterstrichen seine Fähigkeit, den Jazz in neue Klangräume zu führen. Mit Bark Out Thunder Roar Out Lightning wagte er 2023 einen weiteren Schritt, verzichtete erstmals komplett auf die Trompete und setzte auf selbst entworfene Instrumente, um noch näher an seine klangliche Vision zu gelangen.
Adjuah ist nicht nur Musiker, sondern auch ein kreativer Instrumentenbauer. Seine Zusammenarbeit mit Adams Musical Instruments führte zu einer Reihe außergewöhnlicher Trompeten- und Flügelhorn-Designs, darunter die Adjuah Trumpet und der Reverse Flugel. Zudem entwickelte er den Adjuah Bow, ein doppelseitiges elektrisches Harfeninstrument, das von traditionellen westafrikanischen Instrumenten inspiriert ist.
Seine Wurzeln liegen tief in der afro-indigenen Kultur von New Orleans, die er seit seiner Kindheit lebt. Als Mitglied der Guardians of the Flame, einer von seinem Großvater geführten Black-Indian-Gruppe, lernte er, wie eng Musik, Geschichte und kulturelle Identität miteinander verwoben sind. 2012 änderte er seinen Künstlernamen, um diese Herkunft stärker zu betonen, und seit 2023 tritt er offiziell als Chief Xian aTunde Adjuah auf. In seiner Arbeit verschmelzen Tradition und Innovation zu einem unverwechselbaren Ausdruck, der den Jazz nicht nur bewahrt, sondern ihn in die Zukunft führt.

10.08.25- Meshuggah – Architekten des kontrollierten Chaos

Andreas Lawen, Fotandi
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Die schwedischen Meister der Polyrhythmik haben den Metal neu vermessen – und klingen dabei bis heute so radikal wie am ersten Tag.

Seit Ende der 1980er-Jahre gilt Meshuggah als Synonym für kompromisslose Innovation im Metal. Mit ihrem unverwechselbaren Mix aus technischer Präzision, tonaler Radikalität und rhythmischem Wahnsinn haben die Schweden ein eigenes Klanguniversum geschaffen und dabei ein ganzes Subgenre geprägt. Der Name Meshuggah – abgeleitet vom hebräischen meschuga („verrückt“) – passt perfekt zu ihrer musikalischen Vision. Die Wurzeln reichen bis 1985 zurück, als Gitarrist Fredrik Thordendal in der Band Metallien spielte. 1987 gründete Sänger Jens Kidman die erste Version von Meshuggah, bevor Thordendal hinzustieß und den Namen übernahm. 1989 erschien die auf 1000 Exemplare limitierte Debüt-EP Psykisk Testbild, die den Weg zum Vertrag mit Nuclear Blast ebnete. Mit dem Debütalbum Contradictions Collapse (1991) und dem späteren Klassiker Destroy Erase Improve (1995) etablierte sich die Band als technische Ausnahmeerscheinung, vor allem durch die Verbindung von polyrhythmischen Gitarrenriffs und präzisen Schlagzeugmustern, die auf den ersten Blick aus verschiedenen Welten zu stammen scheinen, sich aber zu einem zwingenden Ganzen fügen.
Mit Chaosphere (1998) und Nothing (2002) trieben Meshuggah ihre Experimente weiter. Der Einsatz achtsaitiger Gitarren, deren tiefste Saiten fast eine Oktave tiefer als Standard gestimmt werden, veränderte den Bandsound nachhaltig und legte den Grundstein für das spätere Subgenre „Djent“. Das Konzeptalbum Catch Thirtythree (2005) setzte auf programmiertes Schlagzeug, während obZen (2008) mit dem ikonischen Track „Bleed“ und der Rückkehr zum organischen Drumming von Tomas Haake einen Meilenstein markierte. Mit Koloss (2012) und der EP Pitch Black (2013) festigten die Schweden ihren Status als unverwechselbare Institution des modernen Metal.
Der Sound von Meshuggah ist eine präzise konstruierte Herausforderung. Polymetrik und Polyrhythmik bestimmen das Geschehen, während die Becken oft einen stoischen Puls geben und Bassdrum, Snare sowie Gitarren in verschachtelten Zählzeiten agieren, die sich erst nach vielen Takten wieder synchronisieren. Harmonisch arbeitet die Band freitonal und verzichtet bewusst auf klassische Tonarten. Das Ergebnis ist ein Sound, der gleichzeitig mathematisch exakt und ungestüm brachial wirkt.
Obwohl Meshuggah nie den Mainstream eroberten, genießen sie in der Metal-Szene Kultstatus. Kritiker loben ihre technische Virtuosität und die Fähigkeit, Metal „auf das Wesentliche zu reduzieren, um ihn dann neu zu erfinden“. Der Rolling Stone zählt sie zu den zehn besten Hard- und Heavy-Bands, und Musikwissenschaftler widmen ihren Strukturen ganze Fachartikel. Eine ungewöhnliche Ehrung gab es 2022, als der schwedische Geologe Mats E. Eriksson ein fossiles Meereslebewesen nach Drummer Tomas Haake benannte: Muldaster haakei. Meshuggah bleiben ein seltenes Beispiel dafür, wie man im extremen Metal über Jahrzehnte relevant bleibt, kompromisslos experimentiert und dennoch dem eigenen, unverwechselbaren Sound treu bleibt.

09.08.25- Messy Girl vs. Clean Girl – das Styling-Duell, das keiner gewinnen kann

P. Holloway from Birmingham
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Da steht sie, die Messy Queen: Eyeliner wie nach einem Sturzflug durch drei Clubs, Haare, als hätte sie in einem Ventilator geschlafen, und das Shirt – garantiert aus dem Stapel „sauber genug“. In der Hand eine Kippe, daneben ein Bier, auf dem Schoß ein Burger. Sie tanzt, sie schwitzt, sie postet – oder eben nicht, denn angeblich ist sie „kaum online“. Klingt nach Rebellion, nach Anti-Perfektion, nach einer schmutzigen Ohrfeige für die Clean-Girl-Fraktion. Aber Moment – ist das wirklich so punk, wie es aussieht?
Clean Girls sind das genaue Gegenteil: Poren wie Porzellan, Körper wie aus dem Pilates-Studio, Wohnungen wie aus einem Duftkerzen-Katalog. Sie führen ein Leben in Pastellfarben, Matcha Latte inklusive. Jede Bewegung ist kalkuliert, jeder Schritt Teil einer 12-Schritte-Beauty-Choreografie. Das ist nicht Rock’n’Roll, das ist Corporate Wellness.
Messy Girls wollen all das sprengen. „Scheiß auf Regeln“, ruft die Ästhetik, „scheiß auf Kontrolle!“ – und Charli XCX liefert mit „brat summer“ den Soundtrack. Doch das vermeintlich echte Chaos entpuppt sich schnell als Social-Media-taugliche Maske. Das verknitterte Bandshirt? Designerware. Das „I woke up like this“-Make-up? Länger in der Mache als eine Studioaufnahme von Fleetwood Mac. Und fast alle Protagonistinnen? Dünne, weiße Models – exakt so selektiv wie die Clean-Girl-Bubble.
Wer jetzt denkt: „Ja, aber Clean Girls sind doch auch unrealistisch!“ – klar. Nur, bei denen ist es wenigstens offensichtlich. Messy Girls tarnen denselben alten Dünnsein- und Selbstzerstörungs-Kult als lässige Befreiung. Das ist nicht Grunge, das ist Hochglanz-Grunge. Nirvana hätte dafür keine MTV-Unplugged-Bühne betreten, Courtney Love hätte es höchstens ironisch zerrissen.
Unterm Strich sind beide Trends Teil desselben Spiels: Vermarktbare Weiblichkeit, hübsch verpackt fürs nächste Reel. Clean Girls verkaufen dir den Traum von makelloser Selbstkontrolle, Messy Girls den Traum vom kontrollierten Kontrollverlust. Und ganz gleich, für welchen Look du dich entscheidest – am Ende hat immer der Algorithmus gewonnen.

08.08.25- Terry Reid – Der Musiker, der den Rock-Olymp gleich zweimal vorbeiziehen ließ

Dina Regine
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Manchmal entscheidet ein einziger Moment über den Lauf der Musikgeschichte – und bei Terry Reid gab es gleich mehrere solcher Augenblicke. Ende der 1960er-Jahre fragte ihn ein gewisser Jimmy Page, ob er Sänger seiner neuen Band werden wolle. Reid musste ablehnen: Er war bereits mit den Rolling Stones auf Tournee verpflichtet, nachdem er zuvor schon mit Ike und Tina Turner sowie den Yardbirds unterwegs gewesen war. Stattdessen empfahl er Page zwei Bekannte – Robert Plant und John Bonham. Mit ihnen gründete Page wenig später Led Zeppelin.
Einige Zeit später erhielt Reid ein weiteres Angebot, das den Rockhimmel hätte öffnen können: Er sollte zu Deep Purple stoßen. Wieder sagte er Nein. Das große Rampenlicht blieb damit anderen vorbehalten, während Reid seinen eigenen, weniger bekannten, aber ebenso respektierten Weg ging.
Sein Name tauchte in den Programmen großer Kollegen auf, er war gern gesehener Gast auf deren Alben und Konzerten. The Hollies nahmen seine Songs auf, und Musiker wie Crosby, Stills, Nash & Young, Jack White oder Rumer schätzten seine Arbeit. Seine Lieder besaßen eine seltene Mischung aus rauer Direktheit und sanfter Harmonie – Musik, die klang, als würden Folk-Poeten und Rockgrößen im selben Raum träumen.
Erst vor kurzer Zeit hatte Reid eine Tour abgesagt, da er an Krebs erkrankt war. Nun ist er im Alter von 76 Jahren gestorben – als einer, der den Ruhm nie suchte, aber für Eingeweihte stets zu den ganz Großen gehörte.

07.08.25- Eddie Palmieri – Der „Sun of Latin Music“ ist verstummt

Jens Vajen
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Die Musikwelt trauert um eine Legende: Eddie Palmieri, der einflussreiche Pianist, Komponist und Orchesterleiter, ist im Alter von 88 Jahren gestorben. Mit seiner einzigartigen Mischung aus Afrokaribik, Jazz und Salsa prägte er über Jahrzehnte hinweg das Klangbild der Latin Music – und setzte Maßstäbe, die bis heute nachwirken.
Palmieri wurde nicht nur als brillanter Musiker gefeiert, sondern auch als stilprägender Innovator. Sein Durchbruch gelang 1975, als er als erster Latino den begehrten Grammy Award in der Kategorie Latin Music gewann – für das bahnbrechende Album The Sun of Latin Music. Der Titel wurde zum Synonym für Palmieris musikalisches Schaffen. Insgesamt erhielt er acht Grammys und wurde 14-mal nominiert – ein beeindruckendes Zeugnis seiner künstlerischen Ausstrahlung und Vielseitigkeit.
In einer Karriere, die sich über mehr als sechs Jahrzehnte erstreckte, veröffentlichte Palmieri rund 40 Alben. Mit seiner Band La Perfecta revolutionierte er in den 1960er-Jahren das Genre, indem er die traditionelle Bläserbesetzung um Posaunen ergänzte und so einen kraftvolleren, jazzigeren Sound kreierte.
Eddie Palmieri war nicht nur ein gefeierter Solist und Bandleader, sondern auch ein musikalischer Brückenbauer zwischen Kulturen. Er verband die rhythmischen Wurzeln seiner puerto-ricanischen Herkunft mit dem improvisatorischen Geist des Jazz und beeinflusste Generationen von Musikern auf beiden Seiten des Atlantiks.
Sein musikalisches Vermächtnis lebt weiter – in Clubs, auf Festivals, in Plattensammlungen und Herzen von Millionen Fans weltweit. Mit Eddie Palmieri verliert die Welt einen der großen Architekten der Latin Music.

06.08.25- Alte Geigen – Klangschätze mit Charakter und Geschichte

Pianoplonkers
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Für viele Musiker ist die Violine weit mehr als ein Werkzeug des Ausdrucks – sie ist ein treuer Begleiter, ein Spiegel der eigenen Klangvorstellungen, manchmal sogar eine Lebenspartnerin. Besonders alte Geigen, deren Hölzer über Jahrzehnte gereift sind, entfalten eine klangliche Tiefe, die modernen Instrumenten oft fehlt. Ihr individueller Charakter, ihr nuancenreicher Ton und ihre handwerkliche Qualität machen sie zu begehrten Instrumenten im Orchester, in der Kammermusik und auf der Solobühne. Darüber hinaus gelten sie als wertstabile und stilvolle Investitionen.
Wer sich für eine solche Violine interessiert, findet heute online eine erlesene Auswahl an restaurierten, spielfertigen Instrumenten aus verschiedenen Ländern und Epochen. Jedes einzelne Exemplar ist ein Unikat, aufbereitet von qualifizierten Geigenbauern und mit einer Klangprobe versehen, um dem Musiker die Entscheidung zu erleichtern. Vom erschwinglichen Schülerinstrument bis zur kostbaren Meistergeige reicht das Angebot – stets mit Fokus auf guter Spielbarkeit, klanglicher Qualität und einem breiten Preisspektrum, das vom ambitionierten Nachwuchsmusiker bis zum Profi reicht.
Auch der Kaufprozess ist längst nicht mehr an ein physisches Geschäft gebunden: Die Möglichkeit, eine Geige online auszuwählen und in vertrauter Umgebung auszuprobieren, ist heute gängiger Standard. Begleitende Beratung, umfassende Informationen zur Klangästhetik, Herkunft oder zum Zustand eines Instruments sowie großzügige Rückgaberechte geben Käufern zusätzliche Sicherheit.
Der Reiz alter Geigen liegt dabei nicht nur in ihrem oft warmen, reifen Klang, sondern auch in der Geschichte, die sie in sich tragen. Viele dieser Instrumente wurden über Generationen gespielt, gepflegt und weitergegeben. Ihre klanglichen Eigenschaften entwickeln sich mit der Zeit – Holz, das Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte abgelagert wurde, reagiert auf den Bogenstrich mit besonderer Resonanz und Tiefe. Dabei ist eine alte Violine keineswegs zwangsläufig teurer als eine neue Geige in vergleichbarer handwerklicher Qualität.
Der Kauf einer solchen Violine sollte jedoch stets mit Bedacht erfolgen. Entscheidend ist, dass das Instrument auf mögliche Mängel wie Stimmrisse oder unsachgemäße Reparaturen geprüft wurde – eine Aufgabe, die erfahrene Geigenbauer mit Sorgfalt übernehmen. Nur so kann sichergestellt werden, dass das Instrument nicht nur klanglich, sondern auch strukturell überzeugt.
Ein Blick auf den Aufbau der Geige macht deutlich, warum sie so facettenreich klingt: Sie besteht aus einem Korpus aus Fichte und Ahorn, einem filigran gearbeiteten Steg, einem Bassbalken und einem präzise eingesetzten Stimmstock. Diese akustisch sensiblen Komponenten entscheiden maßgeblich über die Klangfarbe und Dynamik. Der Lack – oft nach historischen Rezepturen aufgetragen – schützt nicht nur, sondern trägt auch zum Klang bei. Die Schnecke, Zargen und der Boden, meist aus geflammtem Ahorn gefertigt, vollenden das optische und klangliche Gesamtbild.
Die Geige hat ihre Ursprünge im 16. Jahrhundert im Norden Italiens und wurde durch die großen Namen der Geigenbaukunst wie Amati, Guarneri und Stradivari zur Perfektion geführt. Noch heute gelten diese Instrumente als Maßstab – aber auch weniger bekannte Werkstätten vergangener Jahrhunderte haben wahre Schätze hervorgebracht.
Ob als klangvolles Werkzeug, historisches Kunstwerk oder emotionale Wegbegleiterin: Eine gut erhaltene, alte Geige eröffnet neue musikalische Dimensionen. Sie fordert den Musiker heraus – und belohnt ihn mit einem Klang, der weit über das Alltägliche hinausreicht.

05.08.25- Heinz und Michael Teuchert – Ein musikalisches Erbe in zwei Generationen und vier Händen

LP: Details
Michael Teuchert & Olaf Van Gonnissen

Wenn man über die Entwicklung der klassischen Gitarre im deutschsprachigen Raum spricht, führt kaum ein Weg an Heinz Teuchert (1914–1998) vorbei. Als Pionier der Gitarrenpädagogik, Professor an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, Herausgeber zahlreicher Bearbeitungen und Autor der weithin bekannten Neuen Gitarrenschule, prägte er eine ganze Epoche des Gitarrenunterrichts.
Doch sein bedeutendstes Vermächtnis liegt nicht nur in seinen Publikationen, sondern auch in der Weitergabe seiner musikalischen Haltung – insbesondere an seinen Sohn Michael Teuchert. Dieser wuchs in einem Umfeld auf, in dem Musik nicht nur gelernt, sondern gelebt wurde. Früh entwickelte er sich selbst zu einem hochklassigen Musiker und Pädagogen – und wurde damit nicht nur Fortführer, sondern auch Gestalter des väterlichen Erbes.
Eine besonders wichtige Rolle spielte dabei das Frankfurter Gitarrenduo, das Michael Teuchert gemeinsam mit Olaf Van Gonnissen gründete. Diese kammermusikalische Formation wurde über Jahrzehnte hinweg zu einem Aushängeschild deutscher Gitarrenkultur. Mit ihrem differenzierten Zusammenspiel, ihrer Repertoirewahl und stilistischen Vielseitigkeit setzten Teuchert und Van Gonnissen Maßstäbe.
Das Duo widmete sich neben Originalwerken für zwei Gitarren auch Bearbeitungen, viele davon stammten aus dem reichen Notenschatz von Heinz Teuchert – darunter barocke Lautenstücke, Tänze aus der Renaissance, aber auch klassische und romantische Literatur. Dabei gingen die beiden Gitarristen nie dogmatisch vor: Historische Werktreue verband sich mit interpretatorischer Freiheit, musikalischer Intelligenz mit klanglicher Sensibilität.
Ihre Konzerte – unter anderem in der Alten Oper Frankfurt, bei internationalen Gitarrenfestivals oder in Rundfunkproduktionen – zeigten, wie zwei Gitarren zu einer atmenden Einheit verschmelzen können. Besonders in Erinnerung bleiben Einspielungen von Werken Bachs, von spanischer Musik (z. B. Albéniz und Granados), aber auch zeitgenössischer Kompositionen.
Parallel dazu engagierte sich Michael Teuchert als Lehrer – unter anderem an der Frankfurter Musikhochschule –, ganz in der Tradition seines Vaters. Dabei legte er großen Wert auf die Verbindung von Technik und Ausdruck, auf Musikalität jenseits bloßer Virtuosität.
Die Geschichte von Heinz und Michael Teuchert – und des Frankfurter Gitarrenduos mit Olaf Van Gonnissen – ist mehr als nur eine biografische Abfolge. Sie erzählt von einem lebendigen Erbe, von familiärer und kollegialer Weitergabe, von Klangkultur und pädagogischem Ethos.
Ein Erbe, das weiterklingt – nicht mehr in Konzertsälen, vielleicht in Unterrichtsräumen, in den Händen der vielen Gitarristinnen und Gitarristen, die mit ihren Ausgaben und Aufnahmen aufgewachsen sind.

04.08.25- Vassilios „Nick“ Nikitakis – Der kölsche Grieche mit der Bouzouki im Herzen

LP: A Fat Morgana
Chlodwig Musik – 210 077 (privat)

Die Kölner Musikszene hat eine ihrer prägenden Persönlichkeiten verloren: Vassilios „Nick“ Nikitakis ist am 4. August im griechischen Thessaloniki nach kurzer, schwerer Krankheit verstorben. Der 1955 geborene Musiker war weit mehr als ein herausragender Bouzouki-Spieler und Gitarrist – er war kultureller Brückenbauer, politisch engagierter Künstler und eine feste Größe in der Kölner Kulturlandschaft.
Bekannt wurde Nikitakis als Gründungsmitglied der Künstlerinitiative Arsch huh, die sich 1992 gegen Rassismus und Neonazismus formierte. Bei der legendären Kundgebung auf dem Chlodwigplatz mit rund 100.000 Menschen erklang erstmals der Titel „Arsch huh, Zäng ussenander“ – mit Musik von Nikitakis, der damit seine künstlerische Stimme auch politisch erhob. Der Text stammte von Wolfgang Niedecken. Die Aktion markierte einen Wendepunkt im kulturellen Widerstand gegen rechte Tendenzen in der Stadt – und „Nick“ stand im Zentrum.
Doch sein Wirken ging weit über diesen Tag hinaus. Mit Projekten in Schulen und in der Flüchtlingshilfe setzte er sich über Jahrzehnte hinweg für kulturelle Vielfalt und gesellschaftlichen Zusammenhalt ein. Für dieses Engagement wurde er 2021 mit dem Verdienstorden des Landes Nordrhein-Westfalen geehrt. Die Initiative Arsch huh beschreibt ihn in ihrer Mitteilung als „den kölschen Griechen“, der es verstand, die Melancholie des Rebetiko mit dem Feeling des amerikanischen Blues zu verschmelzen. Seine Lieder schrieb er in Griechisch, Englisch und Kölsch – eine musikalische Dreisprachigkeit, die seine Identität perfekt widerspiegelte.
Nikitakis kam 1960 im Alter von fünf Jahren mit seinen Eltern aus Thessaloniki nach Köln und fand dort seine Heimat – sowohl menschlich als auch musikalisch. In den 1970er- und 80er-Jahren erarbeitete er sich schnell einen Namen in der lokalen Szene. Mit seiner Bouzouki und Gitarre begeisterte er in unzähligen Formationen und Projekten.
Ein schwerer Schlag traf ihn 2014, als er mit 58 Jahren einen Schlaganfall erlitt. Drei Wochen lag er im Koma, das Gitarrenspiel war danach nicht mehr möglich. Fortan war er auf den Rollstuhl angewiesen – seine Energie, Lebensfreude und sein Witz blieben jedoch ungebrochen.
„Wann immer man ihn traf, strahlte er – trotz allem – Wärme, Humor und Zuversicht aus“, heißt es in der Mitteilung seiner Weggefährten. Vassilios Nikitakis hinterlässt seine Frau und zwei Töchter – sowie ein beeindruckendes musikalisches und menschliches Vermächtnis.
Die Kölner Musikszene verneigt sich vor einem, der nie laut, aber immer klar war. Ein Künstler, ein Aktivist, ein Freund.

03.08.25- David Roach (1965–2025) – Junkyard-Sänger stirbt mit 59 Jahren an Hautkrebs

CD: Sixes, Sevens & Nines
1991 - BAD111001 (privat)

Die Rockwelt trauert um David Roach, den charismatischen Frontmann der 1980er-Jahre-Band Junkyard, der im Alter von nur 59 Jahren verstorben ist. Der Sänger erlag einer besonders aggressiven Form von Hautkrebs – einem sogenannten Plattenepithelkarzinom, das in den oberen Hautschichten entsteht und sich oft rasch ausbreiten kann.
Trotz medizinischer Behandlungen und einer öffentlich initiierten Spendenkampagne, mit der Roach’ Familie die hohen Kosten seiner Therapie zu decken versuchte, verlor der Musiker seinen kräftezehrenden Kampf gegen die Krankheit.
Die Nachricht über seinen Tod wurde am Sonntag, dem 3. August, über den offiziellen Instagram-Account der Band veröffentlicht. In dem emotionalen Statement heißt es:
„Mit großer Trauer müssen wir den Tod von David Roach bekannt geben. Nach einem mutigen Kampf gegen den Krebs ist David letzte Nacht friedlich zu Hause im Arm seiner liebevollen Ehefrau verstorben. Er war ein talentierter Künstler, Performer, Songwriter und Sänger, aber vor allem ein hingebungsvoller Vater, Ehemann und Bruder.“
David Roach war das Gesicht und die Stimme von Junkyard, einer Band, die den rauen Sound des Southern Rock mit Punk-Attitüde und klassischem Hardrock verband. Ihre selbstbetitelte Debütplatte von 1989 sowie das Folgealbum Sixes, Sevens & Nines (1991) verschafften ihnen internationale Aufmerksamkeit – Roachs raue Stimme war dabei ein Markenzeichen des Bandsounds.
Abseits der Bühne galt David Roach als warmherzig, humorvoll und bodenständig. Freunde und Weggefährten erinnern sich an einen Menschen mit großer Leidenschaft für Musik und tiefer Loyalität gegenüber seiner Familie.
Mit seinem Tod verliert die Rockszene nicht nur einen Musiker, sondern auch eine authentische Stimme, die bis zuletzt für das stand, woran sie glaubte – Ehrlichkeit, Herzblut und den unbedingten Willen, weiterzumachen.
Die Musikwelt verneigt sich vor einem Sänger, der mit seiner Stimme und seinem Wesen Spuren hinterlässt.

02.08.25- Jeannie Seely – Abschied von einer Grand Dame des Country

ChrisTofu11961
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Die Country-Musik hat eine ihrer prägendsten Stimmen verloren: Jeannie Seely ist tot. Die Grammy-Preisträgerin starb im Alter von 85 Jahren in Nashville, Tennessee, an den Folgen einer Darminfektion. Mit ihr geht nicht nur eine außergewöhnliche Sängerin und Songwriterin, sondern auch eine Pionierin, die über sechs Jahrzehnte hinweg die amerikanische Country-Szene mitgeprägt hat.
Geboren am 6. Juli 1940 in Titusville, Pennsylvania, fand Seely früh zur Musik. Noch während ihrer Tätigkeit bei einer Bank in Kalifornien wagte sie den Sprung ins Musikgeschäft und zog nach Nashville – eine Entscheidung, die ihr Leben und die Szene entscheidend verändern sollte. Mit einem Plattenvertrag bei Challenge Records begann ihre professionelle Karriere, doch es war die Zusammenarbeit mit Songwriter Hank Cochran, die sie 1966 schlagartig berühmt machte: Mit dem Hit Don't Touch Me erreichte sie Platz 2 der Country-Charts und gewann ihren ersten Grammy. Insgesamt wurde sie dreimal für den renommierten Musikpreis nominiert.
Ein Jahr nach diesem Erfolg wurde sie als Mitglied in die legendäre Grand Ole Opry aufgenommen – und schrieb Geschichte: Als erste Frau moderierte sie regelmäßig Teile der berühmten Radioshow und trat über 5000 Mal auf deren Bühne auf. Ihr charismatisches Auftreten und ihr musikalisches Gespür machten sie zur festen Größe im "heiligen Tempel" der Country-Musik.
Doch Seely war mehr als nur Interpretin: Auch als Songwriterin zeigte sie großes Talent. Zu ihren Kompositionen gehören unter anderem Can I Sleep in Your Arms – später von Willie Nelson gecovert – und Leavin' and Sayin' Goodbye, ein Hit für Faron Young. Ende der 60er-Jahre verband sie eine erfolgreiche musikalische Partnerschaft mit Jack Greene. Ihr Duett Wish I Didn't Have to Miss You wurde zu einem Klassiker jener Ära.
Bis ins hohe Alter blieb Seely kreativ. 2020 erschien ihr letztes Studioalbum An American Classic, auf dem sie u. a. mit Willie Nelson, Lorrie Morgan und Ray Stevens sang. Auch als Radiomoderatorin blieb sie präsent – mit ihrer SiriusXM-Show Sundays With Seely, die sie 2018 startete. Ihren letzten Auftritt in der Grand Ole Opry hatte sie noch im Februar dieses Jahres – ein letzter Beweis ihrer unermüdlichen Leidenschaft für die Musik.
Die Anteilnahme aus der Musikszene ist groß. Country-Sänger Tim Atwood sagte: „So gut die Opry auch sein mag, ohne Jeannie wird ihr Licht nie mehr so hell strahlen.“ Besonders ergreifend fiel der Abschied von Dolly Parton aus, die mit Seely seit den Anfängen ihrer Karriere eng befreundet war: „Jeannie war eine meiner liebsten Freundinnen. Wir haben so viel zusammen gelacht – und geweint. Sie wird uns fehlen.“
Mit dem Tod von Jeannie Seely endet ein Kapitel Country-Geschichte. Sie hinterlässt eine Lücke, die kaum zu schließen ist – künstlerisch wie menschlich. Nur wenige Monate zuvor war ihr Ehemann Gene Ward an Krebs gestorben. Nun ist auch sie gegangen – doch ihre Lieder, ihre Stimme und ihr Lächeln bleiben.

01.08.25- Paul Mario Day – Der erste Sänger von Iron Maiden ist tot

Paul Mario Day (2. v. links)
LP Cover: Unofficial Release (Rare)

Die Rockwelt trauert um Paul Mario Day, den ersten Sänger der britischen Metal-Legende Iron Maiden. Der Musiker starb im Alter von 69 Jahren in Australien an den Folgen einer Krebserkrankung. Laut Berichten des Magazins Parade sei Day in seinem Haus friedlich eingeschlafen. Auch seine spätere Band More bestätigte seinen Tod auf Instagram und würdigte ihn als „großartigen Sänger“ und „beliebte Figur in der britischen Rockmusik“.
Paul Mario Day war ein Mann der Anfänge – und vielleicht gerade deshalb eine oft übersehene Figur in der Geschichte des Heavy Metal. 1975 war er gerade 19 Jahre alt, als ihn Bassist Steve Harris in das frisch gegründete Projekt Iron Maiden holte. Day wurde damit zum allerersten Frontmann einer Band, die später Musikgeschichte schreiben sollte. Doch sein Engagement währte nur rund ein Jahr. Bereits im Herbst 1976 wurde er durch Dennis Wilcock ersetzt – offiziell wegen mangelnder Bühnenpräsenz.
In der Dokumentation Iron Maiden: The Early Days wurde diese Entscheidung später näher beleuchtet. Day selbst zeigte sich in einem Interview mit Blabbermouth im Jahr 2019 selbstkritisch: „Steve sagte: 'Du musst näher ans Publikum ran. Du musst ein Held sein.' Ich wusste, dass er recht hatte, aber ich hatte keine Ahnung, wie ich das umsetzen sollte.“ Rückblickend bezeichnete Day die Trennung dennoch als wichtige Lebenserfahrung – „die schlimmste und zugleich die beste Lektion meines Lebens“, wie er sagte.
Nach seinem kurzen, aber bedeutsamen Kapitel bei Iron Maiden ließ Day sich nicht entmutigen. 1980 gründete er die Band More, deren Debütalbum Warhead im Jahr darauf für Aufsehen sorgte. Die Band spielte auf dem legendären Donington Monsters of Rock-Festival 1981 – ein Ritterschlag in der damaligen Hardrock- und Metal-Szene.
Auch in den Folgejahren blieb Day aktiv: Zwischen 1983 und 1984 war er Sänger der Band Wildfire, bevor er 1985 zu The Sweet stieß – jener Glam-Rock-Band, die in den 70er-Jahren mit Hits wie Ballroom Blitz bekannt geworden war. In der neu formierten Besetzung mit Andy Scott feierte Day auch außerhalb der Metal-Szene Erfolge.
The-Sweet-Gitarrist Scott drückte via Facebook sein Mitgefühl aus: „Ein trauriger Tag für alle Fans von The Sweet.“ In der Tat verliert die Musikgemeinschaft mit Paul Mario Day eine Stimme der Anfänge, einen Wegbereiter, der – auch wenn er nie die ganz großen Bühnen eroberte – den Geist des Rock 'n' Roll lebte.
Er mag nicht der berühmteste Sänger von Iron Maiden gewesen sein – doch ohne ihn hätte die Geschichte dieser Band und vielleicht auch des Metal-Genres anders begonnen.

31.07.25- „Ruhe in Frieden“ – aber nicht ohne kritische Worte: Zum Tod von Jock McDonald, Sänger der Bollock Brothers

Michael Koschinski
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Die Punk-Szene verliert eine ihrer exzentrischsten Stimmen: Jock McDonald, Frontmann der Bollock Brothers, ist bei einem Badeunfall in Irland gestorben. Die offizielle Darstellung spricht von einem tragischen Unfall, doch hinter dem Schock liegt auch eine Geschichte aus Exzess, Rebellion und musikalischer Provokation – eine Geschichte, die man nicht romantisieren sollte.
McDonald war kein glatter Musiker – und wollte es auch nie sein. Seit der Gründung der Bollock Brothers 1979 verkörperte er eine Art groteske Karikatur des Punk: anarchisch, respektlos, laut. Die Band coverte Klassiker von Led Zeppelin, Bowie oder Steppenwolf – nicht aus Ehrfurcht, sondern als Akt der Aneignung und Zerstörung. Ihre Version von Alex Harveys „Faith Healer“ wurde zum Underground-Hit, doch die Provokation war oft größer als der musikalische Anspruch. Die Ironie: Viele hielten sie für eine reine Satire-Truppe – dabei war McDonald durchaus ernst, wenn es um seine radikale Haltung zum Establishment ging.
Doch Punk war für ihn nicht nur Pose. Es war auch ein Leben am Limit. In Interviews kokettierte McDonald mit Alkohol- und Drogenexzessen, mit Ausschweifung und Chaos. Auftritte der Bollock Brothers waren nicht selten chaotisch – die Grenze zwischen Show und Absturz war fließend. Die Szene feierte das lange als Ausdruck von Authentizität. Aber sie übersah zu oft die Selbstzerstörung dahinter. In dieser Hinsicht war McDonald auch ein Kind seiner Zeit: Wie viele Künstler seiner Generation wurde das Lebensgefühl „Sex, Drugs and Rock’n’Roll“ nie hinterfragt – auch wenn es zerstörte Karrieren, Beziehungen und letztlich Leben zur Folge hatte.
Sein Tod mit 69 Jahren bei einem Badeunfall in Bundoran wirkt beinahe wie ein Sinnbild: ein unkontrollierbares Element, ein Moment der Unachtsamkeit, ein tragisches Ende abseits der Bühne. Und auch wenn kein direkter Zusammenhang zu Alkohol oder Drogen öffentlich bestätigt wurde – der Lebensstil McDonalds wirft Fragen auf. Wie viele seiner Generation lebte er am Rand – und manchmal darüber hinaus.
Die Trauer in der Szene ist verständlich, die Schockstarre seiner Familie und Bandkollegen nachvollziehbar. Doch ein Nachruf auf McDonald darf nicht nur in Nostalgie schwelgen. Er muss auch Raum für Kritik bieten: an einer Musikindustrie, die Exzesse feiert, solange sie sich vermarkten lassen; an einer Szene, die Selbstzerstörung allzu oft als rebellischen Akt verklärt; und an einem Bild von Männlichkeit, das sich über Grenzüberschreitung definiert.
McDonald war ein Unikat – und ein Spiegel einer Ära, die sich selbst für unsterblich hielt. Jetzt ist einer ihrer lautesten Vertreter verstummt. Vielleicht ist das ein Moment, innezuhalten – und sich zu fragen, welchen Preis der Mythos vom „echten Rockerleben“ wirklich fordert.

30.07.25- Die Musik von Leroy Anderson: „The Typewriter“ – Geschichte und Hintergründe

Georges Biard
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Wenn man das Klackern einer alten Schreibmaschine hört, denkt man selten an Musik – es sei denn, man kennt „The Typewriter“, das legendäre Orchesterstück des amerikanischen Komponisten Leroy Anderson. Entstanden 1950 und uraufgeführt 1953, gehört dieses humorvolle Werk zu den bekanntesten musikalischen Miniaturen des 20. Jahrhunderts. Oft wird es – fälschlich – mit einem gewissen „J. Lewis“ in Verbindung gebracht, was vermutlich auf den Komiker Jerry Lewis zurückzuführen ist, der das Stück in einer berühmten Szene als pantomimischer Sekretär parodierte. Doch die Musik stammt eindeutig aus der Feder von Anderson, einem Meister der musikalischen Unterhaltungskunst.

Die Entstehung von „The Typewriter“
Leroy Anderson war bekannt für seine Fähigkeit, Alltagsgeräusche in musikalische Kontexte einzubinden. Schon in Stücken wie „The Syncopated Clock“ oder „Sandpaper Ballet“ hatte er mit ungewöhnlichen Klangquellen experimentiert. Für „The Typewriter“ entschied er sich, eine echte mechanische Schreibmaschine in den Orchesterapparat zu integrieren – als Soloinstrument.
Das Stück wurde speziell für das Boston Pops Orchestra unter Arthur Fiedler geschrieben, mit dem Anderson eng zusammenarbeitete. Die Uraufführung 1953 machte Furore: Eine Schreibmaschine als Orchesterinstrument – das war neu, witzig und brillant umgesetzt. Die klingelnden Wagenrückläufe, das Tippen der Tasten und die rhythmische Präzision der Orchestrierung machten das Werk zu einem Paradebeispiel orchestralen Humors.

Aufbau und musikalische Mittel
„The Typewriter“ ist ein kurzes Orchesterstück im Stil einer schnellen Polka oder Galopp. Der „Solist“ bedient die Schreibmaschine mit nahezu tänzerischer Präzision. Die Anschläge der Typenarme übernehmen den perkussiven Part, während das Orchester schwungvolle, leicht ironisch gefärbte Melodien beisteuert. Besonders charakteristisch ist das Ding! der Glocke am Zeilenende – ein Geräusch, das jeder kennt, der je an einer Schreibmaschine gearbeitet hat.
Musikalisch lebt das Stück von Timing, Leichtigkeit und einem feinen Sinn für Ironie. Es ist Unterhaltungsmusik im besten Sinne – anspruchsvoll in der Ausführung, aber zugänglich und humorvoll in der Wirkung.

Popkultur, Parodie und Jerry Lewis
Der Mythos um „J. Lewis“ und die Schreibmaschine stammt wohl von einem legendären TV-Auftritt Jerry Lewis’ in den 1960er Jahren. In einer Slapstick-Nummer synchronisierte er pantomimisch das Spiel eines imaginären Büroangestellten zur Musik von Anderson – mit übertriebener Mimik und Körpersprache, aber exakt im Takt. Der Sketch wurde weltberühmt und führte dazu, dass viele das Stück automatisch mit Lewis verbanden – eine klassische Verwechslung von Performer und Komponist.

Bedeutung und Vermächtnis
„The Typewriter“ ist ein Klassiker der orchestralen Komik. Es wird regelmäßig von Sinfonieorchestern gespielt – sei es bei Familienkonzerten, bei Neujahrsgalas oder als humoristischer Zwischengang in klassischen Programmen. Neben dem Unterhaltungswert zeigt das Werk aber auch, wie offen und kreativ sich das 20. Jahrhundert mit Klangquellen und Instrumentation auseinandersetzte. Es ist ein musikalisches Dokument dafür, dass Humor und Ernsthaftigkeit in der Musik keine Gegensätze sein müssen.
Leroy Anderson, dessen Werk oft unter dem Label „leichte Muse“ geführt wird, war ein Virtuose der Miniatur. Mit „The Typewriter“ gelang ihm ein kleines Meisterwerk – das nicht nur Musikliebhaber, sondern auch Schreibmaschinenromantiker in seinen Bann zieht.

29.07.25- Wacken Open Air 2025 – Ein Donnerschlag zum Auftakt

Frank Schwichtenberg
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Wacken, das Mekka der Metalwelt, ruft auch 2025 wieder seine Gemeinde zusammen. Zwischen dem 30. Juli und dem 2. August verwandelt sich das beschauliche norddeutsche Dorf in ein gigantisches, pulsierendes Festivalgelände. Bereits Tage zuvor rollen Wohnmobile und Zelte an – denn das Wacken Open Air ist längst mehr als ein Musikfestival: Es ist ein Ritual. Tausende Metal-Fans aus aller Welt pilgern in das Dorf mit den drei großen Bühnen, Dutzenden Nebenbühnen und einer Atmosphäre, die ihresgleichen sucht.
Die eigentliche Eröffnung mit Musik beginnt am Mittwoch, dem 30. Juli. Bands wie Saltatio Mortis, Apocalyptica und Beyond The Black geben dabei die Marschrichtung vor: episch, brachial, melodisch, traditionell – und zugleich modern. Der erste Tag ist in Wacken längst kein „Aufwärmen“ mehr. Was hier passiert, ist ein Auftakt mit Donnerhall. Schon am Nachmittag brodelt der Holy Ground, und spätestens am Abend gibt es kein Halten mehr. Das Gelände ist voll, die Stimmung elektrisiert, der Moshpit tobt.
An den folgenden Tagen setzt das Festival seine musikalische Breitseite fort. Die Headliner sprechen für sich: Guns N’ Roses feiern ihre Rückkehr auf die Wacken-Bühne – ein Ereignis, das weit über die Metal-Szene hinaus Aufmerksamkeit auf sich zieht. Auch Machine Head, Gojira, Papa Roach, Ministry, Dimmu Borgir und King Diamond gehören zu den großen Namen des Line-ups. Klassiker wie Saxon, Dirkschneider oder Michael Schenker bringen den Geist der frühen Metal-Ära mit, während jüngere Acts für neue Energie und Frische sorgen. Das Wacken Open Air bleibt dabei seinem Konzept treu: Genrevielfalt auf höchstem Niveau. Ob Black, Death, Power, Folk oder Industrial Metal – wer hier nichts findet, hat nicht gesucht.
Doch Wacken 2025 bietet mehr als Musik. Unter dem Titel „Wacken United“ wird ein vielseitiges Rahmenprogramm präsentiert. Im Pressezelt treten Persönlichkeiten wie der Astronaut Alexander Gerst, der schräge Musiker Mambo Kurt und Thrillerautor Sebastian Fitzek auf. Es gibt Talks, Lesungen, Interviews, Live-Performances und Überraschungsgäste. Hier zeigt sich: Metal ist nicht nur Klang, sondern auch Haltung, Neugier und Dialog. Die Szene denkt mit, diskutiert, lacht – und feiert sich selbst mit einem Augenzwinkern.
Auch organisatorisch bleibt Wacken ein Maßstab: Der detaillierte Running Order steht frühzeitig zur Verfügung, eine Festival-App hilft bei der Planung, Livestreams bringen die Bühne ins Zelt – und ausgeklügelte Logistik sorgt dafür, dass trotz zehntausender Besucher alles weitgehend reibungslos verläuft. Der Holy Ground ist eine Stadt auf Zeit, mit allem, was dazugehört: Infrastruktur, Security, Sanitäreinrichtungen, Metal-Markt und einer eigenen Energie, die nur einmal im Jahr entsteht.
Wacken 2025 ist damit mehr als nur ein Festival – es ist ein Erlebnis zwischen Donner und Dialog, Tradition und Innovation, Headbang und Horizonterweiterung. Wer einmal da war, weiß: Es ist nicht nur ein Ort, sondern ein Gefühl. Und es klingt laut, schnell und kompromisslos.

28.07.25- Slayer – Zwischen musikalischer Urgewalt und selbstzerstörerischem Exzess

Francis from Groningen, Netherlands
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Slayer zählt zweifellos zu den kompromisslosesten und einflussreichsten Metalbands aller Zeiten. Seit ihrer Gründung 1981 in Kalifornien standen sie für einen aggressiven Sound, der die Grenzen des Thrash Metal neu definierte – schneller, härter, roher. Doch jenseits der musikalischen Genialität und ihrer furchteinflößenden Aura steht auch eine Bandgeschichte voller exzessiver Abstürze, Drogenmissbrauch und innerer Zerrissenheit. In diesem Artikel werfen wir einen kritischen Blick auf den Mythos Slayer – eine Band, die sich zwischen musikalischem Kultstatus und persönlichem Abgrund bewegte.

Die Musik: Raserei mit System
Slayer waren nie für Zwischentöne bekannt. Alben wie Reign in Blood (1986), South of Heaven (1988) oder Seasons in the Abyss (1990) gehören zum Kanon des Metal – brutal, schnell und technisch brillant. Gitarrist Kerry King und sein langjähriger Mitstreiter Jeff Hanneman (†2013) lieferten sich auf ihren Instrumenten wahre Duelle, während Tom Arayas messerscharfe Stimme biblische Gewalt, Krieg, Tod und satanische Visionen beschwor. Dave Lombardo setzte mit seinem innovativen Drumming neue Maßstäbe im Metal und gilt als Pionier des Blastbeats.
Slayer schockierten nicht nur musikalisch, sondern auch mit provokativen Texten und Symbolik. Doch was viele als bloße Inszenierung wahrnahmen, spiegelte nicht selten reale Abgründe wider – innerhalb und außerhalb der Band.

Exzess als Normalzustand
Slayer lebten ihre Musik auch abseits der Bühne radikal aus. Die Band war bekannt für ihre unkontrollierten Backstage-Exzesse, in denen Alkohol und Drogen zum Alltag gehörten. Besonders Gitarrist Kerry King, aber auch Jeff Hanneman, sollen laut Aussagen aus dem Umfeld der Band während Live-Auftritten regelmäßig Kokain konsumiert haben – teilweise direkt hinter dem Verstärker, zwischen zwei Songs.
Gary Holt, der später für den verstorbenen Hanneman einsprang, sprach in Interviews rückblickend von einer „absolut toxischen Atmosphäre“, die lange Zeit als cool und rebellisch verklärt wurde, aber in Wahrheit gefährlich und destruktiv war. Auch der Druck, das Image der „furchtlosen Metal-Götter“ aufrechtzuerhalten, soll die Bandmitglieder immer wieder in Suchtverhalten getrieben haben.
Jeff Hanneman, einer der Hauptkomponisten der Band, verfiel zunehmend dem Alkohol. Seine Leberzirrhose, die letztlich zu seinem Tod führte, war kein Einzelfall in der Szene, aber besonders tragisch – Slayer verloren mit ihm nicht nur einen Musiker, sondern auch einen der letzten echten Architekten ihres Sounds.

Kultstatus mit Schattenseiten
Trotz – oder gerade wegen – ihrer schonungslosen Musik und der kompromisslosen Haltung erreichten Slayer eine treue weltweite Fangemeinde. Ihre Konzerte galten als kathartische Gewaltrituale, in denen der Wahnsinn von Krieg, Tod und Drogen thematisiert – und gleichzeitig zelebriert – wurde.

Doch was passiert, wenn der Wahnsinn zur Realität wird?
Slayer sind auch ein Beispiel dafür, wie die glorifizierte Rebellion des Metal allzu oft in Selbstzerstörung mündet. Die Heroisierung von Drogen, Alkohol und Tabubrüchen mag Teil der Show gewesen sein, doch sie forderte reale Opfer. Es bleibt die Frage, inwieweit Szene und Fans diese Eskalation toleriert – oder sogar befeuert – haben.

Abschied mit Wucht
2019 verabschiedeten sich Slayer nach fast 40 Jahren Bandgeschichte endgültig von der Bühne. Ihr letzter Auftritt war so brachial und gnadenlos wie ihre gesamte Karriere – ein letzter Donnerschlag. Die Band hinterließ ein musikalisches Vermächtnis, das noch Generationen von Metalbands prägen wird.
Doch der Preis für diese Authentizität war hoch. Slayer verkörperten den Sound des Untergangs – und lebten ihn zu oft auch abseits der Bühne.

Fazit
Slayer sind ein Monument des Thrash Metal – musikalisch unerreicht in Wucht und Konsequenz. Doch ihre Geschichte mahnt auch zur Vorsicht: Rebellion ohne Reflexion kann zur Selbstvernichtung führen. Der Rausch, der Sound, die Provokation – all das war nie nur Pose. Slayer waren echt. Vielleicht zu echt. Und genau das macht sie bis heute so faszinierend – und tragisch.

27.07.25- Buddy Rich – Der Trommel-Wunderknabe, der zur Legende wurde

Paul Spürk
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Er galt als der schnellste, präziseste und leidenschaftlichste Schlagzeuger seiner Zeit – und vielleicht aller Zeiten. Buddy Rich, geboren als Bernard Rich am 30. September 1917 in Brooklyn, New York, wurde zur Ikone des Jazz und zu einem Maßstab für Generationen von Schlagzeugern. Seine Karriere begann schon früh: Als Sohn der Vaudeville-Künstler Bess Skolnik und Robert Rich stand er bereits mit vier Jahren als „Traps the Drum Wonder“ auf der Bühne. Mit fünfzehn war er nach Jackie Coogan der zweithöchstbezahlte Kinderstar der 1930er Jahre.
Seine professionelle Laufbahn als Jazz-Schlagzeuger begann Rich 1937 bei Joe Marsala. Bald darauf wurde er von Artie Shaw verpflichtet – und spätestens mit dem Eintritt in Tommy Dorseys Orchester Anfang der 1940er Jahre gelang ihm der internationale Durchbruch. Dort begegnete er auch dem jungen Frank Sinatra. Es war der Beginn einer lebenslangen musikalischen und persönlichen Freundschaft. Mit dessen finanzieller Unterstützung gründete Rich 1946 seine eigene Big Band, in der er nicht nur als Schlagzeuger, sondern auch gelegentlich als charismatischer Sänger glänzte.
In den folgenden Jahrzehnten war Buddy Rich nicht aus der Jazzwelt wegzudenken. Ob mit den Dorsey Brothers, Harry James, Woody Herman oder Count Basie – er war die rhythmische Triebfeder ganzer Ensembles. Seine Fähigkeiten führten ihn auch zu den Giganten des Jazz: Louis Armstrong, Lester Young, Nat King Cole, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Oscar Peterson, Art Tatum – sie alle schätzten seine explosive Energie, technische Brillanz und unerschütterliche Präzision.
Rich war ein Feuerwerk an Talent – aber auch an Temperament. Seine pedantische Akribie und sein Perfektionismus machten ihn zu einem fordernden Bandleader. In der Szene war er gleichermaßen gefürchtet wie verehrt. Die Disziplin, die er seinen Mitmusikern abverlangte, war extrem, doch seine Hingabe zur Musik und seine Loyalität gegenüber echten Individualisten wurde hoch geschätzt. Musiker wie Max Roach, Philly Joe Jones, Steve Gadd oder Mel Lewis verehrte er – Nachahmer hingegen konnte er nicht ausstehen.
Legendär waren seine Duelle mit anderen Schlagzeuggrößen wie Gene Krupa oder Max Roach – musikalische Wettkämpfe voller Virtuosität und Show. 1981 lieferte er sich sogar ein unvergessenes Battle mit „Animal“ aus der Muppet Show – ein Beweis für seinen Humor und seine Bühnenpräsenz auch jenseits der Jazzwelt.
Buddy Rich blieb bis ins hohe Alter ein unermüdlicher Performer. Einer seiner letzten großen Auftritte war 1982 beim „Concert for the Americas“ mit Frank Sinatra in der Dominikanischen Republik – ein Konzert voller Magie, das bis heute nachwirkt.
Im Jahr 1987 wurde bei Rich ein Gehirntumor diagnostiziert. Eine Notoperation konnte ihn nicht mehr retten – er starb am 2. April desselben Jahres an einem Herzinfarkt. Seine letzte Ruhestätte fand er auf dem Westwood Village Memorial Park Cemetery in Los Angeles.
Doch sein Vermächtnis lebt. Zwei Jahre nach seinem Tod fand ein monumentales Gedenkkonzert mit den besten Schlagzeugern der Welt statt – unter ihnen Dave Weckl, Vinnie Colaiuta, Dennis Chambers, Neil Peart und Louie Bellson. Die daraus entstandene DVD dokumentiert nicht nur seine Bedeutung, sondern auch den tiefen Respekt, den ihm die Musikwelt zollt. Neil Peart von Rush initiierte in der Folge das Projekt Burning for Buddy, zwei Alben mit Arrangements aus dem Repertoire der Buddy Rich Big Band, gespielt von einer neuen Generation brillanter Drummer.
Buddy Rich war mehr als nur ein Schlagzeuger. Er war ein Ereignis – eine unbändige Kraft am Set, eine Persönlichkeit, die das Spiel mit Stöcken in eine Kunstform verwandelte. Und er bleibt unvergessen als das, was er von Kindesbeinen an war: ein Wunder.

26.07.25- Joaquín Rodrigo – Der blinde Klangmagier der spanischen Gitarre

Zarateman
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Joaquín Rodrigo war blind – doch in seiner Musik sah er weiter als viele seiner Zeitgenossen. Der spanische Komponist, 1901 in Sagunto geboren, wurde bereits mit drei Jahren durch eine Diphtherie-Erkrankung nahezu vollständig erblindet. Doch was ihm an Sehkraft fehlte, machte er mit innerem Hören und einer außergewöhnlichen Sensibilität für Klang, Struktur und Farbe wett. Rodrigo wurde zu einem der wichtigsten Komponisten Spaniens im 20. Jahrhundert – und zum Meister der klassischen Gitarre, ohne selbst Gitarre zu spielen.
Rodrigos Musik schöpft aus den tiefen Quellen der spanischen Kultur: aus maurischen Ornamenten, kastilischer Volksmusik, barocker Pracht und impressionistischer Klangmagie. Seine berühmteste Komposition, das Concierto de Aranjuez (1939), ist vielleicht das bekannteste Gitarrenkonzert der Musikgeschichte. Die elegische, von schmerzhafter Schönheit durchdrungene Melodie des zweiten Satzes ist längst in das kollektive Musikgedächtnis eingegangen – von Miles Davis bis zu Punkbands wurde sie zitiert, parodiert, verehrt.
Doch Aranjuez ist mehr als ein Ohrwurm: Es ist ein Meisterwerk der Instrumentation, das die Gitarre mit einem klassischen Orchester auf Augenhöhe bringt – keine Selbstverständlichkeit, bedenkt man die oft zarte, intime Natur des Instruments. Rodrigo verstand es, Räume zu schaffen, in denen die Gitarre nicht unterging, sondern leuchtete. Dabei nutzte er seine Blindheit fast als Stärke: Er komponierte mit einer ausgeprägten inneren Klangvorstellung, notierte seine Werke in Blindenschrift und ließ sie von Assistenten übertragen.
Auch seine weiteren Werke für Gitarre und Orchester wie das Fantasía para un gentilhombre (1954) oder Concierto andaluz für vier Gitarren (1967) zeigen seine tiefe Verbundenheit mit der spanischen Tradition – immer jedoch gebrochen durch eine moderne, manchmal fast surreal wirkende Tonsprache. Die Solowerke – etwa Invocación y danza, ein 1961 entstandenes Stück voll dunkler Magie – fordern Interpret:innen heraus, Klang und Form mit großem Ausdruckswillen zu verbinden.
Rodrigo war nie ein Avantgardist im technischen Sinne. Doch seine Musik hatte etwas, was viele Werke des 20. Jahrhunderts vermissen lassen: Herz, Tiefe, eine poetische Dimension. Er schrieb nicht gegen die Geschichte an, sondern verwob Vergangenheit und Gegenwart mit feinem Gespür – und einer tiefen Liebe zur Gitarre, obwohl er selbst Pianist war.
Bis ins hohe Alter blieb Joaquín Rodrigo produktiv. Für seine Verdienste um die spanische Musik wurde er geadelt, mit Preisen überhäuft und weltweit aufgeführt. Als er 1999 in Madrid starb, hinterließ er ein Werk, das nicht nur Gitarrist:innen bis heute inspiriert – sondern ein ganzes Klanguniversum, das beweist, dass Sehen keineswegs eine Voraussetzung für Vision ist.

25.07.25- Zum Tod von Chuck Mangione: Der sanfte Klang des Flügelhorns ist verstummt

Marek Lazarski
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Chuck Mangione ist tot. Der amerikanische Flügelhornist und Komponist starb am 22. Juli im Alter von 84 Jahren friedlich in seinem Zuhause, wie ein Sprecher gegenüber dem Magazin People bestätigte. Mit ihm verliert die Jazzwelt einen der populärsten und stilbildendsten Musiker der letzten Jahrzehnte. Mangione wurde 14-mal für den Grammy nominiert, zweimal gewann er den renommierten Musikpreis – doch seine Wirkung reichte weit über Auszeichnungen hinaus.
Sein weicher, melodischer Sound prägte das Genre des Smooth Jazz und öffnete dem Jazz neue Wege in den Mainstream. Das 1977 erschienene Album Feels So Good machte ihn weltweit bekannt. Der gleichnamige Titelsong wurde zu einem der erfolgreichsten Instrumentalstücke der Popgeschichte – er erklang in Filmen wie Fargo und Doctor Strange, in Werbespots und bei Sportereignissen. Mangione fand mit seinem Flügelhorn einen Ton, der Menschen über Genregrenzen hinweg berührte – zugänglich, emotional, aber nie beliebig.
Geboren 1940 in Rochester, New York, wuchs Mangione in einer musikbegeisterten Familie auf. Sein Vater lud regelmäßig Jazz-Größen wie Sarah Vaughan oder Miles Davis zum Essen nach Hause ein. Für den jungen Chuck und seinen Bruder Gap wurden diese Begegnungen zur Schule der musikalischen Inspiration. Gemeinsam gründeten die Brüder später The Jazz Brothers, bevor Mangione 1963 sein Studium an der Eastman School of Music abschloss. Später kehrte er dorthin zurück – nicht als Student, sondern als Lehrer, um das Jazzprogramm auszubauen und weiterzugeben, was ihn selbst geprägt hatte.
Der große Durchbruch kam Mitte der 70er Jahre, als Mangione begann, Elemente aus Pop, Disco, Latin und Flamenco mit jazzigen Improvisationen zu verbinden. Damit traf er den Nerv der Zeit – ohne sich zu verbiegen. Seine Musik wurde Teil großer Ereignisse: „Chase the Clouds Away“ begleitete die Olympischen Spiele 1976, „Give It All You Got“ wurde zur musikalischen Signatur der Winterspiele 1980 in Lake Placid, die Mangione live mitgestaltete. Und selbst eine jüngere Generation wurde durch seine regelmäßige Gastrolle in der Animationsserie King of the Hill auf ihn aufmerksam – dort synchronisierte er sich selbst als leicht verschrobene Kultfigur, was ihm neue Fans einbrachte.
Trotz allem blieb Mangione ein bescheidener Mensch mit engem Bezug zu seiner Heimatstadt. 2012 wurde er in die Rochester Music Hall of Fame aufgenommen. Seinen Grammy-prämierten Titel Bellavia widmete er seiner Mutter. Insgesamt veröffentlichte er mehr als 30 Alben – ein umfangreiches Werk, das ebenso von Virtuosität wie von Zugänglichkeit lebt.
Chuck Mangione war ein Brückenbauer: zwischen Jazz und Pop, zwischen Virtuosität und Gefühl, zwischen Tradition und Moderne. Er zeigte, dass auch eine Trompete, sanft gespielt, die Welt ein kleines Stück heller machen kann. Nun ist dieses Horn verstummt – aber seine Melodien werden weiterklingen. Feels so good.

24.07.25- Edgard Varèse – Visionär einer neuen Klangwelt

LP Cover - Complete Works Of Edgard
2 LPs - Label: modern silence – OI004

Edgard Varèse war ein musikalischer Revolutionär, ein Avantgardist, dessen Werk die Grenzen seiner Zeit nicht nur sprengte, sondern sie vollkommen neu definierte. Während das frühe 20. Jahrhundert Zeuge beispielloser Umbrüche in Kunst, Literatur und Gesellschaft wurde, erhob Varèse den Klang selbst zum eigentlichen Gegenstand musikalischen Denkens – nicht als Träger von Melodie oder Harmonie, sondern als autonome Formenergie. Klang wurde bei ihm zur Skulptur, Musik zur räumlichen Projektion. Damit öffnete er nicht nur Tore für spätere Komponisten wie Stockhausen, Boulez oder Xenakis, sondern beeinflusste auch Musiker außerhalb der akademischen Welt – allen voran Frank Zappa.

Vom musikalischen Außenseiter zum Vordenker
Geboren 1883 in Frankreich, aufgewachsen zwischen Italien und Paris, musste Varèse früh gegen die Vorstellungen seines Vaters ankämpfen, der ihn auf eine Ingenieurslaufbahn drängen wollte. Doch Varèse wählte die Musik – und zwar nicht irgendeine: Schon in seinen Studienjahren suchte er nach Ausdrucksmöglichkeiten jenseits des etablierten Tonsatzes. Früh beeinflusst von Debussy, Satie, später von Busoni, Strawinsky und Schönberg, entwickelte er eine radikal neue Idee von Komposition: Musik sollte nicht länger auf motivischer Arbeit, auf Formmodellen der Vergangenheit oder auf tonalen Hierarchien beruhen, sondern auf reinen Klängen, organisiert durch Dynamik, Raum und Zeit.

Klangmassen statt Themen
Was bei Strawinsky rhythmisch revolutioniert wurde und bei Schönberg harmonisch, führte Varèse konsequent in eine neue Richtung: Klangmassen. Werke wie Amériques (1921) oder Arcana (1927) bestehen nicht aus klassischen Themen oder Harmonien, sondern aus kontrastierenden Klangblöcken, die sich überlagern, verschieben, gegeneinanderstoßen. In Ionisation (1931), einem reinen Schlagzeugstück, lässt er 13 Perkussionisten aufspielen – darunter Sirenen, Gongs, Glocken und Hupen. Varèse hat dabei nie improvisiert oder chaotisch gearbeitet – seine Musik war durchorganisiert, aber auf einer Ebene, die traditionelle Notenschrift und klassische Analysemodelle oft unterlief.

Die Elektronik als Befreiungsschlag
Varèse träumte schon in den 1920er Jahren von „elektronischen Instrumenten“, die jeden beliebigen Klang erzeugen könnten. In einem seiner berühmtesten Zitate sagte er:

„Ich träume von Instrumenten, deren Klang durch Knopfdruck hervorgerufen wird. Ich bin ein Musiker, der Instrumente verlangt, die es noch nicht gibt.“
Mit Déserts (1954) und dem bahnbrechenden Poème électronique (1958) verwirklichte er schließlich diesen Traum. Letzteres entstand in Zusammenarbeit mit dem Architekten Le Corbusier und wurde in einem eigens entworfenen Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel über 425 Lautsprecher abgespielt – eine akustisch-visuelle Rauminstallation avant la lettre. Mehr als zwei Millionen Menschen hörten dieses Werk – oft ohne zu wissen, dass sie Zeugen eines radikalen Umbruchs wurden.

Zappa, Boulez, Cage: Das Erbe Varèses
Edgard Varèse war ein Komponist, den die Jugend neu entdeckte. In den 1960er Jahren – zur Zeit der Darmstädter Avantgarde, aber auch zur Blütezeit der psychedelischen Rockmusik – wurde Varèse zu einer Kultfigur.
Frank Zappa, damals noch Schüler, las ein Interview mit ihm in der Zeitschrift LOOK und war elektrisiert: „Ich wusste sofort: Das ist mein Mann.“ Er kaufte sich The Complete Works of Edgard Varèse, Vol. 1 – seine allererste Schallplatte. Zappa blieb dem Vorbild treu, nannte eines seiner Kinder „Dweezil Edgard“, ließ sich in seinen Collagen, Soundexperimente und orchestralen Werken wie The Yellow Shark hörbar inspirieren und schrieb später:

„Varèse war der Vater der modernen Musik – und mein spiritueller Vater.“
Auch Karlheinz Stockhausen, John Cage, Pierre Boulez und Luigi Nono verdankten Varèse ihre Vorstellung von Musik als offener Raum, als Projektionsfeld von Klangideen jenseits des Notensystems. Cage lernte durch Varèse, dass jedes Geräusch Musik sein kann, Boulez übernahm die Idee strukturierter Klangfelder.

Der kompromisslose Außenseiter
Varèse blieb zeitlebens ein Einzelgänger – ohne feste Schule, ohne „Anhänger“, ohne institutionelle Karriere. Er weigerte sich, seine Musik zu erklären oder gar zu rechtfertigen. Seine Ablehnung gegenüber dem Musikbetrieb war ebenso radikal wie seine Musik: Förderinstitutionen, Dirigenten, Verlage – sie alle verstanden ihn oft nicht oder weigerten sich, seine Werke aufzuführen. Zeitweise galt er als verschollen, seine Werke wurden kaum gespielt. Erst in der Nachkriegszeit – vor allem durch die Elektronik und das zunehmende Interesse an Raumklang und Kollektivimprovisation – wurde er rehabilitiert.
Heute gilt Varèse als ein Pionier: Er war weder ein reiner Komponist der Avantgarde noch ein reiner Klangforscher – sondern ein visionärer Künstler, der Musik als Medium einer zukünftigen Gesellschaft verstand.

Fazit
Edgard Varèse sprengte nicht nur die Grenzen des Tonsatzes, sondern auch die der Wahrnehmung. Seine Musik ist nicht zur Kontemplation gedacht, sondern zur Konfrontation – sie will herausfordern, erschüttern, transformieren.
Er sah Musik als „organisierte Klangenergie“ – ein Konzept, das weit über den Konzertsaal hinausweist. Damit hat er nicht nur Komponisten, sondern auch Rockmusiker, Klangkünstler, Architekten und Medienkünstler beeinflusst. In einer Zeit, in der die elektronische Musik zum Massenphänomen wurde, bleibt Varèse der Prophet, der die Zukunft hörbar machte – lange bevor sie kam.

23.07.25- Bill Bruford – Der Intellektuelle unter den Schlagzeugern

Steven Rieder
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William Scott „Bill“ Bruford war nie einfach nur ein Schlagzeuger – er war stets ein Klangforscher, ein Vordenker, ein Abenteurer des Rhythmus. In einer Welt der musikalischen Routinen prägte er mit komplexen Polyrhythmen, elektronischen Innovationen und stilübergreifendem Spiel das Gesicht des Progressive Rock und des modernen Jazz entscheidend mit. Von Yes über King Crimson bis zu seiner eigenen Fusion-Band Bruford hinterließ er ein Werk, das bis heute als Blaupause für musikalische Eigenständigkeit und Integrität gilt.
Bruford wurde 1949 in Sevenoaks, Kent geboren, entdeckte früh seine Liebe zum Jazz und fand schon als Teenager einen Zugang zu Schlagzeugstilen, die weit über den Standard der Popmusik hinausgingen. Mit der Gründung von Yes stieg er in eine Szene ein, die nach Neuem suchte – und genau das lieferte er: jazzig-akzentuiertes, präzises Spiel in einer Pop-Welt, die sich gerade erst mit komplexeren Songstrukturen anfreundete.
Sein Ausstieg bei Yes 1972 – auf dem Höhepunkt des Erfolgs – war ein programmatischer Bruch. Bruford strebte nach Freiheit, nach weniger Perfektionismus und mehr Kreativität. Bei Robert Fripps King Crimson fand er genau das: Ein Feld der Improvisation, der Reibung, der musikalischen Extreme. Die Alben Larks' Tongues in Aspic, Starless and Bible Black und Red gehören heute zu den kühnsten Werken des Progressive Rock. Brufords Spiel war hier nicht mehr bloß Begleitung – es war narrative Kraft, strukturgebend, mit rhythmischer Sprache, die sich vom Taktmaß befreite.

Bruford – Fusion auf höchstem Niveau
1977 schlug Bruford ein neues Kapitel auf: Mit Bruford, seiner ersten Soloband, vereinte er einige der besten Musiker der damaligen Jazz- und Rockszene. Neben Keyboarder Dave Stewart (Hatfield and the North) holte er sich vor allem den brillanten E-Bassisten Jeff Berlin, dessen virtuoses, melodiöses Bassspiel zu einem zentralen Element des Bandklangs wurde. Gitarrist Allan Holdsworth komplettierte das Line-Up – eine Fusion-Band, die mit Feels Good to Me (1977) sofort Maßstäbe setzte.
Feels Good to Me war kein typisches Jazzrock-Album: Brufords Musik war durchkomponiert, elegant und weit entfernt vom reinen Kraftspiel vieler Fusion-Kollegen. Besonders Annette Peacocks Gesang auf einigen Tracks gab dem Werk eine avantgardistische Note. One of a Kind (1978) verzichtete gänzlich auf Gesang und rückte Berlin und Stewart noch stärker in den Vordergrund. Berlin beeindruckte durch melodisches Kontra-Spiel, blitzschnelle Läufe und eine absolute rhythmische Sicherheit, die sich perfekt mit Brufords Spiel verband. Hier entstand eine fast kammermusikalische Art des Fusion-Spiels, die auch nach Jahrzehnten nichts an Frische verloren hat.
Mit The Bruford Tapes (1979) wurde ein Livemitschnitt veröffentlicht, der das immense technische Niveau der Band unter Beweis stellte. Gradually Going Tornado (1980), das letzte Album der Formation, ließ Berlin auch als Sänger hervortreten. Die Stücke wurden rockiger, ohne die Komplexität aufzugeben. Doch Probleme mit dem Label E.G. machten der Band ein Ende. Dennoch gilt die Bruford-Phase mit Jeff Berlin heute als ein Meilenstein anspruchsvoller Fusion-Musik – oft unter dem Radar der Mainstream-Wahrnehmung, aber von Musikern weltweit geschätzt.

Jazz, Earthworks und die Suche nach Freiheit
Brufords musikalischer Weg führte ihn danach in immer freiere Gefilde: Mit dem Projekt Earthworks, das er ab 1986 leitete, verband er akustischen Jazz mit neuen technischen Mitteln. Elektronische Drums, Live-Sampling, komplexe Improvisationen und junge Talente wie Django Bates oder Iain Ballamy machten Earthworks zu einem vitalen Laboratorium für modernen europäischen Jazz.
Auch seine Duo-Arbeiten mit Patrick Moraz und später Michiel Borstlap, sein Engagement für Education, seine Gründung der Labels Winterfold und Summerfold – sie alle zeugen von einem Musiker, der Musik nie als Karriere, sondern als Lebensweg verstand. Der Rückzug vom Konzertbetrieb im Jahr 2009 bedeutete nicht den Abschied von der Musik, sondern vielmehr eine Transformation hin zum reflektierenden Autor ("Bill Bruford: The Autobiography") und Kurator seiner eigenen Geschichte.
Im Jahr 2024 kam es überraschend zu einem kleinen musikalischen Comeback: Bruford schloss sich dem Pete Roth Trio an und spielte mit der Band einige Jazzkonzerte in England – ein leises, aber bedeutungsvolles Zeichen dafür, dass Leidenschaft für Musik kein Verfallsdatum kennt.

Fazit
Bill Bruford ist einer jener seltenen Musiker, die nie das Bekannte wiederholen wollten. Ob mit Yes, King Crimson, UK oder seiner eigenen Band Bruford – stets suchte er neue Ausdrucksformen, neue Kombinationen, neue Herausforderungen. Seine Alben mit Jeff Berlin markieren dabei eine besondere Phase seines Schaffens: Sie stehen für musikalische Intelligenz, Virtuosität und die Fähigkeit, Struktur und Emotion in Einklang zu bringen. Brufords Karriere ist ein Manifest für die Freiheit in der Musik – eine Freiheit, die nicht im Chaos, sondern in der Kontrolle über das Chaos liegt.

22.07.25- Ozzy Osbourne ist tot – Der "Godfather of Metal" geht, doch seine Stimme bleibt

Kevin Burkett from USA
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Die Musikwelt steht still: Ozzy Osbourne ist im Alter von 76 Jahren gestorben. Der britische Sänger, der über fünf Jahrzehnte hinweg mit seiner unverkennbaren Stimme, exzentrischen Bühnenauftritten und unbändiger Energie die Rock- und Metalwelt prägte, starb am Dienstag im Kreise seiner Familie. Die Nachricht kam nicht überraschend – und trifft dennoch wie ein Donnerschlag.
Osbourne, der als Frontmann von Black Sabbath einst ein ganzes Genre definierte, war mehr als nur ein Musiker: Er war eine Ikone, ein Getriebener, ein Überlebender. Vom düsteren Riff-Donner von „Paranoid“ bis zu Solo-Hits wie „Crazy Train“ oder „No More Tears“ – Osbournes Musik war stets laut, kompromisslos und voller Schmerz und Wucht. Mit Black Sabbath wurde er zum Begründer des Heavy Metal, solo wurde er zur Legende.
In den letzten Jahren war es jedoch stiller geworden um den einst so rastlosen Rockstar. Gesundheitliche Probleme zwangen ihn mehrfach zum Rückzug. Bereits 2020 gab er öffentlich bekannt, an Parkinson zu leiden – ein Schritt, der für einen Mann wie ihn alles andere als selbstverständlich war. Doch Ozzy war nie jemand, der sich versteckte. „Ich lag für verdammte sechs Jahre flach“, sagte er bewegend bei seinem letzten Auftritt am 5. Juli 2025 in Birmingham. Inmitten eines riesigen Benefizkonzerts mit Metallica, Guns N' Roses und anderen Größen verabschiedete sich Osbourne von der Bühne – sitzend, aber mit ungebrochener Würde.
Seine Ehefrau Sharon Osbourne und seine Kinder gaben bekannt, dass er friedlich starb, „von Liebe umgeben“. Details zu den Umständen bleiben privat – doch es war bekannt, dass Ozzy sich lange mit dem Tod auseinandersetzte. Bereits vor Jahren erklärte er, er wolle nicht zum Pflegefall werden. In einem Interview sagte er: „Ich habe Glück, noch am Leben zu sein, und dessen bin ich mir bewusst.“
Dieser Satz wirkt nun wie ein Vermächtnis. Denn Osbourne hat das Schicksal oft genug herausgefordert: jahrzehntelange Sucht, Stürze, lebensbedrohliche Infektionen, Operationen. 2019 verschlimmerte ein Unfall alte Verletzungen aus einem Quad-Sturz. Fortan konnte er kaum noch laufen. Doch aufgeben? Kam für ihn nicht infrage. Selbst einen Rückfall beim Alkohol machte er öffentlich – und kämpfte sich zurück.
Sein Leben war Chaos, Triumph und Tragödie zugleich. Die Ehe mit Sharon war turbulent, seine Affären oft öffentlich, die Eskapaden legendär – und doch blieb sie an seiner Seite. Seit 1982.
Ozzy Osbourne war nie einfach nur ein Rockstar. Er war das Symbol einer Generation, die nicht perfekt sein wollte. Die Musik war für ihn Überlebensstrategie, Waffe und Zuflucht. Und sie bleibt. Mit seinem Tod verliert die Welt nicht nur einen der einflussreichsten Musiker der Rockgeschichte – sondern auch einen Menschen, der nie aufhörte, zu kämpfen.

„Mama, I’m Coming Home“ – jetzt endgültig.

21.07.25- Zum Tod von Sir Roger Norrington – Der Revolutionär der Klangrede

LP: Die Zeit Klassik-Edition – 08
CD ‎– 074759 (Privat)

Er hat das Zürcher Kammerorchester geprägt und die Interpretation von klassischer Musik grundlegend verändert. Nun ist der britische Dirigent Sir Roger Norrington im Alter von 90 Jahren gestorben. Die Musikwelt verliert mit ihm einen kompromisslosen Visionär, der mit seiner radikalen Haltung zur historischen Aufführungspraxis neue Maßstäbe setzte – und dabei nicht selten provozierte.
Norrington war kein Dirigent, der sich mit dem Gewohnten zufriedengab. Statt Pathos suchte er nach Klarheit, statt romantisierender Wucht nach historischer Wahrheit. Seine Aufführungen waren durchdrungen vom Prinzip der „Klangrede“ – ein Begriff, den er von Nikolaus Harnoncourt übernahm und weiterentwickelte. Musik, so Norringtons Überzeugung, solle sprechen, artikulieren, erzählen. Vibrato, meinte er, sei ein Gewohnheitsfehler des 20. Jahrhunderts – und verbannte es weitgehend aus seinen Orchestern.
Berühmt wurde Norrington zunächst mit der Gründung der London Classical Players, die mit Originalinstrumenten spielten und große Werke der Klassik und Romantik mit neuem, transparentem Klangbild präsentierten. Später leitete er das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und das Zürcher Kammerorchester, dem er zwischen 2011 und 2016 ein unverkennbares Profil gab. Unter seiner Leitung klang Mozart wie aufpoliert, Beethoven scharf konturiert, Mendelssohn hell und tänzerisch. Immer wieder forderte er das Publikum heraus, alte Hörgewohnheiten zu überdenken.
Sein Einfluss reicht weit über seine eigenen Konzerte hinaus. Norrington hat die Diskussion um Authentizität in der Musik entscheidend befeuert – nicht als Dogma, sondern als Möglichkeit, Werke neu zu begreifen. Dabei blieb er stets ein leidenschaftlicher Musikvermittler, ein Humanist mit britischem Humor, der selbst über seine Gegner lächelnd den Taktstock hob.
Mit dem Tod von Sir Roger Norrington verliert die Musik keinen bloßen Dirigenten, sondern eine Haltung. Eine Haltung, die sich nicht mit der Konserve zufrieden gibt, sondern nach der ursprünglichen Energie eines Werkes sucht. Seine Interpretationen mögen nicht jedem gefallen haben – aber sie ließen niemanden gleichgültig. Und das ist vielleicht das Größte, was man einem Künstler nachsagen kann.

20.07.25- Béla Bartók – Klangforscher zwischen Tradition und Moderne

RIA Novosti Archiv
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Béla Bartók war vieles: Komponist, Pianist, Musikethnologe, Pädagoge, Humanist – und einer der eigenwilligsten Erneuerer der Musik im 20. Jahrhundert. Seine künstlerische Entwicklung führt von der spätromantischen Tonsprache über eine radikale Auseinandersetzung mit der Volksmusik bis hin zu einer unverkennbar eigenen, modernen Klangsprache, die sich jeder Einordnung entzieht und gerade deshalb so bedeutend wurde.
Geboren 1881 in einer ungarischen Kleinstadt, erhielt Bartók eine klassische Ausbildung an der Königlichen Musikakademie von Budapest, zunächst im Geist des Spätromantischen. Doch der Kompositionsunterricht bei Hans Koessler erschien ihm bald als zu konservativ. Die entscheidende Wende kam mit der Begegnung Zoltán Kodálys um 1905. Kodály führte Bartók an die authentische Volksmusik heran, nicht an die städtische, romantisierte Variante, wie sie etwa Liszt oder Brahms verarbeitet hatten, sondern an die rohe, archaische Musik der bäuerlichen Bevölkerung. Bartók begann, diese Musik systematisch zu sammeln – mit Phonograph und Notenheft, in abgelegenen Dörfern Ungarns, Rumäniens und auf dem Balkan. Diese Feldforschungen veränderten sein musikalisches Denken grundlegend. Die Rhythmen, Tonalitäten und Ausdrucksformen der Volksmusik wurden nicht bloß zitiert, sondern bildeten das Fundament für eine radikale musikalische Erneuerung.
Der junge Bartók war von einem ausgeprägten Nationalgefühl getrieben, das auch ein Protest gegen die kulturelle Dominanz Wiens war. Seine frühe sinfonische Dichtung Kossuth zeugt von patriotischem Überschwang und romantischer Gestik. Doch mit der Zeit trat an die Stelle der nationalen Abgrenzung ein universelles Ideal: Bartók wollte mit seiner Musik die Völker verbinden, nicht trennen. Seine zahlreichen Volksliedbearbeitungen und seine Forschungstätigkeit lassen erkennen, wie eng für ihn musikalische Identität und kulturelle Offenheit zusammengehörten.
Auch als Komponist entwickelte Bartók eine eigenständige Sprache, die auf den Errungenschaften der Volksmusik aufbaute, aber weit über sie hinausging. Modale Skalen wie Dorisch oder Mixolydisch, die Pentatonik, ungerade Taktarten und Bitonalität wurden zu Bausteinen einer neuen, unverwechselbaren Tonsprache. Dabei war Bartók kein Anhänger der Zwölftonmusik, doch er suchte gleichwohl nach Möglichkeiten, die musikalische Formensprache der Romantik zu überwinden, ohne die Tradition preiszugeben. In seinem Werk verbinden sich Struktur und Ausdruck, Konstruktion und Emotion auf besondere Weise. Besonders seine Kammermusik – etwa die sechs Streichquartette – zählt zum Bedeutendsten, was das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat.
Die politische Entwicklung Europas zwang Bartók schließlich zur Emigration. Als entschiedener Gegner des Faschismus verließ er 1940 Ungarn und ließ sich mit seiner Frau in den USA nieder. Doch der Neuanfang war schwer: Bartók war krank, unbekannt, mittellos. Er gab Unterricht, forschte über serbische Volkslieder und hielt Vorträge, doch das Komponieren fiel ihm schwer. Die Diagnose Leukämie, die ihm seine Ärzte aus Schonung verschwiegen, begleitete ihn wie ein Schatten.
Dann, 1943, kam der Auftrag, der alles veränderte. Der Dirigent Sergei Kussewizki bat ihn um ein neues Orchesterwerk und bot ihm eine Komponistengage von 1000 Dollar – ein ungewöhnlicher Vertrauensbeweis. Bartók zögerte zunächst, aus Sorge, der Aufgabe gesundheitlich nicht gewachsen zu sein. Doch er nahm an, und in nur drei Monaten entstand das Konzert für Orchester – sein spätes Meisterwerk, das heute zu den meistgespielten Orchesterwerken des 20. Jahrhunderts zählt.
In diesem Werk bündelt sich alles, was Bartóks Musik ausmacht: die Kraft der Rhythmik, die klangliche Farbigkeit, der architektonische Aufbau und die Verbindung von moderner Klangsprache mit volksmusikalischer Wurzel. Es ist ein Stück voller Energie und Kontraste, mit einer orchestralen Virtuosität, die dem Werk seinen Titel rechtfertigt: Nicht ein Solist steht im Zentrum, sondern das gesamte Orchester wird als Solist behandelt – jedes Instrument erhält seine Stimme, seine Farbe, seinen Moment. Besonders der vierte Satz, die Intermezzo interrotto, ist ein sprechendes Beispiel für Bartóks Ironie und seinen feinsinnigen Humor. Hier parodiert er ein bekanntes Thema aus Schostakowitschs Leningrader Sinfonie, das seinerseits eine deutsche Militärweise zitiert – ein versteckter musikalischer Protest gegen Krieg und Gewalt.
Das Konzert für Orchester wurde zu Bartóks Vermächtnis. Es bedeutete eine letzte künstlerische Auflehnung gegen Krankheit, Entfremdung und Exil – eine kompositorische Selbstbehauptung im Angesicht des Todes. Danach folgten nur noch wenige Werke: das dritte Klavierkonzert, das Bratschenkonzert, ein letztes Streichquartett, das unvollendet blieb. Bartók starb am 26. September 1945 in New York. Erst Jahrzehnte später wurden seine sterblichen Überreste nach Budapest überführt, wo ihm ein Staatsbegräbnis zuteilwurde.
Seine Musik aber blieb – als Beweis dafür, dass man mit radikalem Forschergeist, tiefer Menschlichkeit und unbeirrbarer Eigenständigkeit eine Sprache finden kann, die über Nationen, Ideologien und Zeiten hinaus verständlich ist. Béla Bartók hat mit dem Konzert für Orchester nicht nur sein bedeutendstes Spätwerk geschaffen, sondern ein Denkmal für das freie, schöpferische Denken gesetzt – leuchtend bis heute.

19.07.25- Geburt eines Sturms: Die Entstehung des Jazzrock

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Ende der 1960er Jahre begann in der Musikwelt ein tektonisches Beben. Der Jazz – lange Zeit als Königsklasse musikalischer Komplexität und Ausdruckskraft verehrt – geriet in Bewegung. Junge Musiker, aufgewachsen mit Rock, Blues, Soul und der neuen Elektronik, begannen, die strengen Grenzen der Tradition infrage zu stellen. Zur gleichen Zeit wurde der Rock experimentierfreudiger und technikaffiner. Aus dieser fruchtbaren Reibung entstand etwas radikal Neues: Jazzrock, auch Fusion genannt – eine Musikrichtung, die ebenso vielschichtig wie explosiv war.
Im Zentrum dieser Bewegung stand ein britischer Gitarrist, dessen Spielweise wie ein Gewitter über die Szene hereinbrach: John McLaughlin. Seine Virtuosität, seine rhythmische Präzision und seine kompromisslose Klanggewalt machten ihn zu einem der prägendsten Köpfe des neuen Genres. Als er 1969 von Miles Davis in die Aufnahmesessions zu Bitches Brew eingeladen wurde, war das mehr als ein Karrieresprung – es war ein symbolischer Moment. Der elektrische Jazz hatte seine Zündschnur gefunden, und McLaughlins Gitarre war das Feuerzeug.
Bitches Brew war der Kulminationspunkt zahlreicher Experimente: verzerrte Gitarren, hypnotische Basslinien, polyrhythmische Schlagzeuggewitter und improvisierte Klangkaskaden brachen mit fast allem, was zuvor als Jazz galt. McLaughlins aggressives Spiel durchdrang die dichten Klangmassen mit einer spirituellen Dringlichkeit, die nicht mehr nach Tradition fragte, sondern nach Grenzüberschreitung verlangte.
Auf dem bahnbrechenden Album Bitches Brew von 1970, das als Meilenstein der Jazzrock-Entstehung gilt, setzte Miles Davis ein besonderes Zeichen: Er widmete seinem Gitarristen ein eigenes Stück mit dem schlichten, aber bedeutungsvollen Titel „John McLaughlin“. Es ist eine kurze, intensive Komposition – roh, kantig, fast skizzenhaft –, die ganz auf die Gitarre zentriert ist.
Mit dieser Geste erkannte Davis nicht nur McLaughlins Einfluss auf den neuen Sound an, sondern ließ auch deutlich werden, wie sehr ihn dessen kompromissloses, elektrifiziertes Spiel faszinierte. McLaughlins Klang war in diesem Stück nicht Beiwerk, sondern Mittelpunkt: kratzend, flirrend, zwischen aggressiver Attacke und meditativem Fluss.
Dass Davis in einem ansonsten von atmosphärischen Großformen bestimmten Album einem Musiker ein eigenes, namentlich betiteltes Stück einräumte, war außergewöhnlich – und ein Zeichen der Anerkennung. In gewisser Weise kann man sagen: „John McLaughlin“ ist nicht nur ein Track auf Bitches Brew, sondern ein klingender Beleg dafür, dass mit McLaughlin eine neue Epoche begonnen hatte.
Doch McLaughlin begnügte sich nicht mit der Rolle des Sideman. 1971 gründete er das Mahavishnu Orchestra, eine Band, die den Jazzrock in bis dahin ungehörte Sphären führte. In dieser Formation verschmolzen östliche Spiritualität, technische Meisterschaft und pure Energie. Alben wie The Inner Mounting Flame und Birds of Fire wurden zu Manifesten einer Musik, die ebenso meditativ wie eruptiv war. Die Gitarre war kein Begleitinstrument mehr – sie wurde zur Waffe, zur Predigt, zur Vision.
Der Jazzrock verbreitete sich schnell. Musiker wie Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul oder Wayne Shorter führten den Weg fort. Doch oft wich die anfängliche Aufbruchsstimmung einer glattpolierten Virtuosität. Die Freiheit wurde zur Formel, die Tiefe zur Show. Der Geist der ersten Jahre – der radikale Wille zur Vermischung und Erneuerung – blieb jedoch ein Vermächtnis.
Inmitten all dessen war es John McLaughlin, der wie kein anderer für den Jazzrock als künstlerischen Aufbruch stand. Seine Musik war nie bequem, nie kalkuliert. Sie war Ausdruck eines Drangs, über die Grenzen hinauszuspielen – jenseits von Jazz und Rock, hin zu einer Musik, die vor allem eines wollte: wahrhaftig sein.

18.07.25- Connie Francis: Ein Leben zwischen Ruhm, Schmerz und der Kälte des Musikbusiness

LP Cover: More Greatest Hits (MGM ‎– E3942)
Compilation - 2 LPs - 1961 (Privat)

Connie Francis ist tot. Die Sängerin, die in den 1950er- und 60er-Jahren die Hitparaden dominierte und mit Liedern wie „Die Liebe ist ein seltsames Spiel“ auch in Deutschland unvergessen blieb, starb im Alter von 87 Jahren. Noch vor wenigen Monaten erlebte sie ein absurdes Spät-Revival, als ihr 1962er-Titel „Pretty Little Baby“ auf TikTok zum viralen Soundtrack zahlloser Kurzvideos wurde – millionenfach geteilt, neu geschnitten, ironisiert und romantisiert. Dass diese digitale Renaissance mehr mit Algorithmen als mit echter Anerkennung zu tun hatte, ist sinnbildlich für den Umgang der heutigen Musikindustrie mit ihren Ikonen: Man nutzt, was Klicks bringt, aber man erinnert nicht.
Francis war eine der ersten global erfolgreichen Popsängerinnen. Sie sang in 15 Sprachen, landete internationale Charterfolge und wurde von Plattenfirmen als „amerikanischer Exportartikel“ inszeniert. In Deutschland wurden ihre Schlager zu Evergreens, und ihre Zusammenarbeit mit Künstlern wie Peter Kraus sorgte für breiten Zuspruch. Doch der Weg dorthin war alles andere als glatt: Ihre Karriere stand mehrfach kurz vor dem Aus. Nur ein letzter Versuch mit „Who’s Sorry Now?“ – von ihrem Vater gedrängt – katapultierte sie Ende der 1950er doch noch an die Spitze. Ironischerweise war ausgerechnet dieses Lied, gedacht als Abschied, der Beginn ihres kometenhaften Aufstiegs.
Doch wo Erfolg ist, ist die Musikindustrie nicht weit – oft mit all ihrer Gnadenlosigkeit. Die Plattenbosse, die Connie Francis einst umschmeichelten, waren dieselben, die sie fallen ließen, als sie nicht mehr ins Format passte. Als sie psychisch krank wurde, ihre Stimme durch eine missglückte Operation verlor und ihre Popularität abnahm, war da kein Label mehr, das sich verantwortlich fühlte. Stattdessen wurde sie zum Boulevardthema – ihre Schicksalsschläge als Skandale verkauft, nicht als menschliches Drama verstanden.
1974 wurde sie Opfer einer brutalen Vergewaltigung in einem Motel. Was für viele das Ende bedeutet hätte, war für Francis der Beginn eines langen, mühevollen Kampfes zurück ins Leben. Ihre Stimme, ihre Karriere, ihr Bruder – alles wurde ihr nach und nach genommen. 1984 überlebte sie einen Selbstmordversuch. Und doch: Sie schrieb eine Autobiografie, engagierte sich politisch für Opfer sexueller Gewalt, arbeitete in einer US-Taskforce gegen Gewaltverbrechen. Während viele ihrer Kollegen von Nostalgie-Shows lebten, setzte sie ihre Stimme für andere ein.
Die Musikbranche aber hatte längst andere Interessen. Statt Künstlerbiografien zu würdigen, giert sie nach verwertbarem Content. Dass TikTok ausgerechnet einen Song von Connie Francis wieder ins Licht rückte, mag wie Gerechtigkeit wirken, ist in Wahrheit aber nur ein weiteres Beispiel für das ahnungslose Recycling alter Musikbestände. Niemand fragt, wer die Frau war, die „Pretty Little Baby“ einst mit Seele sang. Wichtig ist nur, dass der Song gut zum Filter passt, zum Mood der Woche, zur digitalen Inszenierung.
Connie Francis stand für mehr als nur Lieder. Sie war ein Symbol für Durchhaltevermögen, für weibliche Selbstbehauptung in einer männerdominierten Branche, für den Preis des Ruhms. Ihr Tod ist nicht nur ein Verlust für die Musik, sondern auch ein Mahnmal: für eine Industrie, die immer schneller vergisst. Die Künstlerinnen und Künstler nur dann liebt, wenn sie liefern – nicht, wenn sie kämpfen.
Wenn wir aus dem Leben von Connie Francis etwas lernen können, dann dies: Dass Musik mehr ist als ein viraler Sound. Dass hinter jeder Stimme eine Geschichte steckt. Und dass der wahre Wert eines Songs nicht in Klicks liegt, sondern in dem, was er im Leben eines Menschen bedeutet – auf der Bühne wie im Stillen.

17.07.25- Mélanie Bonis – Komponieren gegen alle Widerstände

Mellymelbo
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In einer Welt, in der die Musik heute oft durch Algorithmen, Likes und Trends bestimmt wird, lohnt sich ein Blick zurück auf eine Frau, die all das nicht hatte – und dennoch komponierte. Mélanie Bonis wurde 1858 in Paris in eine kleinbürgerliche Familie hineingeboren, ohne Rückhalt, ohne Förderung, aber mit einem großen musikalischen Talent. Ihre Eltern, einfache Leute, hielten wenig von einer künstlerischen Karriere, doch durch die Vermittlung von César Franck durfte Mélanie schließlich vorspielen – und wurde am Pariser Conservatoire aufgenommen. Dort lernte sie mit Kommilitonen wie Claude Debussy und Ernest Chausson, zeigte schnell herausragende Leistungen in Harmonielehre und Klavierbegleitung und wurde in die Kompositionsklasse aufgenommen. Doch ihre Ausbildung wurde jäh beendet, als sie einem Heiratsantrag folgte, der den Eltern missfiel: Man nahm sie kurzerhand vom Konservatorium. Das Komponieren wurde damit zur heimlichen Tätigkeit – eine Nebensache im Schatten von Pflicht und Konvention.
Verheiratet mit einem viel älteren Industriellen, Mutter und Stiefmutter mehrerer Kinder, lebte Bonis das Leben, das man von ihr erwartete. Doch in ihren stillen Stunden schrieb sie weiter Musik. Lieder, Klavierstücke, Kammermusik. Ihre Werke trugen oft das geschlechtsneutrale Kürzel „M. Bonis“, denn es war undenkbar, dass eine Frau sich öffentlich als Komponistin zu erkennen gab. Ihre erste große öffentliche Anerkennung erhielt sie 1891, als sie unter diesem Pseudonym einen Kompositionswettbewerb gewann – die Jury war begeistert vom Walzer Les Gitanos, glaubte aber zunächst, er sei von einem Mann. Das war typisch für Bonis’ Leben: Sie wurde bewundert – solange man nicht wusste, dass eine Frau hinter der Musik stand.
Was Mélanie Bonis heute so relevant macht, ist nicht nur ihr künstlerisches Können, sondern ihr unbeirrbares Schaffen trotz aller gesellschaftlichen Hürden. Sie schrieb Musik nicht für den Ruhm, sondern weil sie musste. Ihre Stücke sind keine Show, keine Pose – sie sind Ausdruck eines Lebens, das nach innen ging. In ihren Werken spiegeln sich verborgene Dramen, innere Konflikte, stille Sehnsüchte. Figuren wie Mélisande, Ophelia oder Desdemona, die sie in Tondichtungen verarbeitete, stehen für das, was auch sie selbst war: eine Frau voller Gefühl und Geist, die nie ganz gesehen wurde.
Während der Erste Weltkrieg ihre Familie erschütterte, schrieb Bonis weiter. Ihre Tochter Madeleine, aus einer heimlichen Beziehung zu ihrem einstigen Studienfreund Hettich geboren, wuchs bei Pflegeeltern auf. Bonis blieb mit ihr in Kontakt, immer unter dem Deckmantel der Anständigkeit – eine Tragödie, die ihre Musik nur noch intensiver machte. Als 1905 ihr erstes Klavierquartett aufgeführt wurde, saß Camille Saint-Saëns im Publikum. Er war so beeindruckt, dass er sagte, er hätte nie gedacht, dass eine Frau so etwas schreiben könne. Auch das: Lob, das von einem tiefen Vorurteil zeugt.
Was wir heute aus Bonis’ Leben lernen können, ist weit mehr als ein Stück Musikgeschichte. Sie zeigt, was es heißt, sich selbst treu zu bleiben – gegen alle Widerstände. Junge Menschen, die heute komponieren wollen, sollten sich von Bonis inspirieren lassen: Nicht warten, bis es erlaubt ist. Nicht schweigen, nur weil niemand fragt. Sondern schreiben, weil es in einem brennt. Mélanie Bonis hat es getan. Leise. Konsequent. Und kraftvoll.
In einer Zeit, in der KI endlose Musikmassen produziert, in der Plattformen unsere Hörgewohnheiten prägen, ist es Zeit, wieder menschlich zu komponieren. Persönlich, unbequem, echt. Genau das tat Bonis. Sie komponierte nicht, um zu gefallen, sondern um etwas Wahres auszudrücken. Wer heute eigene Musik schreibt, steht in dieser Tradition – ob bewusst oder nicht.

Mélanie Bonis ist keine Figur der Vergangenheit. Sie ist eine Stimme, die noch immer flüstert: Schreib. Trotz allem. Schreib!

16.07.25- Schluss mit dem musikalischen Recycling – Für eine neue, echte Musiklandschaft

Chris Cutler ‎– It Makes Sense To Me
Ausschnitt aus CD Cover

In einer Welt, in der die musikalische Kreativität zunehmend im Kreis läuft, ist es höchste Zeit für einen Aufschrei. Was wir tagtäglich auf den einschlägigen Plattformen wie YouTube, Spotify, Apple Music, Instagram oder TikTok serviert bekommen, ist zum Großteil musikalischer Einheitsbrei. Alte Songs, neu eingespielt. Arrangements über Arrangements. Remix über Cover über Remake. Und das alles hübsch glattgebügelt – "Old Wine in New Bottles", wie es so treffend heißt. Oder besser gesagt: abgestandener Wein in Plastikverpackung.
Was ist aus der Idee geworden, dass Musik Ausdruck des eigenen Innersten ist? Dass sie Grenzen sprengen, Neues wagen, uns fordern und inspirieren soll? Stattdessen erleben wir die totale Rückbesinnung auf das Bekannte – sei es aus Bequemlichkeit, aus Angst vor Misserfolg oder schlicht aus Faulheit. Aber viel schlimmer: Die sogenannte "Musikproduktion" wird zunehmend von künstlicher Intelligenz übernommen. KI generiert heute Melodien, Texte, Stile – oft auf Knopfdruck. Und damit entstehen tausende Tracks, die klingen wie irgendwas von früher, aber nicht sind.
Diese Flut an generischem Klangmüll überschwemmt die Kanäle. Dabei ist sie meist nicht mehr als ein seelenloses Zitat, ein Diebstahl an echter musikalischer Idee. KI-gefüttert mit alten Klassikern und algorithmisch glattgezogen, produziert sie "neue" Musik, die im Kern nicht neu ist, sondern nur kalkuliert – für Klicks, für Likes, für Aufmerksamkeit. Aber nicht für Menschen mit Herz, Ohr und Hirn.
Musikerinnen und Musiker: Hört auf, euch damit zufrieden zu geben, nur die Stimmen der Vergangenheit zu sein! Die Welt braucht eure Musik. Nicht die hundertste Bach-Bearbeitung, nicht das tausendste "Jazz-Arrangement" eines Popsongs, nicht den Loop aus alten Samples mit "Vintage Vibe". Sondern das, was ihr zu sagen habt. Euren Klang. Eure Komposition.
Es braucht ein Portal – nein, ein Gegenportal – ein Ort, an dem ausschließlich neue, originäre Musik veröffentlicht wird. Keine Cover, keine Arrangements, keine algorithmisch erzeugten Lieder, keine Soundalike-Betrügereien. Eine Plattform, die Kreativität belohnt, nicht Wiederholung. Die Mut fördert, nicht Anpassung. Die denen Raum gibt, die noch wirklich komponieren, statt zu verwalten, was andere längst gesagt haben.
Denn wer heute wirklich noch etwas zu sagen hat in Musik, hat es schwer, gehört zu werden. Zwischen Milliarden von Datenbank-Sounds, generierten Harmonien und nostalgischem Rückwärtsgewand stapeln sich die Ideen, die tatsächlich neu sind – ungehört, ungesehen, unbewertet. Das ist nicht nur tragisch. Es ist eine Kulturkrise.
Wer Musik liebt, muss aufstehen. Wer Musik macht, muss etwas Eigenes wagen. Und wer Plattformen nutzt, sollte sich fragen: Möchte ich wirklich Teil dieser akustischen Dauerschleife sein, die sich längst vom kreativen Impuls abgewendet hat?
Es ist Zeit für eine neue Bewegung. Eine Musiklandschaft ohne Filterblasen, ohne Playbackkultur, ohne KI-generierten Müll. Es ist Zeit, dass Komposition wieder Komposition ist – nicht Wiederaufbereitung. Nicht Simulation. Nicht Täuschung.
Genug vom geklauten Scheißdreck. Es ist Zeit für das Echte. Das Neue. Das Wichtige. Von uns. Für uns. Jetzt.

15.07.25- Aranjuez Strings – Die spanische Gitarrensaite

www.aranjuezstrings.com
The Spanish Guitar String

Die Geschichte von Aranjuez Strings beginnt mit einer einfachen, aber bedeutungsvollen Idee: Gitarrist:innen verdienen Saiten, die den wahren Klang ihrer Gitarre zum Vorschein bringen. 1968 machte sich der spanische Gitarrenbauer Juan Orozco daran, genau solche Saiten zu entwickeln – mit einem klanglichen und haptischen Anspruch, der dem Charakter seiner Instrumente gerecht werden sollte. Heute bietet Aranjuez eine Auswahl an Saitensätzen, die über Jahrzehnte hinweg perfektioniert wurden und den Klang einer jeden Konzertgitarre auf eindrucksvolle Weise zur Geltung bringen.

Die Anfänge – ein Spanier in New York
Juan Orozco wurde 1937 in Spanien geboren und war bereits in dritter Generation Gitarrenbauer. In den 1970er-Jahren war er maßgeblich an der Entwicklung von Konzertgitarren beteiligt – insbesondere in Zusammenarbeit mit führenden japanischen Meistern wie Matsuoka, Tamura und Yairi, die später für Marken wie Tama, Ibanez und Aria fertigten. 1965 zog Orozco nach New York und eröffnete dort einen Gitarrenladen, der schnell zu einer der renommiertesten Adressen für Konzertgitarren wurde. Das Geschäft in der 56th Street – direkt gegenüber der Carnegie Hall – wurde in den 70er- bis 90er-Jahren zu einem Treffpunkt für Musiker:innen aus aller Welt.

Der Klang der spanischen Seele
Ausgehend von der tief verwurzelten Tradition des spanischen Gitarrenbaus entwickelte Orozco eine eigene Saitenlinie. Sein Ziel war es, den „wahren spanischen Klang“ einzufangen – warm, klar und ausdrucksstark. Im Austausch mit namhaften Gitarristen wie Narciso Yepes, Carlos Montoya und den Brüdern Romero entwickelte er Saiten, die sich durch eine feine Balance aus Spannung, Ansprache und Klangfarbe auszeichnen. Diese Zusammenarbeit verlieh den Aranjuez Strings nicht nur musikalische Tiefe, sondern auch eine kulturelle Authentizität, die sie bis heute von anderen Saitenherstellern unterscheidet.

Ein Erbe, das weiterklingt
Auch nach dem Tod von Juan Orozco bleibt seine Vision lebendig. Aranjuez Strings richtet sich heute an Spieler:innen aller Niveaus – vom Anfänger bis zum Profi –, ohne dabei Kompromisse bei Klang und Qualität einzugehen. Produziert werden die Saiten bis heute nach den Originalrezepturen Orozcos von den erfahrenen Saitenmachern bei Augustine Strings, einem der traditionsreichsten Hersteller in diesem Bereich.
In einer Zeit, in der digitale Präzision und Massenproduktion dominieren, stehen Aranjuez Strings für etwas anderes: für das Streben nach Ausdruck, Authentizität und einem unverwechselbaren, spanischen Klangideal – eingefangen in jeder einzelnen Saite.

14.07.25- Die Marseillaise – Geschichte, Mythos und musikalische Spurensuche einer Revolution

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Wenn am Marktplatz von Cham täglich um 12:05 Uhr das Glockenspiel die „Marseillaise“ erklingen lässt, ist dies nicht nur ein Gruß an Frankreichs berühmteste Hymne, sondern auch eine stille Erinnerung an den Marschall Nikolaus Graf Luckner – gebürtig aus der Oberpfalz und einst oberster Befehlshaber der Rheinarmee. Denn genau für diese Armee wurde das „Chant de guerre pour l’armée du Rhin“ – so der ursprüngliche Titel – in der Nacht auf den 26. April 1792 im elsässischen Straßburg komponiert, angeblich vom französischen Offizier Claude Joseph Rouget de Lisle. Innerhalb weniger Monate wurde das Lied, getragen von revolutionärem Pathos, zur Hymne des aufbegehrenden Frankreich – unter neuem Namen: „La Marseillaise“.
Doch wie eindeutig ist die Urheberschaft? Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts regte sich Zweifel: War Rouget de Lisle tatsächlich der Komponist, oder bediente er sich einer bereits existierenden Melodie? Mitte des 19. Jahrhunderts und erneut 1915 tauchten Artikel auf, die die Melodie einem deutschen Organisten namens Holtzmann aus Meersburg zuschrieben. Trotz intensiver Nachforschungen gilt diese These spätestens seit den 1920er Jahren als widerlegt – wenngleich sie bis heute in nationalistisch oder polemisch gefärbten Kontexten auftaucht.
Neue musikalische Indizien liefern jedoch interessante Perspektiven. So präsentierte der italienische Violinist Guido Rimonda 2013 ein bisher unbekanntes Tema con Variazioni in C-Dur für Violine und Orchester von Giovanni Battista Viotti. Das Thema entspricht auffallend genau der Melodie der Marseillaise. Sollte das handschriftliche Manuskript tatsächlich aus dem Jahr 1781 stammen, wäre Viotti – der zwischen 1782 und 1792 in Paris lebte – der eigentliche Komponist.
Weitere mögliche Urheber werden genannt: Jean-Baptiste Lucien Grisons, Kapellmeister in Saint-Omer, verwendete 1787 in seinem Oratorium Esther eine Arie, deren Einleitung frappierende Ähnlichkeiten mit der späteren Nationalhymne aufweist. Auch Jean-Frédéric Edelmann, ein elsässischer Komponist, der zur Entstehungszeit der Marseillaise in Straßburg wirkte, gilt als möglicher Urheber. Selbst Luigi Boccherinis Flötenquintett in C-Dur (1773) und Mozarts Klavierkonzert KV 503 (1786) werden in musikwissenschaftlichen Diskussionen als stilistische oder motivische Vorläufer genannt.
So bleibt die Entstehungsgeschichte der Marseillaise ein faszinierendes Puzzle – zwischen patriotischem Mythos, musikalischem Quellenstudium und nationaler Identitätsbildung. Dass die Marseillaise als musikalisches Symbol der Französischen Revolution weltweit Bekanntheit erlangte, steht außer Frage. Als Soldaten aus Marseille am 30. Juli 1792 singend in Paris einmarschierten – kurz vor dem Sturm auf die Tuilerien – hatte das Lied seinen Namen gefunden.
Bereits 1795 erklärte der Nationalkonvent die Marseillaise zum „Nationalgesang“ Frankreichs. Doch ihr Weg zur permanenten Hymne war steinig. Unter Napoleon wurde sie verboten, da sie mit den Jakobinern assoziiert wurde. Während der Monarchien des 19. Jahrhunderts wurde sie entweder ignoriert oder erneut untersagt, andere Lieder übernahmen temporär den Status einer Nationalhymne – darunter Veillons au salut de l’Empire, La Parisienne, Partant pour la Syrie oder Le Chant des Girondins.
Erst 1879 setzte sich die Marseillaise als dauerhafte Nationalhymne durch – als Ausdruck republikanischer Kontinuität in der Dritten Republik. Selbst unter dem Vichy-Regime während des Zweiten Weltkriegs wurde sie nur geduldet; Maréchal, nous voilà erklang oft an ihrer Stelle.
Trotz aller politischer Umdeutungen bleibt die Marseillaise ein musikalisches Manifest von ungeheurer Wucht – revolutionär, pathetisch, aufrüttelnd. Ihre kraftvolle Melodie mobilisierte nicht nur ein Volk, sondern prägt bis heute das nationale Selbstverständnis Frankreichs. Ob sie ein Plagiat, eine geniale Schöpfung oder ein zufälliger Geniestreich war, ist letztlich zweitrangig – ihre Wirkung ist unbestritten. Und in Cham, dem Geburtsort eines ihrer Widmungsträger, ist sie täglich zu hören – als Glockenspiel gegen das Vergessen.

13.07.25- D’Addario: Vom italienischen Saitenhandwerk zur globalen Marke für Musikerzubehör

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D’Addario ist ein amerikanisches Familienunternehmen mit Sitz in Farmingdale auf Long Island, New York, das sich auf Zubehör für Musikinstrumente spezialisiert hat. Die Firma zählt heute zu den weltweit größten Herstellern in diesem Bereich und vertreibt ihre Produkte unter verschiedenen Markennamen, darunter Evans Drumheads, ProMark Drumsticks, Rico Reeds und D’Addario Orchestral. Der Ursprung des Unternehmens reicht weit zurück: Schon im 17. Jahrhundert stellte die Familie D’Addario im italienischen Dorf Salle Saiten aus Tierdärmen her – ein traditionelles Handwerk, das in der Region der Abruzzen weit verbreitet war. Nach einem verheerenden Erdbeben im Jahr 1905 wanderte die Familie in die USA aus und ließ sich in Astoria, Queens, nieder. Dort begann Charles D’Addario mit der Herstellung und dem Verkauf von Darmsaiten, zunächst in seiner Garage. In den Jahren der Weltwirtschaftskrise gründete er schließlich die Firma C. D’Addario & Co.
Im Laufe des 20. Jahrhunderts passte sich das Unternehmen an die Entwicklungen in der Musikindustrie an. Unter der Leitung von John D’Addario Sr. ersetzte man Darmsaiten durch solche aus Stahl und Nylon. Die Verwendung von Nylon, ursprünglich für Zahnbürsten und Haushaltswaren entwickelt, markierte einen bedeutenden Schritt für die klassische Gitarren- und Harfenszene. Später erkannte D’Addario das wachsende Interesse an elektrischer Musik und entwickelte innovative Gitarrensaiten, etwa aus vernickeltem Stahl. Unter dem Namen Darco Music Strings arbeitete die Familie mit bekannten Gitarrenherstellern zusammen, etwa mit C. F. Martin & Company, die das Unternehmen in den späten 1960er-Jahren übernahm.
1973 wagten John D’Addario Jr. und Jim D’Addario den Neustart unter eigenem Namen. Mit nur wenigen Mitarbeitenden begannen sie in einem kleinen Ladengeschäft auf Long Island, die Marke D’Addario aufzubauen. Von Anfang an lag der Fokus auf Qualität, Innovation und der engen Verbindung zur Musikergemeinschaft. Das Unternehmen wuchs rasch und expandierte international. Heute produziert D’Addario den Großteil seiner Produkte in den Vereinigten Staaten, betreibt Büros auf vier Kontinenten und liefert in über 120 Länder. Neben eigenen Produkten stellt das Unternehmen auch Komponenten für andere Instrumentenhersteller her.
Ein wichtiger Bestandteil der Unternehmensphilosophie ist das soziale Engagement. 1979 wurde die D’Addario Foundation ins Leben gerufen, die sich weltweit für musikalische Bildungsprogramme für benachteiligte Kinder einsetzt. Dieses Engagement blieb auch in der Corona-Pandemie bestehen. Als viele Betriebe schließen mussten, entwickelte D’Addario aus dem Mylar-Material der Evans-Schlagzeugfelle innerhalb kürzester Zeit Gesichtsschutzschilde und erhielt dafür staatliche Unterstützung durch das Land New York.
Die Leitung des Unternehmens liegt seit 2020 bei John D’Addario III, der die Tradition der Familie fortführt. Jim D’Addario, Mitgründer und jahrzehntelanger Leiter, konzentriert sich seither auf Innovation und strategische Weiterentwicklung. Trotz seiner Größe ist D’Addario bis heute ein familiengeführtes Unternehmen geblieben, das technische Perfektion, unternehmerisches Gespür und gesellschaftliche Verantwortung miteinander verbindet – und so eine Brücke schlägt zwischen handwerklicher Tradition und moderner Musikwelt.

12.07.25- Die KI-Debatte in der Musikwelt: Zwischen Kreativitätskrise und Kontrollverlust

Breitkopf & Härtel
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Die Diskussion um den Einsatz von Künstlicher Intelligenz in der Musikwelt hat eine neue Dringlichkeit erreicht. Was einst als technische Spielerei belächelt wurde, ist heute Produktionsrealität – und ein Problem. Songtexte, Melodien, ganze Arrangements: Algorithmen liefern auf Knopfdruck Ergebnisse, die kaum mehr von menschlicher Arbeit zu unterscheiden sind. Das Tempo, in dem KI sich in kreative Prozesse einschleicht, lässt wenig Raum für Orientierung oder ethische Grenzziehung.
In der Musikbranche wächst der Druck – nicht nur auf Künstler:innen, sondern auf das gesamte kreative Ökosystem. Wer komponiert, textet oder produziert, steht plötzlich in Konkurrenz zu Maschinen, die in Sekunden generieren, was sonst Tage oder Wochen menschlicher Arbeit erfordert. Manche feiern dies als Demokratisierung des Musikschaffens, als Möglichkeit für Menschen ohne musikalische Ausbildung, eigene Songs zu veröffentlichen. Doch diese Euphorie überdeckt eine tiefgreifende Krise: die schleichende Aushöhlung künstlerischer Integrität.
Denn wo bleibt das Eigene, das Unverwechselbare, wenn die Simulation nahezu perfekt ist? Die algorithmische Annäherung an den Stil realer Künstler:innen schafft ein Trugbild von Kreativität – technisch brillant, aber emotional leer. Wenn Plattformen beginnen, KI-generierte Musik systematisch einzuspeisen – ohne klare Kennzeichnung, ohne Tantiemen –, dann steht nicht weniger als die ökonomische Grundlage künstlerischen Schaffens auf dem Spiel.
Besonders besorgniserregend ist die Ununterscheidbarkeit: Wenn ein Lied klingt wie ein Werk einer realen Person, aber vollständig maschinell erzeugt wurde, was unterscheidet dann noch das Echte vom Imitat? Die Frage ist nicht nur ästhetisch, sondern politisch. Originalität wird zur austauschbaren Stilfrage, Kreativität zum Code, und der Künstler zum Risiko im Geschäftsmodell. In einer Branche, die ohnehin unter ökonomischem Druck steht, könnte der Algorithmus zur bevorzugten Arbeitskraft werden – zuverlässig, kostengünstig und ohne Rechte.
Die Debatte ist längst überfällig. Es geht nicht um Fortschrittsverweigerung, sondern um ein Nachdenken über Grenzen, Rechte und Verantwortung in einer Zeit, in der Kreativität zunehmend zur Ware wird – produziert von Maschinen, konsumiert ohne Bewusstsein. Wer schützt das Unperfekte, das Menschliche, das Unvorhersehbare – all das, was Kunst ausmacht? Die Musikwelt steht vor einer Entscheidung, die weit über Technik hinausreicht.

11.07.25- Nachruf: Barry Vercoe – Pionier der Computermusik und MIT-Vordenker

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Der renommierte MIT-Professor im Ruhestand Barry Lloyd Vercoe ist am 15. Juni im Alter von 87 Jahren verstorben. Vercoe gilt als einer der wegweisenden Köpfe der Computermusik, Gründungsmitglied des MIT Media Lab und prägende Kraft bei der Entwicklung der Musik- und Theaterabteilung (Music and Theater Arts) am Massachusetts Institute of Technology.
Sein Lebenswerk war eine einzigartige Verbindung von Kunst, Wissenschaft und technologischer Innovation. Vercoe prägte sowohl die professionelle Musikwelt als auch den Zugang junger Menschen zur Musik auf tiefgreifende Weise – und eröffnete neue Räume des musikalischen Denkens und Erlebens.
Geboren am 24. Juli 1937 in Wellington, Neuseeland, studierte Vercoe Musik und Mathematik an der University of Auckland und schloss beide Studiengänge 1959 bzw. 1962 mit dem Bachelor ab. 1968 promovierte er an der University of Michigan im Fach Komposition. Es folgten Forschungsaufenthalte in digitaler Audiotechnologie an der Princeton University sowie eine Gastdozentur an der Yale University.
1971 trat Vercoe dem MIT bei und wirkte bis 1984 entscheidend an der Transformation des Musikprogramms mit. Aus der damaligen Musikabteilung entwickelte sich unter seiner Mitwirkung das zukunftsorientierte Fachgebiet Music and Theater Arts, das künstlerische Kreativität mit wissenschaftlicher Forschung verknüpfte – ein Ansatz, den Vercoe mit Überzeugung und visionärer Kraft verfolgte.
Bereits 1973 gründete er das Experimental Music Studio (EMS) am MIT – eines der ersten computergestützten Musiklabore weltweit. Unter seiner Leitung wurde das EMS zu einem Zentrum für algorithmische Komposition, digitale Klangsynthese und computergestützte Aufführung. Vercoe schuf damit nicht nur eine neue Plattform für musikalische Innovation, sondern prägte auch die Art und Weise, wie sich am MIT Technik und Kunst begegneten. Bis heute erinnert eine Gedenktafel in der MBTA-Station Kendall Square an diesen Meilenstein.

Marcus Thompson, Bratschist, Mitgründer der MIT Chamber Music Society und Institute Professor, erinnert sich:
„Barry war vor allem ein exzellenter Musiker und Komponist für traditionelle Instrumente und Ensembles. In seinen frühen Lehrjahren brachte er unseren Studierenden bei, Renaissance-Kontrapunkt zu schreiben und zu singen – nicht als nostalgische Übung, sondern als Modell für das Zusammenspiel von Mensch und Maschine. 1976 bat er mich, sein später ikonisches Werk Synapse for Viola and Computer uraufzuführen – ein Stück, das ich seitdem am häufigsten gespielt habe.“
Mit Barry Vercoe verliert die Musikwelt einen Forscher, Musiker und Denker, der Grenzen überschritt und Musik als lebendigen Dialog zwischen Mensch, Maschine und Vision verstand. Sein Erbe wirkt weiter – nicht nur in den Labors und Konzertsälen, sondern in der Vorstellung davon, was Musik sein kann.

10.07.25- Goldene Rillen: Warum einige Vinyl-LPs ein Vermögen kosten – und was das über den Musikmarkt sagt

Fyrsten
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Vinylplatten sind längst mehr als nur ein nostalgisches Format für Musikliebhaber. In den letzten Jahren hat sich rund um das schwarze Gold ein rasanter Sammlermarkt entwickelt, in dem einzelne LPs Preise im fünf- oder gar sechsstelligen Bereich erzielen. Dabei geht es längst nicht mehr nur um Klangqualität oder musikalische Bedeutung – sondern um Seltenheit, Zustand, Geschichte und Status. Die teuersten Vinylplatten der Welt erzählen somit weniger über Musik als über einen Markt, der sich zunehmend von der eigentlichen Kunst entfernt.
Ganz vorne in der Liste der teuersten Schallplatten steht eine Ausgabe des „White Album“ der Beatles mit der Seriennummer 0000001. Diese Platte, einst im Besitz von Ringo Starr, wurde für fast 800.000 Dollar versteigert. Auch Elvis Presley ist regelmäßig in solchen Listen vertreten, etwa mit einer privaten Testpressung seiner ersten Aufnahme „My Happiness“, die Sammler über 300.000 Dollar kostete. Ebenso begehrt sind Einzelstücke wie eine Acetatpressung von „That’ll Be the Day“ von den Quarrymen oder seltene Jazzplatten wie Hank Mobleys „Blue Note 1568“, bei denen allein ein zusätzliches Adressfeld auf dem Etikett den Preis in die Höhe treibt.
Was all diese Platten gemeinsam haben: Ihre Preise resultieren fast ausschließlich aus ihrer Seltenheit, ihrer makellosen Erhaltung oder der Nähe zu Berühmtheiten – und nicht unbedingt aus ihrer musikalischen Qualität. Es ist paradox: Die teuersten Tonträger der Welt werden kaum je abgespielt. Stattdessen verschwinden sie in klimatisierten Vitrinen, versiegelt in Plastik, betrachtet wie Reliquien oder Wertanlagen. Die Musik wird zur Fußnote, zur Ausrede für eine Investition.
Dabei zeigt sich: Die Schallplatte wird heute oft nicht mehr als Medium verstanden, sondern als Objekt – vergleichbar mit Oldtimern oder Kunstwerken. Limitierte Sonderauflagen, numerierte Versionen, farbiges Vinyl, kunstvolle Verpackungen – all das wird von Labels und Sammlern gleichermaßen instrumentalisiert, um künstlich Knappheit zu erzeugen und Exklusivität zu suggerieren. Das hat mit ursprünglicher Musikleidenschaft nur noch wenig zu tun. Die Industrie befeuert diesen Trend gezielt, indem sie Veröffentlichungen in immer absurderen Sondereditionen auf den Markt bringt, bei denen der Klang oft zweitrangig wird.
Dass viele dieser sündhaft teuren Platten aus einer Ära stammen, in der Musik als Protest, als Gegenkultur und als antikapitalistischer Ausdruck gedacht war, entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Dass ausgerechnet Alben der Beatles, der Sex Pistols oder des frühen Punk heute als Luxusobjekte gehandelt werden, offenbart ein System, in dem der ursprüngliche Gehalt der Musik von ihrem finanziellen Wert entkoppelt wurde.
Wer also glaubt, dass der Preis einer LP etwas über ihre musikalische Qualität aussagt, irrt. Wahre Schätze lassen sich oft für wenige Euro auf Flohmärkten oder in Second-Hand-Läden finden – abgenutzt, aber voller Leben. Der Unterschied: Diese Platten werden nicht gesammelt, sondern gehört. Und vielleicht liegt genau dort der wahre Wert von Musik.

09.07.25- "The Velvet Sundown" – Künstliche Intelligenz täuscht Musikwelt mit Fake-Rockband

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Eine neue Rockband sorgt für Furore auf Spotify, erreicht innerhalb eines Monats über eine Million Hörer, steht an der Spitze der Viral-Charts in mehreren Ländern – und entpuppt sich schließlich als vollständig künstlich erzeugtes Produkt. The Velvet Sundown, stilistisch an den Rock der 1960er-Jahre angelehnt, veröffentlichte am 5. Juni ihr Debütalbum Floating on Echoes und eroberte damit scheinbar aus dem Nichts die Herzen zahlreicher Musikfans. Doch nur wenige Wochen später wird klar: Hinter der Band steckt keine einzige reale Person. Stimmen, Songs, Texte und selbst die Bandfotos wurden von künstlicher Intelligenz generiert.
Schon früh gab es Ungereimtheiten. Es existierten keinerlei Interviews, keine Konzertankündigungen, keine Social-Media-Auftritte der vermeintlichen Musiker – nur glatte Bilder mit unnatürlich wirkenden Gesichtern und teils anatomisch fehlerhaften Details, wie etwa verschmolzenen Fingern am Gitarrenhals. Auch die Musik selbst verrät ihre Herkunft: Die Texte bestehen aus generischen Versatzstücken mit pazifistischen Floskeln, die weder Tiefe noch persönliche Handschrift erkennen lassen. Zeilen wie „Nothin’ lasts forever but the earth and sky, it slips away, and all your money won’t another minute buy“ klingen vertraut, sind aber bloß algorithmisch zusammengesetzte Phrasen.
Problematisch ist weniger, dass Maschinen heute in der Lage sind, Musik zu erzeugen, die auf den ersten Blick menschlich wirkt – sondern dass die Illusion so bereitwillig akzeptiert wird. Die schnelle Produktion – zwei Alben im Juni, ein weiteres für Juli angekündigt – zeigt deutlich, wie industrielle Effizienz die Idee künstlerischen Schaffens zu verdrängen droht. Wenn kreative Prozesse ersetzt werden durch endlose, seelenlose Replikation, dann steht mehr auf dem Spiel als nur der Musikgeschmack. Es geht um Glaubwürdigkeit, um kulturelle Identität, um die Frage, was Musik in einer Zeit bedeutet, in der der Mensch als Urheber zunehmend verschwindet.
Der Fall The Velvet Sundown ist nicht bloß eine kuriose Anekdote der Popgeschichte, sondern ein Warnsignal. Wenn das, was nach Gefühl, Geschichte und Rebellion klingt, in Wahrheit das Ergebnis einer emotionslosen Rechenleistung ist, dann droht der Musik eine Zukunft, in der alles klingt – aber nichts mehr berührt.

08.07.25- Klangvolle Züge – Die faszinierende Verbindung zwischen Schach und Musik

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Wenn auf dem Schachbrett Figuren in strenger Ordnung aufeinandertreffen, entsteht ein Spiel, das ebenso logisch wie kreativ ist. Auch in der Musik bewegen sich Klänge in festen Strukturen, getragen von mathematischen Proportionen und doch offen für Ausdruck und Interpretation. Schach und Musik – zwei scheinbar unterschiedliche Welten, die bei näherem Hinsehen überraschende Parallelen und Überschneidungen offenbaren.
Sowohl das Komponieren als auch das Schachspielen erfordern ein tiefes Verständnis von Struktur. Tonleitern, Harmonien und Rhythmen in der Musik folgen Regeln, ähnlich wie Züge im Schach einem klar definierten Regelwerk unterliegen. Doch in beiden Disziplinen reicht Regelkenntnis allein nicht aus: Intuition, Timing, Kreativität und ein Gespür für Ästhetik sind ebenso entscheidend. Der Schachspieler denkt strategisch, der Musiker phrasiert – beide antizipieren, improvisieren und gestalten aus begrenztem Material einen sinnvollen Verlauf.
Die Liste historischer Musiker, die eine Leidenschaft für Schach hegten, ist lang. François-André Danican Philidor (1726–1795) war nicht nur ein bedeutender französischer Komponist, sondern auch einer der besten Schachspieler seiner Zeit. In seinen Werken wie auch in seinen Partien verband er Eleganz mit Präzision. Sergei Prokofjew und Maurice Ravel liebten das Spiel ebenso – Prokofjew soll auf Tourneen sogar ein Schachbrett mitgeführt haben. Auch Dmitri Schostakowitsch galt als begeisterter Schachspieler, dessen Musik oft von einer klaren Formstrenge durchzogen ist, die an schachartige Denkprozesse erinnert.
Viele Komponisten vergleichen das Komponieren mit dem Lösen eines Problems oder dem Durchspielen eines Spiels. Arnold Schönberg, der Begründer der Zwölftontechnik, war leidenschaftlicher Schachspieler – kein Wunder, wenn man bedenkt, wie streng reglementiert seine serielle Musik organisiert ist. Auch György Ligeti sprach davon, dass das Komponieren oft wie ein „intellektuelles Spiel“ sei – eine Aussage, die ebenso gut aus dem Munde eines Großmeisters stammen könnte.
Die Verbindung zwischen Schach und Musik manifestiert sich heute auch auf technischer Ebene. Algorithmen, die einst zur Analyse von Schachpartien entwickelt wurden, finden heute Anwendung bei der Generierung und Analyse von Musik. Künstliche Intelligenz kann sowohl eine symphonische Komposition im Stil Beethovens erstellen als auch einen perfekten Schachzug berechnen. Beide Disziplinen sind zugleich Spielwiese und Prüfstein für die Fähigkeiten moderner KI.
Ein weiterer Berührungspunkt ist der meditative Charakter beider Tätigkeiten. Schach wie Musik verlangen höchste Konzentration, führen aber gleichzeitig in einen Zustand des „Flows“, bei dem Zeit und Außenwelt verblassen. Musiker und Schachspieler beschreiben oft eine ähnliche innere Versenkung, ein vollständiges Aufgehen im kreativen Moment.
Ob am Flügel oder am Schachbrett – der schöpferische Akt verbindet Musik und Schach auf tiefgreifende Weise. Beide verlangen Disziplin, Intuition und Leidenschaft. Wer Musik macht, denkt oft wie ein Schachspieler. Und wer Schach spielt, folgt nicht selten einer inneren Melodie.

„Schach ist wie Musik: viele Regeln, unendliche Möglichkeiten und ein Spiel mit der Zeit.“ – Unbekannt

07.07.25- Meisterwerke der Klaviertechnik und Poesie: Chopins Etüden als ewige Referenz

L. A. Bisson; remastered by Amano1
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Von den zahllosen Werken der romantischen Klavierliteratur ragen die 27 Etüden Frédéric Chopins wie leuchtende Säulen der Virtuosität und Ausdruckskraft heraus. Entstanden zwischen 1830 und 1837 (plus drei sogenannte „Neue Etüden“ von 1840), bilden sie keinen trockenen technischen Übungszyklus, sondern vereinen instrumentale Brillanz mit musikalischer Tiefe – ein Konzept, das zu ihrer bis heute ungebrochenen Faszination beiträgt.
Die zwölf Etüden op. 10 (erschienen 1833) und die zwölf Etüden op. 25 (erschienen 1837) gelten als fundamentale Säulen romantischer Klavierkunst. Sie durchdringen die Möglichkeiten des Instruments mit einem poetischen Gestus, der über reine Fingerakrobatik weit hinausgeht. Hinzu kommen die Trois nouvelles études aus dem dritten Band der Méthode des Méthodes von Moscheles und Fétis – eine didaktische Sammlung, die Chopins Beitrag noch einmal unterstreicht.
Eine Revolution in der Etüdenkunst

Chopin stellte mit diesen Etüden die traditionelle Etüdenform auf den Kopf. Was bei Czerny oder Clementi noch als nüchternes Techniktraining galt, wurde bei Chopin zur künstlerischen Miniatur, zur Charakterstudie, zur lyrischen Szene auf kleinstem Raum. Dabei blieb die technische Herausforderung enorm – gerade weil sie dem Hörer nicht aufgedrängt, sondern klanglich eingebettet wird.
Nicht umsonst nannte Karl Schumann die Etüden „Magna Charta des Klavierspiels“. Und tatsächlich: Jede der Kompositionen zielt auf ein spezifisches pianistisches Problem – Arpeggien, Doppelgriffe, Oktaven, synkopierte Rhythmen – und transformiert es in eine musikalische Vision. Die berühmte Etüde op. 10 Nr. 5 etwa – die sogenannte Revolutionsetüde – verwebt eine stürmisch aufgewühlte linke Hand mit einem heroischen, aufbegehrenden Thema. Virtuosität wird hier zur dramatischen Aussage.
Wirkungsgeschichte: Von Liszt bis Godowsky

Franz Liszt erkannte früh das revolutionäre Potenzial dieser Werke und war – gemeinsam mit Józef Wieniawski – unter den ersten Pianisten, die Chopins Etüden öffentlich aufführten. Doch die Rezeption ging weit über den Konzertsaal hinaus. Komponisten wie Alkan, Skrjabin, Debussy oder Rachmaninow entwickelten ihre eigene Klangsprache in Auseinandersetzung mit Chopins Etüden. Sie wurden zum Maßstab – und manchmal zur Bürde.
Ein besonders umstrittenes Kapitel ist Leopold Godowskys monumentales Projekt, in dem er Studien über die Etüden Chopins verfasste – oftmals noch schwerer als das Original, gelegentlich für die linke Hand allein. Was aus kompositorischer Sicht durchaus gewagt und innovativ war, gilt in Teilen als technisch brillanter Selbstzweck, der die poetische Essenz Chopins eher verdeckt als offenlegt. Dennoch erkannte auch Godowsky selbst in den Etüden eine „künstlerische Höchstleistung […] von ewiger Bedeutung“.

Ewige Gültigkeit
In der modernen Konzertpraxis und im Klavierunterricht sind Chopins Etüden ungebrochen präsent. Sie fordern Körper und Geist – und lehren die Einsicht, dass Technik ohne Ausdruck leblos bleibt. Sie sind Prüfstein, Spielwiese, Inspirationsquelle und Wegbegleiter für jede Generation von Pianist:innen.
Chopins Etüden sind keine Übungen. Sie sind ein Weltbild. Und vielleicht gerade deshalb gehören sie zu den wenigen Werken des 19. Jahrhunderts, die sowohl als Pflichtstoff wie als Herzensrepertoire gelten – als technische Herausforderung wie als poetische Offenbarung.

06.07.25- Alles nur geklaut – und das für 400 Pfund: Oasis feiern sich selbst, das Publikum zahlt die Zeche

Will Fresch
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Was bleibt nach über 5.000 Tagen Funkstille zwischen den Gallagher-Brüdern? Eine bombastisch inszenierte Reunion von Oasis, ein Stadion voller Nostalgiker – und ein Konzert, das musikalisch vor allem eines war: ein gut abgehangener Selbstplagiat-Marathon.
Die Show im ausverkauften Principality Stadium in Cardiff war zweifellos ein Ereignis. Eine ganze Stadt verwandelte sich in ein Revival-Spektakel der 90er – eine Mischung aus Bierdusche, Eimerhüten und kollektivem Singsang. Doch was auf den ersten Blick wie ein Triumphzug der Britpop-Ikonen wirkte, entpuppte sich bei näherem Hinhören als das, was Oasis schon immer waren: eine Band, die sich hemmungslos bei den Beatles, Slade und T. Rex bedient – und das mit einer Arroganz, die sie stets mit Authentizität verwechselten.
Natürlich, "Hello", "Morning Glory", "Cigarettes & Alcohol" – das sind Songs, die einst eine Generation bewegten. Aber heute? Es wirkt wie ein gut geöltes Replikat aus der Konserve. Oasis klangen nie originell, aber jetzt klingen sie nicht einmal mehr hungrig. Trotz der engagierten Performance fehlt der Musik jede Spur von Weiterentwicklung. Kein neuer Song, kein überraschender Moment. Stattdessen: das sichere Abspielen eines Hits nach dem anderen – Stadionrock für Spotify-Algorithmen.
Und dann wäre da noch der Elefant im Raum – die Ticketpreise. Während Liam grinsend fragt, ob es die „£40.000“ wert war, lacht das Publikum tapfer mit. Tatsächlich lagen die regulären Preise bei mehreren Hundert Pfund, auf dem Zweitmarkt deutlich darüber. Für viele Fans war dieser Abend eine emotionale Investition – und eine finanzielle Zumutung. Wer sich als Stimme der Arbeiterklasse inszeniert und dann Tickets zu Preisen anbietet, für die andere ihren Monatslohn opfern, verliert nicht nur den Boden unter den Füßen, sondern auch den letzten Rest von Glaubwürdigkeit.
Noel Gallagher sang einst: "Please don't put your life in the hands of a rock’n’roll band / Who’ll throw it all away." Genau das ist nun geschehen. Eine ganze Industrie wirft sich auf ein nostalgisches Comeback, das eher wie eine Börsennotierung als wie ein musikalisches Statement wirkt. Sony, Capitol, YouTube – alle Größen der Branche waren vor Ort, als müsse der kulturelle Wert dieses Abends in Anzugträgern bemessen werden.
Sicher, das Publikum jubelte, sang mit, war gerührt. Aber Euphorie ist nicht gleich Qualität. Die Show war ein Beweis dafür, wie stark die Marke Oasis ist – nicht wie stark ihre Musik heute noch wirkt. Es war ein Konzert, das keine Geschichte schrieb, sondern nur noch einmal erzählte, was ohnehin jeder kennt.
Bleibt die Frage: War es das wert? Für viele Fans vielleicht ja – wegen der Erinnerungen. Musikalisch jedoch bleibt ein schaler Nachgeschmack. Wer für ein nostalgisches Abziehbild dieses Ausmaßes tief in die Tasche greift, bekommt keinen Blick in die Zukunft, sondern nur einen teuren Rückspiegel. Und der zeigt: Die große Revolution, für die Oasis sich einst hielten, war im Grunde schon damals nur ein Zitat.

05.07.25- Der Mount Everest der Gitarrenmusik: Heitor Villa-Lobos' „12 Etüden für Gitarre“

RCA Red Seal – RL 12499
Privat: 1978

In der Welt der klassischen Gitarre gibt es kaum ein Werk, das mit solch ehrfürchtiger Bewunderung betrachtet wird wie die 12 Études von Heitor Villa-Lobos. Sie sind nicht einfach nur Etüden – sie sind Gipfel, Prüfstein und Poesie in einem. Wer sie erklimmt, steht auf dem Mount Everest der Gitarrenmusik.

Ein Meilenstein der Gitarrenliteratur
Heitor Villa-Lobos, der brasilianische Nationalkomponist mit Pariser Geist, schrieb seine zwölf Etüden 1928 auf Anregung von Andrés Segovia. Doch sie blieben lange unveröffentlicht, da Segovia – obwohl sie ihm gewidmet waren – viele Jahre zögerte, sie öffentlich aufzuführen. Der Grund? Ihre radikale, ungefilterte Musiksprache, ihre technischen Härten, ihr klanglicher Eigensinn. Villa-Lobos hatte kein virtuos-glänzendes Bravourstück geschrieben, sondern ein visionäres Werk für ein Instrument, das er wie kaum ein anderer verstand – und neu erfand.

Struktur und Inhalt: Technik als Ausdruck
Die Etüden sind in zwei Hälften gegliedert, mit jeweils sechs Stücken. Die ersten sechs konzentrieren sich stärker auf einzelne technische Aspekte: rasche Arpeggien, weit gespannte Lagenwechsel, Polyphonie auf engstem Raum. Doch nie bleibt es bei reiner Fingerakrobatik – die Technik dient stets dem musikalischen Ausdruck.
Die Etüden 7 bis 12 sind großformatiger, beinahe kleine Konzertstücke. Hier verschmelzen klassische Formstrenge, barocke Polyphonie (besonders in Etüde Nr. 10 mit ihrem fugierten Charakter) und brasilianische Idiome zu einem ganz eigenen Klangkosmos. Rhythmen aus dem choro, dem modinha oder der afro-brasilianischen Musik durchziehen das Werk subtil und organisch – nicht folkloristisch plakativ, sondern tief integriert.

Rezeption: Prüfstein und Inspirationsquelle
Kaum ein Gitarrist, der Villa-Lobos nicht gespielt, bewundert, gefürchtet oder geliebt hätte. Die 12 Études gehören heute zum Standardrepertoire – doch es braucht Mut, Geduld und musikalische Reife, um sie überzeugend zu meistern. Sie sind kein Virtuosenfutter, sondern eine Schule der Intelligenz, des Klangs und des Rhythmus.
Zu den großen Interpreten zählen Julian Bream, dessen Aufnahme von 1975 mit feinem Gespür für Klangfarben und Dramatik bis heute Maßstäbe setzt. Auch Timo Korhonen überzeugte mit einer kristallklaren, fast analytischen Lesart. Johannes Tonio Kreusch verlieh dem Werk eine zupackende Virtuosität, die jedoch nicht jedem gefiel – das Tempo als Gratwanderung zwischen Präzision und Poesie.
Doch zwei Namen dürfen nicht fehlen, wenn man über exemplarische Deutungen dieser Gipfeletüden spricht: Álvaro Pierri und Tilmann Hoppstock.

Der aus Uruguay stammende Álvaro Pierri, einer der sensibelsten und intellektuell tiefgründigsten Gitarristen unserer Zeit, spielt Villa-Lobos nicht – er atmet ihn. Seine Aufnahme lässt die rhythmischen Finessen der Etüden mit südamerikanischer Selbstverständlichkeit fließen, ohne jemals folkloristisch zu wirken. Er zeigt, wie modern diese Musik ist – und wie sehr sie noch immer zwischen den Welten steht.

Tilmann Hoppstock, der deutsche Gitarrenphilosoph, begegnet Villa-Lobos mit analytischer Klarheit und klanglicher Präzision. In seinen Interpretationen offenbart sich eine strukturelle Durchdringung, die zeigt: diese Etüden sind nicht bloß emotionale Landschaften, sondern architektonische Meisterwerke. Hoppstock bringt die Kontrapunkte, die inneren Stimmen, das Formbewusstsein des Komponisten zum Leuchten – ein Blick unter die Oberfläche, ohne deren Magie zu zerstören.

Fazit: Mehr als Etüden
Die 12 Études von Heitor Villa-Lobos sind keine Übungen. Sie sind Monumente. Wer sie spielt, ringt nicht nur mit Technik, sondern mit Geist, Tradition, Identität. Wer sie hört, erlebt die Gitarre als orchestrales, polyphones, rhythmisches Universum. Zwischen Bach, Brasilien und der Moderne liegen diese Stücke – und sie verlangen alles: Intellekt, Emotion, Disziplin.
Sie sind der Mount Everest – nicht jeder erklimmt ihn. Aber jeder, der sich aufmacht, wächst über sich hinaus.

04.07.25- Young Noble – Das letzte Kapitel eines Outlaw

Mogkilluminati
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Der US-Rapper Young Noble, mit bürgerlichem Namen Rufus Lee Cooper III, ist tot. Das ehemalige Mitglied der legendären Hip-Hop-Gruppe Outlawz starb im Alter von 47 Jahren. Medienberichten zufolge wurde er am Freitagmorgen leblos in seinem Haus in Atlanta aufgefunden. Laut TMZ Hip Hop handelt es sich bei der Todesursache um eine selbst zugefügte Schussverletzung. Die genauen Umstände des tragischen Vorfalls werden derzeit noch von den Behörden untersucht.
Young Noble stieß 1996 als letztes Mitglied zu den Outlawz – der Crew, die von Tupac Shakur ins Leben gerufen worden war. Tupac selbst wählte ihn kurz vor seinem Tod in die Gruppe, die sich als musikalisches Sprachrohr gegen soziale Ungerechtigkeit, Polizeigewalt und politische Unterdrückung verstand. Auf The Don Killuminati: The 7 Day Theory, einem der ikonischsten Alben der Hip-Hop-Geschichte, ist Young Noble auf vier Songs vertreten – darunter „Hail Mary“, ein Klassiker des Genres.
Nach dem Tod von Tupac führte Noble das Erbe seines Mentors fort – mit Energie, Authentizität und einer tiefen Verbundenheit zur Street-Culture. In seinen Soloalben wie Noble Justice (2002) oder Son of God (2012) verarbeitete er persönliche Erfahrungen, gesellschaftliche Missstände und spirituelle Reflexionen. Die Musikszene respektierte ihn als Realkeeper, der sich nie dem schnellen Ruhm unterwarf, sondern stets seinen Weg ging – oft im Schatten, aber mit Wirkung.
Privat kämpfte der Künstler 2021 mit einem schweren gesundheitlichen Rückschlag: einem Herzinfarkt, den er nur knapp überlebte. In einem bewegenden Instagram-Post sprach er damals von Dankbarkeit und der Hoffnung auf einen Neuanfang. Freunde berichten, dass er bis zuletzt aktiv blieb – beim Basketballspielen, bei Musikprojekten – und keine äußeren Anzeichen einer psychischen Krise zeigte.
Mit Young Noble verliert der Hip-Hop nicht nur einen Veteranen und lyrischen Kämpfer, sondern auch ein lebendes Stück der Tupac-Legende. Seine Musik bleibt – als Mahnung, als Vermächtnis, als Stimme derer, die sonst selten gehört werden.

03.07.25- Nachruf für ein musikalisches Phantom – Mark Snow ist tot

The X Files Vol. 1
CD Cover (Privat)

Der Name Mark Snow sagt vielleicht nicht jedem sofort etwas – doch seine Musik kennt fast jeder. Das eisige Pfeifen und das pochende Echo seiner Titelmelodie zu Akte X – Die unheimlichen Fälle des FBI schlich sich in die Wohnzimmer einer ganzen Generation und wurde zum unvergesslichen Klangsymbol für Mystery und Unerklärliches. Nun ist der Komponist dieser ikonischen Fernsehklänge im Alter von 78 Jahren im US-Bundesstaat Connecticut gestorben.
Geboren wurde Snow 1946 als Martin Fulterman in Brooklyn, New York. Früh entwickelte er eine Affinität zur Musik, lernte Klavier, Oboe und Schlagzeug – ein klassischer Weg, der ihn an die ehrwürdige Juilliard School führte, wo er zunächst eine Karriere als Konzertoboist in Betracht zog. Doch das Orchesterleben reizte ihn nicht dauerhaft. Stattdessen wandte er sich der Filmmusik zu – ein Entschluss, der nicht nur sein Leben, sondern die Fernsehlandschaft prägen sollte.
Mark Snow war kein Mann der grellen Töne. Seine Musik bewegte sich oft im Hintergrund, webte Atmosphären, ließ Räume entstehen, in denen Spannung und Sehnsucht, Geheimnis und Angst atmen konnten. Besonders in den 1980er- und 1990er-Jahren war er ein gefragter Klangarchitekt für das US-Fernsehen: Starsky & Hutch, Der Denver-Clan, Love Boat, später Millennium, Smallville oder Ghost Whisperer. Immer wieder schuf er dichte Klangtexturen, oft auf Basis elektronischer Sounds – lange bevor dies zur Norm wurde. Damit gehörte er zu den Pionieren seines Fachs.
Der große internationale Durchbruch kam mit Akte X. Die Hauptmelodie – minimalistisch, unheimlich, unvergesslich – wurde zum weltweiten Hit. Dass ein Soundtrack ohne große Melodie, mit einem sparsamen Motiv aus Hall, Flüstern und Synthesizer-Pfeifen plötzlich in den Popcharts landete, war auch für Snow selbst erstaunlich. „In dem Lied passiert nichts wirklich Großes. Das ist ziemlich wild“, sagte er einmal trocken. Es war genau diese Zurückhaltung, diese klangliche Andeutung, die seine Musik so wirkungsvoll machte.
15 Mal wurde Mark Snow für einen Emmy nominiert – gewonnen hat er nie. Vielleicht, weil seine Arbeit zu subtil war, zu wenig pathetisch, zu sehr der Dramaturgie untergeordnet. Doch gerade das war seine große Kunst: Musik zu schreiben, die nicht überlagert, sondern trägt. Die nicht illustriert, sondern erzählt.
Mark Snow hinterlässt seine Ehefrau Glynnis O’Connor, ebenfalls Schauspielerin, und drei Töchter. Mit ihm verliert die Filmmusik einen leisen Revolutionär – und das Fernsehen einen Sound, den man fühlte, bevor man ihn verstand.

02.07.25- Der Fall Sean Combs – Ein tiefer Sturz aus dem Olymp der Popkultur

Kristin Dos Santos
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Es war ein Urteil, das die Musikindustrie erschüttert hat – und doch ließ es viele ratlos zurück. Sean Combs, einst unter Namen wie Puff Daddy oder Diddy ein Symbol für Reichtum, Erfolg und Aufstieg aus dem Nichts, wurde von einer New Yorker Jury teilweise schuldig gesprochen: der Nötigung zur Prostitution. In anderen, schwerwiegenderen Punkten – darunter der Vorwurf organisierter Kriminalität – wurde er freigesprochen. Das Urteil ist ein Spiegelbild der moralischen Grauzonen, in denen sich Ruhm, Macht und Gewalt seit jeher begegnen.
Was bleibt, ist ein bitterer Nachgeschmack. Nicht nur für die Opfer, die hoffen durften, dass das System endlich auch mächtige Männer zur Verantwortung zieht. Auch für eine Kultur, die ihren Ikonen zu lange zu viel durchgehen ließ. Dass Combs nun für das Zwingen junger Menschen zu entwürdigenden sexuellen Handlungen belangt wird – darunter bezahlte „Shows“ mit männlichen Prostituierten für seine Partnerinnen und Gäste –, ist nur ein Teilsieg. Der Freispruch in der Anklage wegen Bildung einer kriminellen Vereinigung hat nicht nur juristische, sondern auch symbolische Tragweite. Er offenbart das Unbehagen einer Gesellschaft, die zögert, wenn Täter über Macht, Geld und Einfluss verfügen.
Der Fall Combs ist kein Einzelfall, sondern steht in einer Reihe erschütternder Enthüllungen über Gewalt und Missbrauch im Popbetrieb. Wie bei R. Kelly, wie bei Russell Simmons, wie bei vielen anderen: Die Musikindustrie hat viel zu lange weggesehen – oder besser: bewusst geschwiegen. Solange der Rubel rollte, schien jedes Verhalten verzeihlich, jeder Exzess glamourös statt grausam. Combs selbst pflegte über Jahrzehnte das Image des charmanten Strippenziehers, der sich selbst zur Marke gemacht hat. Hinter den Kulissen aber, so sagen es Zeugen aus, herrschte Einschüchterung, Kontrolle – und ein zutiefst toxisches Machtverhältnis.
Dass sich die Geschworenen nach drei Tagen und 13 Stunden nicht auf ein einstimmiges Urteil in allen Punkten einigen konnten, wirft Fragen auf: über die Beweislast, über Zweifel, über juristische Feinheiten – aber auch über systemische Unfähigkeit, strukturellen Missbrauch umfassend zu fassen. In der Kulturbranche ist Macht nicht nur sichtbar, sondern auch anziehend. Wer sie besitzt, darf sich viel erlauben. Zu viel, wie dieser Fall erneut zeigt.
Das Urteil ist ein Anfang. Es ist ein Zeichen dafür, dass sich etwas verschiebt – wenn auch langsam, schmerzlich und oft unvollständig. Die Verurteilung wegen Förderung von Prostitution bedeutet für Combs bis zu zehn Jahre Haft. Dass er für andere schwerwiegendere Vorwürfe nicht belangt wurde, bleibt ein Schatten über diesem Prozess. Und über einer Industrie, die sich endlich ernsthaft fragen muss, wie viele Leichen noch im Keller liegen – und wann sie aufhört, wegzusehen.
Denn so viel ist sicher: Die Beats mögen weiterlaufen. Aber das Schweigen muss ein Ende haben.

01.07.25- Erik Satie – 100 Jahre später: Genie, Clown, Visionär

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Vor 100 Jahren starb in Arcueil bei Paris ein Mann, der die Musikgeschichte gründlich auf den Kopf stellte – mit Understatement, Ironie und einer Vorstellung von Klang, die ihrer Zeit weit voraus war. Erik Satie, geboren 1866 in Honfleur, war ein Komponist, der sich jeder Einordnung entzog. Wer ihn auf bloßen Exzentriker reduziert, verkennt die radikale Konsequenz seines Denkens. Seine Musik – mal kindlich verspielt, mal absurd betitelt, mal geradezu hypnotisch simpel – war keine Pose, sondern ein Frontalangriff auf die musikalische Hybris seiner Epoche.
Satie war ein radikaler Minimalist, lange bevor der Begriff musikalische Mode wurde. Seine berühmte „Gymnopédie Nr. 1“ gleitet wie ein melancholischer Schleier durch die Welt – ein Stück, das nichts will, außer da zu sein. Keine Dramatik, kein Pathos, keine Beethoven’sche Entwicklung. Satie lehnte sich mit sanftem Lächeln gegen das Monumentale, das Wagner’sche Erhabene – und verglich dessen Musik ironisch mit Sauerkraut. Er wollte nicht erheben, sondern begleiten, durch den Alltag, durch das Leben, durch einen grauen französischen Morgen mit Zigarettenqualm.
Dass er sich in Armut und Alkohol verlor, dass er einsam starb und mit mehr als hundert Regenschirmen lebte, macht ihn zur tragischen Figur – aber es macht sein Werk nicht klein. Im Gegenteil: Seine Vorstellung von „Musique d’ameublement“, der „Möblierungsmusik“, war ein Vorgriff auf Ambient, auf Brian Eno, auf Lo-Fi. Satie erfand den Klang, der sich nicht in den Vordergrund drängt, sondern im Raum bleibt wie Licht oder Geruch – eine Revolution im Denken über Musik.
Und ja, er nannte Stücke „Ausgetrocknete Embryos“, verlangte, man solle seine Musik spielen „wie eine Nachtigall mit Zahnschmerzen“, und komponierte das legendäre „Vexations“, das 840-mal wiederholt werden soll – was John Cage später tatsächlich in einem 19-stündigen Konzert umsetzte. Was wie Scherz anmutet, war eine ernsthafte Infragestellung musikalischer Konventionen. Satie war sich der Absurdität bewusst – und machte sie zum Teil seines Konzepts.
Erik Satie war nicht nur musikalisch ein Sonderling, sondern führte auch ein geradezu manisch ritualisiertes Leben. Er besaß – neben seinen Regenschirmen – angeblich auch mindestens ein Dutzend identische graue Samtzylinder und trug stets denselben Typ Anzug, eine Art Mischung aus bürgerlicher Strenge und bohemienhafter Ironie. Sein Kleidungsstil war Teil seiner Selbstinszenierung als „gentleman excentrique“. Noch skurriler wird es bei seinen Essgewohnheiten: Satie behauptete, ausschließlich weiße Speisen zu sich zu nehmen – Reis, Eiweiß, Knochen, gemahlene Mandeln, gekochte Sellerie, Kokosnuss, Hühnerfleisch, Milch und Weißwein. Ob das konsequent so gelebt wurde oder Teil seines bewusst kultivierten Mythos war, bleibt unklar – sicher ist nur, dass Satie auch im Alltag Komponist war: ein Komponist seiner selbst.
Als ein Politiker des Front National ihn 2016 als „mittelmäßigen Komponisten“ und „alkoholkranken Kommunisten“ beschimpfte, offenbarte sich darin eher eine politische Hilflosigkeit gegenüber einem Künstler, der sich nie vereinnahmen ließ. Satie war kein Revolutionär im klassisch politischen Sinn, sondern ein anarchischer Geist, ein musikalischer Dadaist, ein unbestechlicher Erfinder von Klangräumen, die nicht gefallen wollen – und es trotzdem tun.
Hundert Jahre nach seinem Tod ist Erik Satie aktueller denn je. Seine Musik wird gestreamt, auf Film-Soundtracks verwendet, in Cafés gespielt – leise, beiläufig, hypnotisch. Ganz so, wie er es sich gewünscht hätte.

30.06.25- Glanz und Schatten – Die doppelte Wahrheit hinter dem globalen K-Pop-Phänomen

NZ 토끼들
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Korean Pop – kurz K-Pop – ist längst kein lokales Phänomen mehr. Von Seoul aus hat sich eine perfekt inszenierte Mischung aus Musik, Tanz, Mode und emotionalem Storytelling zu einem globalen Kulturgut entwickelt. Millionen Fans auf der ganzen Welt feiern Bands wie BTS, BLACKPINK oder EXO – auf Social Media, bei Live-Auftritten und in unzähligen Fanprojekten. Doch hinter der glänzenden Fassade der koreanischen Popindustrie verbirgt sich eine Schattenwelt, die viele bis heute nicht kennen – oder bewusst ignorieren.
Die Idol-Industrie in Südkorea gleicht in mancher Hinsicht einer Fabrik. Schon Kinder werden durch Castingschulen und Agenturen rekrutiert, oft im Alter von acht bis zwölf Jahren. Was folgt, ist ein jahrelanger, intensiver Trainingsprozess: bis zu 15 Stunden täglich verbringen sogenannte „Trainees“ mit Tanz-, Gesangs- und Sprachtraining – auf Kosten ihrer Schulbildung, ihrer Kindheit und oft auch ihrer Gesundheit. Nur ein Bruchteil dieser jungen Talente schafft es überhaupt zur offiziellen Debütierung – und selbst dann ist Erfolg nicht garantiert.
Die Verträge, die viele dieser Künstler:innen unterschreiben müssen, sind berüchtigt: sogenannte „slave contracts“ binden Idols nicht nur für viele Jahre an eine Agentur, sondern halten sie auch in einem finanziellen Teufelskreis. Denn viele Schulden die Kosten ihrer Ausbildung – Schulden, deren Höhe oft unklar bleibt und die ihre gesamten Einnahmen verschlingen. Persönliche Freiheit ist kaum vorhanden: keine Beziehungen, kein öffentliches Ausgehen, kontrollierte Ernährung, Schönheitsoperationen auf „Empfehlung“ der Agentur. Das Image zählt mehr als das Individuum.
Besonders perfide: Jede:r Idol wird mit einem bestimmten „Charakter“ vermarktet – die Schüchterne, der Rebell, das Sexsymbol. Diese Rollen sollen auch im echten Leben gespielt werden – für Talkshows, Fans und Interviews. Der Druck, konstant zu performen, sich nie eine Schwäche zu erlauben, hat tragische Konsequenzen. Zahlreiche K-Pop-Stars haben in den vergangenen Jahren über psychische Erkrankungen berichtet. Einige, wie Jonghyun von SHINee oder Sulli (ehemals f(x)), nahmen sich das Leben.
Doch es gibt Anzeichen für Wandel. Wie eine aktuelle Dokumentation von Melissa Gibbs und Team zeigt, beginnt sich das System langsam zu verändern – und zwar durch die Fans. Dank sozialer Medien haben sich viele Anhänger:innen der Idols zu deren lautesten Fürsprecher:innen entwickelt. Sie kritisieren öffentlich das Verhalten der Agenturen, organisieren Spendenaktionen, rufen zu Boykotten auf. Fan-Power wird zu einer realen politischen Kraft in der Musikindustrie. Die Klagen gegen ausbeuterische Verträge häufen sich – und einige werden tatsächlich gewonnen.
Beispielhaft ist die ARMY, die globale Fangemeinde von BTS. Als BTS eine Million Dollar an „Black Lives Matter“ spendete, verdoppelte die ARMY diesen Betrag durch eigene Spenden. Es sind diese solidarischen Bewegungen, die zeigen: K-Pop-Fans sind keine passiven Konsumenten mehr – sie sind zu Akteuren geworden, die das System mitgestalten wollen.
Trotz aller Fortschritte bleibt die Realität für viele Idols jedoch prekär. Der Weg zum Star bleibt gefährlich schmal und steinig. Doch dass überhaupt darüber gesprochen wird – in Medien, Studien, Fanforen und nun auch in dokumentarischen Formaten – zeigt, dass der Mythos K-Pop nicht mehr nur aus Glanz besteht. Die Maschinerie rattert weiter, aber die Stimmen, die sich dagegen erheben, werden lauter.

29.06.25- Fortschritt mit Haltung – Der Progressive Rock und seine Geschichte

Jim Summaria
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Was passiert, wenn sich Rockmusik ihrer eigenen Grenzen bewusst wird – und sie dann gezielt überschreitet? Die Antwort darauf gab eine Generation von Musikern Ende der 1960er Jahre, die mit ihren Bands nicht weniger als eine neue Musiksprache entwickelte: den Progressive Rock, kurz Prog.
Von Anfang an war klar: Dies war kein Stil für das Formatradio. Hier wurde die klassische Songstruktur zerlegt, Riffs zerlegt und wieder zusammengesetzt, Melodien durch Improvisation gedehnt, Rhythmen verschoben und Konventionen hinterfragt. Bands wie King Crimson, Yes, Genesis, Emerson, Lake & Palmer oder Pink Floyd suchten das Weite – musikalisch, intellektuell und kompositorisch. Sie verschmolzen Rock mit abendländischer Kunstmusik, Jazz und Weltmusik. Mal flossen Bachsche Fugen in Synthesizer-Kaskaden, mal trafen indische Skalen auf polyrhythmische Gitarrenriffs.
Keith Emerson, einer der Architekten des Genres, beschrieb den Kern dieser Musik als „fortschreitend“ – Musik, die eine Idee nicht wiederholt, sondern entwickelt. Für ihn war Prog keine bloße Stilistik, sondern ein Prinzip des Werdens, des Neudenkens. Und Robert Fripp, das kreative Zentrum von King Crimson, ging noch weiter: Für ihn war Progressivität eine Haltung – die Bereitschaft zur permanenten Grenzüberschreitung. Sobald sich aus dieser Haltung ein neues stilistisches Korsett herausbildete, verlor der Begriff für ihn seinen Sinn.
Der Progressive Rock begann also als offene Bewegung – aber genau das wurde ihm mit der Zeit zum Verhängnis. In den frühen 1970er Jahren erlebte das Genre seinen kommerziellen Höhepunkt. Konzerte füllten Stadien, Platten wurden in Millionenhöhe verkauft. Gleichzeitig entwickelte sich aber auch eine gewisse Selbstverliebtheit: ausufernde Konzeptalben, 20-minütige Epen, bombastische Bühnenshows mit Drehtastaturen und doppelhälsigen Gitarren. Die ursprüngliche Idee, das Rocklied zu befreien, erstarrte in ihrem eigenen Gigantismus.
Doch der Prog war nicht totzukriegen. In den 1980er Jahren feierte er unter dem Etikett Neo-Prog ein Comeback. Bands wie Marillion, IQ oder Pendragon knüpften an die klassische Phase an, verbanden sie aber mit zeitgemäßer Produktion und Pop-Appeal. Später, in den 1990er Jahren, fusionierte der Progressive-Gedanke mit härteren Gangarten – Progressive Metal war geboren. Bands wie Dream Theater, Tool oder Opeth trieben die Komplexität weiter, verlagerten den Schwerpunkt aber auf Technik, Dynamik und Emotionalität.
Heute ist Progressive Rock kein klar abgrenzbares Genre mehr – und das ist vielleicht sein größter Erfolg. Seine Spuren finden sich in der Indie-Szene, in elektronischer Musik, im Metal und im Jazz. Es gibt keine einheitliche Szene, kein Zentrum – aber viele Musiker weltweit, die in Fripps Sinne handeln: neugierig, grenzüberschreitend, gegen das Erwartbare.
Der Prog lebt – nicht als Stil, sondern als Haltung. Und gerade deshalb ist er so aktuell wie eh und je.

28.06.25- Neuanfang mit Tradition – Wie Gibson Guitars dem Bankrott entkam

Toglenn
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Es war ein Schock für die Musikwelt: Im Februar 2018 wurde öffentlich, dass Gibson Guitars, eine der traditionsreichsten Gitarrenmarken der Welt, kurz vor der Zahlungsunfähigkeit stand. Die Zahlen sprachen eine klare Sprache: über 500 Millionen US-Dollar Schulden und ein kontinuierlich sinkender Umsatz – von 2,1 Milliarden Dollar im Jahr 2013 auf nur noch 1,7 Milliarden bis 2016. Ein überdimensioniertes Portfolio an Elektronikmarken, strategische Fehleinschätzungen und ein zunehmend übersättigter Markt hatten den Giganten an den Rand des Abgrunds geführt.
Am 1. Mai 2018 folgte die Insolvenzmeldung – ein tiefer Fall für eine Firma, die Musikgeschichte geschrieben hatte. Von den Händen Jimmy Pages, Chuck Berrys und Slashs bis in zahllose Proberäume auf der ganzen Welt: Gibsons Les Pauls, SGs und ES-Modelle waren jahrzehntelang nicht nur Werkzeuge, sondern Symbole des Rock’n’Roll, des Soul, des Blues und des Jazz.
Doch Gibson verschwand nicht in der Versenkung. Die Rettung kam aus einer unerwarteten Ecke: Nat Zilkha, selbst Musiker in einer Alternative-Country-Band und gleichzeitig Partner bei der Investmentfirma Kohlberg Kravis Roberts & Co. (KKR), spielte eine zentrale Rolle beim Neustart. Mit einem durchdachten Sanierungsplan, der von über zwei Dritteln der Gläubiger akzeptiert wurde, übernahm KKR im Oktober 2018 die Kontrolle. Die gerichtliche Zustimmung beendete die Gläubigeraufsicht – ein Befreiungsschlag.
Das neue Management um James "JC" Curleigh, vormals Marketingchef bei Levi’s, setzte fortan auf eine Rückbesinnung auf das Kerngeschäft: Gitarren bauen, die Gitarrist*innen wirklich spielen wollen. Der Fokus lag nicht länger auf Lifestyle-Produkten, sondern auf Qualität, Authentizität und Nähe zur Szene. Mit dem Kauf des legendären Verstärkerherstellers Mesa/Boogie im Januar 2021 holte man sich zusätzlich Know-how ins Haus – ein strategischer Schachzug, der zeigte: Gibson wollte wieder wachsen, aber diesmal organisch und mit Substanz.
Doch auch dieser Kurs blieb nicht statisch. Im Mai 2023 kam es zu einem erneuten Führungswechsel. James Curleigh verließ das Unternehmen, und Cesar Gueikian – bislang als Markenchef an Bord – übernahm als Interims-CEO. Gemeinsam mit dem neu ernannten COO Luke Ericson setzt das Duo auf Kontinuität im Wandel: moderne Modelle mit klassischen Werten, Künstlernähe statt abgehobener Markenvisionen, und ein vorsichtiges, aber ambitioniertes Wachstum.
Gibson hat in seiner langen Geschichte viele Höhen und Tiefen erlebt. Doch die Episode rund um die Insolvenz und den darauffolgenden Wiederaufstieg markiert einen Wendepunkt: weg vom Mythos, hin zur Verantwortung. Wer heute eine Gibson spielt, hält nicht nur ein Stück Musikgeschichte in den Händen – sondern auch das Resultat eines Unternehmens, das gelernt hat, zuzuhören.

27.06.25- Mission: Impossible – Der letzte Takt von Lalo Schifrin

LP Cover: Mission Impossible
Privat: Dot Records – SJET-8035 / 1967

Er war der Meister der Spannung, der Architekt eines Sounds, der sich ins kollektive Gedächtnis eingebrannt hat – jetzt ist Lalo Schifrin tot. Der argentinisch-amerikanische Komponist starb im Alter von 93 Jahren in Los Angeles, wo er Jahrzehnte lang jene musikalischen Welten schuf, die Hollywoods Bilder zum Leben erweckten. Mit seinem Tod endet nicht nur ein Kapitel Filmgeschichte, sondern auch eine Ära, in der Musik noch mit Wagemut, Witz und kultureller Tiefe gedacht wurde.
Geboren 1932 in Buenos Aires, war Schifrin von Anfang an ein musikalischer Grenzgänger. Seine klassische Ausbildung in Paris verband sich bald mit dem Jazzfeuer des Dizzy Gillespie, mit dem er in den Fünfzigern die Bühnen der Welt eroberte. In Hollywood wurde er zum Sounddesigner der Großstadtneurose, zum Chronisten des Cool. Kein anderer brachte so lässig orchestrale Opulenz, Jazzidiomatik und latineskes Feuer unter einen Hut. Schifrin war nie der Mann für die bloße Untermalung – seine Musik forderte mit, bestimmte den Rhythmus der Handlung, zog den Zuschauer in einen Strudel aus Tempo und Suspense.
Der Beweis? „Mission: Impossible“. Dieses fünfviertel-taktige Ungetüm von einer Titelmelodie ist längst Popkultur geworden. Was heute wie selbstverständlich aus Kinolautsprechern schallt, war damals ein stilistischer Affront – ungerade Takte, nervöses Pulsieren, eine Melodie wie ein Countdown. Doch Schifrin machte daraus keine Theorie, sondern ein Erlebnis. Der Vorspann wurde zur Partitur, der Film zur Choreografie der Musik. Nicht umsonst wurde sein Werk unzählige Male adaptiert, zitiert, persifliert – doch nie übertroffen.
Über zweihundert Filmmusiken hat Schifrin komponiert, darunter Klassiker wie „Bullitt“, „Dirty Harry“ oder „Amityville Horror“. Seine Musik war nie bloß Effekt, sie war immer Haltung. Und obwohl er sechs Mal für den Oscar nominiert war, dauerte es bis 2018, bis ihm die Akademie einen Ehrenoscar verlieh – ein später Triumph für einen Mann, der Hollywoods Klangbild tiefgreifend verändert hat. Vielleicht auch, weil er nie ganz Teil des Systems war. Lalo Schifrin war stilistisch zu frei, zu sehr Musiker, als dass er sich mit der Routine zufrieden gegeben hätte.
Der Tod dieses Komponisten ist ein stiller Paukenschlag. Kein Nachfolger wird seine Stimme imitieren können, ohne zu scheitern. Denn sie war nicht nur elegant, virtuos und hochgebildet – sie war durchdrungen von einer Lust an der Form, einem Respekt vor dem Publikum, das Musik nicht bloß konsumiert, sondern spürt. Was bleibt, ist eine Diskographie wie ein Atlas – voll von Orten, an denen Spannung, Schönheit und Intelligenz sich die Hand reichen. Man kann nur hoffen, dass auch zukünftige Generationen diese Reise antreten. Sie ist, wie sein berühmtestes Thema, alles andere als unmöglich.

26.06.25- Drei Meisterwerke – und dann der große Fall: Wenn Bands im Mainstream untergehen

Wolfgang Hartmann
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Es ist ein Muster, das sich durch die Musikgeschichte zieht wie ein Refrain in Endlosschleife: Eine Band veröffentlicht drei brillante, manchmal sogar bahnbrechende Alben, doch statt diesen Kurs zu halten, biegen sie ab – in Richtung Massengeschmack, weichgespülter Radio-Sound und glatte Selbstverleugnung. Der Absturz in den Mainstream – und oft auch in die musikalische Bedeutungslosigkeit – ist keine Seltenheit. Hier einige eindrucksvolle Beispiele, bei denen man sich fragt: Was ist da passiert?

Coldplay: Von melancholischem Britpop zur Stadion-Selbstparodie
Die ersten drei Alben von Coldplay – Parachutes (2000), A Rush of Blood to the Head (2002) und X&Y (2005) – waren voller Emotion, kluger Zurückhaltung und einer wohltuenden Melancholie. Chris Martins Stimme zitterte vor echtem Gefühl, und Songs wie „The Scientist“ oder „Fix You“ klangen wie persönliche Bekenntnisse auf Tonband. Doch spätestens ab Mylo Xyloto (2011) wurde Coldplay zur Karikatur ihrer selbst: poppige Plastikbeats, generische Festival-Hymnen, schrille Farben und Rihanna-Features. Die Band wurde zum Soundtrack von Werbespots und Instagram-Stories. Die Seele: verloren im Neonregen.

Genesis mit Phil Collins: Von Prog-Göttern zu Hitparaden-Futter
Genesis galten mit Peter Gabriel als eine der kreativsten Kräfte des Progressive Rock. Nach dessen Ausstieg überraschte Phil Collins mit einem erstaunlich gelungenen Übergang. Alben wie A Trick of the Tail (1976), Wind & Wuthering (1976) und ...And Then There Were Three... (1978) hielten die experimentelle Tiefe und erzählerische Dichte der frühen Jahre aufrecht – auf zugänglichere Art. Doch dann kam die große Transformation: Mit Invisible Touch (1986) und den folgenden Alben wurde Genesis zur Pop-Maschine, die den Zeitgeist einatmete und Persönlichkeit ausspuckte. Millionen verkaufte Platten – und doch schien etwas verloren gegangen: die Magie.

Beispiel 3 – The Smashing Pumpkins: Von Alternative-Ikonen zur Selbstparodie
Billy Corgan war in den 1990ern ein Prophet des Zorns und der Schönheit. Gish (1991), Siamese Dream (1993) und das Doppelalbum Mellon Collie and the Infinite Sadness (1995) waren ein musikalischer Geniestreich nach dem anderen – gewaltig, verletzlich, unberechenbar. Dann folgten Besetzungswechsel, Egotrips und eine zunehmende Fixierung auf sterile Produktion. Ab Adore (1998) und besonders in den Nullerjahren drifteten die Pumpkins ab in eine Mischung aus Prätention, Elektronik-Experimenten und flacher Nostalgie. Der Biss war weg, die Relevanz auch.

Was passiert da eigentlich?
Der Übergang in den Mainstream ist selten ein Unfall. Oft ist es die Kombination aus wachsendem Druck durch Plattenfirmen, dem Wunsch nach größeren Bühnen und dem Verlust an innerer Unruhe – jener Reibung, aus der große Kunst entsteht. Erfolg wirkt wie ein Sedativum: Man will gefallen, anstatt zu fordern. Man produziert, statt zu komponieren.
Natürlich gibt es Ausnahmen: Radiohead zum Beispiel haben sich nach drei exzellenten Alben (Pablo Honey, The Bends, OK Computer) bewusst vom Mainstream abgewendet – und fanden neue kreative Höhen. Aber sie sind selten. Viel häufiger ist das Coldplay-Syndrom: der Weg von der sensiblen Kunst zur globalen Werbejingle-Fabrik.

Fazit: Drei gute Alben sind kein Schutz vor dem Ausverkauf
Was bleibt? Eine Erkenntnis, die fast schon tragisch ist: Die ersten drei Alben sind oft das wahre Herz einer Band – der Moment, in dem sie noch etwas zu sagen hatten. Danach wird Musik häufig zur Ware. Für uns als Hörer bedeutet das: Manchmal lohnt es sich, früh auszusteigen. Oder eben: bewusst nur die ersten drei Platten zu hören – und sich den Rest als hypothetisches "Was hätte sein können" vorzustellen.

25.06.25- Charles Burrell: Der Mann, der Klassik swingte – Nachruf auf einen Jahrhundertbassisten

The Longest Walk
Amazon Prime Dokumentation

Es gibt Musiker, die ein Orchester verändern. Dann gibt es Musiker, die eine ganze Ära umkrempeln. Und dann gibt es Charles Burrell, der nicht nur die Kontrabass-Saiten zum Schwingen brachte, sondern auch gesellschaftliche Mauern zum Bröckeln. Am Dienstag ist der amerikanische Musiker im stolzen Alter von 104 Jahren gestorben. Ein Mann, der so alt wurde, dass er vermutlich sein eigenes Vermächtnis zweimal erlebt hat – live und als Reissue auf Vinyl.
Charles Burrell war nicht einfach nur Bassist – er war der Bass. Der Grundton. Die Konstante. Die Gravitation im Musiksystem. In den 1940er- und 50er-Jahren schlug sein Bass nicht nur im Takt der Musik, sondern im Takt des gesellschaftlichen Wandels. Als erster afroamerikanischer Musiker in einem großen US-Sinfonieorchester – der Denver Symphony – war Burrell nicht nur klanglich eine Ausnahmeerscheinung. Er war ein zivilisatorischer Durchbruch in Frack und Fliege.
Doch wer jetzt glaubt, Charles Burrell habe seine Zeit mit Beethoven und Brahms abgesessen wie ein stiller Sitznachbar im Parkett, der kennt seinen zweiten Namen nicht: Jazz. Denn während andere Kontrabassisten um Viertel und Halbe kämpften, ließ Burrell in den Nachtclubs von Denver und später auch in San Francisco den Bass singen, schnurren, tanzen. Er spielte mit Größen wie Billie Holiday und Lionel Hampton – nicht als Begleiter, sondern als Stimme aus der Tiefe. Sein Bass war niemals nur Begleitung, sondern Widerwort, Kommentar, Gegenrede – auf musikalisch.
Geboren 1920, als es Jazz noch nicht auf Tonband, aber schon in der Luft gab, war Burrell ein echter Grenzgänger zwischen musikalischen Welten. Wenn man ihn fragte, ob er eher Klassik- oder Jazzmusiker sei, antwortete er angeblich mit einem Lächeln: „Ich bin Musiker. Punkt.“ (Manche sagen, er habe danach noch „und ziemlich gut“ hinzugefügt.)
Burrell unterrichtete später auch – etwa seinen Neffen Purnell Steen, der seinen Tod jetzt bestätigt hat. Und nicht zu vergessen: Er war Mentor von niemand Geringerem als dem legendären Trompeter Ron Miles. Man könnte sagen, Charles Burrell war wie ein besonders seltener Ton: tief, tragend, schwer zu vergessen.
Ein Jahrhundertleben, das ganze Generationen geprägt hat. Und das mit einem Bass begann, den er mit zwölf Jahren entdeckte – fast so groß wie er selbst, aber offenbar sofort willens, sich unterzuordnen.
Charles Burrells außergewöhnliche Lebensgeschichte fand nicht nur auf den Konzertbühnen der Welt statt, sondern auch auf der Leinwand – oder besser gesagt: im Stream. In dem bewegenden Dokumentarfilm The Longest Walk, verfügbar bei Amazon Prime, wird Burrell als das porträtiert, was er war: „The Jackie Robinson of Classical Music“. Der Film erzählt von seinem unermüdlichen Weg durch eine Welt, die ihm lange verschlossen blieb – mit einem Bass in der Hand und einer Vision im Herzen. Dabei ist The Longest Walk keine trockene Biografie, sondern eine liebevoll inszenierte Hommage an einen Mann, der mit jedem Schritt und jeder Note Geschichte schrieb. Wer verstehen will, wie Musik Grenzen sprengen kann, sollte diesen Film nicht nur sehen – sondern hören.
104 Jahre alt – das ist ein Leben in Allegro, Adagio und wieder Allegro. Vielleicht sitzt er jetzt in einer Himmelsband, neben Duke Ellington am Klavier und Ella Fitzgerald am Mikrofon. Wenn der Himmel wackelt, dann wissen wir: Charles Burrell probt gerade.
Adieu, Maestro des Untertons. Du hast der Musik eine neue Tiefe gegeben – und der Gesellschaft eine neue Stimme.

24.06.25- Freiheit in Tönen: Zum zehnten Todestag von Ornette Coleman

Geert Vandepoele
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Vor zehn Jahren, am 11. Juni 2015, starb einer der radikalsten Erneuerer des Jazz: Ornette Coleman. Der amerikanische Altsaxofonist, Komponist und Vordenker hat den Kurs der improvisierten Musik tiefgreifend verändert. Was heute in progressiven Jazzkreisen fast selbstverständlich scheint – die Auflösung harmonischer Zwänge, die Gleichstellung aller musikalischen Stimmen, die Emanzipation des Solisten von den formalen Erwartungen – war in den späten 1950er-Jahren eine Revolution. Und Coleman war ihr Prophet.
Schon mit seinem Album The Shape of Jazz to Come (1959) brach er nicht nur mit Konventionen, sondern mit einem ganzen System musikalischer Denkschablonen. Der Titel war dabei Programm: Coleman präsentierte eine Musik, in der Melodie und Rhythmus einander nicht mehr in festgelegten Rollen begegneten, sondern sich gegenseitig befragten, antrieben, widersprachen. Der Bass durfte plötzlich kommentieren, statt nur zu stützen. Das Schlagzeug schuf offene Räume, statt stur den Takt zu markieren. Harmonie? War willkommen, aber nicht verpflichtend. Struktur? Wurde neu erfunden – mit jedem Stück.
Die Kritiken damals reichten von Bewunderung bis zu Hohn. Miles Davis nannte Coleman „musikalisch verwirrt“, andere sahen in ihm einen charismatischen Freigeist. Was keiner leugnen konnte: Seine Musik besaß eine überwältigende emotionale Dringlichkeit. Sie war roh, expressiv, verletzlich – und dabei oft erstaunlich lyrisch. Ornette Coleman war kein Zerstörer, sondern ein Suchender. Sein Ton auf dem Altsaxofon – schneidend, manchmal kindlich, immer unverkennbar – sprach von einer inneren Welt, die keine Kompromisse kannte.
Mit dem von ihm geprägten Begriff harmolodics versuchte er später, seine Philosophie zu fassen: eine Lehre von Gleichgewicht und Gleichberechtigung zwischen Harmonie, Melodie und Rhythmus. Für ihn war Musik keine Abfolge von Akkorden, sondern ein soziales Gefüge. Ein Ensemble war ein Gespräch, kein Machtgefüge. Jeder durfte führen, jeder folgen. Coleman hatte den Jazz von innen her demokratisiert.
Dabei blieb er zeitlebens ein Einzelgänger. Weder der Free Jazz – dessen Begriff sich ironischerweise aus dem Titel eines seiner Alben ableitet – noch spätere Entwicklungen wie der Fusion-Jazz konnten ihn ganz vereinnahmen. Coleman war nie Trend, sondern immer Bewegung. Er gründete sein eigenes Label, spielte mit Streichquartetten, Rockmusikern, Weltmusikern – und blieb doch stets ganz er selbst.
Sein Einfluss reicht weit über den Jazz hinaus. Für Komponisten der Neuen Musik, für Improvisatoren in Europa, für Noise-, Punk- oder Avantgarde-Künstler war Coleman ein Leuchtturm. Wer das Recht auf den eigenen Klang beanspruchte, stand in seiner Schuld.
Zehn Jahre nach seinem Tod ist sein Werk aktueller denn je. In einer Zeit, in der viele Musikrichtungen erneut nach Wegen aus starren Formen und ökonomischen Zwängen suchen, wirkt Colemans Ansatz wie ein radikaler Hoffnungsschimmer. Er zeigt: Freiheit in der Musik ist keine Pose, sondern eine Praxis – und sie beginnt dort, wo man aufhört, gefallen zu wollen.
Ornette Coleman hat keine Schule gegründet. Er hat eine Haltung geprägt. Und diese Haltung bleibt: mutig, offen, kompromisslos – und zutiefst menschlich.

23.06.25- Das schwarze Gold: Schallplatten als Wertanlage und Spekulationsobjekt

Franci98my
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Vinyl ist längst mehr als ein bloßes Relikt vergangener Jahrzehnte – es ist Kulturgut, Fetischobjekt und zunehmend auch Investment. Was früher in staubigen Kisten auf Flohmärkten verramscht wurde, erzielt heute vierstellige Preise auf Online-Plattformen. Das „schwarze Gold“, wie Sammler liebevoll sagen, hat sich zu einem erstaunlich stabilen Wertspeicher entwickelt – in manchen Fällen sogar mit besserer Rendite als manch klassisches Wertpapier.
Dabei geht es nicht nur um Ikonen wie The Beatles oder Pink Floyd. Auch obskure Pressungen, Erstauflagen von Underground-Jazz, japanischer City Pop oder vergessener Prog-Rock erleben Wertzuwächse, die so manchem Krypto-Investor Tränen in die Augen treiben.

Warum Vinyl? Warum jetzt?
Der Boom hat viele Ursachen: die Rückkehr der Haptik in einer digital übersättigten Welt, der Nostalgiefaktor, aber auch die limitierte Verfügbarkeit vieler Pressungen. Vinyl ist physisch, vergänglich, schwer zu fälschen und unterliegt, anders als Streaming-Formate, keinen raschen technischen Verfallsdaten. Dazu kommt: Eine Erstauflage bleibt eine Erstauflage – egal wie oft ein Album später neu gepresst wird.

Sammlerleidenschaft trifft Finanzinteresse
Längst hat sich um das Vinyl ein grauer Markt der Spekulation gebildet. Wer früh erkennt, welche Veröffentlichungen später begehrt sein werden, kann mit kluger Auswahl und etwas Geduld erhebliche Gewinne erzielen. Doch auch hier gilt: Wissen ist Macht. Und der Markt folgt seinen eigenen Regeln – nicht jede alte Platte ist automatisch wertvoll.

Tipps für den Einstieg in die Vinyl-Spekulation

Erstpressungen sind König: Achte auf Originalpressungen, möglichst aus dem Herkunftsland des Künstlers. Eine UK-Pressung der Sex Pistols ist meist wertvoller als eine spätere Reissue aus Deutschland.

Zustand entscheidet: Mint, Near Mint oder VG+ – der Zustand einer Platte (und vor allem ihres Covers) beeinflusst den Preis oft mehr als der eigentliche musikalische Inhalt.

Lerne den Katalog zu lesen: Matrixnummern, Label-Details, Presswerke – all das entscheidet über Originalität und damit den Sammlerwert.

Unterschätzte Genres entdecken: Krautrock, Library Music, frühe Hip-Hop-12inches oder afrikanischer Funk aus den 70ern sind noch nicht vollständig „ausgesaugt“, bieten aber hohes Potenzial.

Digitaler Spürsinn: Beobachte Discogs, eBay, Popsike, aber auch Social-Media-Gruppen. Preisentwicklungen lassen sich dort live mitverfolgen. Schnäppchen tauchen oft nachts auf – also Wecker stellen.

Langfristig denken: Viele Platten entfalten ihren Wert erst nach zehn oder zwanzig Jahren. Schnelle Gewinne sind möglich, aber selten.

Der schmale Grat zwischen Leidenschaft und Gier
Natürlich droht bei all dem auch eine Entzauberung der Musik selbst. Wer Platten nur noch in Hüllen lässt, um sie wertsteigernd zu konservieren, hat das Medium eigentlich schon verraten. Die beste Sammlung ist immer noch die, die gehört wird – und wenn dabei mal ein Knacken mehr entsteht, dann ist es eben Teil der Geschichte.
Vinyl zu sammeln bedeutet, sich auf eine Gratwanderung einzulassen: zwischen dem Genuss und dem Geschäft, zwischen Nostalgie und Kalkül. Doch wer mit Herz, Ohr und Verstand dabei ist, wird schnell feststellen: Das schwarze Gold klingt nicht nur gut – es kann auch eine verdammt gute Anlage sein.

22.06.25- Hybridgitarren im Grenzbereich – Warum kein Hersteller eine simple, aber revolutionäre Option anbietet

Grafik: KI hotpot.ai

Hybridgitarren – also Instrumente, die die Welt der klassischen (zumeist nylonsaitigen) Gitarre mit modernen Verstärkungs- und Bühnenlösungen verbinden – sind längst keine Randerscheinung mehr. Marken wie Godin, Cordoba, Ibanez oder Harley Benton (Thomann) bieten inzwischen Modelle an, die speziell Bühnenmusikerinnen und -musikern den Zugang zu einem differenzierten Nylon-Sound ermöglichen sollen. Doch trotz technischer Raffinesse, trotz MIDI-Optionen, Piezo-Mikros und edler Vorverstärkerlösungen bleibt eine zentrale Frage unbeantwortet: Warum kann man bei keinem dieser Hersteller ganz einfach den Hals an die eigenen Bedürfnisse anpassen?
Die Antwort ist ebenso banal wie ernüchternd: Offenbar denken die Konstrukteure dieser Gitarren nicht in den Dimensionen echter Gitarristenhände – und schon gar nicht in der Welt der klassischen Gitarrenliteratur. Was nützt eine perfekt verstärkte Nylon-Hybridgitarre, wenn die Griffbrettbreite ein präzises Spiel vieler klassischer oder auch moderner Stücke schlicht unmöglich macht? In der Welt der Konzertgitarre sind Halsbreiten zwischen 48, 50, 52 und sogar 54 Millimetern absolut üblich – und entscheidend, wenn es um das saubere Greifen komplexer Polyphonie oder diffiziler Lagenwechsel geht. Doch in der Hybridwelt herrscht Einheitsbrei: 48 mm, wenn überhaupt.
Dabei wäre die Lösung technisch schlicht. Viele Hybridmodelle – etwa von Godin oder Harley Benton – besitzen ohnehin verschraubte Hälse. Ein modulares System, bei dem man verschiedene Halsbreiten bestellen oder nachrüsten kann, wäre ein minimaler Mehraufwand mit maximalem Nutzen. Die Möglichkeit, seine persönliche Wohlfühlbreite zu wählen, würde aus der Stange ein echtes „Custom-Light“-Instrument machen – vor allem für ernsthafte Nylonspieler, die auf der Bühne keine Kompromisse eingehen wollen.
Gerade Godin, ein Pionier der Hybridtechnik mit Modellen wie der „Grand Concert“ oder der „Multiac Nylon“, könnte sich hier innovativ positionieren – tut es aber nicht. Vielmehr zementiert der Hersteller eine eigenwillige Produktlogik: Die Grand Concert bietet einen angenehm breiten 50-mm-Hals, jedoch nur 19 Bünde. Die Nashville-Variante bringt es auf 22 Bünde, aber reduziert die Halsbreite auf 48 mm – was das Instrument für ernsthafte klassische Literatur faktisch disqualifiziert. Ein echtes Bühneninstrument für Nylonspieler mit korrekter Mensur, vollem Tonumfang und individuell wählbarer Halsbreite? Fehlanzeige.
Cordoba, die sich gern als klassische Gitarrenbauer mit moderner Ausrichtung präsentieren, bieten ebenfalls keine Auswahl bei der Halsbreite. Selbst Ibanez, die mit ihrer „Crossover“-Serie eine Brücke bauen wollen, verharren im 48-mm-Limbo. Und Harley Benton? Trotz ambitionierter Preis-Leistung und modularer Bauweise bietet auch Thomanns Hausmarke keine einfache Option zur Halsanpassung.
Hier liegt das eigentliche Versäumnis: Die Hybridgitarre könnte längst das ideale Allround-Instrument sein – tragbar, bühnentauglich, flexibel, kompromisslos. Doch sie wird zu oft als ein Nischenprodukt behandelt, das Gitarristen mit ernsthaften Ansprüchen keine echte Wahl lässt. Der Markt schreit nach einer Lösung – was fehlt, ist lediglich der Wille zur konsequenten Umsetzung. Wer ihn als erster aufbringt, hätte nicht nur ein Verkaufsargument in der Hand, sondern könnte Hybridgitarren aus der technischen Randzone in die Mitte der musikalischen Realität führen.

21.06.25- Im Schatten des Ruhms – Zum Tod von Patrick Walden

Andrew Kendall
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Der Tod von Patrick Walden ist eine stille Nachricht in einer lauten Welt – aber gerade deshalb eine bedeutsame. Bekannt wurde er als Gitarrist der Babyshambles, jener chaotisch-genialen Band um den notorisch unberechenbaren Pete Doherty. Walden war nie die schillernde Figur im Rampenlicht, aber einer der stillen Motoren im Hintergrund: ein Gitarrist von eigenwilligem, oft verstörend fragilem Stil, der wesentlich zur Ästhetik einer Band beitrug, die irgendwo zwischen Selbstzerstörung und musikalischem Genie taumelte.
Die offizielle Mitteilung seines Todes, verbreitet über die sozialen Medien, ist kurz, vage und auf Zurückhaltung bedacht. Kein Wort zur Todesursache. Kein Rückblick auf eine Laufbahn, die mehr Fragen als Antworten hinterlässt. Auch das ist bezeichnend: Waldens Karriere war immer ein Zwischenton. Einer, der nicht recht zur Pose der britischen Rockszene passen wollte, die gerne entweder heroisch oder tragisch daherkommt.
Dabei hätte er das Talent gehabt, selbst als Solokünstler zu bestehen. Sein Spiel auf dem Babyshambles-Debüt Down in Albion war oft das musikalische Rückgrat einer Band, die sich live regelmäßig selbst zerlegte. Seine Gitarrenlinien waren brüchig und verwaschen wie die Nächte, aus denen sie geboren wurden – und genau deshalb so authentisch. Walden war kein Virtuose im klassischen Sinne, sondern ein Musiker, der mit Sound Geschichten erzählte, ohne sie zu dekorieren.
Doch was bleibt von einem Künstler wie ihm, wenn das Licht der Öffentlichkeit erlischt? In einer Branche, die sich an Skandalen weidet, blieb Walden trotz persönlicher Probleme und zwischenzeitlichem Drogenabsturz immer eine Art Randfigur. Vielleicht gerade deshalb, weil er nie wirklich ein Image bedienen wollte. Nach seinem Ausstieg bei den Babyshambles 2006 tauchte er nur sporadisch wieder auf – etwa in kleinen Projekten, oder bei gelegentlichen Auftritten mit alten Weggefährten. Nichts davon wurde groß vermarktet. Kein Comeback, keine kalkulierte Inszenierung der eigenen Geschichte.
Patrick Waldens Leben war eng mit den Schattenseiten des Musikerdaseins verknüpft – vor allem mit der Drogensucht, die ihn früh begleitete und letztlich seine Karriere immer wieder aus der Bahn warf. Wie viele Musiker seiner Generation bewegte er sich in einem Umfeld, in dem der Konsum harter Substanzen nicht nur geduldet, sondern oft romantisiert wurde. Doch bei Walden war nie klar, ob er Teil dieser Selbstinszenierung war – oder einfach ein Mensch, der den inneren Absturz nicht mehr aufhalten konnte. Seine wiederholten Klinikaufenthalte, Rückzüge aus der Öffentlichkeit und der abrupte Ausstieg bei Babyshambles im Jahr 2006 sprechen von einer zerstörerischen Spirale, aus der er sich nie ganz befreien konnte. Der Preis für seine Sensibilität und musikalische Tiefe war offenbar hoch – zu hoch für ein System, das Genialität oft nur duldet, wenn sie sich marktfähig zerstört.
Dass sein Tod nun lediglich mit der Bitte um „Respekt und Privatsphäre“ kommentiert wird, ist einerseits verständlich. Andererseits verdeutlicht es die Tragik vieler Musikerkarrieren abseits der Schlagzeilen: Menschen, die große Kunst geschaffen haben, ohne je wirklich in einer sicheren Realität angekommen zu sein. Die Gitarrengabe vom Vater im Alter von 13 Jahren war der Anfang einer Reise, deren Ziel nun ein jähes Ende fand – ohne Pathos, aber mit vielen offenen Fragen.
Es ist zu hoffen, dass in den nächsten Tagen mehr über Patrick Walden gesprochen wird als nur die lakonische Nachricht seines Todes. Vielleicht erinnert man sich doch noch an diesen eigenwilligen Klang, an diesen brüchigen Stil, der einer zerrissenen Zeit eine Stimme gegeben hat. Und vielleicht spricht man dann auch über all die stillen Existenzen im Musikbetrieb, die nicht in die Frontlinie des Ruhms drängen – und doch unersetzlich sind.

20.06.25- Justin Bieber – Zwischen Ruhm und Zerbrechlichkeit

Rudy Mancuso
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Er war gerade einmal 13 Jahre alt, als Justin Bieber mit selbstgedrehten YouTube-Videos zum globalen Popphänomen wurde. Millionen Fans lagen ihm zu Füßen, „Baby“ lief in Dauerschleife im Radio, der Teenager aus Kanada wurde zur Projektionsfläche einer ganzen Generation. Doch hinter dem glänzenden Image des Superstars offenbarte sich früh ein seelischer Abgrund, der bis heute Spuren hinterlässt. Die Geschichte von Justin Bieber ist nicht nur die eines Popwunders, sondern auch die eines jungen Menschen, der am Druck der Industrie und an sich selbst zu zerbrechen drohte.
Schon in jungen Jahren zeigte sich, wie sehr Ruhm und mentale Gesundheit kollidieren können. Bieber wurde nicht erwachsen – er wurde berühmt. Statt normaler Jugendjahre prägten Welttourneen, Interviews und Kontroversen seine Entwicklung. Was nach außen wie ein glamouröses Leben erschien, war innerlich von Desorientierung und Überforderung durchzogen. Er sprach später selbst davon, wie das frühe Rampenlicht ihn entfremdete, süchtig machte – nach Bestätigung, Drogen, Kontrolle.
Der Wendepunkt kam nicht mit einem Skandal, sondern mit einem Eingeständnis: Der Popstar legte eine Pause ein, sagte Konzerte ab, sprach offen über Depressionen, Angststörungen, Schlaflosigkeit. In Interviews erzählte er von Schuldgefühlen, davon, wie Ruhm ihn korrumpiert und von sich selbst entfremdet habe. Besonders schwer wog sein Eingeständnis, sich zeitweise selbst nicht mehr gemocht zu haben. Seine Ehe mit Hailey Baldwin wurde oft als Rettungsanker stilisiert – dabei zeigt sie vor allem eins: den Versuch, in einem zerfallenen Selbstbild Halt zu finden.
Auch sein von Kopf bis Fuß tätowierter Körper erzählt eine eigene, düstere Geschichte. Was für viele wie ein modisches Stilmittel wirkt, erscheint bei Justin Bieber fast wie ein verzweifelter Versuch, Kontrolle über den eigenen Körper zurückzugewinnen – ein Körper, der schon als Teenager zum Produkt, zur Projektionsfläche, zur Ware wurde. Jede Tätowierung, ob religiös, symbolisch oder biografisch, wirkt wie ein sichtbares Protokoll innerer Unruhe: Löwen, Kreuze, Schriftzüge, Totenköpfe – sie bedecken beinahe jeden Zentimeter seiner Haut. Es ist, als wolle er das Unsichtbare sichtbar machen, Schmerz in Tinte bannen, Identität auf eine zersplitterte Hülle schreiben. Dass ausgerechnet diese radikale Selbstbemalung Teil seiner Selbsttherapie geworden ist, darf als weiteres Indiz eines gestörten Seelenlebens gelesen werden – einer ständigen Suche nach sich selbst im Spiegel eines Körpers, der längst allen gehört hat, nur nicht ihm selbst.
Biebers musikalische Entwicklung ist dabei ein Spiegel seiner inneren Kämpfe. Die Songs wurden introspektiver, melancholischer, oft durchzogen von einer schmerzhaften Selbstsuche. Stücke wie „Lonely“ oder „Ghost“ sprechen nicht mehr zur jubelnden Teenie-Masse, sondern wirken wie Briefe an sein jüngeres Ich – an den Jungen, der einst in Stratford auf der Straße Musik machte und nicht ahnte, wie teuer sich Erfolg anfühlen kann. Die Produktion bleibt poliert, aber die Oberfläche kann nicht mehr verbergen, dass darunter etwas zersprungen ist.
Justin Bieber ist kein gefallener Star, er ist ein Mensch auf der Suche – nach Ruhe, nach Bedeutung, vielleicht auch nach einem Leben jenseits der Erwartungen. Sein kaputtes Seelenleben ist dabei nicht nur sein persönliches Drama, sondern ein Menetekel für den Preis des frühen Ruhms. Die Popindustrie, die ihn groß gemacht hat, sieht nicht gerne hin, wenn ihre Wunderkinder zu zerbrechen drohen. Doch Bieber zwingt zum Hinschauen – mit seiner Musik, mit seiner Offenheit, mit seiner Verletzlichkeit. Und vielleicht liegt darin seine größte künstlerische Leistung.

19.06.25- Clapton und Santana träumen vom globalen Woodstock

Eva Rinaldi
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Wenn zwei Gitarrenlegenden wie Carlos Santana und Eric Clapton sich zusammentun, um ein globales Musikfestival für den Frieden zu organisieren, horcht die Musikwelt auf. Ihr Plan: Ein Event nach dem Vorbild von Woodstock – nur größer, globaler, mit Stationen in San Francisco, New York, London und womöglich darüber hinaus. Die Idee wirkt auf den ersten Blick idealistisch, ja fast überfällig in einer Zeit, in der Kriege und gesellschaftliche Spaltung das Weltgeschehen prägen. Doch wie realistisch ist ein solches Projekt – und wo liegen die Fallstricke?
Carlos Santana, der aktuell auf seiner "Oneness Tour 2025" unterwegs ist, formuliert es klar: Musik soll die Antwort auf Angst, Hass und Gewalt sein. „Man gewinnt nicht mit Bomben, man gewinnt mit Liebe“, sagt der 77-Jährige. Und Eric Clapton, der dieses Jahr seinen 80. Geburtstag feierte, teilt diese Vision. Beide wollen nicht nur Nostalgie bedienen, sondern aktiv gesellschaftliche Veränderung anstoßen – mit Musik als Vehikel für Hoffnung.
Doch gerade weil die Idee so groß ist, sind die Risiken ebenso vielfältig. Zunächst wäre da die politische Dimension. Ein Festival für den Frieden – von Künstlern aus dem Westen organisiert – birgt das Potenzial, als moralisierender Appell wahrgenommen zu werden. Welche Stimmen werden eingeladen, welche ausgeschlossen? Wird das Projekt global gedacht oder bleibt es letztlich doch westlich dominiert? In einer multipolaren Welt mit wachsenden Spannungen könnte ausgerechnet ein gut gemeintes Event als kultureller Imperialismus missverstanden werden.
Auch logistisch und finanziell ist ein globales Friedensfestival ein Kraftakt. Mehrere Großveranstaltungen in verschiedenen Metropolen zu koordinieren, braucht nicht nur Millionenbeträge, sondern auch die Zusammenarbeit mit lokalen Behörden, Sicherheitskräften und Sponsoren. Die Erfahrungen mit anderen global gedachten Musikprojekten – von Live Aid bis Global Citizen – zeigen, wie schnell gute Absichten im organisatorischen Chaos oder in PR-Gefechten zwischen Künstlern, Veranstaltern und Medien zerfasern können.
Nicht zuletzt stellt sich die Frage nach der Wirkung. Kann ein Musikfestival tatsächlich etwas gegen reale Kriege und die Ohnmacht ganzer Bevölkerungen ausrichten? Oder bleibt es ein symbolischer Akt – wirkungsvoll für die westliche Mittelschicht, aber fernab der Lebensrealität derer, die am dringendsten Frieden brauchen? Santana und Clapton bewegen sich mit ihrem Projekt auf einem schmalen Grat zwischen Utopie und Selbstvergewisserung.
Und doch: Es ist eben dieser utopische Impuls, der der Musik seit jeher innewohnt. Woodstock war nicht perfekt – aber es war ein kultureller Meilenstein. Wenn zwei der einflussreichsten Musiker des 20. Jahrhunderts heute noch an die Kraft der Musik glauben und damit Menschen inspirieren, lohnt es sich vielleicht, über Risiken nicht nur zu sprechen, sondern sie auch bewusst in Kauf zu nehmen.
Denn ohne Idealismus, das wussten schon Dylan und Hendrix, wäre jede Revolution nur Lärm.

18.06.25- Ravel und der „Boléro“ – Triumph des Zweifels

Véronique Fournier-Pouyet
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Als Maurice Ravel 1928 seinen „Boléro“ uraufführen ließ, geschah etwas Unerwartetes: Das Publikum war hingerissen, ja berauscht – von einem Werk, das der Komponist selbst mit großer Skepsis betrachtete. „Ich habe nur ein Meisterwerk gemacht, das ist der Boléro, leider enthält es keine Musik“, soll Ravel später einmal gesagt haben. Es war ein halb ironisches, halb resigniertes Urteil über jenes Stück, das ihn weltberühmt machte – und zugleich bis heute eines der meistdiskutierten Werke der Musikgeschichte bleibt.
Der Boléro entstand ursprünglich als Auftragswerk für die Tänzerin Ida Rubinstein. Was Ravel ablieferte, war keine typische Ballettmusik, sondern eine fast experimentelle Studie in Monotonie und Steigerung. Der Kompositionsprozess selbst war von Unsicherheit begleitet. Ravel, ein Mann mit höchstem Anspruch an Form und Detail, hatte zunächst ganz andere Pläne: Er wollte spanische Volkslieder instrumentieren – ein Projekt, das er schließlich verwarf. Stattdessen konzentrierte er sich auf ein einziges, obsessiv wiederholtes Thema, das sich durch alle Instrumentengruppen des Orchesters schiebt – immer gleich in der Melodie, immer neu im Klang.
Diese Idee war für Ravel selbst nicht ohne Risiko. Schon während der Arbeit plagten ihn Zweifel: War das überhaupt noch Komposition im klassischen Sinne? Die Melodie – kaum mehr als ein Marschmotiv – wird nicht entwickelt, nicht transformiert, nicht kontrapunktisch verarbeitet. Sie wird schlicht wiederholt. Was wächst, ist allein das Orchester: Von der einsamen Flöte bis zum Tutti mit Schlagwerk und Blechbläsern. Die Spannung entsteht durch das unbarmherzige Festhalten an der Wiederholung – ein Konzept, das in seiner Radikalität fast schon wie ein Vorgriff auf Minimal Music wirkt.
Die Reaktionen der Zeitgenossen waren gespalten. Einige erkannten die geniale Konstruktion hinter der scheinbaren Simpelheit. Andere – wie Toscanini, der das Werk berühmt machte – gerieten mit dem Komponisten über das Tempo in Streit. Ravel störte sich daran, dass Toscanini das Werk schneller aufführte als beabsichtigt, um den Effekt zu steigern. Es war ein weiteres Zeichen dafür, wie wenig Kontrolle der Komponist über sein Werk hatte, das längst ein Eigenleben entwickelte.
Ironischerweise wurde gerade der Boléro zu Ravels populärstem Stück. In seinem Spätwerk, das oft von Zerrissenheit und innerer Fragilität geprägt ist, wirkt dieses Werk fast wie ein architektonischer Monolith. Doch hinter der statischen Fassade verbirgt sich ein psychologisches Drama – das Drama eines Komponisten, der ein Werk erschuf, das seinen eigenen ästhetischen Überzeugungen zuwiderlief und dennoch einen Nerv traf, den das Publikum bis heute spürt.
Der Boléro ist kein Tanz, sondern eine Obsession. Keine Variation, sondern eine Behauptung. Und vielleicht liegt gerade in diesem Wagnis der eigentliche künstlerische Mut Ravels: Dass er der Wiederholung vertraute, wo andere auf Entwicklung setzten. Dass er den Zweifel zuließ – und sich dennoch auf das Risiko einließ.

17.06.25- Alfred Brendel ist tot – Abschied von einem Denker am Klavier

Jiyang Chen
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Alfred Brendel, einer der bedeutendsten Pianisten des 20. Jahrhunderts, ist im Alter von 94 Jahren in London gestorben. Mit seinem Tod verliert die Musikwelt nicht nur einen außergewöhnlichen Interpreten, sondern auch einen scharfsinnigen Denker und wortgewandten Essayisten. Brendel war weit mehr als ein Virtuose am Klavier – er war ein Künstlerphilosoph, der die Musik nicht nur spielte, sondern in all ihren geistigen, historischen und emotionalen Dimensionen durchdrang.
Sein Repertoire umfasste die zentralen Werke der Wiener Klassik – Beethoven, Mozart, Schubert – doch es war vor allem seine unvergleichliche Art, diese Musik zu lesen, zu durchleuchten und in klangliche Klarheit zu übersetzen, die ihn weltberühmt machte. Brendels Interpretationen zeichneten sich durch analytische Tiefe und poetische Zurückhaltung aus, durch einen intellektuellen Ernst, der nie in akademische Trockenheit abglitt. Dabei stellte er sich stets in den Dienst der Komponisten, nie in den Vordergrund.
Brendel war ein Autodidakt, der ohne das übliche Konservatoriumsstudium seinen Weg fand – eine Seltenheit in der Welt der klassischen Musik. Sein Denken über Musik dokumentierte er in zahlreichen Schriften, die ebenso geschätzt werden wie seine Aufnahmen. Er schrieb mit Witz, Scharfsinn und einer fast literarischen Eleganz über die Kunst des Spielens, über Komik in der Musik, über das Hören und Verstehen – und gab der Klassik damit eine Stimme, die auch außerhalb des Konzertsaals Gehör fand.
Auch nach seinem Rückzug von der Bühne 2008 blieb er als Autor, Lehrer und öffentlicher Intellektueller aktiv. Bis zuletzt verfolgte er das Musikleben mit wachem Geist, reflektierte über Kunst und Gesellschaft und mischte sich mit Haltung in aktuelle Debatten ein. Alfred Brendel war eine Instanz – nicht im Sinne von Autorität, sondern als Maßstab künstlerischer und geistiger Redlichkeit.
Mit seinem Tod geht eine Ära zu Ende. Was bleibt, sind seine Aufnahmen, seine Texte – und das Vorbild eines Musikers, der sich nie mit bloßer Virtuosität begnügte, sondern der Musik stets als Ausdruck von Menschlichkeit verstand.

16.06.25- Pierre Boulez – Klangarchitekt der Moderne und Brückenbauer zu Zappa

Label: Rykodisc ‎– VACK-1253
CD, Album, Limited Edition

Wenn man an die prägendsten Figuren der Neuen Musik im 20. Jahrhundert denkt, fällt ein Name unweigerlich: Pierre Boulez. Der französische Komponist, Dirigent, Theoretiker und Impulsgeber revolutionierte nicht nur die musikalische Sprache der Nachkriegszeit, sondern verschob auch die Grenzen dessen, was Musik sein kann – im Denken wie im Hören.

Der Weg zur Avantgarde
Geboren 1925 in Montbrison, Frankreich, studierte Boulez zunächst Mathematik, bevor er sich ganz der Musik verschrieb. Unter Olivier Messiaen am Pariser Konservatorium entwickelte er seine ersten kompositorischen Ideen, die stark von Serialismus und später vom Post-Webernismus beeinflusst waren. Werke wie „Le Marteau sans maître“ (1955) zeugen von seiner Vorliebe für strenge Struktur, raffinierte Instrumentation und eine neue Art von Expressivität – jenseits von Romantik, aber voller innerer Spannung.
Boulez wurde rasch zum zentralen Kopf der europäischen Avantgarde. Als Mitbegründer der Darmstädter Ferienkurse und späterer Direktor des IRCAM in Paris prägte er Generationen von Komponist:innen und Musiker:innen. Er war auch ein brillanter Dirigent, der sowohl Mahler als auch Debussy, aber auch seine Zeitgenossen wie Stockhausen, Ligeti und eigene Werke mit analytischer Klarheit interpretierte.

Der Dirigent als Visionär
In seiner Arbeit mit Orchestern – insbesondere dem BBC Symphony Orchestra und den New Yorker Philharmonikern – zeigte sich Boulez als kompromissloser Modernist. Seine Aufnahmen von Bartók, Schönberg und Strawinsky gelten als Referenz. Doch was ihn besonders auszeichnete, war seine Fähigkeit, scheinbar unvereinbare Welten zu verbinden: strukturierte Komplexität und emotionale Tiefe, intellektuelle Strenge und sinnliche Klanglichkeit.

Ein ungewöhnlicher Schulterschluss: Boulez und Zappa
Eine der überraschendsten Episoden in Boulez’ Karriere war seine Zusammenarbeit mit Frank Zappa, dem legendären amerikanischen Musiker, Gitarristen und Komponisten, der selbst nie vor musikalischen Grenzüberschreitungen zurückschreckte.
1984 erschien das Album „The Perfect Stranger“, das Zappa selbst produzierte. Es enthält sieben Stücke, drei davon dirigierte Pierre Boulez mit dem von ihm gegründeten Ensemble InterContemporain in Paris. Diese Werke – „The Perfect Stranger“, „Naval Aviation in Art?“ und „Dupree’s Paradise“ – zeigen eine faszinierende Schnittmenge zwischen Zappas kompositorischem Humor, struktureller Raffinesse und Boulez’ kontrolliertem Klangideal.
Dass Boulez, der gerne als „musikalischer Generalstabsoffizier“ beschrieben wurde, sich auf Zappas unorthodoxe, teils dadaistisch anmutende Musiksprache einließ, war für viele ein Schock – und ein Beweis für seine Offenheit. Tatsächlich verband die beiden mehr als man denken mag: die Faszination für Struktur, das Interesse an neuen Technologien, die Skepsis gegenüber Dogmen.
Zappa sagte einmal: „Boulez is the only conductor who ever took my music seriously.“ Ein bemerkenswertes Kompliment – von einem Künstler, der sich zeitlebens über alle Konventionen hinwegsetzte.

Ein bleibendes Erbe
Pierre Boulez starb 2016 im Alter von 90 Jahren. Sein Einfluss auf das Musikdenken der Moderne ist kaum zu überschätzen. Er war ein kompromissloser Neuerer, ein Klangdenker im besten Sinne – und ein Mann, der bereit war, auch jenseits des traditionellen Konzertbetriebs musikalische Allianzen einzugehen.
Dass er sich für Frank Zappa öffnete – und umgekehrt –, ist ein Sinnbild für eine Haltung, die das 20. Jahrhundert dringend brauchte und auch im 21. Jahrhundert nicht verloren gehen darf: Musik als offene, diskursive, ernsthafte und zugleich spielerische Kunstform.

15.06.25- Täuschend echt – Wie KI die Musikgeschichte neu schreibt und dabei ihre Seele verliert

Hk kng
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Auf den ersten Blick wirkt Rumba Congo wie eine vergessene Schatztruhe der Weltmusik. Ein Album, das angeblich 1973 in Havanna entstand, eingespielt von einer Band namens Concubanas, die eine visionäre Mischung aus kubanischer und kongolesischer Musik erschaffen haben soll. Die YouTube-Beschreibung ist detailliert: Gründungsjahr 1971, Auflösung 1992, unzählige musikalische Perlen hinterlassen. Es klingt zu schön, um wahr zu sein. Und genau das ist es auch. Concubanas hat nie existiert. Die Musik ist nicht alt, nicht analog, nicht menschlich. Sie ist synthetisch. Erzeugt von einer Künstlichen Intelligenz. Die „Bandgeschichte“ ist ein Stück digitaler Fiktion, generiert aus dem Nichts – oder vielmehr: aus ein paar gut formulierten Prompts.
Diese Art der Täuschung ist kein Einzelfall mehr, sondern Teil einer wachsenden Strömung. Mit Plattformen wie Suno, Boomy oder Udio lässt sich in Sekundenschnelle Musik in beliebigen Genres erzeugen – auf Knopfdruck, algorithmisch korrekt, emotional leer. Was früher als nettes Gimmick für Hintergrundbeschallung begann, hat sich mittlerweile tief in die klangliche Oberfläche der Streamingwelt gegraben. Jazz, Rock, Salsa, Rumba – kein Stil scheint sicher vor der Nachahmung durch Code. Die technische Qualität überrascht oft, täuscht aber über das eigentliche Problem hinweg: Es fehlt der Mensch dahinter.
Die meisten dieser Produktionen geben sich nicht einmal als KI-generiert zu erkennen. YouTube verlangt zwar die Offenlegung synthetischer Inhalte, doch der Hinweis „altered or synthetic“ erscheint unscheinbar am Ende langer Beschreibungen – wenn überhaupt. Auf Spotify existieren derzeit keinerlei Kennzeichnungspflichten. Das Ergebnis: Millionen hören täglich Musik, ohne zu wissen, dass kein einziger Ton von einem Menschen stammt. Die kulturelle Bedeutung, die Herkunft, das Leben hinter der Musik – all das ist plötzlich irrelevant.
Besonders perfide wirkt das bei Kanälen wie Zaruret, die sich ganz dem Spiel mit Fiktionen verschrieben haben. Neben Concubanas gibt es dort auch Phantasia, eine angeblich japanische Prog-Jazz-Band mit detaillierter (ebenfalls erfundener) Historie, komplett mit imaginären Alben und Mitgliederwechseln. Die Musik? Solide produziert, ohne Zweifel – aber in Wahrheit ebenso fiktiv wie das begleitende Narrativ. Die Kommentare unter den Videos reichen von nostalgischem Enthusiasmus bis zu ironischen CIA-Anekdoten. Der Humor ist durchschaubar, der kulturelle Schaden real.
Denn was auf den ersten Blick als harmloser Spaß erscheint, untergräbt auf Dauer das Vertrauen in die Musik als Ausdruck menschlicher Erfahrung. Wenn jeder Track eine Täuschung sein kann, wenn jede Geschichte erfunden ist, was bleibt dann noch übrig? Ein algorithmisches Rauschen im Hintergrund unseres Alltags. Hört man Rumba Congo mit dem Wissen um seine Herkunft, verliert es seinen Zauber. Die Melodien mögen bewegen – aber sie erzählen nichts. Sie verweisen nicht auf ein Leben, eine Haltung, ein Gefühl. Sie sind musikalische Maskerade.
Während Streamingdienste wie Spotify die Verantwortung von sich weisen und YouTube halbherzige Transparenzregeln einführt, bleibt die Frage offen, wie mit dieser neuen Form von „Kunst“ umzugehen ist. Solange künstlich erzeugte Inhalte nicht klar und sichtbar gekennzeichnet werden, ist jede Rezeption von Musik mit einem Grundmisstrauen verbunden. Musik wird austauschbar, Künstler unsichtbar. Der Klang bleibt – aber die Verbindung fehlt.
In einer Zeit, in der jeder Hörer, jede Hörerin ständig zwischen Authentizität und Illusion schwankt, ist der Ruf nach klarer Trennung keine rückwärtsgewandte Kulturpanik, sondern ein notwendiger Schritt zum Schutz der Kunstform selbst. Musik darf vieles sein – aber sie darf nicht zur bloßen Täuschung werden.

14.06.25- Ricky Shayne: Abschied von einer Schlagerlegende mit rauer Seele

Michael Schilling (own photo)
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Ricky Shayne, einst gefeierter Schlagerstar, ist im November 2024 im Alter von 81 Jahren in Berlin verstorben – still und fernab der Öffentlichkeit, so wie er es sich gewünscht hatte. Erst Monate später wurde sein Tod bekannt. Bis zuletzt an seiner Seite war seine Lebensgefährtin Martina Wehner, die seine letzten Jahre mit großer Hingabe begleitete. In einem Interview schilderte sie, wie Ricky, der sich in den letzten Lebensmonaten nur noch mit einem Rollator fortbewegen konnte, sich selbst den Rückzug aus der Öffentlichkeit auferlegte. Er sprach nicht über seine Krankheit und wollte, dass man glaube, er sei einfach auf Reisen.
Seine Karriere begann in den 1960er-Jahren, als er aus dem Libanon nach Europa kam und zunächst in Italien erste Erfolge als Popsänger feierte. Doch erst in Deutschland gelang ihm der große Durchbruch. Mit seinem rauchigen Timbre, mediterranem Charme und einer markanten Bühnenpräsenz wurde Ricky Shayne zu einem Idol der Schlagerwelt. 1971 gelang ihm mit der deutschen Version von „Mamy Blue“ ein Hit, der ihn in der "ZDF-Hitparade" an die Spitze katapultierte und bis heute mit seinem Namen verbunden bleibt. Weitere Lieder wie „Ich sprenge alle Ketten“ unterstrichen seinen Stil – emotional, kraftvoll, immer ein wenig zwischen Rebellion und Sentimentalität schwankend.
Doch der Ruhm war nicht von Dauer. Mitte der 1970er-Jahre zog sich Ricky Shayne schrittweise aus dem Rampenlicht zurück. Der Versuch, sich in anderen Bereichen wie dem Textilhandel oder als Kioskbesitzer ein neues Standbein aufzubauen, blieb ohne nachhaltigen Erfolg. Die große Bühne verlor er, doch die Erinnerung an seine Auftritte blieb – bei ihm ebenso wie bei seinen Fans. Sein letztes großes Comeback hatte er 2021 bei der Jubiläumsausgabe der „ZDF-Hitparade“, wo er noch einmal „Mamy Blue“ sang. Es war ein Moment voller Nostalgie und Würde – ein kurzer, aber strahlender Rückblick auf das, was ihn einst ausmachte.
Im Alter lebte Ricky Shayne zurückgezogen, materiell bescheiden und von seiner kleinen Rente abhängig. Doch in Martina fand er eine Lebensgefährtin, die ihn nicht nur pflegte, sondern ihm auch emotionale Sicherheit schenkte. Sie war für ihn weit mehr als eine Partnerin – sie wurde seine Stütze, seine Kraftquelle. In einem seiner letzten Interviews sprach er davon, dass er ohne sie längst nicht mehr da wäre. Ihr gegenüber offenbarte er seine tiefste Dankbarkeit, sprach von Erlösung – und zeigte damit, dass Liebe und Nähe für ihn am Ende wichtiger waren als Ruhm oder Reichtum.
Mit seinem Tod endet ein Kapitel deutscher Schlagergeschichte, das durch Stimme, Charisma und Menschlichkeit geprägt war. Ricky Shayne bleibt in Erinnerung – nicht nur als Sänger, sondern als Mensch mit Ecken, Kanten und großem Herz.

13.06.25- Nirvana, YouTube und die digitale Rebellion: Eine kritische Betrachtung der Grunge-Szene im Netz

Maxi Single 45rpm
Cover Privat - DGC – GET 21 673 / 1991

Nirvanas „Smells Like Teen Spirit“ hat kürzlich einen bemerkenswerten Meilenstein erreicht: Mehr als 15 Jahre nach seiner ersten Veröffentlichung auf YouTube wurde das Video über zwei Milliarden Mal angesehen – und das als erstes Musikvideo aus dem Grunge-Genre. Noch erstaunlicher ist, dass die zweite Milliarde Aufrufe nur etwa halb so viel Zeit benötigte wie die erste. Das zeigt: Der Einfluss von Nirvana ist nicht verblasst, auch wenn sich die Welt, in der ihre Musik gehört wird, radikal verändert hat.
YouTube präsentiert diesen Erfolg als kulturellen Triumph, fast so, als sei die Grunge-Bewegung nie verschwunden. Doch wer sich erinnert, wofür Nirvana und ihre Musik einst standen, erkennt schnell einen Widerspruch. Grunge war Rebellion gegen die Industrie, gegen Hochglanzproduktionen und gegen genau jene Strukturen, die heute über den Algorithmus von YouTube das globale Musikverständnis formen. Ausgerechnet eine Band, die sich gegen den Mainstream stellte, ist nun einer der Stars einer Plattform, die massenhafte Sichtbarkeit und Werbeerträge als oberste Prinzipien verinnerlicht hat.
Man könnte argumentieren, dass YouTube ein wertvolles digitales Archiv sei. Millionen Menschen weltweit können mit einem Klick auf die Musik vergangener Jahrzehnte zugreifen. Doch anders als ein echtes Archiv, das um Kontext und Kuration bemüht ist, funktioniert YouTube nach kommerziellen Prinzipien. Sichtbarkeit wird nicht durch kulturelle Bedeutung erzeugt, sondern durch Klickzahlen und Nutzerverhalten. So wird selbst ein Lied wie „Smells Like Teen Spirit“, das einst als Sprachrohr für eine desillusionierte Jugend galt, heute zum Content wie jeder andere. Eingebettet zwischen Werbespots, Empfehlungen und autoplay-Schleifen verliert die Musik ihre Reibung, ihren Widerstand, ihren Ort im Hier und Jetzt.
Dabei begann alles mit Intuition und Zufall. Nirvanas Schlagzeuger Dave Grohl erinnerte sich in einem Interview zum 30. Jubiläum von „Nevermind“ an die spontane Entstehung des Songs. Die Band spielte in einem schlichten Proberaum, Kurt Cobain experimentierte mit Riffs, ohne dass irgendjemand wusste, welchen Status dieser Song einmal erreichen würde. Der Song war nicht kalkuliert – er war Ausdruck eines Moments, eines Gefühls, eines Spiels mit Klang. Heute hingegen ist „Smells Like Teen Spirit“ Teil eines dauerhaften Streaming-Zyklus, der weniger von Momenten als von Dauer bestimmt ist.
Dass „Nevermind“ auch mehr als 30 Jahre nach seiner Veröffentlichung noch in den US-Charts vertreten ist, wirkt wie eine Anerkennung dieser Geschichte – aber auch wie eine Art musealer Status. Die Platte steht sinnbildlich für die Fähigkeit des Systems, selbst seine Kritiker zu vereinnahmen. Was früher als Protest galt, wird heute als Klassiker gefeiert – was nicht unbedingt ein Widerspruch sein muss, aber doch eine Verschiebung markiert.
Der digitale Siegeszug von Nirvana ist also auch eine Geschichte über die Transformation von Musik, über die Verschiebung von Kontexten und über die Art, wie Erinnerung heute funktioniert. Grunge war einst Ausdruck von Frust, Entfremdung und Ablehnung gegenüber der Konsumwelt. Auf YouTube ist er Teil dieser Welt geworden – glanzvoll, weltweit abrufbar und perfekt in Szene gesetzt. Das mag einerseits ein Triumph sein, andererseits aber auch ein stiller Verlust.

12.06.25- Mit Witz, Wissen und Weitblick: Abi von Reininghaus und sein Kultbuch "In Vivo Guitar"

Auge=mit
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Von einem Musikpädagogen erwartet man mitunter eine trockene Vermittlung von Skalen, Arpeggien und Harmonielehre. Dass es auch anders geht – humorvoll, geistreich und zugleich tief fundiert – zeigt Abi von Reininghaus eindrucksvoll in seinem mittlerweile legendären Gitarrenbuch In Vivo Guitar.
Das Werk, das Anfang der 1990er Jahre aus seiner gleichnamigen Kolumne in der Fachzeitschrift Gitarre & Bass hervorging, gilt bis heute als Geheimtipp unter Gitarrist:innen, die mehr suchen als nur ein weiteres Techniklehrbuch. Von Reininghaus bezeichnete es selbst augenzwinkernd als Verstehbuch – ein Begriff, der viel über den Anspruch und Charakter dieses Werkes verrät.
Denn In Vivo Guitar ist kein klassischer Lehrgang mit Übungen zum stupiden Nachspielen, sondern eine Sammlung kluger Gedanken über Musik, Improvisation, Klangbewusstsein und musikalisches Denken. Es geht ums Verstehen, nicht ums Auswendiglernen. Wer hier nach einer vollständigen Fingersatzschule sucht, liegt falsch – wer jedoch bereit ist, sich auf Reflexion, spielerisches Denken und eine Prise subversiven Humors einzulassen, wird reich belohnt.
Von Reininghaus bringt dabei seine ganze Bandbreite an Erfahrung ein: als Performer mit Rock-, Jazz- und Klassik-Hintergrund, als GIT-Absolvent, als langjähriger Dozent, aber auch als ironischer Beobachter der Gitarristenszene. So ist In Vivo Guitar vollgepackt mit Denkanstößen, Analogien und stilistisch überraschenden Querverbindungen – etwa, wenn harmonische Zusammenhänge anhand von Alltagsphänomenen erklärt werden oder sich musikphilosophische Fragen zwischen den Zeilen verstecken.
Dass der Autor dabei immer wieder Humor als didaktisches Mittel einsetzt, ist kein Zufall. Wer seine Kolumnen kennt, weiß: Von Reininghaus nimmt die Materie ernst – sich selbst jedoch nie zu sehr. Er erlaubt sich Seitenhiebe auf Gitarrenklischees, parodiert die Technikhörigkeit vieler Nachwuchsvirtuosen und spricht mit entwaffnender Offenheit über eigene Lernerfahrungen.
Diese unprätentiöse Art, gepaart mit inhaltlicher Tiefe, hat In Vivo Guitar zu einem echten Kultbuch gemacht. Noch heute berichten Gitarrist:innen davon, wie sie durch von Reininghaus’ Perspektivwechsel ein plötzliches Aha-Erlebnis hatten – sei es beim Thema Akkordverbindungen, beim Improvisieren oder schlicht bei der Frage, warum ein Ton eigentlich gut klingt.
Auch wenn „In Vivo Guitar“ heute nicht mehr überall stapelweise in den Regalen steht, ist es weiterhin erhältlich – und seine Wirkung bleibt ungebrochen. In einschlägigen Foren kursieren noch immer Zitate daraus, und viele Leser:innen haben das Buch über Jahre hinweg wie ein musikalisches Tagebuch immer wieder zur Hand genommen.
Abi von Reininghaus zeigt mit In Vivo Guitar, dass Musikpädagogik weder trocken noch belehrend sein muss. Mit Tiefgang, Humor und einem unverkennbaren persönlichen Ton wird das Buch zu einem echten Wegbegleiter für Musiker:innen aller Stilrichtungen – und das auch Jahrzehnte nach seiner Erstveröffentlichung.

Fazit: In Vivo Guitar ist weit mehr als ein Gitarrenbuch – es ist ein kluger, humorvoller und inspirierender Kompass für musikalisches Denken. Wer es besitzt, sollte es in Ehren halten. Und wer es noch nicht kennt, kann sich glücklich schätzen: Das Buch ist weiterhin erhältlich und unbedingt eine Entdeckung wert.

11.06.25- Brian Wilson ist tot – Der musikalische Visionär der Beach Boys stirbt mit 82 Jahren

J-Ham2000
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Brian Wilson, der legendäre Mitbegründer und kreative Kopf der Beach Boys, ist im Alter von 82 Jahren gestorben. Die Nachricht seines Todes wurde am 11. Juni 2025 von seiner Familie bestätigt. Wilson, der mit bahnbrechenden Kompositionen und Arrangements die Popmusik revolutionierte, hinterlässt ein unvergleichliches Erbe, das weit über die sonnigen Surfsounds seiner Jugendjahre hinausreicht.
Geboren 1942 in Inglewood, Kalifornien, wuchs Wilson in einer musikalischen Familie auf und gründete 1961 gemeinsam mit seinen Brüdern Carl und Dennis, seinem Cousin Mike Love und Schulfreund Al Jardine die Band, die später als The Beach Boys weltberühmt wurde. Früh schon fiel seine Fähigkeit auf, komplexe Harmonien mit eingängigen Melodien zu verbinden. Songs wie „Surfin' USA“, „California Girls“ oder „I Get Around“ verkörperten das Lebensgefühl einer Generation und machten die Band zum Inbegriff des amerikanischen Westküsten-Traums.
Doch Wilson war weit mehr als ein talentierter Hitmacher. Mitte der 1960er zog er sich aus dem Tourleben zurück, um sich ganz der Studioarbeit zu widmen. Das Resultat war 1966 das epochale Album „Pet Sounds“, das bis heute als Meilenstein der Popgeschichte gilt. Mit Stücken wie „God Only Knows“ und „Wouldn’t It Be Nice“ stellte er die emotionale Tiefe und technische Raffinesse populärer Musik neu unter Beweis – und beeinflusste unter anderem die Beatles, die das Album als Inspiration für ihr eigenes Werk „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ nannten.
Wilson führte jedoch auch einen lebenslangen Kampf mit psychischen Erkrankungen. Nach einem Nervenzusammenbruch zog er sich in den späten 1960er-Jahren weitgehend aus der Öffentlichkeit zurück. Es folgten Jahre der Isolation, Drogenprobleme und umstrittener Therapieversuche, ehe ihm in den 1990er-Jahren ein Comeback gelang – unterstützt von seiner Ehefrau Melinda Ledbetter, die auch sein Manager wurde. Sie half ihm, kreative Projekte wie das lange verschollene Album „Smile“ zu vollenden, das 2004 endlich offiziell erschien und von Kritik und Publikum gefeiert wurde.
Der Tod seiner Frau im Januar 2024 markierte einen tiefen Einschnitt in Wilsons späteres Leben. Kurz darauf wurde bei ihm eine fortschreitende Demenz diagnostiziert, und ein Gericht stellte ihn unter Vormundschaft. Trotz allem blieb er in den Herzen seiner Fans präsent – als Symbol einer künstlerischen Vision, die selbst Dunkelheit in Schönheit verwandeln konnte.
Die Reaktionen auf seinen Tod fielen entsprechend bewegt aus. Tochter Carnie Wilson sprach in sozialen Medien davon, dass ihr Vater „jeder Faser ihres Wesens“ entsprochen habe. Musikerinnen wie Nancy Sinatra und Weggefährten wie Mike Love oder Al Jardine würdigten ihn als Genie, dessen Einfluss auf die Musikgeschichte nicht hoch genug einzuschätzen sei. Elton John, Paul McCartney und viele weitere internationale Stars äußerten ihre tiefe Trauer.
Brian Wilson war ein Getriebener, ein Träumer, ein Pionier. In seinem Schaffen verband sich kalifornische Leichtigkeit mit existenzieller Tiefe. Seine Musik war nicht bloß Begleitung für Sommertage – sie war Seelensprache. Nun ist eine der schillerndsten Stimmen der Popmusik verstummt. Doch ihr Echo wird bleiben – in Harmonien, die nie altern.

10.06.25- David Byrne kündigt neues Album Who Is The Sky? für den 5. September an

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David Byrne hat offiziell sein neues Studioalbum Who Is The Sky? angekündigt, das am 5. September über Matador Records erscheinen wird. Es ist sein erstes Soloalbum seit dem hochgelobten American Utopia aus dem Jahr 2018.
Zur Ankündigung veröffentlichte der frühere Talking-Heads-Frontmann die erste Single Everybody Laughs – ein beschwingter, lebensbejahender Track, der bereits jetzt Lust auf mehr macht. Produziert wurde das Album von Tom Hull alias Kid Harpoon (u.a. bekannt für seine Arbeit mit Harry Styles), während die Arrangements von dem in New York ansässigen Kammerensemble Ghost Train Orchestra übernommen wurden.
Über den Song sagte Byrne: „Jemand sagte mal zu mir: ‚David, du verwendest das Wort everybody ziemlich oft.‘ Und ja, wahrscheinlich stimmt das – es ist mein Weg, das Leben in New York aus einer anthropologischen Perspektive zu betrachten. Jeder lebt, stirbt, lacht, weint, schläft und starrt an die Decke. Jeder trägt die Schuhe von jemand anderem – na gut, nicht jeder, aber ich habe es getan.“
Byrne ergänzte: „Ich wollte über Dinge singen, die zunächst negativ wirken könnten – aber ausgeglichen werden durch den Groove und die Melodie, die zum Ende hin immer hoffnungsvoller klingen. Vor allem, wenn St. Vincent und ich gemeinsam lautstark singen. Musik kann Gegensätze gleichzeitig halten. Das habe ich auch gemerkt, als ich dieses Jahr mit Robyn gesungen habe. Ihre Songs sind oft traurig, aber die Musik selbst ist voller Freude.“
Produzent Kid Harpoon erklärte: „Es hat einen Moment gedauert, bis mir klar wurde: Diese Songs sind sehr persönlich – aber eben durch Davids einzigartige Sichtweise auf das Leben gefiltert.“ Besonders die Demo zu Everybody Laughs habe ihn beim Spazieren in New York bewegt: „Sie hat mich daran erinnert, dass wir im Grunde alle gleich sind – wir lachen, wir weinen, wir singen.“
Das Album Who Is The Sky? enthält laut Byrne mehr erzählerische Songs als sonst und wartet zudem mit spannenden Gastauftritten auf: Mit dabei sind unter anderem Hayley Williams (Paramore), St. Vincent und Tom Skinner von The Smile.
Mit 73 Jahren zeigt sich Byrne befreit: „In meinem Alter stellt sich eine gewisse ‚Mir ist egal, was die Leute denken‘-Haltung ein. Ich weiß inzwischen, wer ich bin und was ich tue – das gibt mir die Freiheit, aus meiner Komfortzone auszubrechen.“
Er fügte hinzu: „Jeder Song ist trotzdem ein neues Abenteuer. Nicht jede Zusammenarbeit funktioniert, aber wenn sie klappt, dann weil ich klar kommunizieren kann, was ich erreichen will. Und dann bewegen wir uns gemeinsam auf ein unbekanntes Ziel zu.“
Zur Veröffentlichung des Albums wird Byrne mit einer 13-köpfigen Band, bestehend aus Musiker:innen, Sänger:innen und Tänzer:innen, auf Welttournee gehen. Start ist am 14. September im Veterans Memorial Auditorium in Providence. Die Tour führt ihn quer durch Nordamerika – darunter zwei Shows im legendären Radio City Music Hall in New York sowie Auftritte im Dolby Theatre in Los Angeles.
Ab Januar 2026 tourt Byrne durch Australien und Neuseeland, im Februar folgt eine sechswöchige Europa-Tour. In Großbritannien stehen Konzerte in Cardiff, Manchester, Glasgow und drei Abende in Londons Eventim Apollo auf dem Plan.

09.06.25- Funk-Pionier Sly Stone ist tot – ein Gitarrenstil, der die Musik veränderte

Foto: Chris Hakkens
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Der US-amerikanische Musiker und Funk-Visionär Sly Stone ist tot. Er starb im Alter von 82 Jahren im Kreis seiner Familie nach einem langen Kampf gegen eine Lungenerkrankung und weiteren gesundheitlichen Problemen, wie seine Band mitteilte.
Geboren als Sylvester Stewart im März 1943 in Denton, Texas, wuchs er in einer musikalischen Familie auf und entwickelte früh ein Gespür für verschiedene Genres. Seinen Spitznamen „Sly“ erhielt er bereits in der Grundschule – ursprünglich eine fehlerhafte Aussprache seines Namens durch einen Mitschüler, die sich bald als Künstlername etablierte.
Mit seiner Band Sly & the Family Stone prägte er in den 1960er- und 70er-Jahren nicht nur den Funk, sondern veränderte das Verständnis von populärer Musik in den USA grundlegend. Hits wie „Everyday People“, „Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)“ oder „Family Affair“ verschmolzen Soul, Psychedelic Rock, Gospel und Jazz zu einem neuen Sound, der gleichzeitig politisch und tanzbar war – und besonders gitarrengetrieben.

Der Gitarrenstil von Sly & the Family Stone: Funk mit Rhythmus, Biss und Raum
Ein zentrales Element im Sound der Band war die Funkgitarre, die in ihrer Spielweise einen radikalen Bruch mit der Rocktradition vollzog. Gitarristen wie Freddie Stone, Slys Bruder, und später auch Gastmusiker wie Larry Graham am Bass (dessen Slap-Technik ebenfalls stilprägend wurde), entwickelten einen Stil, der sich durch präzise rhythmische Akzente, perkussive Anschläge und sparsame, aber hochenergetische Riffs auszeichnete.
Statt Melodien oder Soli zu dominieren, wurde die Gitarre im Funk – und besonders bei Sly – zum rhythmischen Motor: kurze, synkopierte Akkorde, oft auf den Backbeats gespielt, bildeten zusammen mit Bass und Schlagzeug ein eng verzahntes rhythmisches Netz. Charakteristisch war auch der Einsatz von Wah-Wah-Pedalen, Palm Muting und das gezielte Einsetzen von Silence – dem Spiel mit der Leerstelle als stilistisches Mittel.
Diese Technik beeinflusste nicht nur spätere Funk-Acts wie Parliament-Funkadelic oder Prince, sondern auch Pop, Hip-Hop und sogar Post-Punk.

Ein Vermächtnis, das weit über den Funk hinausreicht
Sly Stones Innovationsgeist bestand nicht nur in der musikalischen Mischung und der politischen Botschaft seiner Texte, sondern auch in der multikulturellen und geschlechterübergreifenden Besetzung seiner Band – ein damals revolutionäres Konzept.
Sein Einfluss auf die moderne Musik ist kaum zu überschätzen. Ohne Sly Stone wären Funk, Soul und Hip-Hop nicht das, was sie heute sind – und auch das Gitarrenspiel hätte eine andere Richtung genommen.

08.06.25- Der kubanische Percussionist Changuito ist gestorben

Changuito - Lp Cover
Infos: https://www.lavanguardia.com

Der kubanische Schlagzeuger José Luis Quintana Fuentes – besser bekannt unter seinem Künstlernamen Changuito – ist im Alter von 76 Jahren in Havanna verstorben. Mit ihm verliert die Musikwelt nicht nur einen der größten Percussionisten des 20. Jahrhunderts, sondern auch einen der einflussreichsten Architekten der modernen lateinamerikanischen Rhythmik.
Changuito war mehr als ein Virtuose – er war ein Visionär. Als Gründungsmitglied der legendären Band Los Van Van prägte er ab den 1970er-Jahren entscheidend die Entstehung und Entwicklung des Songo: einer rhythmischen Innovation, die sich aus der Tradition afrokubanischer Musik speiste, aber Jazz, Funk, Rock und Soul aufgriff und in einem neuartigen, urbanen Klangbild verschmolz. Der Songo, von Changuito maßgeblich geformt, öffnete die Türen zu neuen Ausdrucksformen in der kubanischen Tanzmusik und beeinflusste weltweit Generationen von Percussionisten.
Geboren 1948 im Hafenviertel Casablanca in Havanna, zeigte sich Changuitos außergewöhnliches Rhythmusgefühl schon in der Kindheit. Doch seine Bedeutung geht weit über technische Meisterschaft hinaus: Sein Spiel auf Timbales, Congas, Bongos und dem Drumset verband komplizierte Polyrhythmen mit scheinbarer Leichtigkeit und musikalischer Logik. Besonders seine Fähigkeit, gleichzeitig mehrere rhythmische Ebenen zu spielen – etwa mit Händen, Stöcken und Füßen auf verschiedenen Instrumenten – revolutionierte das Percussionsspiel in der lateinamerikanischen Musik.
Die Verschmelzung traditioneller kubanischer Clave-Strukturen mit Einflüssen aus Jazzimprovisation und nordamerikanischem Funk machte ihn zum Impulsgeber der „Timba“, einer Weiterentwicklung des Son Cubano, die in den 1990er-Jahren die Tanzflächen Lateinamerikas eroberte. Changuitos Handschrift ist in den rhythmischen Fundamenten dieser Stilrichtung deutlich hörbar – durch synkopierte Basslinien, flexible Akzentverschiebungen und ein hochenergetisches Zusammenspiel von Percussion und Gesang.
Neben seiner Pionierarbeit mit Los Van Van wirkte Changuito an zahlreichen internationalen Produktionen mit. Besonders erwähnenswert sind drei Grammy-prämierte Alben: Habana (1998), La rumba soy yo (2001) und Lágrimas Negras (2004). Sie zeigen ihn nicht nur als Perkussionisten, sondern als musikalischen Vermittler zwischen Kulturen, der afrikanische Wurzeln, karibische Lebensfreude und globale Musiktraditionen in einem pulsierenden Herzschlag vereinte.
Auch als Pädagoge war Changuito eine Schlüsselfigur: Er unterrichtete an renommierten Institutionen wie der Universidad de las Artes in Havanna, der Universität von Puerto Rico und dem Berklee College of Music in Boston. Seine Schüler, darunter Emilio Vega, Samuel Formell, Giovanni Hidalgo und Karl Perazzo, führen sein Erbe in vielfältigen Musikrichtungen weiter. Seine Lehrmethoden, bei denen er komplexe Rhythmen in klar nachvollziehbare Bewegungsmuster übersetzte, gelten heute als Standard in der internationalen Percussion-Ausbildung.
Changuito war Träger zahlreicher Auszeichnungen, darunter der Alejo-Carpentier-Medaille, und ein hochgeachtetes Mitglied der kubanischen Künstlerunion UNEAC. In seiner Heimat galt er als lebende Legende – doch seine Wirkung reichte weit über Kuba hinaus. Musiker in Lateinamerika, den USA, Europa und Asien greifen bis heute auf seine Konzepte zurück, wenn sie mit afrokaribischen Rhythmen arbeiten oder neue Wege in der Weltmusik beschreiten.
Nach seinem Tod veröffentlichte Los Van Van eine bewegende Würdigung: Changuito sei ein „Genie der kubanischen Percussion“ gewesen, dessen unverwechselbarer Stil die rhythmische Sprache Kubas für immer verändert habe.
Mit Changuito endet ein Kapitel, das die Rhythmik Lateinamerikas auf unvergleichliche Weise geprägt hat. Doch sein Takt bleibt – in jeder Clave, in jeder improvisierten Conga-Phrase, in jedem Schritt auf den Tanzflächen der Welt.

07.06.25- Macht, Missbrauch und das vermeintliche Ende einer Ära: Der Fall Sean Combs

Foto: HOTSPOTATL
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Von einer Hip-Hop-Ikone zum Zentrum eines schockierenden Skandals: Sean "Diddy" Combs steht derzeit vor Gericht, konfrontiert mit schwerwiegenden Vorwürfen, die seine jahrzehntelange Karriere in einem düsteren Licht erscheinen lassen. Ihm werden mehrere Sexualstraftaten zur Last gelegt, darunter Vergewaltigung, Nötigung und der Missbrauch von Machtstrukturen. Die Staatsanwaltschaft zeichnet das Bild eines Mannes, der sein Prominentendasein ausgenutzt haben soll, um Frauen und Männer unter Androhung von Gewalt zu Drogen- und Sexpartys zu zwingen. Combs bestreitet alle Vorwürfe.
Was den Fall so brisant macht, ist nicht nur der Inhalt der Anklage, sondern das Ausmaß an systemischem Missbrauch, das er offenlegt. Die Aussagen der Zeuginnen, darunter Jane – Combs' mutmaßlich letzte Partnerin vor seiner Festnahme – sowie seiner früheren Freundin Cassandra "Cassie" Ventura, zeichnen das Bild eines Milieus, in dem Einschüchterung, Schweigen und Loyalität eingefordert wurden, und in dem moralische wie rechtliche Grenzen systematisch verwischt wurden.
Jane berichtet vor Gericht, Combs habe sie zweimal dazu gebracht, illegale Drogen über Landesgrenzen hinweg zu transportieren. Als sie Bedenken äußerte, sei sie von einem ranghohen Mitarbeiter beruhigt worden: "Das mache ich dauernd." Solche Aussagen deuten nicht nur auf individuelle Schuld, sondern auf ein gut organisiertes System der Komplizenschaft hin – ein Netzwerk, das möglicherweise jahrelang weggesehen oder aktiv mitgewirkt hat.
Es ist auffällig, wie lange diese mutmaßlichen Taten unentdeckt oder unbehelligt blieben. Dass prominente Persönlichkeiten über lange Zeiträume hinweg ungestraft agieren konnten, ist kein neues Phänomen. Der Fall Combs reiht sich ein in eine Serie von Aufdeckungen über Machtmissbrauch in der Unterhaltungsbranche – von Harvey Weinstein über R. Kelly bis hin zu Russell Simmons. Es stellt sich einmal mehr die Frage: Warum haben so viele Menschen weggesehen? Warum versagen Kontrollmechanismen, wenn Ruhm und Reichtum ins Spiel kommen?
Der laufende Prozess bringt nicht nur das Leben einer einzelnen Person vor Gericht, sondern auch eine ganze Industrie in Erklärungsnot. Die zentrale Frage lautet: Können sich Strukturen, in denen Machtmissbrauch möglich ist, tatsächlich verändern – oder wird erneut ein Einzelfall abgeurteilt, während das System bestehen bleibt?
Ein Schuldspruch könnte Combs lebenslange Haft einbringen. Doch selbst wenn es dazu kommt, wäre dies nicht das "Ende" dieser Geschichte, sondern nur der Beginn einer längst überfälligen Aufarbeitung. Die schiere Zahl an mutmaßlichen Opfern und die systematische Vorgehensweise sprechen dafür, dass es sich nicht um einzelne Grenzüberschreitungen, sondern um ein langfristiges Macht- und Gewaltverhältnis handelt.
Der Prozess gegen Sean Combs wird voraussichtlich noch mehrere Wochen dauern. Was jedoch bereits jetzt deutlich wird: Unabhängig vom Ausgang wird er ein weiteres Mahnmal dafür sein, wie gefährlich unkontrollierte Macht in einem System werden kann, das Stars zu Göttern stilisiert – und sie zu lange unangreifbar erscheinen lässt.

06.06.25- Hymne gegen das Schweigen: Pet Shop Boys ehren Nawalny – und kritisieren Putins Russland

Foto: Mitya Aleshkovskiy
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Der Tod des russischen Oppositionspolitikers Alexei Nawalny im Februar 2024 war kein natürlicher. Er war das Ergebnis eines Systems, das politische Gegner als Bedrohung betrachtet, statt als Ausdruck demokratischer Vielfalt. Inmitten einer sozialen und kulturellen Verödung setzt das autoritäre Russland auf Einschüchterung, Isolation und die systematische Vernichtung unabhängiger Stimmen – ein Zustand, den man nicht anders als verkommen bezeichnen kann.
Die britische Band Pet Shop Boys zeigt nun, wie Kultur auch in dunklen Zeiten Hoffnung spenden kann. Mit dem neuen Song „Hymn (In memoriam Alexei Navalny)” und einem geplanten Auftritt bei der Gedenkveranstaltung This Is Navalny in Berlin erheben sie ihre Stimme gegen die moralische Bankrotterklärung des Kremls. Gemeinsam mit russischen Künstlern wie Aigel oder Grechka entsteht ein Gegenbild zum staatlich verordneten Zynismus: eines, das auf Mitgefühl, Würde und Widerstand basiert.
Die Lage in Russland ist desolat: Zivilgesellschaftliche Organisationen wurden zerschlagen, Medien gleichgeschaltet, abweichende Meinungen kriminalisiert. Der Kultur wird ihre kritische Funktion genommen – übrig bleibt ein Apparat aus Propaganda, Patriarchat und Paranoia. Wer widerspricht, landet – wie Nawalny – im Straflager. Wer bleibt, verstummt oft aus Angst.
Doch das Erbe Nawalnys, das die Pet Shop Boys so eindrucksvoll ehren, ist ein anderer Russland-Entwurf: demokratisch, transparent, offen. Dass eine westliche Popband diesen Entwurf nun musikalisch weiterträgt, während im Land selbst jede kritische Kunst zerschlagen wird, ist ein Schlaglicht auf das moralische Vakuum des gegenwärtigen russischen Regimes. Wenn Kultur aus dem Ausland an das erinnert, was im Inneren brutal unterdrückt wird, zeigt das: Das Problem ist nicht „der Westen“, sondern ein Staat, der seine eigene Bevölkerung als Feind behandelt.
Die Veranstaltung in Berlin ist deshalb mehr als ein Konzert. Sie ist ein Akt der politischen Solidarität – und eine Anklage gegen ein Russland, das sich nicht nur politisch, sondern auch kulturell ins Abseits manövriert hat. Der Erlös geht an die Stiftung You Are Not Alone, die inhaftierten politischen Gefangenen hilft – ein weiteres Zeichen, dass Menschlichkeit dort beginnt, wo Diktaturen sie verweigern.
Russland hat sich kulturell entkernt. Doch der Mut von Nawalny, das Engagement seiner Witwe Julia Nawalnaja und die Stimmen von Künstlern wie den Pet Shop Boys erinnern daran, dass es auch ein anderes Russland geben kann – wenn es denn die Freiheit zurückgewinnt, die ihm genommen wurde.

05.06.25- Rock am Ring 2025: Zwischen Vorfreude und Verkehrschaos

Andreas Lawen, Fotandi
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Noch ist die Bühne am Nürburgring still, doch rundherum tobt längst das Leben. Wer in diesen Tagen über die Felder und Hügel rund um die legendäre Rennstrecke blickt, sieht ein vertrautes Bild: Zelte wachsen aus dem Boden, Pavillons flattern im Wind, und dazwischen ziehen gut gelaunte Menschen ihre vollgepackten Bollerwagen Richtung Campingplätze. Rock am Ring ist zurück – und mit ihm das jährliche Ritual des Wartens, Staustehens und Ankommens.
Schon seit Mittwochmittag rollen die Fahrzeuge in Schlangen auf das Gelände, viele mit Musik auf Anschlag, während die Insassen geduldig das nächste Stück Asphalt erobern. Vor allem die letzten Kilometer ziehen sich wie Kaugummi. Wer früh aufgebrochen ist, hat noch vergleichsweise Glück gehabt, doch nicht wenige standen sechs Stunden oder länger im zähen Anreisestrom. Es ist ein Preis, den viele gerne zahlen, um frühzeitig die besten Plätze für Zelt und Pavillon zu sichern.
Währenddessen mischt sich die kühle Witterung mit vorsichtiger Erleichterung: Kein Starkregen, keine Schlammlawinen – bislang hält sich das Wetter an ein eher zurückhaltendes Drehbuch. Es nieselt ab und zu, der Wind zerrt an Planen und Jacken, aber der Boden bleibt stabil. Gummistiefel bleiben vorerst Deko, nicht Pflichtausstattung.
Mittendrin: Menschen wie Leon aus Neuss, der mit Freunden bereits am frühen Mittwochmorgen ankam. Stau inklusive. Doch statt Frust regierte Festivalhunger – es wurde gehupt, gelacht, Musik gemacht. Andere, wie Marlen aus Köln, erwischten ein besseres Zeitfenster und landeten am Donnerstagvormittag beinahe staufrei auf dem Gelände. Sie arbeitet in einer Festivalbar, kennt den Trubel hinter den Kulissen und freut sich, dass trotz der zähen Anfahrt die Stimmung auf den Plätzen entspannt ist.
Und während Techniker letzte Kabel verlegen und Foodtrucks ihre Grills anwerfen, läuft zwischen Zelten, Dixis und Dosenbier bereits das eigentliche Festivalprogramm an: Freunde treffen, neue Nachbarn kennenlernen, alte Rituale aufleben lassen. Noch ist es nur der Auftakt – aber am Nürburgring spürt man schon: Der Funke ist übergesprungen.

04.06.25- Alicia de Larrocha – Die Grande Dame des spanischen Klaviers

Reinhold Möller
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Alicia de Larrocha war nicht nur eine der bedeutendsten Pianistinnen des 20. Jahrhunderts, sondern auch eine kulturelle Brückenbauerin zwischen Spanien und der Welt. Geboren am 23. Mai 1923 in Barcelona, entwickelte sie sich von einem früh geförderten Wunderkind zu einer unvergleichlichen Interpretin des klassischen und insbesondere des spanischen Repertoires. Sie starb am 25. September 2009 in ihrer Heimatstadt – im selben Haus, in dem sie zur Welt gekommen war.
Schon im Alter von drei Jahren begann sie mit dem Klavierunterricht bei Frank Marshall, dem engen Schüler von Enrique Granados. Früh zeigte sich ihre außergewöhnliche Begabung: Mit sechs Jahren trat sie zur Weltausstellung in Barcelona auf, mit elf Jahren spielte sie ihr erstes Konzert mit Orchester. Von da an war ihr Weg vorgezeichnet.
Ihr Ruhm wuchs ab den späten 1940er-Jahren, als sie internationale Tourneen unternahm und weltweit auftrat – von Europa über Amerika bis nach Asien. Dabei arbeitete sie mit vielen der führenden Dirigenten ihrer Zeit zusammen, darunter Eugen Jochum, Zubin Mehta und Simon Rattle. Ebenso suchte sie die Zusammenarbeit mit herausragenden Künstlern wie Victoria de los Angeles oder dem Guarneri String Quartet. Ihre musikalische Tiefe verband sie mit einer Klarheit des Spiels, die sowohl Kritiker als auch Publikum begeisterte.
Alicia de Larrocha galt weltweit als unverwechselbare Botschafterin der spanischen Klaviermusik. Ihre Interpretationen des Gesamtwerks von Isaac Albéniz gelten bis heute als Referenz, ebenso wie ihre Aufnahmen der Stücke von Enrique Granados und Padre Antonio Soler. Mit tiefem Verständnis und poetischem Gespür machte sie die iberische Musiktradition auf den Konzertbühnen der Welt erfahrbar. Dabei war sie nie auf Spanien beschränkt: Auch ihr Mozart hatte Maßstabcharakter, ihr Schumann klang nie routiniert, sondern stets durchdrungen von persönlicher Handschrift.
Besonders eng war sie mit dem Komponisten Federico Mompou befreundet, der ihr mehrere seiner Werke widmete – eine Geste, die ihre Bedeutung als Interpretin auch für lebende Komponisten unterstrich. Dabei blieb de Larrocha stets geerdet. Trotz ihrer Erfolge leitete sie nach dem Tod ihres Lehrers Frank Marshall ab 1959 die Acadèmia Marshall in Barcelona, an der sie auch unterrichtete und die katalanische Pianistenschule entscheidend prägte.
Zahlreiche Auszeichnungen würdigten ihr Lebenswerk. Dreimal wurde sie mit dem Grammy Award geehrt, sie erhielt den Premio Nacional de Música, den spanischen Prinz-von-Asturien-Preis für die Künste und Ehrungen wie die Mitgliedschaft in der Königlichen Akademie der Schönen Künste sowie einen Ehrendoktortitel der University of Michigan.
Privat führte sie ein zurückhaltendes Leben. Seit 1950 war sie mit dem Pianisten Juan Torra verheiratet, der ihre Karriere mit großem Engagement unterstützte. Nach seinem frühen Tod 1982 widmete sie sich verstärkt ihrer Familie – und blieb zugleich bis ins hohe Alter der Musik verbunden.
Alicia de Larrocha war eine Künstlerin, die nie laut auftreten musste, um nachhaltig zu wirken. Ihr Vermächtnis lebt in ihren Einspielungen und im Gedächtnis jener weiter, die sie auf der Bühne erlebt haben – mit einer Musik, die von leiser Autorität, tiefer Leidenschaft und technischer Meisterschaft zeugte.

03.06.25- "Simpsons"-Komponist Alf Clausen mit 84 Jahren gestorben

20th Century Studios
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Die Fernsehwelt trauert um einen der prägendsten Komponisten ihrer Geschichte: Alf Clausen ist im Alter von 84 Jahren verstorben. Wie das US-Branchenmagazin The Hollywood Reporter unter Berufung auf seine Tochter Kaarin Clausen berichtet, starb der Musiker am Donnerstag in seinem Zuhause in Valley Village, einem Stadtteil von Los Angeles. Bereits vor rund acht Jahren war bei ihm eine degenerative Gehirnerkrankung diagnostiziert worden.
Clausen zählte zu den renommiertesten TV-Komponisten seiner Generation. Weltweit bekannt wurde er vor allem durch seine Arbeit für die Zeichentrickserie Die Simpsons, für die er von 1990 bis 2017 über 500 Episoden musikalisch gestaltete. Auch Serienklassiker wie Alf oder Das Model und der Schnüffler mit Cybill Shepherd und Bruce Willis trugen seine Handschrift.
Für seine Kompositionen erhielt Clausen zahlreiche Auszeichnungen. Zwei Emmys – 1997 und 1998 – gewann er für seine Arbeit an Die Simpsons. Insgesamt war er 30-mal für den renommierten Fernsehpreis nominiert, ein beeindruckender Rekord in seiner Branche. „Ein unglaublich talentierter Mann, der der Serie so viel gegeben hat“, würdigte Simpsons-Showrunner Al Jean den Verstorbenen auf Social Media.
Geboren wurde Alf Clausen am 28. März 1941 in Minneapolis, wuchs jedoch in North Dakota auf. Während seines Musikstudiums erkannte er, dass er sich mehr zur Komposition hingezogen fühlte als zur Aufführung. Mitte der 1960er Jahre zog er nach Los Angeles, wo er eine erfolgreiche Karriere als Film- und Fernsehkomponist begann – und schließlich zu einem der einflussreichsten Vertreter seines Fachs wurde.
Alf Clausen hinterlässt seine Ehefrau Sally, mit der er seit 1993 verheiratet war, seine frühere Frau Judy, seine Tochter Kaarin, zwei Söhne, Kyle und Scott, zwei Stiefkinder, Joshua und Emily, seine Schwester Faye sowie elf Enkelkinder.

02.06.25- Teufel Lautsprecher – Direkt aus Berlin in die Ohren der Welt

Sdthuemmel
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Die Berliner Lautsprecher Teufel GmbH steht seit ihrer Gründung im Jahr 1980 für hochwertige Audiotechnik „made in Germany“. Was einst mit einfachen Bausätzen für Lautsprecher begann, hat sich längst zu einem breit aufgestellten Unternehmen für moderne Audio-Lösungen entwickelt – von Heimkinosystemen bis hin zu mobilen Bluetooth-Lautsprechern und Kopfhörern.
Ein Alleinstellungsmerkmal des Unternehmens ist der konsequente Direktvertrieb: Teufel-Produkte sind ausschließlich online erhältlich. Damit verzichtet das Unternehmen bewusst auf Zwischenhändler – zum Vorteil der Kundschaft. Denn durch den Direktvertrieb kann Teufel ein attraktives Preis-Leistungs-Verhältnis bieten, ohne bei der Qualität Abstriche zu machen.
Im Laufe der Jahre hat sich Teufel kontinuierlich weiterentwickelt. Auf klassische Hi-Fi-Lautsprecher folgten leistungsstarke Heimkinosysteme mit Mehrkanal-Ton, THX-zertifizierte 5.1-Soundbars, PC-Soundsysteme, Blu-ray-Komplettanlagen sowie eine stetig wachsende Auswahl an Kopfhörern und Streaming-Lösungen.
Ein weiterer Pluspunkt: Kundinnen und Kunden können sämtliche Produkte innerhalb einer Testphase ausprobieren und bei Nichtgefallen unkompliziert zurücksenden. Darüber hinaus gewährt das Unternehmen auf alle Produkte eine umfassende Garantie – ein Ausdruck des Vertrauens in die eigene Qualität.
Teufel zeigt, dass gute Klangqualität, innovative Technik und faire Preise kein Widerspruch sein müssen – solange man bereit ist, neue Vertriebswege zu gehen.

01.06.25- Al Foster, Meister des Jazz-Schlagzeugs, mit 82 Jahren gestorben

Schorle
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Der legendäre Jazz-Schlagzeuger Al Foster ist im Alter von 82 Jahren verstorben. Bekannt wurde er vor allem durch seine langjährige Zusammenarbeit mit Miles Davis, der seine Fähigkeit lobte, „den Groove für immer am Laufen zu halten“.
Foster, geboren 1943 in Richmond, Virginia, war ein Musiker von außerordentlicher Sensibilität und Vielseitigkeit. Er wurde Anfang der 1970er Jahre von Davis entdeckt und spielte auf einigen seiner wegweisenden Alben, darunter In Concert: Live at Philharmonic Hall (1973) und Agharta (1975). Selbst in der elektrifizierten und experimentellen Phase von Davis' Karriere war Foster ein konstanter, kreativer Anker.
Nach Davis' Rückzug 1975 spielte Foster mit Größen wie Herbie Hancock, Joe Henderson und Sonny Rollins. Als Davis 1981 auf die Bühne zurückkehrte, war Foster einer der wenigen Musiker aus der früheren Ära, den er wieder engagierte – ein Zeichen seines Vertrauens in Fosters musikalische Integrität.
Neben seiner Arbeit als Sideman trat Foster auch mit eigenen Ensembles auf, in denen er seine kompositorischen Fähigkeiten und seinen einzigartigen, lyrischen Stil unter Beweis stellte. Sein Schlagzeugspiel verband komplexe Rhythmen mit einem tiefen Gefühl für Swing und Raum – ein Markenzeichen, das ihn zu einem der gefragtesten Schlagzeuger seiner Zeit machte.
Al Fosters Tod bedeutet einen großen Verlust für die Jazzwelt. Seine Musik lebt jedoch weiter – in Hunderten von Aufnahmen und in der Erinnerung all jener, die sein Spiel erlebt haben.

31.05.25- Tom Morello von Rage Against the Machine entfesselt Anti-Trump-Wut mit Gitarren-Botschaft

Penner
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Der Gitarrist von Rage Against the Machine, Tom Morello, hat beim Boston Calling Music Festival ein deutliches politisches Statement gesetzt: Mit einer markanten Botschaft auf der Rückseite seiner Gitarre richtete er sich direkt gegen den ehemaligen US-Präsidenten Donald Trump.
Während seines Auftritts drehte Morello seine Gitarre um – darauf stand in großen Buchstaben: „F* Trump“**. Die Zuschauer reagierten mit lautem Jubel auf die unmissverständliche Botschaft. Morello, bekannt für seinen kompromisslosen politischen Aktivismus, ließ damit erneut keinen Zweifel an seiner Haltung gegenüber dem umstrittenen Politiker.
Neben der Gitarrenaktion nutzte Morello auch die Bühne, um Trumps jüngste Angriffe auf Bruce Springsteen scharf zu kritisieren. Trump hatte den legendären Musiker wiederholt öffentlich beleidigt und seine Relevanz infrage gestellt. Morello konterte deutlich: „Bruce Springsteen hat mehr für Amerika getan als Trump jemals könnte. Er ist ein Künstler des Volkes – Trump ist nur ein Narzisst.“
Tom Morello ist nicht nur Gitarrist bei Rage Against the Machine, sondern auch ehemaliges Mitglied von Audioslave und Prophets of Rage. Seit Jahrzehnten setzt er sich für soziale Gerechtigkeit, Arbeiterrechte und gegen Rassismus ein. Mit seiner Aktion beim Boston Calling reiht er sich in eine lange Tradition politischer Proteste in der Musik ein – und beweist einmal mehr, dass seine Gitarre nicht nur ein Instrument, sondern auch eine Waffe ist.
„Die Wahrheit laut spielen“ – das ist Tom Morellos Motto. Und in Boston hat er sie wieder einmal laut und klar ausgesprochen.

30.05.25- Per Nørgård – Ein Gigant der modernen Musik

Laivakoira2015
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Der dänische Komponist Per Nørgård ist im Alter von 92 Jahren gestorben – und mit ihm verliert die Musikwelt eine der prägendsten Persönlichkeiten der zeitgenössischen Komposition. Nørgård hinterlässt ein beeindruckendes musikalisches Lebenswerk, das weit über die Grenzen Dänemarks hinaus Anerkennung fand.
In seinem Heimatland wird er oft als größter Komponist seit Carl Nielsen bezeichnet – ein Titel, den er sich mit einem Œuvre von rund 400 Werken redlich verdient hat. Darunter befinden sich acht Symphonien, sechs Opern, zahlreiche Chor- und Kammermusikwerke sowie Filmmusik, die seine außergewöhnliche stilistische Vielfalt belegen. Sein Werk zeugt von einer ständigen Suche nach neuen Ausdrucksformen und einem tiefen Verständnis für musikalische Strukturen.
Internationale Bekanntheit erlangte Nørgård unter anderem durch die Musik zum Oscar-prämierten Film „Babettes Fest“ (1988), bei der er seine Fähigkeit bewies, Klang und Emotion meisterhaft zu verbinden. Auch in der Neuen Musik war er ein Innovator: Mit seiner sogenannten „Unendlichkeitsskala“ entwickelte er ein Tonsystem, das ihn von vielen seiner Zeitgenossen unterschied und Komponisten weltweit beeinflusste.
Für sein Schaffen wurde Nørgård vielfach ausgezeichnet, darunter mit dem renommierten Ernst von Siemens Musikpreis, einem der bedeutendsten Preise der klassischen Musik.
Loui Törnqvist von Nørgårds Verlag Edition Wilhelm Hansen brachte es auf den Punkt: „Per Nørgårds musikalische Bedeutung kann nicht genug unterstrichen werden.“ Über mehr als sieben Jahrzehnte hinweg blieb Nørgård ein neugieriger Geist, der seine kompositorische Sprache stets weiterentwickelte – kompromisslos, tiefgründig und visionär.
Mit seinem Tod verliert die Welt einen der letzten großen Vertreter der europäischen Moderne – seine Musik aber wird weiterleben.

29.05.25- Macht, Angst und Missbrauch – Die erschütternden Aussagen der Ex-Assistentin von Sean "Diddy" Combs

Arthur from Westchester County NYC, USA
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Im laufenden Gerichtsverfahren gegen Sean "Diddy" Combs wird ein düsteres Bild von dessen Machtmissbrauch und Gewaltbereitschaft gezeichnet. Besonders brisant sind die Aussagen seiner langjährigen Assistentin Capricorn Clark, die von einem von Kontrolle, Einschüchterung und psychischem Terror geprägten Arbeitsumfeld berichtet.

Ein Alltag zwischen Luxus und Überleben
Clark arbeitete über Jahre hinweg an der Seite des Musikmoguls – und beschreibt ihren Job nicht als glamourös, sondern als existenziell belastend. Sie war täglich fast rund um die Uhr verfügbar, organisierte exzessive Feiern, bei denen laut ihrer Aussage Drogen und sexuelle Eskalationen zum Programm gehörten. Der Druck war so groß, dass sie körperlich darunter litt – bis hin zu Haarausfall.
Morddrohungen und Waffengewalt
Einen besonders erschreckenden Vorfall schildert Clark aus dem Jahr 2011: Nachdem Combs erfahren hatte, dass seine Ex-Freundin Cassie Ventura möglicherweise mit Rapper Kid Cudi in Kontakt stand, zwang er Clark mit vorgehaltener Waffe, ihn zum Haus von Cudi zu begleiten. Sein Ziel sei klar gewesen: Cudi zu töten. Die Assistentin musste ihn nicht nur fahren, sondern später auch Cassie unter Zwang anrufen – um sie zur Kooperation zu bewegen. Für Clark war das ein traumatisches Erlebnis, bei dem sie sich selbst in Lebensgefahr sah.

Gewalt gegen Frauen als wiederkehrendes Muster
Clark sagte zudem aus, dass sie mehrmals Zeugin brutaler Übergriffe Combs' auf Cassie wurde. Sie berichtete davon, wie Cassie von dem Rapper geschlagen und getreten wurde – und wie sie selbst bedroht wurde, als sie dazwischengehen wollte. Die Aussagen fügen sich in eine Kette ähnlicher Vorwürfe ein: Der Musikproduzent soll Frauen über Jahre hinweg systematisch missbraucht und kontrolliert haben. Die Anklage stützt sich dabei auf Dutzende Zeugenaussagen und umfangreiches Beweismaterial.

Einschüchterung als Methode
Auch nach außen hin scheinbar kleinere Vorfälle offenbaren die toxische Kontrolle, die Combs offenbar ausübte. Als wertvoller Schmuck verschwand, wurde Clark tagelang verhört und zu Lügendetektortests gezwungen. Dabei sei ihr mehrfach mit körperlicher Gewalt gedroht worden – unter anderem damit, sie in den East River zu werfen, falls sie nicht „die Wahrheit“ sage.
Nach ihrer Entlassung drohte Combs ihr, sie werde beruflich ruiniert sein und sich das Leben nehmen müssen. Dennoch kehrte Clark einige Jahre später zu ihm zurück – aus finanzieller Not, wie sie selbst sagt.

Ein System der Angst
Was Clark schildert, ist nicht nur das Verhalten eines Einzelnen, sondern das eines ganzen Systems. Eines Systems, das auf Angst, Abhängigkeit und Einschüchterung basiert. Ihre Aussagen werfen ein Licht auf die Strukturen im Hintergrund der Musikindustrie, in denen Machtmissbrauch allzu oft gedeckt oder ignoriert wird.
Sean Combs bestreitet weiterhin alle Vorwürfe. Doch wenn sich die Aussagen der Zeuginnen und Zeugen bestätigen, könnte dieses Verfahren nicht nur das Ende seiner Karriere bedeuten – sondern ein Symbolfall für die Konsequenzen von Machtmissbrauch auf höchstem Niveau werden.

28.05.25- Dietrich Fischer-Dieskau: Zwischen Weltkrieg und Weltbühne – Das vielschichtige Erbe eines Jahrhundertkünstlers

Foto: Eric Koch (ANEFO)
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Auch mehr als ein Jahrzehnt nach seinem Tod bleibt Dietrich Fischer-Dieskau eine prägende Figur der klassischen Musikszene. Der Bariton, der wie kaum ein anderer das Kunstlied des 20. Jahrhunderts prägte, war nicht nur Sänger, sondern auch Dirigent, Maler, Autor und Lehrer. Sein Wirken reicht weit über die Grenzen des Konzertsaals hinaus – und wirft bis heute Fragen auf: Was bleibt von einem Künstler, der nicht nur Maßstäbe setzte, sondern auch polarisierte?

Der Anfang in schwerer Zeit
Fischer-Dieskaus Biografie ist eng verwoben mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts. 1925 in Berlin geboren, wurde er während des Zweiten Weltkriegs zur Wehrmacht eingezogen. In Italien geriet er in amerikanische Kriegsgefangenschaft – ein Bruch in seinem Leben, der zugleich ein Anfang war: Im Lager setzte er autodidaktisch seine Gesangsstudien fort und gab seine ersten Konzerte für Mitgefangene. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland debütierte er 1947 – eher zufällig – im „Deutschen Requiem“ von Brahms. Ein kranker Kollege musste ersetzt werden, Fischer-Dieskau sprang ein. Der Rest ist Musikgeschichte.
Sein eigentlicher Karrierestart folgte kurz darauf: 1948 sang er erstmals Schuberts „Winterreise“ für den RIAS – ein Werk, das ihn sein ganzes Leben begleiten sollte. Noch im selben Jahr wurde er Ensemblemitglied der Städtischen Oper Berlin. Kurz darauf folgten erste Plattenaufnahmen, internationale Gastspiele, ein Debüt bei den Salzburger Festspielen unter Wilhelm Furtwängler und 1954 der Auftritt bei den Bayreuther Festspielen. Seine Karriere führte ihn auf die großen Bühnen der Welt: die Carnegie Hall, die Bayerische Staatsoper, die Wiener Staatsoper, das Royal Opera House in London. Sein Repertoire umfasste rund 3.000 Lieder von etwa 100 Komponisten.

Die Stimme einer Ära
Fischer-Dieskau galt als Vordenker des Liedgesangs. Was vor ihm vor allem klangschön und stilisiert war, interpretierte er mit intellektuellem Tiefgang und sprachlicher Klarheit. Wo andere das Ideal „prima la musica, poi le parole“ pflegten, rückte er das Wort ins Zentrum. Diese ästhetische Umwälzung, vor allem im deutschsprachigen Kunstlied, machte ihn zum Leitstern ganzer Sänger-Generationen. Besonders Schubert, Schumann, Brahms und Mahler lagen ihm am Herzen – ebenso wie die Musik der Moderne: Er engagierte sich für Werke von Aribert Reimann, Hans Werner Henze und sang die Uraufführung von Benjamin Brittens „War Requiem“ 1962 in Coventry.
An seiner Seite: bedeutende Pianisten wie Gerald Moore und Wolfgang Sawallisch, mit denen er zentrale Zyklen wie die „Winterreise“ immer wieder neu interpretierte. Sein Zugang zum Lied war analytisch, emotional, oft auch kontrovers – was ihn zur Reibungsfläche ebenso wie zur Inspiration machte.

Ein Name, der bleibt – aber wie?
Seinen letzten Bühnenauftritt hatte Fischer-Dieskau 1992 bei einer Silvestergala an der Bayerischen Staatsoper – moderiert von Vicco von Bülow, besser bekannt als Loriot. Danach widmete er sich verstärkt dem Dirigieren, der Malerei, dem Schreiben. Seit 1983 lehrte er an der Hochschule der Künste Berlin, seine Stimme hallte fortan durch Generationen junger Sängerinnen und Sänger nach.

Letzte Heimat – bleibendes Erbe
Dietrich Fischer-Dieskau starb am 18. Mai 2012, zehn Tage vor seinem 87. Geburtstag, in seinem Haus in Berg am Starnberger See. Beigesetzt wurde er in einem Ehrengrab des Landes Berlin auf dem Friedhof Heerstraße – ein Zeichen der Anerkennung, das dauerhaft bestehen bleibt, da er seit 2000 Ehrenbürger der Stadt war.
Sein Erbe bleibt ein Spannungsfeld: zwischen großer Bewunderung, kritischer Auseinandersetzung und immer wieder neuer Einordnung. Die Tatsache, dass seine Arbeit auch heute noch Debatten auslöst, zeigt: Dietrich Fischer-Dieskau war mehr als ein Sänger. Er war ein Denkender im Klang – und ist es bis heute.

27.05.25- Rick Derringer ist tot – Rückblick auf eine außergewöhnliche Karriere mit Licht und Schatten

J. Summaria, www.jimsummariaphoto.com
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Der US-amerikanische Gitarrist, Sänger und Produzent Rick Derringer ist am Montagabend (27. Mai) im Alter von 77 Jahren verstorben. Wie sein Betreuer Tony Wilson am Dienstag via Facebook mitteilte, starb Derringer um 20:09 Uhr im Beisein seiner Ehefrau Jenda Derringer. Über die Todesursache wurde bislang nichts bekannt, laut Variety soll Derringer jedoch bereits seit mehreren Monaten gesundheitlich angeschlagen gewesen sein.
Derringers musikalisches Vermächtnis erstreckt sich über sechs Jahrzehnte – geprägt von Virtuosität an der Gitarre und einem Gespür für eingängige Rocksongs. Berühmt wurde er Mitte der 1960er-Jahre mit der Band The McCoys und dem Nummer-eins-Hit "Hang On Sloopy". In den folgenden Jahrzehnten arbeitete der gebürtige Ohioaner mit Größen wie Cyndi Lauper, Steely Dan, Barbra Streisand, Alice Cooper, KISS und “Weird Al” Yankovic zusammen – eine bemerkenswerte Bandbreite an Genres und Künstlern.
Seine bekanntesten Songs als Solokünstler bleiben "Rock and Roll, Hoochie Koo" (1974), das Platz 23 der Billboard Hot 100 erreichte, sowie das patriotische Stück "Real American", das unter anderem als Einlaufmusik für Wrestling-Legende Hulk Hogan diente. Interessanterweise wurde der Song später auch im politischen Kontext verwendet – etwa von Barack Obama, Hillary Clinton und Donald Trump. 2017 arbeitete Derringer an einer neuen Version des Songs, die „die Nation über politische Lager hinweg einen“ sollte, wie sein damaliger Manager erklärte.
Derringer veröffentlichte in seiner Karriere vier Alben, die es in die Billboard 200 schafften, darunter All American Boy (1974) und Derringer Live (1977). Im Jahr 2002 landete er zudem mit Free Ride auf der Jazz-Albumliste – ein Beweis für seine stilistische Vielseitigkeit. Sein letztes musikalisches Lebenszeichen setzte Derringer 2022 mit dem Song "Let It Be the Blues", nachdem er 2018 zusammen mit seiner Frau Jenda ein emotionales Cover von "Always Be Your Mom" veröffentlichte.

Kritik an Exzessen – ein später Wandel?
Wie viele Rockmusiker seiner Generation war auch Derringers Karriere nicht frei von dunklen Kapiteln. In Interviews sprach er offen über die Verlockungen und Gefahren des Rock’n’Roll-Lifestyles, insbesondere über den Umgang mit Drogen. In den 1970er- und 1980er-Jahren war Derringer Teil einer Szene, in der Alkohol und Drogen allgegenwärtig waren. Später distanzierte er sich von diesen Zeiten, fand zum christlichen Glauben und trat in christlichen Medien auf. Sein Wandel wurde teils positiv aufgenommen, teils aber auch kritisch betrachtet, da er sich in den letzten Jahren politisch zunehmend konservativ positionierte.
Derringers Lebensweg war geprägt von Höhen und Tiefen – musikalisch wie persönlich. Mit seinem Tod verliert die Musikwelt einen Künstler, der Rockgeschichte mitgeschrieben hat, aber auch immer wieder Anlass zur Diskussion bot. Seine Fans erinnern sich an einen leidenschaftlichen Musiker, der mit seiner Gitarre Generationen geprägt hat.

26.05.25- Georg Neumann – Mikrofonpionier und Firmengründer

H. Zimmerman from Zeist, The Netherlands
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Georg Neumann wurde 1898 im brandenburgischen Chorin als Sohn eines Reichsbahnangestellten geboren. Seine technische Ausbildung absolvierte er in Berlin bei Mix & Genest sowie im AEG-Kabelwerk Oberspree unter Eugen Reisz. Später arbeitete er in der Firma von Reisz, nachdem dieser sich selbstständig gemacht hatte.
Neumann war 1923 an der Entwicklung des sogenannten Reisz-Mikrofons beteiligt, das beim ersten deutschen Rundfunksender in der Nähe Berlins zum Einsatz kam. 1928 gründete er zusammen mit Erich Rickmann die Firma Georg Neumann & Co. in Berlin. Ziel war die Herstellung von Kondensatormikrofonen, die durch die Kapazitätsänderung einer schwingenden Membran elektrische Signale erzeugen. Das CMV3 war das erste Modell, das in Serie gefertigt wurde. Die Firma stellte außerdem Geräte für die Schallplattenproduktion her.
Für die Olympischen Spiele 1936 in Berlin entwickelte Neumann ein Mikrofon mit der später bekannt gewordenen M7-Kapsel. Dieses Mikrofon konnte mit verschiedenen austauschbaren Kapseln ausgestattet werden und war eine frühe Form modularer Studiotechnik.
Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Berliner Firmengebäude zerstört. 1943 zog das Unternehmen nach Gefell in Thüringen um, da es als kriegswichtig galt. Nach dem Krieg baute Neumann in Berlin-Kreuzberg eine neue Produktionsstätte auf und gründete die Georg Neumann GmbH. Neben Mikrofonen wurden dort auch Schallplattenschneidemaschinen und Regieanlagen produziert. Der Betrieb in Gefell wurde in der DDR verstaatlicht und später in VEB Mikrofontechnik Gefell umbenannt. Neumanns Einfluss auf diesen Standort ging in den Folgejahren vollständig verloren.
Neumann hatte ab den 1930er-Jahren einen Vertriebsvertrag mit Telefunken, wodurch viele seiner Mikrofone im Ausland unter dem Telefunken-Logo bekannt wurden. Erst mit dem Aufbau eines eigenen US-Vertriebs in den 1950er-Jahren änderte sich dies.
1947 entwickelte Neumann ein Verfahren zur gasdichten Versiegelung von Nickel-Cadmium-Akkus. Daraus entstand die sogenannte „Stabylitzelle“, ein Spezialkondensator, der in der Röhrentechnik Anwendung fand.
Georg Neumann starb 1976. Er war verheiratet und hatte zwei Kinder.

Nachwirkungen:
Nach der Wiedervereinigung wurde der Standort Gefell rückübertragen und firmiert seit 1990 unter dem Namen Microtech Gefell. Neben Mikrofonen werden dort inzwischen auch Festkörperlaser produziert.
Die Berliner Georg Neumann GmbH wurde in den 1990er-Jahren von Sennheiser übernommen. Während Entwicklung und Kundenservice in Berlin verblieben, wurde die Fertigung nach Wedemark verlegt. Mikrofone unter dem Namen „Neumann“ werden weiterhin produziert, ebenso wie Monitorlautsprecher – teils unter Einbindung der ehemaligen Marke Klein + Hummel.
An der Universität der Künste Berlin wurde ein Veranstaltungsraum als Georg-Neumann-Saal benannt. 2013 eröffnete auf dem Gelände von Microtech Gefell ein kleines Museum, das unter anderem frühe Mikrofonmodelle aus der Firmengeschichte zeigt.

25.05.25- Wolfgang Petry: Zwischen Volksnähe, Vermarktung und musikalischer Einfalt

Wolfgang Petry CD - ALLES
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Wolfgang Petry gilt als einer der erfolgreichsten Schlagersänger Deutschlands, doch sein Werdegang wirft auch Fragen auf – über Authentizität, künstlerische Tiefe und den Umgang mit Erfolg.
Geboren 1951 in Köln-Raderthal, wuchs Petry in eher bescheidenen Verhältnissen auf. Der frühe Tod seines Vaters prägte ihn, doch statt sich für eine künstlerische Laufbahn zu entscheiden, absolvierte er zunächst eine Ausbildung zum Feinmechaniker. Während dieser Zeit begann er, mit seiner Band Screamers in Kölns Kneipenszene aufzutreten – ein bescheidener Start, dem bald ein durchkomponierter Karriereweg folgen sollte.
Sein Entdecktwerden im Jahr 1975 durch das Produzententeam Tony Hendrik und Karin Hartmann wirkte wie ein Startschuss für eine Musiklaufbahn, die stark von externen Einflüssen geprägt war. Seine ersten Hits waren weniger Ausdruck einer inneren Notwendigkeit als das Produkt strategischer Popproduktion – glatt, massentauglich, auf Wirkung berechnet. Dass viele seiner frühen Erfolge aus der Feder anderer stammten, etwa das Comeback-Lied Verlieben, verloren, vergessen, verzeih’n (ursprünglich für Jürgen Drews vorgesehen), lässt Zweifel an seiner kreativen Eigenständigkeit aufkommen.
Ab Mitte der 1990er-Jahre setzte Petry gezielt auf ein Image zwischen bodenständigem Kumpeltyp und stadionfüllendem Schlagerrocker. Die Gründung der sogenannten „Petry-Band“ – bestehend aus erfahrenen Rockmusikern – verlieh seinem Sound einen raueren Anstrich, ohne jedoch die Grenzen des Schlagers zu verlassen. Der Versuch, Petry als Grenzgänger zwischen Rock und Schlager zu positionieren, wirkte oft wie ein Marketing-Konstrukt: rebellisch im Sound, aber angepasst in der Botschaft. Dass er mit „Einfach geil!“ ein Stadionkonzert veröffentlichte, illustriert diesen Spagat zwischen Authentizität und kalkulierter Provokation.
Sein über Jahre kultiviertes Image – inklusive der unzähligen Freundschaftsbändchen am Arm – wurde zur Marke. Spätestens als er diese 2002 öffentlichkeitswirksam zugunsten von Hochwasseropfern versteigerte, wurde deutlich, wie geschickt Petry persönliche Symbole für karitative wie kommerzielle Zwecke einsetzte.
Auch die musikalische Entwicklung blieb überschaubar. Trotz diverser Alben in den 2000er- und 2010er-Jahren – darunter das Comeback mit englischsprachiger Musik als „Pete Wolf“ – blieb die stilistische Vielfalt eher Fassade als substanzielle Neuerfindung. Kritiker monieren, dass sein Spätwerk selten über einfache Akkordfolgen und sentimentale Botschaften hinausging.
Dennoch ist Petrys gesellschaftliches Engagement hervorzuheben. Die Benefizaktion Mut zur Menschlichkeit zeigte, dass er bereit war, seine Reichweite für politische und soziale Anliegen zu nutzen – ein eher seltener Schritt im deutschen Schlagergeschäft.

Fazit:
Wolfgang Petry ist zweifellos ein Phänomen des deutschen Schlagers – jedoch eines, dessen Erfolg eng mit Inszenierung, Produzentenmacht und dem konsequenten Ausschlachten eines massentauglichen Images verknüpft ist. Seine Karriere war weniger ein Ausdruck musikalischer Innovation als vielmehr das Resultat erfolgreicher Markenbildung. Was bleibt, ist ein Vermächtnis zwischen Kultstatus und kalkulierter Einfachheit.

24.05.25- Bruce Springsteen veröffentlicht neues Live-EP "Land of Hopes and Dreams" – und gerät erneut mit Donald Trump aneinander

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Bruce Springsteen hat eine neue sechsstückige EP mit dem Titel Land of Hopes and Dreams veröffentlicht. Die Aufnahmen stammen von seinem Konzert am 14. Mai in der Co-op Live Arena in Manchester, das Teil seiner aktuellen Europatournee ist.
Springsteen startete die Tournee letzte Woche mit drei Konzerten in Manchester – das letzte fand am 20. Mai statt. Weitere Stationen folgen unter anderem in Lille, Marseille, Liverpool, Berlin, Prag, Frankfurt, San Sebastián, Gelsenkirchen und schließlich Mailand.
Obwohl die Shows bisher überwiegend positiv aufgenommen wurden, sorgen vor allem Springsteens scharfe Angriffe auf die Trump-Regierung für Schlagzeilen. Seine politischen Aussagen führten bereits zu öffentlicher Kritik aus dem Umfeld des ehemaligen US-Präsidenten.
Die EP umfasst vier Songs, darunter ein Cover von Bob Dylans Chimes of Freedom sowie eine leidenschaftliche Ansprache vor den Liedern Land of Hopes and Dreams und My City of Ruins.

Vor der Darbietung von Land of Hopes and Dreams sagte Springsteen:
„In meinem Heimatland – dem Amerika, das ich liebe, über das ich geschrieben habe und das seit 250 Jahren ein Leuchtfeuer der Hoffnung und Freiheit ist – liegt die Macht derzeit in den Händen einer korrupten, unfähigen und verräterischen Regierung.“

Springsteen forderte das Publikum zudem zum Handeln auf:
„Alle, die an die Demokratie und das Beste unserer amerikanischen Erfahrung glauben, sollen sich mit uns erheben, ihre Stimmen gegen Autoritarismus erheben und die Freiheit erklingen lassen!“

Die Reaktion von Donald Trump ließ nicht lange auf sich warten. Auf seiner Plattform Truth Social schrieb er:
„Ich mochte ihn noch nie, mochte seine Musik nie, oder seine radikale linke Politik. Und außerdem ist er kein talentierter Typ – einfach ein aufdringlicher, nerviger IDIOT.“

Er bezeichnete Springsteen zudem als „so dumm wie ein Stein“ wegen seiner Unterstützung für Präsident Joe Biden und drohte indirekt:
„Dieser vertrocknete ‚Pflaumenrocker‘ (seine Haut ist völlig eingefallen!) sollte SEIN MAUL HALTEN, bis er wieder im Land ist – das ist ganz normal. Dann werden wir ja sehen, was mit ihm passiert!“
Springsteen reagierte jedoch nicht mit Rückzug, sondern erneuerte seine Kritik an Trump während seines Konzerts am 17. Mai in Manchester. Trump wiederum eskalierte den Streit weiter, indem er eine „großangelegte Untersuchung“ ankündigte. Dabei soll geklärt werden, ob Springsteen für zwei Auftritte bei Wahlkampfveranstaltungen der Demokraten im vergangenen Jahr bezahlt wurde.
Die Kontroverse rund um den Rock-Veteranen zeigt: Springsteen bleibt auch mit 74 Jahren nicht nur musikalisch, sondern auch politisch eine laute Stimme – und scheut keinen Konflikt.

23.05.25- Flugzeugabsturz in San Diego: Ex-Schlagzeuger Daniel Williams von The Devil Wears Prada unter den Toten

CD: Dead Throne
Ferret Music ‎– F143-2

Der ehemalige Schlagzeuger der Metalcore-Band The Devil Wears Prada, Daniel Williams (1985–2025), ist bei einem Flugzeugabsturz in einem Wohngebiet nahe dem Montgomery-Gibbs Executive Airport ums Leben gekommen. Die zweistrahlige Cessna 550 stürzte laut Behördenangaben am Donnerstag gegen 3:45 Uhr morgens Ortszeit in San Diego ab – mitten in ein dicht bewohntes Viertel.
Die Umstände des Absturzes werfen Fragen auf. Williams hatte kurz vor dem Unglück Bilder des Flugzeugs und des Cockpits auf Instagram gepostet – versehen mit dem scherzhaften Hinweis: „Ich bin jetzt der (Co-)Pilot.“ Obwohl sein Vater später betonte, dass dies nicht ernst gemeint gewesen sei und Daniel keinen Pilotenschein besessen habe, bleibt der Eindruck eines leichtfertigen Umgangs mit der Situation. In sozialen Medien wurden bereits Spekulationen laut, ob der Musiker während des Flugs möglicherweise selbst das Steuer in der Hand hatte – ein Verdacht, dem die Behörden nun nachgehen könnten.
Williams, der von 2005 bis 2016 als Schlagzeuger bei The Devil Wears Prada aktiv war, hatte sich nach seiner Musikerkarriere zurückgezogen. Die Band veröffentlichte nach Bekanntwerden des Unglücks ein emotionales Statement, in dem sie ihn würdigte – doch der Unfall wirft auch ein Schlaglicht auf die Risiken, die mit privaten Charterflügen verbunden sind.
Neben Williams starb auch Dave Shapiro, ein einflussreicher Musikagent und Mitgründer der Sound Talent Group. Laut Billboard kamen möglicherweise auch zwei weitere Mitarbeiter der Agentur ums Leben. Shapiro hatte mit zahlreichen namhaften Acts zusammengearbeitet, darunter Sum 41.

Gefahr durch Privatflüge: Kein Einzelfall
Insgesamt befanden sich laut Polizei sechs Personen an Bord der Maschine. Der Absturz richtete enormen Schaden im umliegenden Viertel an: Zehn Häuser wurden beschädigt, rund 100 Anwohner mussten evakuiert werden, acht Menschen wurden verletzt – ein Szenario, das schlimmer hätte enden können. Die Ursache des Absturzes ist noch unklar. Die US-Flugsicherheitsbehörde (NTSB) und die Federal Aviation Administration (FAA) haben Ermittlungen eingeleitet.
Unfälle mit kleineren Privatflugzeugen wie der Cessna 550 sind in den USA keine Seltenheit – immer wieder sorgen sie für schwere Zwischenfälle, oft mit tödlichem Ausgang. Branchenexperten kritisieren seit Jahren die teils unzureichenden Sicherheitsstandards, insbesondere bei nicht gewerblich betriebenen Flügen oder Charterunternehmen mit geringen regulatorischen Auflagen.
Auch in diesem Fall bleiben viele Fragen offen: Wer saß tatsächlich im Cockpit? Wurde gegen Vorschriften verstoßen? Und hätte der Flug überhaupt in dieser Form stattfinden dürfen?
Die Tragödie um Daniel Williams ist nicht nur ein Verlust für die Musikszene, sondern auch ein erneuter Weckruf an eine Branche, die Sicherheit oft dem Status unterordnet.

22.05.25- The Girl from Ipanema – Ein Welthit des Bossa Nova

LP: Polydor - H 811
Stan Getz & Astrud Gilberto - The Girl From Ipanema

„The Girl from Ipanema“ (portugiesisch: Garota de Ipanema) ist wohl das bekannteste Lied des Bossa Nova und eines der am häufigsten aufgenommenen Musikstücke weltweit. Es wurde 1962 vom brasilianischen Komponisten Antônio Carlos Jobim geschrieben, der Text stammt vom Lyriker und Diplomaten Vinícius de Moraes. Das Lied steht exemplarisch für die musikalische Verschmelzung brasilianischer Rhythmen mit Elementen des Cool Jazz – ein Markenzeichen des Bossa Nova.

Ursprung und Entstehung
Entgegen romantischer Legenden, die behaupten, das Lied sei spontan in der Bar Veloso in Rio de Janeiro entstanden, beruhte seine Entwicklung auf einem sorgfältigen künstlerischen Prozess. Jobim komponierte die Musik zunächst auf einen früheren Text de Moraes’, der jedoch verworfen wurde. Erst die überarbeitete Fassung brachte den heute bekannten Text hervor. Während des Entstehungszeitraums galt der Stadtteil Ipanema in Rio de Janeiro als kulturelles Zentrum der Bohème – ein Ort, an dem Kunst, Musik und Dichtung florierten.

Internationale Bekanntheit
Berühmtheit erlangte das Stück durch eine Aufnahme am 19. März 1963 in den New Yorker A&R Studios. Die Session vereinte brasilianische und amerikanische Künstler: Der Jazz-Saxophonist Stan Getz, der Sänger und Gitarrist João Gilberto und dessen Frau Astrud Gilberto nahmen gemeinsam das Stück auf. Die Version erschien 1964 auf dem Album Getz/Gilberto, das zu einem Meilenstein des Jazz und der Weltmusik wurde.
Astrud Gilbertos zarte, englisch gesungene Stimme in der Singleauskopplung verhalf dem Lied zu weltweiter Popularität – und ihr selbst zu einer internationalen Karriere, obwohl sie bis dahin keine professionelle Sängerin war.

Musikalische Merkmale
Musikalisch vereint „The Girl from Ipanema“ Elemente klassischer Liedform mit der rhythmischen Leichtigkeit des Samba und der harmonischen Raffinesse des Jazz. Jobim verwendet einfache, eingängige Melodien, die durch subtile harmonische Wechsel eine melancholische, gleichzeitig elegante Atmosphäre erzeugen. Der berühmte synkopierte Rhythmus, typisch für den Bossa Nova, vermittelt Leichtigkeit und urbane Coolness.
Interessant ist die Balance zwischen klischeehaften Wendungen – etwa dem romantisierenden Blick auf eine schöne, vorbeigehende Frau – und hochoriginellen Stilmitteln, die das Lied über bloße Unterhaltungsmusik hinausheben. Die Musik trägt maßgeblich zur Interpretation des Textes bei: Die Unnahbarkeit der „Garota“ spiegelt sich in der scheinbaren Schlichtheit und gleichzeitigen Raffinesse der Melodie.

Kulturelle Bedeutung
Der große Erfolg in den USA – begünstigt auch durch den politischen Kontext des brasilianischen Militärputsches 1964, nach dem Jobim dauerhaft in die Vereinigten Staaten zog – bedeutete gleichzeitig das Ende der kreativen Zusammenarbeit von Jobim und de Moraes. „Garota de Ipanema“ blieb ihr letztes gemeinsames Werk.
Das Lied ist zu einem globalen Symbol für brasilianische Kultur geworden. Es transportiert eine idealisierte Vorstellung von Rio de Janeiro, von Sonne, Schönheit und Melancholie. Dabei bleibt es ein Kunstwerk, das weit über seine touristische Popularisierung hinausgeht.

Fazit:
The Girl from Ipanema ist mehr als nur ein Ohrwurm. Es ist das Ergebnis einer fruchtbaren künstlerischen Zusammenarbeit und Ausdruck eines spezifischen kulturellen Moments – der Verbindung brasilianischer Musik mit dem internationalen Jazz. Seine anhaltende Popularität zeugt von der universellen Anziehungskraft dieses scheinbar einfachen, in Wahrheit jedoch hochkomplexen Liedes.

21.05.25- Kesha überarbeitet Single-Cover nach Kritik an KI-Einsatz – ein moderner Popstar zwischen Kunst und Technologie

Peter Neill
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Die Popsängerin Kesha hat das Artwork ihrer zweiten Single Delusional überarbeitet – und damit eine kleine, aber vielsagende Debatte rund um den Einsatz von künstlicher Intelligenz in der Musikindustrie ausgelöst. Nachdem das ursprüngliche Cover Anfang November 2024 erschienen war, entbrannte in den sozialen Medien Kritik: Das Bild – eine chaotische Ansammlung von Handtaschen auf einer Straße, übermalt mit einem hastig gesprühten „delusional“ – wirkte unausgereift. Schnell fiel auf, dass die Grafik mithilfe generativer KI entstanden war. Fans bemängelten Fehler in der Typografie und einen Mangel an künstlerischer Tiefe.
Die Reaktion ließ nicht lange auf sich warten. Kesha veröffentlichte ein neues Cover – diesmal offenbar ohne KI – und nahm in einem Statement Stellung. Sie sprach über die Diskrepanz zwischen künstlerischem Anspruch und den Erwartungen an Kreative in einer zunehmend automatisierten Welt.
Was hier auf den ersten Blick wie ein belangloser Streit über Ästhetik wirkt, ist in Wirklichkeit Teil einer größeren Diskussion: Was bedeutet künstlerische Integrität im Zeitalter von KI? Und wie gehen Künstler*innen damit um, wenn Technologie beginnt, ihre Ausdrucksmittel zu simulieren – oder gar zu ersetzen?
Keshas Versuch, ihr ursprüngliches Artwork als politisches Statement zu begreifen, ist nachvollziehbar, aber in seiner Umsetzung unglücklich. Die Kritik trifft nicht allein den ästhetischen Nerv, sondern auch ein wachsendes Unbehagen mit KI-generierter Kunst im Pop-Bereich. Viele Künstler*innen kämpfen derzeit nicht nur mit den Folgen der Digitalisierung ihrer Musik, sondern zunehmend auch mit der Entwertung des Visuellen, des Persönlichen – der Handschrift, die KI nicht authentisch nachbilden kann.
In ihrer Antwort betont Kesha, dass es ihr wichtiger sei, „im Einklang mit ihrer Integrität“ zu handeln als ein intellektuelles Statement zu erzwingen. Damit trifft sie einen Nerv: Viele kreative Menschen befinden sich in einem Spannungsfeld zwischen dem Wunsch nach Relevanz und der Notwendigkeit, sich gegenüber automatisierten Produktionsprozessen abzugrenzen.
Was bleibt, ist ein Bild einer Künstlerin im Wandel. Delusional ist mehr als ein Songtitel – es ist ein Spiegel unserer Zeit, in der zwischen Technologie, Kunst und Kommerz immer wieder neu ausgehandelt werden muss, was Originalität bedeutet. Kesha stellt sich dieser Herausforderung – nicht perfekt, aber ehrlich. Und genau das macht sie derzeit relevanter denn je.

20.05.25- Wenn Präzision stört – Josh Freese und das leise Ende bei den Foo Fighters

Sven Mandel
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Josh Freese gilt als einer der versiertesten und gefragtesten Schlagzeuger seiner Generation. Wer ihn bucht, weiß, was er bekommt: makellose Technik, absolute Verlässlichkeit und einen musikalischen Instinkt, der über Jahrzehnte in Bands wie A Perfect Circle, Nine Inch Nails oder Devo geschärft wurde. Doch gerade diese Eigenschaften könnten ihm nun zum Verhängnis geworden sein.
Am Freitag verkündete Freese überraschend auf Instagram, dass er nicht länger Teil der Foo Fighters sei. Die Mitteilung kam nicht von der Band, sondern von ihm selbst. „Well, there it is“, schrieb er lapidar. Der begleitende Text offenbarte jedoch eine deutliche Mischung aus Überraschung, Enttäuschung und einem Hauch Sarkasmus. Er sei am Montagabend von der Band informiert worden, dass man „in eine andere Richtung“ gehen wolle. Eine Begründung habe es nicht gegeben.
Nach außen hin betont Freese seine Dankbarkeit für die zwei gemeinsamen Jahre mit der Band. Doch wer zwischen den Zeilen liest, erkennt einen Musiker, der sich zu Recht fragt, warum jemand mit seiner Reputation und Leistung aus einem laufenden Projekt ausgeschlossen wird – ohne Erklärung. In einem zweiten Post veröffentlichte er eine ironische Liste mit zehn möglichen Gründen für seine Entlassung, darunter absurde Punkte wie „Ich habe versehentlich Taylor Hawkins’ Geisterkostüm auf der Bühne getragen“ oder „Ich spielte zu viele Ghost Notes, nicht Geisternoten“.
Doch hinter dem Humor steckt ein ernstes Thema: Freese’ Spielweise wird in manchen Kommentaren als zu präzise, zu „metronomhaft“ bezeichnet – und damit als „seelenlos“. In einer Band wie den Foo Fighters, die sich als Erben des rohen, ungeschliffenen Grunge verstehen, könnte diese makellose Kontrolle als zu steril empfunden worden sein. Frontmann Dave Grohl, selbst ein ikonischer Drummer, hat nie einen Hehl daraus gemacht, dass für ihn Gefühl und Energie über technischer Perfektion stehen.
Es stellt sich die Frage: Darf ein Drummer in einer Rockband zu gut sein? Ist es möglich, dass jemand wie Freese, der mit absoluter Präzision agiert, nicht zur musikalischen Identität einer Band passt, die ihre Wurzeln in der Ungeschliffenheit und dem Zufälligen hat?
Die Reaktionen auf Freeses Posts deuten darauf hin, dass viele in der Musikwelt seine Sichtweise teilen. Größen wie Stewart Copeland (The Police) oder Michael Bublé bekundeten öffentlich ihre Unterstützung. Es geht hier nicht nur um einen Personalwechsel – es geht um die grundsätzliche Frage, wie viel Raum Individualität und technisches Können in einer Bandstruktur wirklich haben.
In einer Branche, in der Authentizität oft mit Unvollkommenheit gleichgesetzt wird, scheint Freese dem Ideal zu nahe gekommen zu sein. Und das ist möglicherweise sein „Fehler“. Der Musiker, der nie zu viel Raum einnimmt, aber jede Bühne veredelt, war vielleicht zu professionell, zu präzise, zu verlässlich – und damit letztlich zu wenig „Foo Fighters“.
Was bleibt, ist ein bitterer Beigeschmack: Ein Musiker von Weltrang wird ohne Begründung aus einer Band geworfen, die sich stets als familiär und loyal inszenierte. Freese wird nicht auf der Strecke bleiben – dafür ist sein Ruf zu gefestigt. Doch seine Entlassung wirft ein Schlaglicht auf einen Widerspruch, den die Rockmusik bis heute nicht auflösen kann: dass gerade die besten oft nicht in das Bild passen, das vom „wahren Rock’n’Roll“ gezeichnet wird.

19.05.25- Plötzlicher Tod des französischen Rappers Werenoi wirft Fragen auf

J24N
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Der französische Rapper Werenoi ist im Alter von nur 31 Jahren gestorben. Die Nachricht vom Tod des Künstlers, der mit bürgerlichem Namen Jérémy Bana Owona hieß, bestätigte am Samstagabend sein Produzent Babs über soziale Medien – ein dürrer Abschied, der kaum erahnen lässt, welche Tragweite das Ereignis für die französische Musikszene hat. Was bleibt, sind Schock, Ratlosigkeit – und viele offene Fragen.
Noch vor wenigen Tagen galt Werenoi als eines der größten Versprechen des französischen Rap. Mit seinem Debüt „Telegram“ katapultierte er sich 2022 in die Charts, 2023 und 2024 dominierte er laut Branchenverband Snep die Verkaufszahlen im Land. Doch während seine Musik millionenfach gestreamt wurde, blieb der Mensch hinter dem Künstler weitgehend im Schatten. Interviews gab er selten, sein Privatleben hielt er konsequent aus der Öffentlichkeit heraus. In einem der wenigen Gespräche mit Journalisten erklärte er knapp: „Ich behalte mein Privatleben lieber für mich.“
Diese Abgrenzung wirkt im Rückblick beinahe prophetisch. Denn auch jetzt, im Moment der größten Aufmerksamkeit, bleibt vieles im Dunkeln. Werenois Tod kam plötzlich – und die offizielle Bestätigung folgte erst Stunden, nachdem bereits Gerüchte kursierten. Die genauen Umstände sind weiterhin unklar. Laut „Le Parisien“ hatte der Musiker noch Anfang der Woche einen öffentlichen Auftritt bei einer Preisverleihung abgesagt. Von „schweren Verletzungen“ war die Rede, über die Ursache aber schweigt sich sein Umfeld aus.
Die Öffentlichkeit erfährt also erneut nur Bruchstücke – Statements, Posts, Andeutungen. Währenddessen ist die Trauer groß, vor allem in der Rap-Community, die Werenoi längst als Ausnahmetalent verstand. Doch hinter der kollektiven Erschütterung schwingt auch eine Unruhe mit. Wie konnte ein junger, scheinbar gesunder Künstler, der gerade erst auf dem Höhepunkt seiner Karriere stand, so plötzlich sterben? Welche Umstände führten zu dem, was sein Produzent mit den knappen Worten „Ruhe in Frieden, mein Bruder“ kommentierte?
Es bleibt der bittere Nachgeschmack einer Geschichte, die zu früh zu Ende ging – und eines Musikers, der viel sagte, gerade weil er so wenig sprach.

18.05.25- Konrad Ragossnig: Ein Leben für Gitarre und Laute

LP: Archiv Produktion – 2723 061
Musik Für Laute (Cover Booklet)

Der österreichische Gitarrist und Lautenist Konrad Ragossnig prägte über Jahrzehnte die Welt der Zupfinstrumente – als Interpret, Herausgeber, Lehrer und Forscher. Geboren 1932, begann er 1954 sein Gitarrenstudium bei Karl Scheit an der Wiener Musikhochschule. Bereits wenige Jahre später, von 1960 bis 1964, kehrte er als Professor an seine Alma Mater zurück.
Ein prägender Abschnitt seines Wirkens folgte an der Musik-Akademie der Stadt Basel, wo er von 1964 bis 1983 unterrichtete. Danach übernahm er – erneut in Wien – die Nachfolge seines einstigen Lehrers Karl Scheit und leitete bis 2002 die Gitarrenklasse. Parallel dazu war Ragossnig zwischen 1989 und 1997 als Gastprofessor an der Zürcher Hochschule der Künste tätig. Zu seinen Schülern zählen unter anderem Leon Koudelak, der Münchner Musiker Peter Meier und Alexander Swete – allesamt erfolgreiche Vertreter der Gitarrenszene.
Als Herausgeber veröffentlichte Ragossnig rund 70 Ausgaben mit Werken aus dem 16. bis 20. Jahrhundert, darunter Bearbeitungen von Lautenmusik Johann Sebastian Bachs sowie Transkriptionen von Klavierstücken Isaac Albéniz’. Auch auf Tonträgern hinterließ er ein bedeutendes Vermächtnis: Etwa 60 Einspielungen dokumentieren sein Schaffen. Besonders hervorsticht die sechsteilige Anthologie Musik für Laute (1973/74), die vom Magazin Fono Forum zur „Schallplatte des Jahrhunderts“ gekürt wurde.
Ragossnigs Repertoire reichte von Solo- bis Kammermusik. Er brachte Werke namhafter Komponisten wie Mario Castelnuovo-Tedesco, Hans Haug, Gottfried von Einem und Armin Schibler zur Uraufführung. Als Herausgeber betreute er die renommierte Reihe Musik für Gitarre bei Edition Schott, die sowohl Solowerke als auch kammermusikalische Literatur umfasst.
Seine letzten Lebensjahre verbrachte Konrad Ragossnig gemeinsam mit seiner Frau Godelieve Monden in Antwerpen, wo er 2018 im Alter von 85 Jahren verstarb.

17.05.25- Kanye West provoziert erneut mit NS-Verherrlichung – „WW3“ in den Spotify-Charts

Cosmopolitan UK
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US-Rapper Kanye West sorgt erneut für massive Empörung: Am 8. Mai, dem Tag der Befreiung vom Nationalsozialismus, veröffentlichte er einen Song mit dem Titel „Heil Hitler“. In dem Lied inszeniert sich West – der sich mittlerweile Ye nennt – als missverstandenes Opfer und verknüpft dies mit eindeutiger NS-Rhetorik. Eine Zeile daraus: „Niggas see my Twitter, but they don’t see how I be feelin’. So I became a Nazi – yeah, bitch, I’m the villain.“

Streaming-Plattformen reagieren – aber nur teilweise
Der Track wurde mittlerweile auf Plattformen wie YouTube und Spotify entfernt, nachdem er innerhalb kürzester Zeit hohe Zugriffszahlen erreichte. Dennoch taucht das Lied immer wieder über Umwege auf, etwa durch Re-Uploads von Dritten. Kanye West selbst teilte am Montag mit, ein Fan habe das Stück bei Apple Music erneut veröffentlicht. Auf X (ehemals Twitter), einer Plattform mit schwacher Moderation und zunehmender rechtsradikaler Präsenz, ist der Song weiterhin auf Wests Account zu finden – inklusive eines Videos, das Männer in Bärenfellen zeigt, die im Chor „Nigga Heil Hitler“ skandieren. Das Video endet mit einer historischen Rede Adolf Hitlers aus dem Jahr 1935. Allein auf X wurde es bereits 8,7 Millionen Mal abgerufen.

Weitere problematische Inhalte: „WW3“ auf Platz 1 bei Spotify
Bereits im Vorfeld hatte Kanye West mit einem weiteren Song, „WW3“, für Irritation gesorgt. In diesem bekennt er sich offen zu Antisemitismus: „I’m antisemitic fully“, heißt es darin. In einer anderen Passage rappt er: „Reading Mein Kampf, two chapters before I go to sleep.“ Trotz dieser klaren Bezugnahmen auf NS-Ideologie und Judenhass ist der Titel auf Spotify weiterhin verfügbar – und belegt aktuell sogar Platz 1 in den „Viral Charts Global“. Die Plattform hat bislang nicht auf die Inhalte reagiert.

Bekannte Rhetorik – und ein wiederkehrendes Muster
West ist in der Vergangenheit wiederholt durch antisemitische Aussagen aufgefallen. Dabei bedient er sich eines argumentativen Scheinschutzes: Er könne kein Antisemit sein, da er schwarz sei – ein rhetorisches Manöver, das keine Grundlage hat, jedoch in bestimmten Milieus auf Resonanz stößt. Seine Texte und Äußerungen wirken mittlerweile weniger wie Provokation und mehr wie bewusste Ideologievermittlung, die durch millionenfache Reichweite multipliziert wird.

Ein Fall für die Behörden?
Die anhaltende Verbreitung von eindeutig rechtsextremen Inhalten durch eine globale Pop-Ikone wirft auch Fragen an die Verantwortung der Plattformen und möglicherweise der Justiz auf. Während private Unternehmen wie Spotify oder X über ihre Richtlinien entscheiden, liegt es letztlich auch an der Gesellschaft und den Institutionen, eine klare Grenze gegenüber Hassrede und NS-Verherrlichung zu ziehen – auch dann, wenn sie aus dem Mund eines Superstars stammt.

16.05.25- Iggy Pop und seine wilden Jahre – Der Urvater des Punkrock

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Iggy Pop, geboren als James Newell Osterberg Jr. am 21. April 1947 in Muskegon, Michigan, gilt als einer der exzentrischsten, kompromisslosesten und einflussreichsten Musiker der Rockgeschichte. Oft als „Godfather of Punk“ bezeichnet, lebte er ein Leben am Limit – künstlerisch wie privat. Seine wilden Jahre, insbesondere in den 1960er und 70er Jahren, schrieben Musikgeschichte.

Der Aufstieg mit den Stooges
Ende der 1960er gründete Iggy Pop gemeinsam mit Ron Asheton, Scott Asheton und Dave Alexander die Band The Stooges – eine rohe, aggressive Rockband, die mit ihrer Energie und Kompromisslosigkeit weit ihrer Zeit voraus war. Ihr gleichnamiges Debütalbum erschien 1969 und war kommerziell kein Erfolg, doch Songs wie „I Wanna Be Your Dog“ oder „No Fun“ wurden später als Blaupausen des Punkrock gefeiert.
Auf der Bühne war Iggy eine Naturgewalt: Er warf sich ins Publikum, schnitt sich mit Glasscherben, schmierte sich mit Erdnussbutter ein oder wälzte sich halbnackt auf dem Boden – Performances, die zwischen Selbstzerstörung und Kunst lagen.

Exzesse, Drogen und Zusammenbrüche
Mit dem zunehmenden Drogenkonsum (vor allem Heroin) gerieten Iggy und die Stooges in den frühen 70ern immer tiefer in den Abgrund. Das zweite Album „Fun House“ (1970) gilt heute als Meisterwerk, war aber ebenfalls ein Flop. Erst mit dem dritten Album „Raw Power“ (1973) – produziert von David Bowie – bekamen sie etwas mehr Aufmerksamkeit. Doch zu spät: Die Band zerbrach an internen Spannungen und Iggys exzessivem Lebensstil.
Nach einem psychischen und physischen Zusammenbruch ließ sich Iggy 1975 in eine psychiatrische Klinik einweisen. Es war Bowie, der ihn dort besuchte, unterstützte und ihn wieder aufbaute – sowohl musikalisch als auch persönlich.

Berlin, Bowie und Neubeginn
Zwischen 1976 und 1978 zog Iggy Pop gemeinsam mit David Bowie nach West-Berlin, um dem Drogenmilieu von Los Angeles zu entkommen. Diese Zeit markierte einen Wendepunkt. Iggy nahm die Alben „The Idiot“ und „Lust for Life“ auf, beide stark von Bowie beeinflusst. Hits wie „Lust for Life“ und „The Passenger“ machten ihn einem breiteren Publikum bekannt.
Die Berliner Jahre waren zwar ruhiger, aber keineswegs zahm – Iggy blieb ein wilder Geist, doch künstlerisch gereifter. Der neue Sound, geprägt von Synthesizern, düsteren Texten und kaltem Post-Punk-Vibe, öffnete ihm Türen zu neuen Fan-Generationen.

Vermächtnis
Iggy Pop überlebte nicht nur seine Zeitgenossen, sondern auch seine Dämonen. In den folgenden Jahrzehnten veröffentlichte er zahlreiche Alben, spielte in Filmen, kooperierte mit Künstlern wie Josh Homme (Queens of the Stone Age), und blieb immer: kompromisslos.
Sein Körper ist gezeichnet von Narben, seine Stimme rau und knarzig – aber seine Energie, Bühnenpräsenz und künstlerische Integrität sind bis heute legendär. Iggy Pop ist mehr als ein Überlebender – er ist ein Symbol des musikalischen Widerstands und ein ewiger Außenseiter mit Kultstatus.

Fazit:
Die wilden Jahre von Iggy Pop waren ein ekstatischer Tanz auf dem Vulkan – voller Risiko, Kreativität, Schmerz und Rebellion. Doch gerade dieser Wahnsinn formte ihn zu einer Ikone, die bis heute als Inbegriff des Punkrocks gilt.

15.05.25- Musical-Legende Charles Strouse im Alter von 96 Jahren gestorben

LP: The Original Motion Picture Score
"Bonnie And Clyde"

Der vielfach ausgezeichnete US-amerikanische Komponist Charles Strouse ist tot. Wie ein Sprecher der Familie gegenüber mehreren US-Medien, darunter Entertainment Weekly, bestätigte, starb Strouse am Donnerstag im Alter von 96 Jahren in seinem Haus in New York City.
Charles Strouse, geboren am 7. Juni 1928 in New York, galt als einer der bedeutendsten Komponisten des amerikanischen Musiktheaters. Zu seinen bekanntesten Werken zählen die Broadway-Erfolge Bye Bye Birdie, Applause und Annie, mit denen er Musikgeschichte schrieb. Auch Produktionen wie Golden Boy und Charlie & Algernon trugen zu seinem langjährigen Ruhm bei. Seine Karriere spannte sich über mehr als sieben Jahrzehnte – geprägt von kreativer Vielseitigkeit und musikalischem Innovationsgeist.
Neben seiner Arbeit für die Bühne komponierte Strouse auch Filmmusik, unter anderem für den Klassiker Bonnie und Clyde mit Warren Beatty und Faye Dunaway. Weitere Werke wie Die Nacht, als Minsky aufflog sowie die Musik zum Animationsfilm Charlie – Alle Hunde kommen in den Himmel zeugen von seiner stilistischen Bandbreite.
Strouse wurde im Laufe seines Lebens mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt, darunter ein Tony Award, ein Grammy und ein Emmy. 1985 erfolgte seine Aufnahme in die Songwriters Hall of Fame, außerdem war er Mitglied der Theater Hall of Fame. Mehrere Universitäten verliehen ihm Ehrendoktorwürden.
Charles Strouse hinterlässt vier Kinder – Benjamin, Nicholas, Victoria und William – sowie acht Enkelkinder. Seine Ehefrau, die Choreografin Barbara Siman, mit der er seit 1962 verheiratet war, verstarb 2023.

14.05.25- Hughes & Kettner wird Teil der Thomann GmbH – Ein bedeutender Schritt in der deutschen Musikindustrie

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Am 1. Mai 2025 wurde ein Kapitel deutscher Musikgeschichte neu geschrieben: Der traditionsreiche Gitarrenverstärkerhersteller Hughes & Kettner ist offiziell in den Besitz der Thomann GmbH übergegangen. Damit wird eine der renommiertesten deutschen Amp-Marken Teil des weltweit größten Online-Versandhändlers für Musikinstrumente und Musiktechnik mit Sitz im oberfränkischen Treppendorf.

Eine Marke mit Klang und Geschichte
Seit ihrer Gründung im Jahr 1984 durch Hans und Lothar Stamer hat sich Hughes & Kettner einen internationalen Ruf für innovative Gitarrenverstärker „Made in Germany“ erarbeitet. Die Firma, mit Sitz in St. Wendel im Saarland, setzte früh auf moderne Technologien und einzigartige Designs, die sich besonders durch eine hohe Klangqualität, transparente Röhrensounds und auffällige, meist blau beleuchtete Frontpanels auszeichneten.
Mit Produkten wie dem TriAmp, dem Switchblade, dem Tubemeister oder dem digitalen Black Spirit 200 prägte Hughes & Kettner nicht nur die heimische Musikszene, sondern wurde auch weltweit von Profimusikern eingesetzt – darunter Größen wie Alex Lifeson (Rush), Tommy Thayer (KISS) oder Jeff Waters (Annihilator).

Thomann – Der Gigant aus Treppendorf
Die Thomann GmbH gilt als eine der größten Erfolgsgeschichten im europäischen Musikeinzelhandel. Das Familienunternehmen, gegründet 1954, entwickelte sich von einem kleinen Musikgeschäft in Oberfranken zum weltweit führenden Anbieter für Musikinstrumente, Licht- und Tontechnik. Besonders die eigene Online-Plattform thomann.de ist heute für Musiker aus aller Welt eine zentrale Anlaufstelle.
Mit einem breit aufgestellten Markenportfolio, das auch eigene Marken wie Harley Benton, the t.bone oder Millenium umfasst, zeigt Thomann seit Jahren Expansionskraft und Innovationsfreude. Der Erwerb von Hughes & Kettner unterstreicht diese Entwicklung und markiert eine strategische Erweiterung im Bereich hochwertiger Gitarrenverstärker.

Was bedeutet der Zusammenschluss?
Der Kauf von Hughes & Kettner durch Thomann wird von Branchenkennern als strategisch kluger Schritt gewertet. Während sich Thomann damit Zugang zu jahrzehntelanger Verstärker-Expertise und technologischer Innovationskraft verschafft, bekommt Hughes & Kettner eine noch stärkere Plattform für weltweite Distribution, Marketing und Weiterentwicklung.
Die Unternehmensführung ließ verlauten, dass die Produktentwicklung und Fertigung in Deutschland bleiben soll – ein klares Bekenntnis zur Qualität und Herkunft der Marke. Thomann plant offenbar, die Traditionslinie von Hughes & Kettner weiterzuführen und gleichzeitig neue Synergien zu nutzen – etwa durch Integration in den globalen Onlinevertrieb und mögliche Erweiterungen der Produktpalette.

Stimmen zur Übernahme
Branchenexperten und Musiker reagieren überwiegend positiv auf die Nachricht. In sozialen Netzwerken äußerten sich viele Gitarristen hoffnungsvoll, dass der charakteristische Sound und das Design von Hughes & Kettner erhalten bleiben – zugleich sehen sie in Thomann einen verlässlichen Partner für die Zukunft der Marke.

Auch aus dem Unternehmen Thomann heißt es:
„Wir freuen uns sehr, Hughes & Kettner in der Thomann-Familie willkommen zu heißen. Diese Marke steht für deutsche Ingenieurskunst, kreative Klanglösungen und einen unverwechselbaren Stil – genau die Werte, die wir bei Thomann schätzen und fördern.“

Ausblick
Die Übernahme von Hughes & Kettner durch Thomann ist nicht nur ein bedeutender Moment für die deutsche Musikindustrie, sondern auch ein starkes Signal an die internationale Gitarrenszene. Sie zeigt, dass Innovation und Tradition kein Widerspruch sein müssen – und dass die Zukunft hochwertiger Gitarrenverstärker weiterhin „Made in Germany“ geschrieben wird, nun unter dem Dach eines Unternehmens, das wie kaum ein anderes für Musikbegeisterung und Kundenbindung steht.
Ob neue Produktlinien, Kooperationen mit Künstlern oder erweiterte Services – die kommenden Jahre könnten für Fans der Marke besonders spannend werden.

13.05.25- Zwischen Stille und Zensur – Russische Musikkultur im Schatten des Krieges

© Schlurcher

Seit Jahrhunderten gilt Russland als ein Land großer musikalischer Tiefe und Ausdruckskraft. Die russische Musik war stets mehr als nur Unterhaltung – sie war kulturelle Identität, seelischer Spiegel, auch politisches Bekenntnis. Von den erhabenen Sinfonien Tschaikowskys über die rebellischen Stimmen der Perestroika bis hin zu den elektronischen Subkulturen der letzten zwei Jahrzehnte war sie ein vielschichtiges Echo der russischen Seele. Doch seit dem Angriffskrieg auf die Ukraine im Februar 2022 hat sich die Lage grundlegend gewandelt. Musik, so scheint es, hat ihren gesellschaftlichen Stellenwert in Russland nicht verloren – aber er ist zu einem gefährlichen geworden.
Der Krieg hat die kulturelle Landschaft nicht nur erschüttert, sondern gespalten. Künstlerinnen und Künstler sehen sich vor die Wahl gestellt: Schweigen oder Stellung beziehen. Die staatliche Propaganda nutzt Musik als Vehikel zur Mobilisierung, während oppositionelle Stimmen zusehends zum Schweigen gebracht werden. Das betrifft nicht nur aktiv protestierende Musiker – auch scheinbar unpolitische Künstler geraten unter Verdacht, wenn sie sich nicht eindeutig mit den offiziellen Narrativen solidarisieren. Kritiklosigkeit ist zur Währung des Überlebens geworden.
Besonders deutlich wird die neue ideologische Ordnung in der Pop- und Rockmusik. Namenhafte Künstler wie Oxxxymiron, der sich früh öffentlich gegen den Krieg stellte, mussten ins Exil gehen. Konzerte wurden abgesagt, Musikvideos gelöscht, Konten eingefroren. Gleichzeitig erhalten Musiker mit patriotischer Haltung staatliche Unterstützung und Medienpräsenz. Der Bruch geht durch ganze Genres, ja durch Künstlerbiografien selbst. Der Mainstream wurde gleichgeschaltet – nicht per Gesetz, sondern durch ein Klima der Einschüchterung, Denunziation und Kontrolle.
Doch auch die sogenannte „hohe Kultur“ bleibt nicht verschont. Die klassische Musikszene, einst ein Aushängeschild russischer Weltgeltung, wird zunehmend politisiert. International gefeierte Dirigenten wie Valery Gergiev wurden wegen ihrer Nähe zum Kreml auf westlichen Bühnen ausgeladen, während in Russland Künstler, die sich kritisch äußerten, von staatlichen Institutionen ausgeschlossen wurden. Das Repertoire russischer Komponisten gerät unter Druck: Einerseits wird es im Westen zum Gegenstand moralischer Debatten, andererseits wird es im Inland zur Bühne politischer Identifikation.
Gleichzeitig formiert sich im Exil eine neue Generation russischer Musiker. In Städten wie Berlin, Tiflis oder Tel Aviv entstehen kreative Knotenpunkte, in denen künstlerischer Ausdruck und politische Haltung miteinander verschmelzen. Musik wird hier wieder zu dem, was sie in Russland nicht mehr sein darf: ein Ort der Freiheit. Doch die Bedingungen sind schwierig. Der Alltag im Exil ist geprägt von Unsicherheit, begrenzten Ressourcen und kultureller Entwurzelung. Dennoch entstehen in diesen Freiräumen Lieder, Alben, Gemeinschaftsprojekte, die eine neue Sprache des Widerstands formulieren – jenseits von staatlicher Repression und ideologischer Gängelung.
Der Begriff der „Freiheit in der Musik“ ist unter diesen Bedingungen neu zu verhandeln. In Russland bedeutet er aktuell oft nur noch das taktische Schweigen oder die kreative Umgehung direkter Aussagen. Wahre Freiheit – im Sinne uneingeschränkter künstlerischer Ausdruckskraft – findet kaum noch innerhalb der Landesgrenzen statt. Dort, wo Musik sich nicht fügen will, wird sie zum Risiko. Gleichzeitig bleibt sie ein Fluchtpunkt für viele: ein emotionales Refugium in einer Zeit politischer Sprachlosigkeit.
Musik in Russland steht heute exemplarisch für die Spaltung einer Gesellschaft zwischen Anpassung, Flucht und innerem Widerstand. Ihre öffentliche Funktion ist ambivalent geworden: Sie kann mittragen, verschweigen oder opponieren – aber sie bleibt nicht neutral. Der Krieg hat die Musik nicht zum Schweigen gebracht, doch ihr Echo klingt heute brüchiger, leiser und oft aus der Ferne. Es ist ein Echo der Entwurzelung, des Protestes – und der Hoffnung auf einen anderen Morgen.

12.05.25- Neue Klangwelten mit KI: Was Suno 4.5 jetzt besser macht

Grafik: Suno, Inc.
CC Wikimedia Commons

Die KI-Musikplattform Suno hat mit der Veröffentlichung ihrer neuen Version 4.5 einen weiteren bedeutenden Schritt in der Entwicklung KI-gestützter Musikproduktion gemacht. Nachdem Version 4.0 bereits mit positiven Rückmeldungen aufgenommen wurde, bringt die aktuelle Version nun eine Reihe spürbarer Verbesserungen und Neuerungen, die das Tool sowohl für Musikschaffende als auch für neugierige Laien noch attraktiver machen sollen.
Suno 4.5 verspricht laut dem Entwicklerteam eine dynamischere und präzisere Umsetzung von Nutzereingaben. Dabei wurde nicht nur das zugrunde liegende Modell verbessert, sondern auch die Benutzeroberfläche überarbeitet, um eine intuitivere Bedienung zu ermöglichen. Die KI soll nun in der Lage sein, musikalische Details, Stimmungen und instrumentale Nuancen aus den eingegebenen Textbeschreibungen noch genauer zu interpretieren und umzusetzen. Besonders die Klangqualität hat ein spürbares Upgrade erfahren: Die generierten Stimmen wirken natürlicher und differenzierter, was zu einem deutlich realistischeren Hörerlebnis führt.
Ein besonderes Augenmerk liegt auf der Erweiterung der musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten. So wurden der Plattform neue Genres hinzugefügt – darunter ungewöhnliche Stilrichtungen wie Punkrock, Jazz House oder auch Gregorianischer Gesang. Diese ermöglichen es den Nutzern, in bisher kaum abgedeckte Klangwelten vorzudringen. Gleichzeitig wurde die Fähigkeit der KI verbessert, verschiedene Musikstile zu kombinieren und auf kreative Weise miteinander zu verweben, was die stilistische Vielfalt erheblich erweitert. Auch die sogenannte Cover-Funktion, bei der bestehende Songs neu interpretiert werden können, wurde überarbeitet. Nun bleibt mehr von der melodischen Struktur des Originals erhalten, während zugleich die Möglichkeit besteht, das Genre eines Covers zu verändern. Zusätzlich lassen sich die Covers mit sogenannten „Personas“ versehen – KI-generierten Stimmen und Charakteren, die den Stil und die Darbietung eines Songs anpassen und verfeinern können.
Für die Nutzer bringt Version 4.5 zudem spürbare Leistungsverbesserungen: Songs lassen sich schneller generieren und können nun eine Länge von bis zu acht Minuten erreichen, ohne dass die inhaltliche Kohärenz oder Klangqualität darunter leidet. Darüber hinaus wurden neue Hilfsmittel eingeführt, mit denen sich präzisere und individuellere Prompts formulieren lassen – ein entscheidender Vorteil für alle, die mit komplexen Stil- oder Genreideen arbeiten.
All diese Innovationen kommen zu einem Zeitpunkt, an dem Suno auch mit juristischen Herausforderungen zu kämpfen hat. Die deutsche Verwertungsgesellschaft GEMA hat Klage gegen das Unternehmen eingereicht. Der Vorwurf lautet, Suno habe bei der Entwicklung seines Modells urheberrechtlich geschützte Werke ohne Genehmigung verwendet, was nicht nur das Training des Systems betrifft, sondern auch die Möglichkeit einschließt, ähnliche Inhalte automatisch zu erzeugen. Der Ausgang dieses Verfahrens könnte richtungsweisend für die gesamte Branche werden.
Trotz dieser Auseinandersetzung zeigt sich Suno zukunftsorientiert und kündigt bereits neue Kooperationen an. Eine mögliche Integration in Amazons Sprachassistenten Alexa+ wird derzeit geprüft. Sollte diese Partnerschaft zustande kommen, könnten Nutzer in naher Zukunft ganz einfach per Sprachbefehl eigene Songs erstellen – ein weiterer Beleg dafür, wie rasant sich KI-basierte Musiktools derzeit entwickeln.

11.05.25- Der Kaiser hat keine Kleider

Foto: David Shankbone
CC BY-SA 3.0 Wikimedia Commons

Was bleibt von einer Karriere, wenn der Glanz abblättert und nur noch Schweigen zurückbleibt? Bei Diddy ist es nicht bloß Schweigen – es ist ein Echo aus Schmerz, ein Rückhall dunkler Zimmer und geschlossener Türen. Die Show ist vorbei. Jetzt spricht das Protokoll.
Die Anklage liest sich wie das Drehbuch eines Albtraums: Räume, in denen Kontrolle zum Kult wurde, Inszenierungen, in denen Menschen keine Menschen mehr waren, sondern Mittel zum Zweck. Und im Zentrum: ein Mann, der sich selbst als Architekt des Erfolgs sah – doch dessen Bauwerk, so scheint es, auf Missbrauch gegründet war.
Diddy, der stets den Ton angab, hört nun zu. Vielleicht zum ersten Mal. Da sitzt er – Vater, Sohn, Mogul – und blickt auf ein System, das er möglicherweise selbst geschaffen hat. Nicht aus Musik, nicht aus Kunst, sondern aus Manipulation, aus Machtspielen, aus gezielter Verwischung von Grenzen.
Seine Verteidigung wird versuchen, Zweifel zu säen. Wird fragen, warum erst jetzt, wird mit Begriffen wie "Einvernehmlichkeit" jonglieren. Es ist das alte Spiel: Wer spricht die Wahrheit? Wer will nur Geld? Wer hat etwas zu verlieren?
Doch wer hinhört – wirklich hinhört – erkennt die Muster. Die Wiederholungen. Die Ungeheuerlichkeit der Details. Hier geht es nicht um eine einzelne Nacht oder eine falsche Entscheidung. Es geht um eine jahrelange Struktur. Um ein System, in dem Sucht, Sex und Schweigen die Währung waren.
Diddy stand immer für Kontrolle. Für Image. Für Inszenierung. Nun steht er vor einem Gericht, das sich nicht beeindrucken lässt von Glitzer und Grammys. Kein Refrain wird ihn retten. Kein Beat kann übertönen, was jetzt ans Licht kommt.
Was auch immer das Urteil sein wird: Die Fassade ist gefallen. Und dahinter steht ein Mann, der sich selbst zum Mythos gemacht hat – und nun zusehen muss, wie dieser Mythos zerbricht.

10.05.25- Die Neue Harmonielehre – Band 1 & 2: Ein modernes Standardwerk für Jazz, Rock und Pop

Grafik: Bottomline
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Frank Haunschilds zweiteiliger Band „Die Neue Harmonielehre“ hat sich zu einem echten Klassiker unter Musikschaffenden entwickelt – und das aus gutem Grund. Beide Bände ergänzen sich hervorragend und bilden zusammen ein fundiertes, durchdachtes Lernsystem für alle, die sich ernsthaft mit Harmonielehre auseinandersetzen möchten – insbesondere im Kontext von Jazz, Pop und Rockmusik.
Band 1 bietet einen strukturierten, gut nachvollziehbaren Einstieg in die Welt der Harmonielehre. Dabei werden grundlegende Themen wie Intervalle, Akkordaufbau, Tonleitern und Stufentheorie behandelt – stets mit Blick auf die praktische Anwendung in der modernen Musik. Besonders für angehende Jazzmusiker ist dieser Einstieg von großem Wert, da hier bereits zentrale Konzepte vermittelt werden, die später für komplexere Zusammenhänge essenziell sind. Haunschild gelingt es dabei, auch Anfänger*innen mitzunehmen, ohne die Inhalte zu stark zu vereinfachen.
Band 2 knüpft nahtlos an und führt tief in die weiterführenden Themen der Harmonielehre ein: Modal Interchange, Sekundärdominanten, Tritonussubstitution, alterierte Akkorde und funktionale Zusammenhänge werden ausführlich behandelt – nicht nur theoretisch, sondern auch mit zahlreichen praktischen Übungen. Die enthaltene Audio-CD ermöglicht es zudem, die Klangbeispiele auch ohne Instrument nachzuvollziehen, was das Lernen deutlich unterstützt. Das beigelegte Lösungsheft hilft, das eigene Verständnis zu überprüfen und gezielt zu vertiefen.
Ein besonderes Highlight ist das große Harmonielehre-Chart aus Band 2 – ein inspirierendes Werkzeug, das nicht nur Theorie visualisiert, sondern auch im kreativen Prozess unterstützt. Es lädt dazu ein, neue Akkordverbindungen auszuprobieren und beim Komponieren oder Arrangieren harmonische Möglichkeiten zu entdecken, die man sonst vielleicht übersehen hätte.
Fazit:
Mit „Die Neue Harmonielehre – Band 1 & 2“ liegt ein außergewöhnlich durchdachtes Lehrwerk vor, das sowohl im Selbststudium als auch im Unterricht hervorragend funktioniert. Trotz gelegentlich fachlich dichter Sprache bleiben die Inhalte meist gut nachvollziehbar – insbesondere durch die klaren Beispiele und die konsequente Praxisorientierung. Wer ernsthaft Harmonielehre verstehen und musikalisch anwenden möchte, findet hier ein unschätzbares Werkzeug.

09.05.25- Der Tod von Xatar: Eine Gangster-Rap-Legende mit dunklem Erbe

Foto: Giwar Hajabi
CC BY-SA 2.0 Wikimedia Commons

Mit 43 Jahren ist Giwar Hajabi, besser bekannt als Xatar, überraschend verstorben. Die Umstände seines Todes sind noch unklar, doch die Reaktionen in der deutschen Rap-Szene ließen nicht lange auf sich warten: Kolleginnen und Kollegen wie Farid Bang, Marina Buzunashvilli und Fler zollten dem als "Legende" gefeierten Künstler ihren Respekt. Dabei ist Xatars Vermächtnis ein zwiespältiges – denn der Aufstieg des Gangster-Rappers war geprägt von Gewalt, Kriminalität und einer bewusst zur Marke stilisierten kriminellen Identität.
Xatar war vieles: Musiker, Labelchef, Unternehmer – aber eben auch verurteilter Straftäter. Er inszenierte sich mit Vorliebe als "echter Gangster", und sein Ruf gründete sich nicht nur auf seinen Texten, sondern auf realen Verbrechen. Im Jahr 2009 überfiel er mit mehreren Komplizen einen Goldtransporter – ein Coup, der an ein Drehbuch für einen Heist-Film erinnert: getarnt als Steuerfahnder und Polizisten, erbeutete die Gruppe rund 1,7 Millionen Euro in Gold. Die Flucht endete im Irak, wo Hajabi schließlich verhaftet und nach Deutschland ausgeliefert wurde. Ein deutsches Gericht verurteilte ihn zu acht Jahren Haft, von denen er etwa fünf absaß.
Diese Biografie, in der kriminelle Realität und Selbstdarstellung auf drastische Weise ineinanderflossen, machte Xatar zu einer Ikone des Gangster-Raps – aber auch zu einer umstrittenen Figur. In seinen Songs glorifizierte er Gewalt, Macht und Reichtum, stets aus der Perspektive eines Mannes, der das System hinter sich gelassen und sich selbst zum Gesetz gemacht hatte. Die Grenze zwischen Kunstfigur und echtem Leben war bei Xatar oft nur noch schwer zu erkennen – das war Teil seines Erfolgs.
Dass sich Xatar nach seiner Haftentlassung auch als Geschäftsmann neu positionierte – mit eigenen Labels, einem Imbiss und einer Shisha-Bar – änderte wenig an der Wahrnehmung seiner Person. Sein Image blieb das des Mannes, der sich mit roher Energie, Härte und Loyalität Respekt erzwang. Die Verfilmung seiner Lebensgeschichte durch Fatih Akin in Rheingold verstärkte dieses Bild noch, brachte ihm aber auch Anerkennung als Kultfigur über die Rap-Szene hinaus.
Nun ist Xatar tot – und mit ihm eine Figur, die für viele die Inkarnation eines Lebens jenseits gesellschaftlicher Regeln war. Doch während Fans ihn für seine Authentizität verehren, bleibt die kritische Frage bestehen: Was sagt es über unsere Gesellschaft aus, wenn ein verurteilter Straftäter zur Legende erhoben wird? Der Mythos Xatar lebt weiter – aber er wirft auch einen dunklen Schatten.

08.05.25- Die Musikindustrie schaut in die falsche Richtung – Das wahre Problem liegt im KI-Training

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Die Debatte um generative KI in der Musik konzentriert sich fast ausschließlich auf Outputs: Wem gehört ein Song? Wer wird genannt, wenn eine Melodie ähnlich klingt? Doch das verkennt den Kern des Problems. Generative KI funktioniert nicht wie menschliche Kreativität. Sie basiert auf dem Training mit riesigen Datenmengen – Millionen Songs, die analysiert werden, um musikalische Muster und Stile zu verallgemeinern.
Die dabei entstehenden Outputs sind keine direkten Kopien, sondern statistische Neuzusammensetzungen. Das bedeutet: Der eigentliche Eingriff geschieht beim Training – nicht bei der Veröffentlichung. Wer sich nur auf Lizenzen für einzelne generierte Stücke konzentriert, reagiert zu spät. Der kreative Wert wurde bereits vorher entnommen.
Dabei wäre der technische Bedarf deutlich geringer. Um leistungsfähige KI-Musiksysteme zu trainieren, reichen bereits relativ kleine, qualitativ hochwertige Datensätze. Trotzdem wird weiterhin massenhaft Musik aus dem Netz extrahiert. Nicht aus technischer Notwendigkeit, sondern um rechtlichen Forderungen auszuweichen. Wer behauptet, „alles zu brauchen“, will vermeiden, für die wirklich relevanten Werke zu zahlen.
Ein weiteres Problem: Neue Werkzeuge ermöglichen es, aus fertigen Songs einzelne Bestandteile wie Gesang, Melodien oder Schlagzeugspuren herauszulösen. Diese Fragmente fließen ungesehen ins Training ein – ohne Zustimmung und ohne Nachweis. So wird jedes veröffentlichte Lied zur stillen Datenquelle. Das Konzept individueller Lizenzierung wird damit obsolet.
Die Musikindustrie aber verharrt im alten Denkrahmen: Es geht um Urheberschaft, Ähnlichkeit, einzelne Outputs. Dabei findet die zentrale Wertübertragung längst im Hintergrund statt – dort, wo kreative Arbeit in Modelle übergeht. Die Frage ist nicht, ob ein Ergebnis einem Lied ähnelt, sondern wie stark ein Werk zur Leistungsfähigkeit eines Systems beigetragen hat.
Solange dieser Beitrag nicht erkannt und vergütet wird, bleibt die Musik nur Rohmaterial für maschinelle Verwertung – mit weitreichenden Folgen für die künstlerische Vielfalt und wirtschaftliche Grundlage echter Musiker.

07.05.25- Underground-Rapper Wifiskeleton stirbt mit 21 – Fans trauern weltweit

LP Cover: Suburban Daredevil
Wifiskeleton

Die Untergrund-Musikszene trauert um den Rapper Wifiskeleton aus Atlanta. Der Künstler, mit bürgerlichem Namen Jerimiah, wurde am 5. Mai 2025 tot aufgefunden – ersten Berichten zufolge durch eine Überdosis. Er wurde nur 21 Jahre alt.
Die Nachricht verbreitete sich zuerst über Discord, wo der befreundete Künstler Witchbox sie mit ernsten Worten bestätigte: „Das ist kein Scherz. Skel ist tot. Als Polizei und Sanitäter kamen, war er schon kalt.“ Die Meldung schockierte Fans und Freunde gleichermaßen.
Wifiskeleton hatte sich mit einem einzigartigen Sound zwischen Lo-Fi-Beats, Emo-Rap und düsteren Themen wie Einsamkeit, psychische Gesundheit und Resilienz eine treue Fangemeinde aufgebaut. Besonders unter jungen Menschen, die sich mit seinen Texten identifizierten, fand er großen Anklang.
Kurz vor seinem Tod veröffentlichte der Musiker eine verstörende Aussage während eines Instagram-Livestreams: „Ich werde mich heute Nacht überdosieren und umbringen.“ Diese Ankündigung entfachte im Nachhinein große Bestürzung bei seinen Fans. Viele entdeckten seine Musik erst kurz vor seinem Tod – der Song "Nope You’re Too Late, I’m Already Dead" gilt nun als tragisch-prophetisches Vermächtnis.
Zahlreiche emotionale Beiträge überfluteten die sozialen Netzwerke. Ein Fan schrieb: „Ich habe noch nie so sehr geweint wegen jemandem, den ich nicht persönlich kannte.“ Auch Weggefährten erinnerten an den Künstler. Der Magier Johnny Montilla postete: „Du hattest noch so viel vor dir. Ich kann nicht glauben, dass du wirklich weg bist.“ Und der Künstler imsg schrieb: „Du hast mir geholfen, mein Leben anders zu sehen. Danke, Skel.“
Wifiskeleton – auch bekannt unter den Namen fuxkcy und 67 – war Mitglied des Kollektivs gothangelz und verband in seiner Musik Einflüsse aus Cloud Rap, Hyperpop und Internet-Ästhetik. Während der Pandemie gewann er stark an Bekanntheit. Sein erfolgreichstes Stück „Nope You’re Too Late I Already Died“ erreichte über 86.000 Aufrufe auf SoundCloud, sein Album Suburban Daredevil über 131.000.
Er hätte Ende Mai und Anfang Juni Konzerte in New York und Los Angeles gespielt – ausverkaufte Shows, die nun nicht mehr stattfinden werden. Offiziell hat sich die Familie des Musikers bisher nicht zu seinem Tod geäußert.
Der Verlust erinnert eindringlich an die Wichtigkeit psychischer Gesundheit und offener Gespräche über seelische Krisen – besonders im kreativen Umfeld. Wifiskeletons Musik bleibt als Ausdruck tief empfundener Emotionen bestehen und wird auch nach seinem Tod viele weiter begleiten.

06.05.25- Tal Farlow – Der stille Revolutionär der Jazzgitarre

Vernon Hyde
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In der Jazzszene der 1950er-Jahre galt Tal Farlow als Ausnahmeerscheinung – ein Gitarrist, der das Instrument neu definierte. Als Mitglied des Trios des Vibraphonisten Red Norvo, zusammen mit dem jungen Charles Mingus am Bass, machte er 1950 erste Aufnahmen für das Discovery-Label. Diese Sessions zählen bis heute zu den bedeutendsten kammermusikalischen Dokumenten des Jazz und verhalfen Farlow zu seinem legendären Ruf.
Im Gegensatz zu vielen jungen Gitarristen seiner Generation, die sich stark an Charlie Christian und Charlie Parker orientierten, schritt Farlow stilistisch eigenständig voran. Während Kollegen wie Barney Kessel oder Herb Ellis große Beachtung fanden, setzte Farlow Maßstäbe – mit atemberaubender Geschwindigkeit, technischer Präzision und einer Musikalität, die weit über bloße Virtuosität hinausging. Seine Phrasierung, die Verwendung weiter Intervalle und sein harmonisches Verständnis ließen selbst komplexe Bebop-Passagen fließend und selbstverständlich klingen. Dass er dabei eine vollkommen neue Anschlagtechnik verwendete – das Wechselspiel von Abschlag und Aufschlag – war Teil seiner Innovation: eine radikale Abkehr vom bis dahin üblichen Downstroke-Stil.
Seine Spielweise beeindruckte nicht nur das Publikum, sondern auch Kollegen. Johnny Smith, selbst eine Gitarrenlegende, brachte es auf den Punkt: „Dieses Spiel kommt aus Herz und Seele.“
Der Erfolg blieb nicht aus: In den Jahren 1954, 1956 und 1957 wurde Farlow von den Kritikern des Magazins DownBeat zum führenden Jazzgitarristen gewählt. Trotz dieser Erfolge zog sich Farlow Ende der 1950er-Jahre überraschend zurück. Nach einem Engagement im New Yorker Composer Club verschwand er beinahe völlig von der Bildfläche der Jazzmetropole – für fast zehn Jahre.
Die Gründe lagen nicht in künstlerischer Frustration, sondern in einer bewussten Lebensentscheidung. Farlow, frisch verheiratet, kehrte in seine Heimatstadt Sea Bright in New Jersey zurück, wo er in aller Ruhe als Schildermaler arbeitete – einem Beruf, den er schon vor seiner Musikerkarriere gelernt hatte. Boote, Angeln und gelegentliche lokale Auftritte ersetzten die große Bühne. Der Rückzug war freiwillig, das einfache Leben offenbar erfüllend genug.
Erst 1967 überredete ihn der Radiomoderator Mort Fega zu einem Comeback in einem kleinen Club in Manhattan. Die Resonanz war überwältigend. Farlow hatte – ohne es selbst zu merken – Kultstatus erlangt. Die Rückkehr wurde zum Ereignis. In den folgenden Jahren blieb seine Beziehung zur Jazzwelt jedoch ambivalent. Immer wieder zog er sich zurück, nur um bei besonderen Gelegenheiten überraschend wieder aufzutreten – so etwa beim Newport Jazz Festival 1969, wo er mit Red Norvo wieder auf der Bühne stand, oder 1973 im Duo mit Jim Hall.
Ein Höhepunkt dieser späten Jahre war das Konzert „Salute to Tal“ 1976 in der Carnegie Hall. Im selben Jahr begann seine Zusammenarbeit mit dem Concord-Label. Der Dokumentarfilm Talmage Farlow von Lorenzo DeStefano, der 1981 Premiere feierte, rückte den Gitarristen noch einmal ins Rampenlicht. Die sensible Filmbiografie zeigte den Menschen hinter dem Musiker – zurückhaltend, charmant, frei von Starallüren.
Der Film weckte neues Interesse, das selbst einen zurückgezogenen Geist wie Farlow zur Reaktion zwang. Es folgten internationale Tourneen, Festivalauftritte und schließlich in den 1990er-Jahren der Beitritt zur legendären „Great Guitars“-Formation an der Seite von Herb Ellis und Charlie Byrd.
Tal Farlow starb am 25. Juli 1998 im Alter von 77 Jahren. Bis zuletzt blieb er sich treu – ein bescheidener Mensch, der nie ganz verstand, warum so viele ihn für einen der größten Jazzgitarristen aller Zeiten hielten. Doch genau das war er.

05.05.25- Maschinen, Musik und die Zukunft der Improvisation

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Im Zeitalter künstlicher Intelligenz und algorithmischer Präzision verschwimmen die Grenzen zwischen Mensch und Maschine – nicht nur in Fabriken oder auf Finanzmärkten, sondern zunehmend auch in den Künsten. Die Musik, einst ein Paradebeispiel menschlicher Spontaneität, ist hiervon besonders betroffen. Während Maschinen zunehmend Fähigkeiten zur Improvisation entwickeln, wird der Mensch in der Musik mehr und mehr zur perfekten Kopiermaschine degradiert. Der Widerspruch ist kaum zu übersehen: Während Algorithmen lernen zu improvisieren, hat die klassische Musik ihre eigene Improvisation fast vollständig aufgegeben.

Der Verlust menschlicher Spontaneität
Im 18. und 19. Jahrhundert galt Improvisation noch als selbstverständlicher Bestandteil des Musikschaffens. Große Namen wie Bach oder Mozart waren nicht nur Komponisten, sondern ebenso begnadete Improvisatoren. In der heutigen klassischen Musik ist davon kaum etwas übrig. Hochschulausbildung, Wettbewerbsdruck und die Idealisierung des „perfekten Tons“ haben ein System geschaffen, das menschliche Unvollkommenheit nicht duldet. Übrig geblieben ist eine fast industrielle Reproduktion technisch perfekter Darbietungen – so austauschbar wie Maschinen.
Dieser Trend wurde durch die Entwicklung der Tonaufzeichnung massiv verstärkt. Aufnahmen setzen einen Referenzmaßstab, dem sich jedes Live-Konzert zu unterwerfen hat. Was früher als Ausdruck von Individualität und Moment galt, wird heute oft als Fehler abgewertet. Musikerinnen und Musiker werden in eine Rolle gedrängt, in der nicht das kreative Risiko zählt, sondern die perfekte Wiederholung – ein musikalisches Fließband.

Der Rückzug der Improvisation ins Abseits
Mit dem Rückzug der Improvisation aus der klassischen Musik wurde sie zum Markenzeichen eines anderen Genres: des Jazz. Doch auch hier wird sie häufig marginalisiert – nicht selten durch institutionellen Rassismus und akademische Hierarchien. Improvisation bleibt in vielen Ausbildungsstätten ein Randthema, bestenfalls toleriert, selten gefördert. Die Vorstellung, dass Werke mit improvisatorischen Anteilen oder gar aus der Jazztradition stammend nicht „ernstzunehmend“ seien, hält sich hartnäckig.
Dabei ist genau diese spontane, intuitive Schöpfungskraft eine der letzten Bastionen menschlicher Ausdruckskraft. In ihr liegt nicht nur Musikalität, sondern auch Widerspruch, Emotion und eine gewisse Form von Widerstand gegen das Planbare. Wenn aber auch hier Maschinen zu imitieren beginnen, was bleibt dann noch?

Maschinen lernen improvisieren – wirklich?
Künstliche Intelligenz hat in den letzten Jahren erstaunliche Fortschritte gemacht. Vom algorithmischen Börsenhandel bis hin zu autonomen Fahrzeugen reicht das Spektrum. Auch in der Musik generieren KI-Systeme mittlerweile plausible Jazz-Soli oder Barockfugen. Doch bleibt dabei oft unklar, ob es sich um echte Improvisation handelt – oder lediglich um extrem schnelle, statistisch fundierte Kompositionen.
Denn wahre Improvisation ist mehr als Berechnung. Sie lebt vom Scheitern, vom Risiko, von der Fähigkeit, im Moment Entscheidungen zu treffen, die auch falsch sein dürfen – und gerade deshalb besonders sind. Ob Maschinen je diese Fähigkeit zur intuitiven „Fehlentscheidung“ erlernen können, bleibt offen.

Zukunftsperspektiven: Verlust oder Chance?
Die Zukunft wirft komplexe Fragen auf. Werden Orchester in Zukunft durch Roboter ersetzt, die nie falsch spielen und nie krank sind? Werden Musikhochschulen „Aufführungssimulation“ unterrichten, während kreative Spontaneität algorithmisch berechnet wird? Oder erleben wir vielleicht eine Rückbesinnung auf das Menschliche, das Unvollkommene, das Einmalige?

Fest steht: Wenn die Musik nicht erneut den Mut zur Unvorhersehbarkeit findet, riskiert sie, zur bloßen Klangtapete technologischer Effizienz zu verkommen. Die Ausbildung muss dringend reformiert werden. Es braucht ein neues Bewusstsein für Improvisation – nicht nur im Jazz, sondern quer durch alle musikalischen Stile. Denn genau dort, im Spannungsfeld zwischen Fehler und Ausdruck, zwischen Struktur und Freiheit, liegt das, was Maschinen bislang nicht können: wahrhaft lebendige Musik.

Fazit
Die Musik der Zukunft steht an einem Scheideweg. Entweder sie wird perfektioniert und damit entmenschlicht – oder sie öffnet sich wieder dem Risiko, dem Zufall und dem lebendigen Ausdruck. Es liegt an uns, welche Richtung wir einschlagen.

04.05.25- Jill Sobule gestorben – Die "andere" Sängerin von I Kissed a Girl

Uncensored Interview
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Jill Sobule, Singer-Songwriterin und feministische Stimme der 1990er, ist tot. Laut ihrem Management kam sie im Alter von 66 Jahren bei einem Hausbrand in den USA ums Leben – mehrere Medien, darunter Variety, berufen sich auf diese Information. Ein offizielles Statement beschreibt Sobule als „Naturgewalt“ und „Verfechterin der Menschenrechte“, deren Musik „in unsere Kultur eingewoben“ sei.
Bekannt wurde Sobule vor allem durch ihren 1995er Hit I Kissed a Girl. Doch wer bei diesem Titel sofort an Katy Perry denkt, denkt zu kurz. Sobules Version war zarter, ironischer – und tatsächlich subversiv. Sie erzählte von einer realen, zärtlich-hinterfragten lesbischen Erfahrung, nicht von einem kalkulierten Tabubruch für die Charts. Dass Perrys gleichnamiger Song 2008 fast völlig ohne Bezug zum Original zum Megahit wurde, rückte Sobules Beitrag zur LGBTQ+-Sichtbarkeit unfairerweise in den Hintergrund.
Musikalisch blieb Sobule nie beim reinen Pop stehen. Mit Songs wie Supermodel (aus dem Film Clueless) oder ihren zahlreichen, oft selbstveröffentlichten Alben kombinierte sie Ironie mit politischem Witz, Folk-Einflüsse mit Pop-Appeal. Sie war mehr Indie als Mainstream, mehr Beobachterin als Star – und gerade darin lag ihre Relevanz.
In einer Ära, in der queere Sichtbarkeit oft noch verpönt war, stand Sobule aufrecht und klug in der Öffentlichkeit. Ihr Tod reißt eine Lücke – nicht in die Hitparaden, sondern in die widerständige Ecke der Popkultur, in der Haltung mehr zählt als Hype.

03.05.25- Das Mysterium von „Subway of Your Mind“ – Die Spurensuche nach einem verlorenen Lied

YouTube

Im weiten Kosmos der Musikgeschichte tauchen gelegentlich Stücke auf, die wie aus dem Nichts zu kommen scheinen – und ebenso schnell wieder verschwinden. Eines dieser Stücke ist das geheimnisvolle Lied „Subway of Your Mind“ der kaum bekannten Fex Band. Ein Track, der im Internet Kultstatus erlangte, obwohl (oder gerade weil) fast nichts über seine Herkunft bekannt ist.

Der Ursprung: Wer ist die Fex Band?
Die Fex Band ist ein Mysterium für sich. Es existieren keine offiziellen Veröffentlichungen, keine Biografien, kaum belastbare Informationen. Die wenigen Hinweise stammen aus alten Radiomitschnitten, Blogs und Foren. Vermutet wird, dass das Lied in den 1980er-Jahren entstanden ist – vielleicht in den USA oder in Kanada. Der Sound erinnert an eine Mischung aus Soft Rock, Dream Pop und New Wave, mit hallgetränkten Gitarren, sphärischen Synthesizern und einer melancholischen Gesangsstimme.

„Subway of Your Mind“ – Eine musikalische Zeitkapsel
Das Lied selbst wirkt wie eine Reise durch eine unterbewusste Welt, eine Art musikalischer Traumzug durch die Psyche. Textzeilen wie „Riding the subway of your mind“ sprechen von inneren Labyrinthen, Erinnerungen und Einsamkeit. Die Atmosphäre erinnert an die introspektive Seite von Bands wie The Church, Talk Talk oder Mazzy Star.
Musikalisch ist es gut produziert, was darauf hindeutet, dass es in einem professionellen Studio aufgenommen wurde – und doch bleibt es ein Einzelstück. Es gibt keine bekannten Alben, keine weiteren Songs. Das Stück ist wie ein Schatten im Netz: ein Fragment aus einer Zeit, die vergessen scheint.

Internetphänomen: Die Suche nach der Wahrheit
„Subway of Your Mind“ wurde über Plattformen wie Reddit, YouTube und TikTok bekannt. Musikarchäologen und Hobbydetektive versuchen seit Jahren, die Identität der Fex Band aufzudecken – bisher ohne Erfolg. Manche spekulieren, dass es sich um ein Werbelied, ein nie veröffentlichtes Demoband oder gar einen bewussten Hoax handelt.
Doch andere glauben an seine Echtheit: Die emotionale Tiefe und klangliche Raffinesse sprechen für ein ernst gemeintes Kunstwerk – ein verlorenes Juwel aus der goldenen Ära der Independent-Musik.

Fazit
„Subway of Your Mind“ ist mehr als nur ein Lied – es ist ein kulturelles Phantom, das eine seltsame Faszination ausübt. In einer Zeit, in der Musik allgegenwärtig und leicht zugänglich ist, erinnert uns dieses verschwommene Stück an den Zauber des Unbekannten, des Vergessenen – und an die Magie der Suche selbst.

02.05.25- Tod eines Metal-Musikers: Polizeieinsatz eskaliert in South San Francisco

Sven Mandel
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Der Gitarrist Brian Montana, einst Mitglied der legendären Death-Metal-Band Possessed, wurde am Montagabend von der Polizei erschossen – ausgerechnet nach einem Nachbarschaftsstreit über abgeschnittene Äste.
Was als alltäglicher Streit zwischen Nachbarn begann, endete in einem tödlichen Feuergefecht. Laut Angaben der Polizei von South San Francisco rückten die Einsatzkräfte gegen 18 Uhr in die Arroyo Drive aus, nachdem ein Anrufer meldete, dass ein bewaffneter Mann seinen Nachbarn bedrohe. Der 60-jährige Brian Montana, ein früher Gitarrist der Band Possessed, hatte sich offenbar über Baumabfälle aufgebracht und geriet darüber in Rage.
Nach offiziellen Angaben eröffnete Montana mit drei verschiedenen Waffen – einer Handfeuerwaffe, einer Schrotflinte und einem Gewehr – das Feuer auf die Polizei. Über eine halbe Stunde lang soll er aus dem Schutz von Fahrzeugen und Gartensträuchern auf die Einsatzkräfte geschossen haben. Diese reagierten mit Gegenfeuer, wobei Montana schließlich tödlich getroffen wurde. Erste Hilfe blieb erfolglos. Ein weiterer Anwohner wurde verletzt, befindet sich laut Behörden aber außer Lebensgefahr. Polizeikräfte blieben unverletzt.
Die Band Possessed, stilprägend für das Death-Metal-Genre, veröffentlichte am Mittwoch ein schlichtes Statement in den Instagram-Stories: „Rest In Peace Brian Montana“ – versehen mit einem Foto des Verstorbenen. Weitere Details oder eine Stellungnahme zu dem Vorfall blieb bislang aus.
Kritiker stellen indes unbequeme Fragen: Wie konnte ein eskalierender Nachbarschaftskonflikt derart außer Kontrolle geraten? Hätte die Polizei den Einsatz anders deeskalieren können – oder müssen? War Montana, ein Mann mit musikalischem Vermächtnis, möglicherweise psychisch labil? Und was sagt es über den Zustand gesellschaftlicher Kommunikation aus, wenn ein Disput über Gartenabfälle in einer tödlichen Schießerei mündet?
Obwohl Montana schon seit Jahren nicht mehr aktiv mit Possessed musizierte, bleibt sein Tod ein Schlag für die Szene – und ein Mahnmal für das Scheitern sozialer und institutioneller Konfliktbewältigung.

01.05.25- Wintergatan: Musik zwischen Mechanik und Magie – Die Geschichte der Marble Machine

Foto: Martin Schumann

Wintergatan ist eine schwedische Folktronica-Band aus Göteborg, die internationale Bekanntheit vor allem durch den Bau einer mechanischen Musikmaschine erlangte: der Marble Machine. Diese aufwendig konstruierte Apparatur wurde von Bandmitglied Martin Molin zwischen 2014 und 2016 entworfen und gebaut. Sie funktioniert rein mechanisch, wird per Handkurbel betrieben und nutzt Stahlkugeln, die auf programmierbare Weise auf verschiedene Instrumente fallen und so Musik erzeugen. Die Mechanik ist äußerst komplex: Die Kugeln werden über Röhren in eine obere Ebene transportiert, von wo aus sie präzise gesteuert auf ein Vibraphon, eine Bassgitarre, Becken und durch Kontaktmikrofone simulierte Schlagzeugklänge treffen. Die Notenfolge wird auf zwei drehbaren Rädern mit Lego-Technic-Teilen gespeichert, die die Auslösung der Kugeln kontrollieren.
Das dazugehörige Musikvideo, das 2016 veröffentlicht wurde, ging viral und wurde über 240 Millionen Mal auf YouTube angesehen. Der Erfolg dieses Projekts machte Wintergatan auch über die Musikwelt hinaus bekannt. Die ursprüngliche Maschine wurde später im Museum Speelklok in den Niederlanden ausgestellt, bevor sie wieder in den Besitz der Band zurückkehrte.
Im Anschluss an den Erfolg der ersten Maschine begann Martin Molin mit dem Bau einer verbesserten Version: Marble Machine X. Diese sollte robuster, präziser und vor allem tourtauglich sein. Zahlreiche Ingenieure, Designer und Fans aus aller Welt beteiligten sich an der Weiterentwicklung. Doch trotz jahrelanger Arbeit stellte Molin das Projekt Ende 2021 ein – die Komplexität und Unzuverlässigkeit der Konstruktion erwiesen sich als nicht praktikabel für den Live-Einsatz.
Beide Maschinen wurden schließlich dem „Siegfried’s Mechanisches Musikkabinett“ in Deutschland übergeben. Im März 2022 begann Molin mit einem dritten Anlauf unter dem Titel Martin vs the Machine, in dem er sich erneut der Herausforderung stellt, eine funktionierende mechanische Musikmaschine zu bauen – diesmal mit den Lehren aus den vorherigen Projekten im Gepäck.
Wintergatan besteht aus Martin Molin, Evelina Hägglund, David Zandén und Marcus Sjöberg. Alle Bandmitglieder sind Multiinstrumentalisten mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Der Klang von Wintergatan verbindet akustische und elektronische Elemente, oft erzeugt mit ungewöhnlichen Instrumenten wie dem Modulin (ein bandgesteuerter Synthesizer in Geigenform), Theremini, Autoharp, Hackbrett, musikalischer Säge oder sogar einer Schreibmaschine. Die Band veröffentlichte 2013 ihr Debütalbum Wintergatan und tourte 2014 und 2016 durch Schweden. Die mechanischen Musikmaschinen jedoch wurden zum Markenzeichen – ein außergewöhnliches Zusammenspiel aus Musik, Ingenieurskunst und künstlerischer Vision.

30.04.25- Roger "Chappo" Chapman – Der eigenwillige Rock-Charakter mit dem unverkennbaren Vibrato

Photo: Eckhard Henkel
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Roger Maxwell Chapman (*8. April 1942 in Leicester, England) ist ein britischer Rocksänger, der durch seine markante Stimme mit starkem Vibrato und seine kompromisslose Bühnenpräsenz bekannt wurde. Als Frontmann der Progressive-Rock-Band Family und später der Streetwalkers sowie als erfolgreicher Solokünstler prägte Chapman über Jahrzehnte die Rock- und Blues-Szene in Europa.

Frühes Leben
Chapman wuchs unter schwierigen sozialen Verhältnissen in Leicester auf. Nach eigenen Angaben wurde er als Kind hin- und hergeschoben und schließlich von seinen Großeltern aufgezogen. In der Schule fiel er durch Autoritätsprobleme auf und brach mehrere Ausbildungsversuche ab. Ein schwerer Autounfall mit 18 Jahren veränderte seine Lebensrichtung. Er heiratete jung, wurde früh Vater – die Ehe hielt jedoch nur kurz.

Musikalische Anfänge
Seine musikalische Karriere begann 1958 mit Straßenmusik und später in lokalen Bands wie The Rocking R's. Der Durchbruch kam mit The Farinas, der Vorläuferband von Family, der Chapman 1966 beitrat. Unter dem Einfluss des Produzenten Kim Fowley entstand der Name Family, der mafiose Assoziationen aufgriff. Die Band wurde in Großbritannien mit sieben Alben sehr erfolgreich. Besonders Family Entertainment (1969), A Song for Me (1970) und Anyway (1970) erreichten hohe Chartplatzierungen.
Nach Auflösung der Band 1973 gründete Chapman mit Charlie Whitney die Streetwalkers, die bis 1977 aktiv waren.

Solokarriere und Erfolge
1979 erschien sein erstes Soloalbum Chappo. Es wurde ein Achtungserfolg, besonders mit Songs wie Moth to a Flame und Who Pulled the Nite Down. Begleitet von der Band The Shortlist tourte er intensiv durch Europa. In den 1980er Jahren veröffentlichte er zahlreiche erfolgreiche Alben wie Mail Order Magic (1980), Hyenas Only Laugh for Fun (1981) oder The Shadow Knows (1984).
Ein besonderer Höhepunkt war der Auftritt bei der Rockpalast Nacht 1981, der ihn mit einem Schlag einem Millionenpublikum in Europa bekannt machte. Der Song Shadow on the Wall, aufgenommen mit Mike Oldfield, wurde 1983 ein europaweiter Hit, insbesondere im deutschsprachigen Raum.

Zusammenarbeit mit bekannten Musikern
Chapman arbeitete mit einer Vielzahl prominenter Künstler wie Mike Batt, Rory Gallagher, John Wetton, Alvin Lee, Mick Rogers und Mike Oldfield. Er war auf Alben von Box of Frogs, Karl Ratzer, der SAS Band sowie mit Rainer Baumann zu hören.

Spätere Jahre
In den 1990er Jahren bis heute veröffentlichte Chapman weitere Alben, darunter Hide Go Seek (2009), ein Doppelalbum mit teils unveröffentlichten Stücken, und Peaceology (2014). Insgesamt erschienen bis 2021 fünfzehn Studioalben unter seinem Namen.

Bedeutung und Stil
Chapmans unverwechselbares Vibrato, seine raue Bühnenenergie und seine genreübergreifenden Songs machten ihn zu einer einzigartigen Figur des britischen Rock. Er beeinflusste unter anderem Peter Gabriel und wurde in Deutschland mehrfach als bester ausländischer Sänger ausgezeichnet.

29.04.25- Der walisische Sänger Mike Peters, Frontmann von The Alarm, ist tot

Foto: @markheybo
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Drei Jahrzehnte lang lebte Mike Peters mit der Diagnose Blutkrebs – ein Schicksal, das ihn nicht brach, sondern prägte. Am 28. April 2025 ist der charismatische Musiker, der mit seiner Band The Alarm die britische Rockszene der 1980er Jahre aufmischte, im Kreise seiner Familie gestorben. Er wurde 66 Jahre alt.
Peters war mehr als ein Musiker – er war ein Kämpfer. 1995 wurde bei ihm erstmals ein Lymphom festgestellt. Trotz der Krankheit blieb er über Jahrzehnte hinweg künstlerisch aktiv. Erst im vergangenen Jahr musste er eine geplante US-Tour absagen: Ein besonders aggressiver Krebs hatte ihn erneut getroffen.
In den 1980ern erlangte Mike Peters mit The Alarm internationale Bekanntheit. Songs wie "68 Guns" oder "Strength" wurden zu Hymnen einer Generation – kraftvolle Rocknummern mit politischem und persönlichem Anspruch. Die Band war ein fester Bestandteil der alternativen Szene Großbritanniens, oft in einem Atemzug mit Größen wie U2 genannt. Peters tourte mit Bono und Co., spielte mit Bruce Springsteen und Bob Dylan – und brachte stets seine eigene Stimme ein: laut, ehrlich, unerschütterlich.
Auch abseits der Bühne kämpfte Peters für das Leben. Gemeinsam mit seiner Frau Jules, die selbst an Brustkrebs erkrankte, gründete er die Organisation Love Hope Strength, die sich der Krebsbekämpfung verschrieben hat. Peters trat öffentlich für die Stammzellspende ein, organisierte Benefizkonzerte – unter anderem auf dem Mount Everest – und sprach offen über seine Erkrankung. Sein Kampf wurde für viele zum Symbol der Hoffnung.
Geboren wurde Mike Peters 1959 in Prestatyn, einem kleinen Ort im Norden von Wales. Mit seiner Frau Jules war er 39 Jahre verheiratet. Gemeinsam haben sie zwei Söhne: Dylan (20) und Evan (18). Sie waren an seiner Seite, als er starb.
Mike Peters hinterlässt eine musikalische und menschliche Spur, die weit über sein Werk hinausreicht. Er war ein Mann, der nicht leise ging. Seine Lieder bleiben – laut, klar und voller Leben.

28.04.25- Jamie McMann ist im Alter von 48 Jahren gestorben

Lp Cover
Engineer: Jamie McMann

Toningenieur und Produzent arbeitete mit Punkgrößen wie Me First and the Gimme Gimmes.
Die Musikwelt trauert um Jamie McMann. Der renommierte Toningenieur und Produzent, der unter anderem mit der Punk-Supergroup Me First and the Gimme Gimmes arbeitete, ist im Alter von 48 Jahren gestorben. Die Band setzte sich aus Mitgliedern legendärer Gruppen wie den Ramones und den Foo Fighters zusammen.
Wie jetzt bekannt wurde, starb McMann bereits am 24. April. Die Nachricht wurde jedoch erst kürzlich durch einen Instagram-Beitrag von Punk-Ikone Fat Mike öffentlich gemacht.
"Ein sehr trauriger Tag… Jamie McMann ist viel zu jung gestorben", schrieb Fat Mike. "Für diejenigen, die ihn nicht kennen: Er war sieben Jahre lang Toningenieur in den Motor Studios. Er war der Typ, mit dem ich zwölf Stunden am Tag gearbeitet habe, um einige der besten Musikstücke meiner Karriere zu schaffen. Zu viele Nächte durchgemacht? So etwas gibt es nicht, wenn man Musik macht, die etwas bedeutet... Schaut ihn bitte auf Wikipedia nach. Er hat so viele unglaubliche Platten gemacht!!! Jamie, danke für alles… Du wirst nicht vergessen werden!"
Die genaue Todesursache wurde bislang nicht veröffentlicht.
McMann hinterlässt ein musikalisches Vermächtnis, das weit über die Punk-Szene hinausreicht. Sein Gespür für Sound und seine Leidenschaft für Musik prägten zahlreiche Alben, die bis heute als Meilensteine gelten.
Einer der bekanntesten Songs, an denen McMann mitwirkte, ist die gefeierte Coverversion von "Country Roads" durch Me First and the Gimme Gimmes – ein Stück, das exemplarisch für seinen mitreißenden Sound und seine präzise Produktionsarbeit steht und bis heute Kultstatus in der Punkszene genießt.

27.04.25- Künstliche Intelligenz komponiert – und wir hören den Unterschied (fast) nicht mehr

mikemacmarketing / clipped and posted on flickr
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Musik entsteht aus Emotion, Kreativität – und neuerdings auch aus Codezeilen. Dank Plattformen wie Udio oder Suno können Nutzer heute per Klick ganze Songs generieren. Das Beeindruckende daran: Die künstliche Intelligenz (KI) hinter diesen Tools imitiert den menschlichen Stil derart überzeugend, dass selbst geübte Ohren oft nicht mehr unterscheiden können, wer – oder was – die Musik erschaffen hat.
Ein Journalist der MIT Technology Review hat diesen Eindruck kürzlich in einem Selbstversuch bestätigt. Mithilfe eines Tests ließ er Probanden Stücke hören, teils von Menschen komponiert, teils von KI-Modellen erzeugt – das Ergebnis: Die Mehrheit konnte die Herkunft der Songs nur erraten.

Maschinenlernen mit menschlichem Material
Programme wie Udio und Suno beruhen auf generativer KI: Sie wurden mit Abertausenden von menschlichen Musikbeispielen trainiert. Statt alte Songs zu kopieren, erstellen sie daraus neue Werke, die im Stil, in der Struktur und im Klang verblüffend authentisch wirken. Oft werden Vocals, Instrumentierung und Produktionsqualität gleich so gestaltet, dass sie an moderne Chart-Hits oder klassische Bandproduktionen erinnern.

Warum erkennen wir KI-Musik so schwer?
Musik ist für das menschliche Gehirn ein hoch emotionaler Reiz. Wir achten instinktiv auf Muster wie Melodien, Rhythmen oder Harmonien – genau diese Muster lernen KI-Systeme perfekt nachzubilden. Dazu kommt: Unser Gehör ist auf Emotion und Atmosphäre geeicht, nicht auf die Produktionsweise.
Hinzu kommt, dass KI-Musik gezielt so gestaltet wird, dass sie die Erwartungen erfüllt, die wir an „echte“ Musik haben. Kleine Unregelmäßigkeiten, vermeintliche Spontaneität – auch das lässt sich algorithmisch simulieren.

Was bedeutet das für die Zukunft der Musik?
Dass wir KI-Produktionen so schwer erkennen, wirft spannende Fragen auf: Wird Originalität in Zukunft noch messbar sein? Verlieren wir den emotionalen Bezug, wenn Musik nicht mehr von Menschen stammt? Oder gewinnen wir neue Formen der Kreativität, in denen Künstler und Maschinen zusammenarbeiten?

Fest steht: Die Musiklandschaft befindet sich im Umbruch – und unser Gehör wird lernen müssen, mitzuhalten.

26.04.25- Die Celesta: Himmlische Klänge auf Tasten

Schiedmayer Celesta GmbH
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Wer den zarten, glitzernden Klang der Celesta einmal gehört hat, wird ihn nie wieder vergessen. Dieses ungewöhnliche Tasteninstrument, das an eine Mischung aus Klavier und Glockenspiel erinnert, verzaubert seit über einem Jahrhundert die Musikwelt.
Erfunden wurde die Celesta 1886 von dem französischen Instrumentenbauer Auguste Mustel. Sein Ziel war es, ein Instrument zu entwickeln, das die Klarheit von Glockenklängen mit der Spielbarkeit einer Klaviatur verband. Der Name „Celesta“, abgeleitet vom lateinischen „caelestis“ (himmlisch), beschreibt den Charakter des Instruments perfekt.
Optisch ähnelt die Celesta einem kleinen Klavier, doch der Klang entsteht nicht durch Saiten, sondern durch kleine Metallplatten, die von filzüberzogenen Hämmerchen angeschlagen werden. Diese Platten sitzen über hölzernen Resonanzkästen, die den Ton verstärken und ihm seine typische, silbrig-weiche Färbung verleihen. Das Gehäuse selbst besteht meist aus edlem Holz, gefertigt mit größter Präzision. Zusammen ergeben diese Materialien ein Instrument, dessen Preis heute schnell zwischen 20.000 und 50.000 Euro liegen kann – bei handgefertigten Modellen renommierter Hersteller wie Schiedmayer auch deutlich darüber.
Berühmt wurde die Celesta durch Pjotr Iljitsch Tschaikowsky, der sie 1892 in seinem Ballett Der Nussknacker einsetzte. Besonders der "Tanz der Zuckerfee" lebt vom zauberhaften Klang der Celesta und machte sie über Nacht weltbekannt. Seitdem fand sie ihren Weg in die Musik großer Komponisten wie Gustav Mahler und Béla Bartók. Mahler integrierte die Celesta in seine 6. und 8. Symphonie, während Bartók ihr in seinem Werk „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ eine zentrale Rolle gab.
Doch auch jenseits der klassischen Bühne hat die Celesta Spuren hinterlassen: John Williams’ weltberühmtes „Hedwig’s Theme“ aus den Harry Potter-Filmen lebt von ihrem magischen Klang. Sogar Pop- und Rockgrößen wie The Beatles („Baby, You’re a Rich Man“) und Radiohead („Motion Picture Soundtrack“) experimentierten mit ihrem einzigartigen Klang.
Heute begegnet man der Celesta vor allem in Orchestern, bei Ballettaufführungen und in der Filmmusik. Ihr zarter Klang eignet sich perfekt für Passagen voller Zauber, Träume oder kindlicher Unschuld. Gespielt wird sie meist von Pianisten, denn die Spieltechnik entspricht weitgehend der des Klaviers – allerdings sollte man nicht vergessen: Die Celesta ist ein transponierendes Instrument, sie klingt eine Oktave höher als notiert.
Die Celesta bleibt ein seltenes Juwel im Klanguniversum – faszinierend durch ihre Schlichtheit und zugleich überwältigend durch ihre zauberhafte Präsenz. Ihr Klang öffnet Fenster in andere Welten, lässt Zuhörer träumen und macht sie für Komponisten bis heute unverzichtbar, wenn es um die Vertonung des Wunderbaren geht.
Im Deutschen heißt es die Celesta. Das Wort „Celesta“ ist ein weibliches Substantiv und stammt aus dem Französischen (célesta), wo es ebenfalls feminin ist. Deshalb wird es im Deutschen korrekt mit dem Artikel „die“ verwendet. Man sagt also beispielsweise: „Die Celesta erklingt im Orchester“ oder „Tschaikowsky setzte die Celesta im Nussknacker ein.“

25.04.25- David Thomas ist tot – Ein Avantgarde-Pionier verlässt die Bühne

Joe Mabel
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David Thomas, Mitbegründer und langjähriger Sänger der US-amerikanischen Rockband Pere Ubu, ist am 23. April 2025 im Alter von 71 Jahren gestorben. Das teilte die Band über soziale Medien mit. Thomas starb demnach nach längerer Krankheit in Großbritannien, wo er zuletzt lebte. Seine Ehefrau und seine jüngste Stieftochter waren in seinen letzten Stunden an seiner Seite.
Thomas zählte zu den prägenden Figuren der experimentellen Rockszene der 1970er-Jahre. Mit Pere Ubu schuf er eine musikalische Handschrift, die Elemente des Punk, Art-Rock und elektronischer Klangcollagen miteinander verband. Auch mit der Band Rocket From The Tombs sowie verschiedenen Solo- und Kollaborationsprojekten war er künstlerisch aktiv.
Bis kurz vor seinem Tod arbeitete Thomas an neuen Projekten. Laut Angaben der Band schloss er erst kürzlich gemeinsam mit Pere Ubu die Aufnahmen zu einem neuen Album ab – in dem Wissen, dass es sein letztes sein würde. Die Veröffentlichung ist zu einem späteren Zeitpunkt geplant.
Neben der Musik widmete sich Thomas auch dem Schreiben. An seiner Autobiografie arbeitete er bis zuletzt, konnte sie jedoch nicht vollenden. Ein Veröffentlichungstermin steht derzeit noch nicht fest.
Thomas soll seinem Wunsch entsprechend in seine Heimat überführt werden – auf eine Farm im US-Bundesstaat Pennsylvania. Dort, so teilte die Band mit, habe er darum gebeten, „in die Scheune geworfen“ zu werden – eine letzte ironische Geste des Künstlers, der für seine unkonventionelle Art bekannt war.
Zum Abschied ließ die Band seine eigenen Worte sprechen:
„Mein Name ist David Fucking Thomas... und ich bin der Leadsänger der besten verdammten Rock-'n'-Roll-Band der Welt.“

24.04.25- Banjo Roots: Wie schwarze Musiker ein vergessenes Erbe neu beleben

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Das Banjo klingt für viele nach Bluegrass, nach Nashville und nach weißen Cowboys. Doch das beliebte Saiteninstrument hat eine ganz andere Geschichte: Es stammt ursprünglich aus Westafrika. Und genau dorthin – zu seinen kulturellen Wurzeln – kehrt es gerade zurück. Eine neue Generation schwarzer Musiker bringt das Banjo wieder dorthin, wo es einst begann: in die Hände afroamerikanischer Künstler.
Lange bevor das Banjo durch Country und Folk populär wurde, wurde es von versklavten Afrikanern nach Nordamerika gebracht. Über Jahrhunderte hinweg spielte es eine zentrale Rolle auf den Plantagen – als Ausdruck von Erinnerung, Schmerz und Hoffnung. Erst im 19. Jahrhundert betrat es die große Bühne – aber unter fragwürdigen Bedingungen: In den berüchtigten Minstrel-Shows traten weiße Künstler mit schwarz geschminkten Gesichtern auf und karikierten afroamerikanische Musik. Das Banjo wurde zur Requisite rassistischer Unterhaltung – und prägte so jahrzehntelang das Bild des Instruments.
Dass sich heute schwarze Musiker*innen wie die Carolina Chocolate Drops das Banjo zurückholen, ist mehr als nur musikalische Rehabilitierung – es ist ein kultureller Akt. Die Band fand sich 2005 beim „Black Banjo Gathering“ in North Carolina zusammen – einer Schlüsselmoment für das, was heute als Black Banjo Revival gilt. Dort wurde nicht nur gespielt, sondern auch gesprochen: über afrikanische Ursprünge, karibische Einflüsse, klassische Banjo-Ragtimes und traditionelle Old-Time-Stile. Es war eine Rückbesinnung und eine Selbstermächtigung zugleich.
Musiker wie Joe Thompson, einer der letzten afroamerikanischen Old-Time-Fiddler, inspirierten diese Bewegung. Sie zeigen: Schwarze Banjo-Traditionen gab es immer – sie wurden nur übertönt, verdrängt, vergessen. Doch genau jetzt ist der Moment, diese Geschichten neu zu erzählen. Nicht mit Nostalgie, sondern mit Stolz.
Dass dieser Perspektivwechsel endlich stattfindet, ist auch Produzenten und Musikliebhabern wie Jay Rutledge zu verdanken. Der BR-Redakteur und Labelchef von Out Here Records setzt sich seit Jahren für afrikanische Musik und ihre globale Relevanz ein – auch mit seiner aktuellen Radiosendung über das Banjo und seine verdrängte Herkunft.
Das Banjo war nie nur ein Soundtrack für weiße Cowboys. Es war ein Instrument des Widerstands, der Identität und der kulturellen Verbindung. Jetzt beginnt eine neue Ära – und sie ist schwarz.

23.04.25- Der Klang des Augenblicks: Indische Musik verstehen

Sukanto Debnath
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Indische Musik ist nicht einfach nur Klang – sie ist eine Philosophie. Anders als die westliche Musik, die auf Harmonien und Akkordfolgen aufbaut, dreht sich hier alles um einen einzigen Ton: den Grundton „sa“. Um ihn kreist die gesamte Musik, getragen von einer Solostimme oder einem Instrument, begleitet von Trommeln und der Tamboura. Letztere erzeugt mit ihren konstanten Borduntönen ein schwebendes Klangfundament – ein meditatives Zentrum, aus dem sich alles entwickelt.
Im Zentrum der klassischen indischen Musik stehen zwei Konzepte: Raga und Tala. Der Raga ist mehr als nur eine Tonleiter – er ist ein musikalischer Charakter, fast schon ein Lebewesen. Er bringt eine bestimmte Stimmung mit sich, kennt festgelegte Tonfolgen, typische Verzierungen und oft sogar eine Tageszeit, zu der er am besten zur Geltung kommt. Ein Raga für den Sonnenaufgang klingt ganz anders als einer für den Abend – nicht nur wegen der Töne, sondern wegen seiner inneren Haltung.
Der zweite Pfeiler, der Tala, gibt der Musik ihren Rhythmus – aber nicht als starres Metrum, sondern als pulsierender Zyklus mit kunstvollen Akzenten. Zusammen formen Raga und Tala ein System, das sowohl streng als auch frei ist: Es gibt klare Regeln, doch Improvisation ist ausdrücklich erwünscht – solange sie dem Geist des Ragas treu bleibt.
Notiert wird das Ganze mit Silben wie „sa, re, ga, ma, pa, dha, ni“, statt mit Noten. Diese sogenannten Swaras können – mit Ausnahme von „sa“ und „pa“ – erhöht oder erniedrigt werden. Feinheiten wie diese eröffnen eine enorme klangliche Vielfalt. Das gesamte Tonsystem ordnet sich dabei sogenannten Thaats unter – Skalenmodelle, aus denen Hunderte von Ragas hervorgehen.
Die Verbindung zur Natur ist tief: Manche Ragas sind mit Regen, Feuer oder bestimmten Lichtverhältnissen verknüpft. In alten Texten ist von bis zu 16.000 Ragas die Rede. Heute sind rund 300 überliefert, aber nur etwa 100 werden aktiv gepflegt. Dennoch zeigt sich darin die enorme Lebendigkeit dieser musikalischen Tradition.
Indische Musik lebt im Moment – sie ist Klang gewordene Zeit. Und genau das macht sie so faszinierend: Sie zwingt uns, zuzuhören, nicht nur mit den Ohren, sondern mit dem ganzen Wesen.

22.04.25- Bossa Nova: Die leise Revolution der brasilianischen Musik

Ines Saraiva
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Der Bossa Nova entstand Ende der 1950er-Jahre in Brasilien, als eine neue Generation junger Musiker in den urbanen Zentren wie Rio de Janeiro begann, die traditionelle Samba mit Elementen des Cool Jazz zu verschmelzen. Diese Musik war leiser, intimer und raffinierter als die leidenschaftliche, oft ekstatische Samba. Die Gitarrenbegleitung wurde subtiler, mit komplexeren Akkorden und rhythmischen Mustern, während der Gesang fast flüsternd, beinahe gesprochen wirkte. Im Zentrum dieser Bewegung stand João Gilberto, dessen Spielweise auf der klassischen Gitarre – eine Mischung aus synkopierten Rhythmen und jazzartigen Voicings – den Klang des Bossa Nova maßgeblich definierte. Sein Gesangsstil war introvertiert, fast meditativ, und stellte eine radikale Abkehr von der Expressivität früherer brasilianischer Popmusik dar.
Gilberto war jedoch nicht allein. Der Komponist Antônio Carlos Jobim brachte seine klassische Ausbildung und seine Affinität zum Jazz ein und schuf einige der unsterblichsten Melodien der brasilianischen Musikgeschichte. Seine Zusammenarbeit mit dem Lyriker Vinícius de Moraes, einem Diplomaten und Dichter, führte zu Werken, die nicht nur musikalisch anspruchsvoll, sondern auch literarisch bedeutend waren. Lieder wie „Chega de Saudade“, „Garota de Ipanema“ („The Girl from Ipanema“) oder „Desafinado“ gelten heute als Standards, nicht nur des Bossa Nova, sondern des gesamten globalen Jazzrepertoires. Sie zeigen eine perfekte Balance zwischen Harmonie, Melodie und Poesie.
Musikalisch ist der Bossa Nova geprägt von Jazzakkorden wie Major7, 9 oder 13, oft mit chromatischen Verbindungen und inneren Stimmen, die die Harmonie lebendig halten. Die Gitarre übernimmt dabei nicht nur die rhythmische Basis, sondern auch harmonische Feinheiten, die in engem Dialog mit der Melodie stehen. Besonders faszinierend ist der Umgang mit der Synkope, dem rhythmischen Verschieben der Betonungen, das dem Bossa Nova seine unverkennbare Leichtigkeit und seinen „schwebenden“ Charakter verleiht. Auch der Einfluss der klassischen Musik, etwa durch impressionistische Komponisten wie Debussy oder Ravel, ist bei Jobim hörbar – sei es in den Voicings oder in der strukturellen Entwicklung seiner Kompositionen.
Der internationale Durchbruch kam Anfang der 1960er-Jahre, vor allem durch die Kollaboration von João Gilberto, Antônio Carlos Jobim und dem amerikanischen Saxophonisten Stan Getz. Das Album Getz/Gilberto wurde zu einem weltweiten Erfolg und katapultierte Songs wie „The Girl from Ipanema“ auf die Bühnen der Welt. Besonders auffällig war hierbei die Stimme von Astrud Gilberto, deren zarter, fast schüchterner Gesang den Klang des Bossa Nova weiter definierte – eine Stimme, die mehr andeutete als ausdrückte und damit perfekt zum Wesen dieser Musik passte.
Im Laufe der Zeit wurde der Bossa Nova von vielen Musikern weltweit aufgegriffen und weiterentwickelt. Künstler wie Baden Powell brachten afrobrasilianische Elemente und virtuose Gitarrentechnik in die Stilistik ein, während spätere Interpreten wie Elis Regina oder Milton Nascimento eine emotionale Tiefe hinzufügten, die die Musik nie ganz verlassen hat. Obwohl die Blütezeit des klassischen Bossa Nova nur ein knappes Jahrzehnt währte, wirkt seine Ästhetik bis heute nach – in der Jazzwelt, in der Popmusik und in der Kunst des Gitarrenspiels. Seine Meisterwerke sind bis heute lebendig: nicht nur als Repertoirestücke, sondern als Ausdruck einer musikalischen Revolution, die in ihrer Zurückhaltung eine neue Form der Intensität fand.

21.04.25- Die Stimmgabel – Das kleinste Orchester der Welt

Ewald Judt
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Die Stimmgabel ist eines dieser merkwürdigen Objekte, das aussieht, als hätte jemand versucht, ein minimalistisches Essbesteck zu entwerfen – und es dann aus Versehen für Musik perfektioniert. Zwei metallene Zinken, ein Griff, und wenn man sie anschlägt, entsteht ein Ton, der so rein und gleichmäßig ist, als hätte er nie etwas von Popmusik gehört. In der Regel handelt es sich dabei um den Ton a' mit 440 Hertz – ein Ton, der als internationales Standard-Stimmton dient und somit die Welt der Musik im Zaum hält, damit das Orchester nicht klingt, als würde jeder Instrumentalist seine eigene Wetterlage vertonen.
Erfunden wurde dieses kleine Wunderwerk 1711 von John Shore, einem Trompeter und Lautenisten, der vermutlich genug davon hatte, dass Musiker ständig aneinander vorbeistimmen. Also erfand er kurzerhand ein Gerät, das kompromisslos klar war – wie ein musikalischer Schiedsrichter in U-Form. Seitdem hat sich die Stimmgabel einen festen Platz in der Musikwelt gesichert, von den Kammern klassischer Geigenlehrer bis zu modernen Tonstudios – und sogar darüber hinaus.
Denn was viele nicht wissen: Die Stimmgabel hat auch eine medizinische Karriere hingelegt. In der Neurologie wird sie eingesetzt, um das Vibrationsempfinden zu testen, zum Beispiel bei Menschen mit Verdacht auf Nervenschäden. Auch in der Hals-Nasen-Ohren-Heilkunde kommt sie zum Einsatz, wenn Ärztinnen und Ärzte das Hörvermögen diagnostisch erforschen. Es ist also durchaus möglich, dass dieselbe Idee, die Musiker in Stimmung bringt, auch hilft, Nervenschäden zu entdecken. Man könnte sagen, die Stimmgabel hat eine Doppelausbildung gemacht – Musikerin bei Tag, Medizinerin bei Nacht.
In einer Welt voller digitaler Helfer und Smartphone-Apps wirkt die Stimmgabel fast wie ein Relikt. Doch genau das verleiht ihr einen gewissen Charme. Keine Batterien, kein Display, keine Updates – nur ein klarer, vibrierender Ton. Und wenn man sie auf eine Tischplatte hält, wird der ganze Tisch zum Resonanzkörper. Plötzlich wird aus einem stillen Objekt eine klingende Bühne, und man kann sich für einen Moment wie ein Klangzauberer fühlen.
Natürlich ist sie kein Alleskönner. Sie kann keine Gitarre automatisch stimmen oder ein Orchester dirigieren – aber was sie tut, das tut sie mit majestätischer Schlichtheit. Man schlägt sie an, sie klingt. Kein Drama, kein Theater – nur Musik in ihrer pursten Form.
Wer also das nächste Mal auf eine Stimmgabel trifft, sollte nicht nur an gestimmte Geigen denken, sondern an eine kleine Revolution in Metall. Und vielleicht daran, dass manchmal die schlichtesten Dinge die reinsten Töne anschlagen – im wahrsten Sinne des Wortes.

20.04.25- Die wohltemperierte Stimmung – ein Wendepunkt in der Musikgeschichte

LP Cover: F. Gulda (Klavier)
Das wohltemperierte Klavier 1

Die wohltemperierte Stimmung ist ein System zur Temperierung von Musikinstrumenten mit festen Tonhöhen wie Klavier oder Orgel, das – anders als die reine oder mitteltönige Stimmung – die uneingeschränkte Verwendung aller Tonarten des Quintenzirkels ermöglicht. Der Begriff „temperiert“ leitet sich vom lateinischen temperare ab und bedeutet „richtig bemessen“. In der Musik bezeichnet er das gezielte Verstimmen von Intervallen, um die natürlichen Tonhöhenabweichungen – etwa das pythagoreische oder syntonische Komma – gleichmäßig zu verteilen und so klanglich akzeptable Kompromisse zu schaffen.
Ab dem späten 17. Jahrhundert entwickelte Andreas Werckmeister mehrere wohltemperierte Stimmungen, die eine Erweiterung der bis dahin vorherrschenden mitteltönigen Systeme darstellten. Sie erlaubten es erstmals, in allen Tonarten zu komponieren und zu spielen – ein entscheidender Schritt für die Musikentwicklung des Barock. Frühere Versuche, dies zu erreichen, gab es unter anderem bei Orgelbauern wie Christian Förner. Besonders in Mitteldeutschland verbreiteten sich durch Werckmeister und dessen Umfeld zahlreiche Orgeln mit wohltemperierten Stimmungen, die Komponisten wie Johann Sebastian Bach zu neuen kompositorischen Möglichkeiten inspirierten.
Anders als die später dominierende gleichstufige Stimmung, bei der alle Halbtöne identisch sind und die Tonartencharakteristik verloren geht, bewahrten historische wohltemperierte Systeme – wie die von Werckmeister, Kirnberger oder Vallotti – den individuellen Klang jeder Tonart. Sie balancierten reine und leicht verstimmte Intervalle so aus, dass häufig verwendete Tonarten besonders gut klangen, während entferntere Tonarten einen schärferen Charakter erhielten.
Bachs berühmtes Werk Das Wohltemperierte Klavier steht exemplarisch für diesen Fortschritt. Es zeigt, wie Kompositionen in allen Tonarten durch wohltemperierte Stimmungen möglich wurden – ohne dass Bach dabei die moderne gleichstufige Stimmung gemeint hätte. Welche genaue Stimmung er dabei verwendete, ist bis heute nicht zweifelsfrei geklärt. Manche Theorien versuchen, aus grafischen Elementen auf dem Titelblatt des Werks Rückschlüsse auf sein Stimmungsverfahren zu ziehen, doch bleiben diese Spekulationen umstritten.
Die wohltemperierte Stimmung markiert somit einen entscheidenden Wendepunkt in der Musikgeschichte – zwischen klanglicher Vielfalt und praktischer Spielbarkeit – und war eine notwendige Voraussetzung für die musikalische Entwicklung der Tonalität in ihrer ganzen Breite.

19.04.25- Judas Priest trauern um ein ehemaliges Band-Mitglied: Schlagzeuger Les Binks ist gestorben

LP Cover: Killing Machine

Die legendäre britische Heavy-Metal-Band Judas Priest hat einen schmerzlichen Verlust erlitten. Ihr ehemaliger Schlagzeuger Les Binks ist im Alter von 71 Jahren verstorben. Die Nachricht wurde von seiner Familie und Musikerkollegen bestätigt. Binks, der zwischen 1977 und 1979 Teil der Band war, galt als einer der prägenden Drummer der klassischen Judas-Priest-Ära.
Les Binks spielte auf den Alben „Stained Class“ (1978), „Killing Machine“ (1978, in den USA auch bekannt als „Hell Bent for Leather“) und dem Live-Klassiker „Unleashed in the East“ (1979). Sein technisch versiertes, kraftvolles Spiel trug maßgeblich dazu bei, den Sound der Band in dieser entscheidenden Entwicklungsphase zu formen. Besonders das rasante „Exciter“, das oft als eines der ersten Speed-Metal-Stücke überhaupt genannt wird, lebt von seinem markanten Drumming.
Bandgründer Ian Hill und Sänger Rob Halford äußerten sich in sozialen Medien tief betroffen und würdigten Binks als „einen großartigen Musiker und Freund“. Auch zahlreiche Fans und Weggefährten zeigen sich erschüttert – Binks galt trotz seiner relativ kurzen Bandzugehörigkeit als Fan-Favorit.
Nach seinem Ausstieg bei Judas Priest blieb Les Binks musikalisch aktiv, spielte unter anderem mit der Band Lionheart und trat in den letzten Jahren mit dem Projekt Les Binks' Priesthood auf, das Klassiker aus seiner Zeit bei Judas Priest interpretierte.
Die Musikwelt verliert mit Les Binks nicht nur einen begnadeten Schlagzeuger, sondern auch einen der Mitbegründer des klassischen Metal-Sounds. Seine Energie, Präzision und Leidenschaft werden unvergessen bleiben.

18.04.25- Flügel von Steinway & Grotrian / Große Vergangenheit – Zukunft ungewiss

Steffiewe
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Für viele ist der Name dieser niedersächsischen Stadt mit Fachwerk, Forschung und Fußball verbunden. Doch unter Musikliebhabern erklingt Braunschweig noch in ganz anderen Tönen: Hier nahm einst die Geschichte zweier weltberühmter Klaviermarken ihren Anfang – Steinway & Sons und Grotrian-Steinweg.

Ein musikalisches Erbe mit Weltruhm
Im Jahr 1835 gründete Heinrich Engelhard Steinweg in Seesen, südlich von Braunschweig, seine erste Klavierwerkstatt. Nur wenige Jahre später zog er in die Residenzstadt Braunschweig, wo er seine Instrumente weiterentwickelte und verfeinerte. 1850 emigrierte er mit seiner Familie in die USA – unter dem Namen Steinway & Sons revolutionierte er den Klavierbau und machte die Marke zum Synonym für Konzertflügel höchster Qualität.
Sein Sohn Theodor blieb zunächst in Deutschland und arbeitete weiter mit Friedrich Grotrian zusammen, einem Musikliebhaber und Unternehmer, der den deutschen Zweig der Familie unterstützte. Daraus entstand Grotrian-Steinweg – eine Firma, die bis heute in Braunschweig ansässig ist und sich dem Bau von Flügeln und Klavieren mit handwerklicher Präzision und klanglicher Finesse widmet.

Zwischen Tradition und Herausforderungen
Während Steinway & Sons heute in Hamburg und New York produziert und weltweit gefragt ist, steht Grotrian-Steinweg exemplarisch für die Herausforderungen mittelständischer Manufakturen in einer globalisierten Welt. Trotz ihres Rufs in Fachkreisen und der Treue vieler Pianisten kämpft die Marke seit Jahren mit einem schrumpfenden Markt, steigendem Preisdruck und sich wandelnden Musikgewohnheiten.
Chinesische Investoren retteten das Unternehmen im Jahr 2015 vor dem Aus. Die Produktion blieb in Braunschweig, doch die Frage bleibt: Wie lange kann ein traditionsreicher Betrieb mit handgefertigten Instrumenten gegen Massenproduktion und digitale Klavieralternativen bestehen?

Kulturstadt mit Klang
Braunschweig hat mit seinen Flügeln musikalische Weltgeschichte geschrieben. Doch auch vor Ort lebt die Musik weiter: mit einem engagierten Staatstheater, Musikhochschule, zahlreichen Ensembles und Festivals. Es wäre ein Verlust, wenn der Name Braunschweig im internationalen Konzertbetrieb nicht mehr mitschwingen würde – nicht nur als Herkunftsort legendärer Instrumente, sondern als lebendige Musikstadt mit Zukunft.

Fazit:
Braunschweig hat der Musikwelt viel gegeben. Die Flügel von Steinway und Grotrian sind mehr als Instrumente – sie sind klingende Botschafter einer Stadt, deren musikalische Geschichte noch lange nicht enden muss. Doch sie braucht Aufmerksamkeit, Förderung und vielleicht ein wenig mehr Stolz auf das, was in ihren Werkstätten entstand.

17.04.25- Robert Schumann und seine 3. Sinfonie „Rheinische“ – Kunst, Wahnsinn und Abschied

Archivio Storico Ricordi
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Robert Schumann (1810–1856) gilt als einer der bedeutendsten Komponisten der Romantik. Sein Werk zeichnet sich durch poetische Tiefe, emotionale Ausdruckskraft und einen starken inneren Zusammenhalt zwischen Musik und Literatur aus. Besonders faszinierend ist seine 3. Sinfonie in Es-Dur op. 97, die sogenannte „Rheinische“, die nicht nur ein musikalisches Zeugnis seiner reifen Schaffensperiode ist, sondern auch ein Spiegelbild seiner inneren Welt kurz vor dem tragischen Ende seines Lebens.

Die 3. Sinfonie „Rheinische“ (Es-Dur op. 97)
Schumann komponierte die „Rheinische“ Sinfonie im Jahr 1850, kurz nachdem er die Stelle als Musikdirektor in Düsseldorf angetreten hatte. Die Stadt am Rhein und ihre lebendige, festliche Atmosphäre inspirierten ihn zu einem Werk, das sich von seinen früheren Sinfonien durch eine besonders volkstümliche, heitere und rhythmisch energische Sprache abhebt. Die Uraufführung fand am 6. Februar 1851 unter seiner eigenen Leitung in Düsseldorf statt.
Die Sinfonie besteht aus fünf Sätzen – ungewöhnlich für die damalige Zeit, da Sinfonien meist vier Sätze hatten. Schumann folgt hier einer freien Form, die möglicherweise von Beethovens Pastoral-Sinfonie beeinflusst ist.

Lebhaft – Der erste Satz beginnt mit einem schwungvollen, triumphalen Thema, das oft als musikalische Darstellung des Rheins selbst interpretiert wurde. Die Musik wirkt beschwingt, kraftvoll und optimistisch.
Schlicht – Ein ruhiger Ländler im zweiten Satz, der volkstümliche Tänze zitiert und die rheinische Landschaft musikalisch einfängt.
Nicht schnell – Ein lyrischer, pastoraler Satz, der als Intermezzo dient. Hier dominiert eine intime, fast kammermusikalische Atmosphäre.
Feierlich – Der wohl bedeutendste Satz der Sinfonie. Inspiriert durch einen Besuch im Kölner Dom, spiegelt dieser Satz eine Art geistliche Erhabenheit wider. Die Musik wirkt wie ein sakrales Ritual – getragen, ernst und mit monumentaler Klangfülle.
Lebhaft – Der letzte Satz bringt die Sinfonie zu einem versöhnlichen, lebensbejahenden Ende zurück, mit schwungvoller Energie und rheinischem Optimismus.

Obwohl Schumann selbst keine programmatische Deutung ausdrücklich veröffentlicht hat, gilt es heute als sicher, dass persönliche Eindrücke – insbesondere die rheinische Kultur und Natur – die Sinfonie stark geprägt haben.

Psychische Krankheit und Selbstmordversuch
Bereits seit seiner Jugend litt Schumann unter psychischen Problemen, die sich im Lauf seines Lebens verschärften. Er schwankte zwischen Phasen intensiver Kreativität und tiefen Depressionen. Zeitweise glaubte er, von Geistern heimgesucht oder von Engelschören inspiriert zu werden.
Im Februar 1854 verschlechterte sich sein Zustand dramatisch. Schumann litt unter akustischen Halluzinationen – er hörte Musik, die nicht da war, darunter angeblich ein „Engelskonzert“, das in ein „Höllenkonzert“ überging. Am 27. Februar 1854 versuchte er, sich das Leben zu nehmen, indem er sich in den Rhein stürzte. Er wurde jedoch von Fischern gerettet und nach Hause gebracht.
Nach diesem Vorfall bat er selbst darum, in die Heilanstalt Endenich bei Bonn eingeliefert zu werden, wo er die letzten zwei Jahre seines Lebens verbrachte – weitgehend isoliert von der Außenwelt.
Robert Schumann starb am 29. Juli 1856 im Alter von nur 46 Jahren in der psychiatrischen Klinik in Endenich. Die genaue Todesursache ist bis heute nicht eindeutig geklärt – diskutiert werden Syphilis, eine bipolare Störung oder eine neurodegenerative Erkrankung. Sicher ist nur: Er starb geistig umnachtet, weit entfernt von der Welt, die ihn einst gefeiert hatte.
Seine Frau Clara Schumann, selbst eine bedeutende Pianistin und Komponistin, durfte ihn erst kurz vor seinem Tod noch einmal besuchen. Diese Begegnung war von großer Emotionalität geprägt, doch Schumann war zu diesem Zeitpunkt kaum noch ansprechbar.

Nachklang
Die 3. Sinfonie bleibt als letztes großes Orchesterwerk Schumanns ein leuchtender Moment in einem Leben voller Dunkelheit. Sie steht am Übergang vom schöpferischen Leben zum tragischen Ende – ein Werk von heiterer Kraft, das im Kontrast zu seinem seelischen Zerfall steht.

Schumann selbst sagte einmal:
„Ich bin ein Künstler, der durch Leiden gegangen ist.“
Und doch hinterließ er der Welt eine Musik, die weit über sein persönliches Leiden hinausreicht.

16.04.25- Max Romeo – Jamaikas wortgewaltiger Reggae-Pionier stirbt mit 80 Jahren

Foto: © Emha
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Max Romeo, einer der einflussreichsten Stimmen des Reggae, ist im Alter von 80 Jahren gestorben. Geboren am 22. November 1944 in Saint Ann Parish, Jamaika, wuchs er unter schwierigen Verhältnissen auf und entdeckte schon früh die Musik als Ausdrucksmittel. Seinen bürgerlichen Namen, Maxwell Livingston Smith, legte er ab, um sich als Max Romeo neu zu erfinden – ein Name, der bald über Jamaikas Grenzen hinaus Bedeutung erlangen sollte.
Romeos Karriere begann in den frühen 1960er-Jahren, als sich Ska und Rocksteady auf der Insel etablierten. Sein erster großer Erfolg kam 1968 mit dem provokanten Song „Wet Dream“, der aufgrund seiner sexuellen Anspielungen in Großbritannien für Furore sorgte. Trotz Zensurmaßnahmen wurde das Lied ein Hit und machte ihn international bekannt. Doch Max Romeo war mehr als nur ein Skandal-Popstar – er entwickelte sich zu einem politischen Künstler, dessen Texte zunehmend die gesellschaftlichen und spirituellen Spannungen seiner Heimat widerspiegelten.
In den 1970er-Jahren fand Romeo seine künstlerische Stimme im Roots Reggae – einem Genre, das Spiritualität, soziale Kritik und afrikanische Identität miteinander verband. Mit dem Album War Ina Babylon, das 1976 unter der Produktion von Lee "Scratch" Perry entstand, setzte er einen Meilenstein der jamaikanischen Musikgeschichte. Der Song „Chase the Devil“, dessen ikonischer Refrain später von The Prodigy und Jay-Z gesampelt wurde, verkörperte Romes Mischung aus biblischer Bildsprache, politischer Haltung und hypnotischem Groove.
Romeos Musik war stets geprägt von seinem Engagement für Gerechtigkeit und einem tiefen Bewusstsein für die Widersprüche seiner Zeit. Ob in Liedern gegen Armut, Korruption oder Kolonialismus – er verstand es, seine Stimme als Waffe einzusetzen. Auch in späteren Jahren blieb er aktiv, veröffentlichte weiterhin Alben und tourte weltweit. Dabei begleitete ihn oft seine Familie, unter anderem seine Kinder Azizzi Romeo und Xana Romeo, die ebenfalls musikalische Wege einschlugen.
Mit seinem Tod verliert die Welt nicht nur einen musikalischen Pionier, sondern auch einen Chronisten der jamaikanischen Seele. Max Romeo war ein Künstler, der nie aufgehört hat, sich einzumischen – und dessen Songs auch heute noch kraftvoll klingen, weil sie vom Kampf, vom Glauben und von der Hoffnung erzählen.

15.04.25- Die Musikwelt trauert um Drew Zingg: Gitarrenlegende mit 68 Jahren verstorben

Steely Dan ‎– Alive In America
Drew Zingg on guitar

Die Musikwelt verliert mit Drew Zingg einen ihrer bemerkenswertesten Gitarristen. Im Alter von 68 Jahren verstarb der Künstler, der mit seinem einzigartigen Stil und seiner außergewöhnlichen Fähigkeit, Jazz, Rock und Blues zu verschmelzen, tiefe Spuren hinterlassen hat. Besonders seine Zusammenarbeit mit Steely Dan und Boz Scaggs prägte die Musikszene nachhaltig.
Die Nachricht von seinem Tod verbreitete sich durch eine bewegende Erklärung seiner Familie in den sozialen Medien, in der sie ihre tiefe Trauer zum Ausdruck brachte. Drew Zingg widmete sein Leben voll und ganz der Musik. Sein Talent als Gitarrist und Arrangeur, gepaart mit seiner umfassenden Kenntnis amerikanischer Musiktraditionen und seinem tiefen musikalischen Gespür, begeisterte nicht nur ein breites Publikum, sondern zog auch zahlreiche Künstler an, die er als Mentoren, Freunde und Kollegen schätzte.
Sein unverwechselbarer Klang, seine ruhige Ausstrahlung und seine inspirierende Bühnenpräsenz werden in der Musikwelt eine schmerzliche Lücke hinterlassen. Für seine Familie war er nicht nur ein begnadeter Musiker, sondern auch ein liebevoller Vater und ein unerschütterlicher Rückhalt.
Im Juni wird in San Francisco ein Gedenkgottesdienst stattfinden, um sein Leben und sein musikalisches Erbe zu würdigen. Anstelle von Blumen bittet die Familie um Spenden an den Sweet Relief Musicians Fund oder eine andere Organisation, die notleidende Musiker unterstützt. Details zu Datum und Ort der Gedenkfeier werden zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben.
Drew Zingg war bekannt für seinen eleganten, melodischen Stil und seine Fähigkeit, komplexe Harmonien mühelos zu spielen. Seine Arbeit mit Steely Dan in den 1990er Jahren, insbesondere auf der „Alive in America“-Tour, gilt als Höhepunkt seiner Karriere. Auch seine langjährige Zusammenarbeit mit Boz Scaggs trug maßgeblich zu dessen musikalischen Sound bei. Er war ein hoch angesehener Musiker, der von Kollegen für seine Bescheidenheit, sein Talent und seine Hilfsbereitschaft geschätzt wurde. Viele Gitarristen nennen ihn als wichtige Inspiration.
Der Sweet Relief Musicians Fund hilft Musikern, die mit gesundheitlichen Problemen, Behinderungen oder altersbedingten Problemen zu kämpfen haben. Seine Musik wird weiter leben, und seine Einflüsse werden noch lange in der Musikwelt zu hören sein.

14.04.25- Die Entzauberung der Musik: Vom Zauber zur algorithmischen Formel

Bocardodarapti
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Einst war Musik ein Tor zu neuen Welten, ein magischer Moment der Entdeckung. Eine verrauschte Kassette, ein zufällig gefundener Radiosender – und plötzlich öffnete sich ein Universum voller Klänge und Emotionen. Musik war kein Konsumgut, sondern ein tiefgreifendes Erlebnis. Man verliebte sich nicht nur in Lieder, sondern durch sie hindurch, jeder Ton trug eine Geschichte, eine Bedeutung, eine Erinnerung. Wer die Magie von Depeche Mode wirklich erlebt hat, versteht, was damit gemeint ist.
Heute genügt ein einfacher Befehl, und eine Künstliche Intelligenz erschafft einen kompletten Song. Stimme, Text, Instrumente, Stilrichtungen – alles wird nach Wunsch kombiniert. In Sekunden entsteht Musik aus dem Nichts, oder zumindest etwas, das so klingt. Diese KI-generierten Werke erobern die Charts, gehen viral und laufen in Dauerschleife auf Playlists. Doch hinter der perfekten Oberfläche bleibt ein fader Beigeschmack, denn diese Musik wurde nicht erschaffen, sondern berechnet.
In der KI-Musik fehlt das Risiko, die Persönlichkeit, die Geschichte. Sie reproduziert Bekanntes, bedient sich an Erfolgsrezepten und kombiniert sie neu. Das Ergebnis ist gefällig, glatt, oft erstaunlich präzise – aber selten originell. Emotionen werden imitiert, nicht empfunden. Was fehlt, ist das Unvollkommene, das Spontane, das Menschliche. Echte Musik hat Ecken und Kanten, sie zittert, stolpert, schreit – sie lebt. KI-Musik ist ein glatter, fehlerfreier Durchlauf.
Die Folgen sind gravierend. Plattformen wie Spotify werden täglich mit Tausenden KI-generierten Tracks überschwemmt, weil sie billig, skalierbar und funktional sind. Für authentische Künstler wird es immer schwieriger, gehört zu werden. Und damit verschwindet nicht nur die Individualität, sondern auch die Existenzgrundlage. Wenn Musik per Knopfdruck produziert werden kann, was bleibt dann vom Wert der Idee? Vom Stolz auf ein eigenes Werk? Von der Geschichte hinter der Melodie?
Unser Verhältnis zur Musik verändert sich grundlegend. Was einst kostbar, selten oder bewusst gewählt war, ist heute ein endloser, beliebiger Strom. Von Mixtapes über CD-Kopien bis zu MP3s war der Weg in die digitale Freiheit eine Befreiung – aber auch eine Entwertung. Napster, LimeWire, Streaming-Dienste: Musik wurde immer bequemer, billiger, verfügbarer. Und wir haben diese Entwicklung bereitwillig mitgetragen, mit jeder gebrannten CD, jeder übersprungenen Playlist.
Nun hat der Algorithmus die Kontrolle übernommen. Er entscheidet, was wir hören, nicht weil es uns herausfordert, sondern weil es perfekt in den Hintergrund passt. Musik wird zur Funktion, zur Kulisse, zur akustischen Tapete. Und die Künstliche Intelligenz liefert genau das, was dieser Mechanismus verlangt: Inhalte ohne Widerstand, ohne Haltung, ohne Tiefe.
Dabei war Musik so viel mehr: Protest, Identität, Intimität, ein Ort der Selbstbegegnung. All das kann uns keine Maschine zurückgeben. Denn Musik bedeutet, sich selbst einzubringen – nicht nur Daten. Vielleicht ist es noch nicht zu spät, sich daran zu erinnern. Vielleicht lohnt es sich, wieder genauer hinzuhören. Dorthin, wo es noch knistert, wo etwas bricht, wo jemand wirklich etwas zu sagen hat.

13.04.25- Die Welt verliert eine Stimme des Lichts - Amadou Bagayoko ist tot

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Der Gitarrist, Sänger und Komponist, der gemeinsam mit seiner Frau Mariam Doumbia als Duo Amadou & Mariam weltberühmt wurde, starb im Alter von 70 Jahren. Sein Leben war geprägt von Dunkelheit – er erblindete bereits in jungen Jahren – und gleichzeitig erfüllt von einer tiefen inneren Leuchtkraft, die in seiner Musik Ausdruck fand. Für Amadou war die Musik nicht nur Berufung, sondern ein Weg durch das Leben, eine Sprache, mit der er die Welt verstand und sich ihr mit offenem Herzen zuwandte.
In Bamako, der Hauptstadt Malis, geboren, entdeckte Amadou früh seine Liebe zur Gitarre. Die Klänge, die er dieser entlockte, waren durchdrungen von westafrikanischen Wurzeln, aber auch von der Liebe zu amerikanischem Blues, Soul und Rock. In den 1970er Jahren begegnete er Mariam, ebenfalls blind, in einer Schule für Sehbehinderte – aus dieser Begegnung erwuchs eine tiefe menschliche und musikalische Verbindung, die ihr ganzes weiteres Leben prägen sollte. Als Duo verbanden sie ihre Stimmen, ihre Erfahrungen, ihre Hoffnungen und ihre Vision einer Welt, in der Grenzen, ob geografisch, kulturell oder körperlich, durch Kunst überwindbar werden.
Internationale Bekanntheit erreichten Amadou & Mariam vor allem mit ihren Alben der 2000er Jahre, doch ihre Musik war nie ein Produkt des Augenblicks. Sie entstand aus einer jahrzehntelangen Hingabe, aus Konzerten auf staubigen Bühnen in Bamako ebenso wie aus Kollaborationen mit Künstlern aus Europa, Amerika und Asien. Ihre Songs erzählen von Liebe und Alltag, von Sehnsucht und Erinnerung, von Heimat und Aufbruch – und immer wieder auch von dem Mut, trotz aller Hindernisse weiterzugehen.

Amadou & Mariam – Eine musikalische Liebesgeschichte
Das Duo Amadou & Mariam wurde ab den 1980er Jahren zunächst in Westafrika bekannt, doch der internationale Durchbruch kam in den frühen 2000er Jahren. Mit einer einzigartigen Mischung aus malischer Musik, westlichem Pop, Blues, Funk und Latin-Einflüssen kreierten sie einen eigenen Sound, der über Genregrenzen hinausging.
Ihr 2004 erschienenes Album “Dimanche à Bamako”, produziert vom französischen Musiker Manu Chao, wurde ein weltweiter Erfolg. Songs wie “Je pense à toi” oder “Senegal Fast Food” brachten ihre Musik auf große Festivalbühnen und in die Charts Europas. Ihre Konzerte, etwa beim Glastonbury Festival oder im Vorprogramm von U2 und Coldplay, machten sie zu internationalen Stars.
Amadou war kein lauter Mensch. Doch wenn er spielte, sprach seine Gitarre mit einer Klarheit und Wärme, die berührte. Er war ein Künstler, der nicht durch große Gesten, sondern durch Tiefe beeindruckte. In einem Interview sagte er einmal, dass Musik für ihn das sei, was andere im Blick eines geliebten Menschen finden: ein Zuhause, ein Sinn, ein Trost.
Mit seinem Tod verliert die Musikwelt eine ihrer ehrlichsten und zugleich außergewöhnlichsten Stimmen. Amadou Bagayoko hat die Bühne verlassen, aber sein Werk wird weiter klingen – auf den Straßen von Bamako, in den Clubs von Paris, in den Herzen von Millionen. Mariam bleibt zurück, nicht allein, sondern begleitet von der Musik, die sie gemeinsam geschaffen haben. Eine Musik, die nicht nur klingt, sondern leuchtet.

12.04.25- Saiten für E-Gitarre und Akustikgitarre von Ernie Ball

Grafik: Ernie Ball

Um den vielfältigen Anforderungen von Gitarristinnen und Gitarristen weltweit gerecht zu werden, bietet Ernie Ball ein breit gefächertes Sortiment an E-Gitarren-Saiten in verschiedenen Ausführungen und Stärken. Ob klassische Pure Nickel Sets, die legendären Nickel Slinkys oder die innovativen Slinky M-Steel Saiten – bei Ernie Ball findet jeder Spieler den perfekten Klangbegleiter.
Seit 1962 produziert der weltweit führende Saitenhersteller hochwertige Saiten für E-Gitarren und Bässe – Made in USA. Musikerikonen wie Paul McCartney, Keith Richards, Eric Clapton, Slash, Jimmy Page oder Buddy Guy vertrauten auf Ernie Ball Saiten, um ihren unverwechselbaren Sound zu kreieren. Dank modernster Fertigungstechniken und erstklassiger Materialien sorgt Ernie Ball für ein herausragendes Spielgefühl und eine unvergleichliche Klangvielfalt.

„Großartige Saiten können keinen schlechten Verstärker, einen verzogenen Hals oder schlechte Raumakustik kompensieren – aber wenn die Grundvoraussetzungen stimmen, werden sie zum entscheidenden Faktor. Und genau hier kommen wir ins Spiel: Wir liefern zuverlässige, hochwertige Saiten zum fairen Preis – für die musikalischen Ziele von Gitarristen weltweit.“

Im Jahr 1972 – inspiriert vom weltweiten Erfolg der beliebten Slinky E-Gitarrensaiten – wurde mit „Earthwood“ auch die Akustikgitarrenlinie ins Leben gerufen. In Zeiten des aufkommenden Folk-Rock der späten 1960er erfreuten sich akustische Klänge großer Beliebtheit. Künstler wie Bob Dylan, The Beatles, das Kingston Trio, Crosby, Stills & Nash oder Led Zeppelin prägten mit ihrem Akustiksound die Musikgeschichte.
Mit jahrzehntelanger Erfahrung weiß Ernie Ball, worauf es bei Saiten für Akustikgitarren besonders ankommt. Da akustische Gitarren meist ohne Tonabnehmer gespielt werden, ist die Qualität der Saiten entscheidend für Klangfülle und Dynamik. Nur erstklassige Saiten bringen die Decke optimal zum Schwingen und entfalten das volle Klangspektrum des Instruments.

Für anspruchsvolle Akustikgitarristen bietet Ernie Ball zwei Haupttypen:
80/20 Bronze: für einen frischen, brillanten und obertonreichen Klang
Phosphor Bronze: für einen warmen, klaren und glockigen Ton

Klassik? Fehlanzeige – Warum Ernie Ball bei Nylonsaiten kaum vertreten ist

Während Ernie Ball im Bereich E- und Akustikgitarrensaiten Maßstäbe setzt, blieb die Entwicklung im Segment der klassischen Gitarrensaiten vergleichsweise gering. Ein Grund dafür liegt in der musikalischen Kultur der USA: Dort dominieren bis heute elektrische und steel-string akustische Gitarren – sei es im Rock, Country, Blues oder Pop. Die klassische Gitarre nimmt im amerikanischen Musikverständnis traditionell eine eher untergeordnete Rolle ein.
Ganz anders in Europa, wo die klassische Gitarre als Soloinstrument eine tief verwurzelte kulturelle Bedeutung hat. Hier entwickelte sich ein anspruchsvoller Markt mit hohen Erwartungen an Klangqualität, Intonation und Spielkomfort – europäische Hersteller wie Savarez, Hannabach oder Knobloch wurden zu führenden Marken im Bereich der hochwertigen Nylonsaiten und prägten die Gitarre als echtes Meisterinstrument.
Interessanterweise liegt der Ursprung der modernen Nylonsaite dennoch in den USA: Albert Augustine, ein in Dänemark geborener Gitarrenbauer, entwickelte in den 1940er Jahren in Zusammenarbeit mit Andrés Segovia die erste erfolgreich eingesetzte Nylonsaite für die klassische Gitarre – als Ersatz für die bis dahin üblichen Darmsaiten. Seine Firma, Augustine Strings, ist bis heute aktiv und gehört zu den wichtigsten Namen im Bereich der klassischen Gitarrensaiten.

Neben E- und Akustikgitarren ist Ernie Ball auch in vielen weiteren Bereichen des Saiteninstrumentenbaus äußerst erfolgreich vertreten. Ob E-Bass, Ukulele, Bariton-Gitarre, Banjo oder Mandoline – für all diese Instrumente bietet Ernie Ball speziell entwickelte Saiten mit ausgewogenen Spannungen, langlebiger Qualität und klar definiertem Klang. Besonders im Bereich des E-Basses haben sich die Slinkys als Industriestandard etabliert, während Ukulelen- und Mandolinen-Saiten durch ihre Stimmstabilität und Brillanz überzeugen. Auch Musiker aus dem Americana-, Folk- und Country-Bereich greifen bei Banjo- und Bariton-Gitarren-Saiten regelmäßig zu Ernie Ball – ein Beweis für das Vertrauen, das die Marke genreübergreifend genießt.

11.04.25- KI in den Charts: Gefahr oder Chance für die Musikindustrie?

Grafik: Vectorportal.com
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Im Sommer 2024 geschah, was viele Musiker:innen lange befürchtet hatten: Erstmals schaffte es ein vollständig KI-generierter Song in die deutschen Charts. „Verknallt in einen Talahon“ von Butterbro, eine Parodie auf alte deutsche Schlager, startete als harmloses Meme auf TikTok – doch innerhalb weniger Wochen entwickelte sich daraus ein Phänomen, das sowohl Fans als auch Kritiker:innen in Aufruhr versetzte. Was zunächst wie ein einfacher Scherz wirkte, nahm schnell an Fahrt auf. Der Song wurde millionenfach auf Plattformen wie Spotify und YouTube gestreamt und erreichte schließlich Platz 48 der deutschen Charts. Zwei Wochen lang hielt er sich dort, bevor das Interesse nachließ. Doch der eigentliche Skandal lag nicht in der Platzierung, sondern in der inhaltlichen Gestaltung des Songs. Kritiker:innen warfen Butterbro vor, sich bei der Parodie rassistischer Stereotypen zu bedienen – eine Debatte, die die Grenzen zwischen Humor, Kunstfreiheit und Verantwortung erneut in den Fokus rückte.
Die Tatsache, dass ein KI-generierter Song derartige Erfolge feiern konnte, wirft brisante Fragen auf. Sind menschliche Künstler:innen bald überflüssig? Wenn KI-Systeme mittlerweile in der Lage sind, ganze Songs zu komponieren, zu texten und zu produzieren, was bedeutet das für die Zukunft der Musik? Schon heute werden Algorithmen genutzt, um Musik zu analysieren und auf Basis von Trends neue Hits zu generieren. Wird der kreative Prozess bald vollständig automatisiert? Wie gehen Charts und Plattformen mit KI-Musik um? Der Erfolg von „Verknallt in einen Talahon“ zeigt, dass Plattformen wie Spotify und YouTube keine klaren Regeln für KI-generierte Musik haben. Solange ein Song oft genug gestreamt wird, ist es egal, ob er von einem Menschen oder einer Maschine produziert wurde. Sollte es also Kennzeichnungspflichten für KI-Musik geben? Auch das Urheberrecht stellt sich als große Herausforderung dar. Während menschliche Künstler:innen mit Verwertungsgesellschaften wie der GEMA ihre Rechte schützen können, gibt es für KI-Musik bislang kaum klare rechtliche Regelungen. Wem gehören die Rechte an einem Song, der von einer KI geschrieben wurde? Dem Entwickler der Software? Demjenigen, der die KI bedient hat? Oder niemandem?
Trotz des Erfolgs von „Verknallt in einen Talahon“ bleibt unklar, ob KI-generierte Musik langfristig eine ernsthafte Konkurrenz für menschliche Künstler:innen darstellt. Zwar gibt es bereits zahlreiche Versuche, mit Künstlicher Intelligenz emotionale und eingängige Melodien zu erschaffen, doch bisher fehlt es diesen Songs oft an Tiefe und künstlerischer Originalität. Musik ist mehr als nur perfekt aufeinander abgestimmte Akkorde und harmonische Klänge – sie lebt von menschlichen Erfahrungen, Emotionen und der Individualität der Künstler:innen. Dennoch zeigt der Vorfall, dass sich die Musikindustrie auf tiefgreifende Veränderungen einstellen muss. Während einige Musiker:innen und Produzenten KI als kreatives Werkzeug nutzen, sehen andere darin eine Bedrohung für die Authentizität und Vielfalt der Musikwelt. Ob „Verknallt in einen Talahon“ also ein einmaliges Phänomen bleibt oder den Anfang einer neuen Ära markiert, wird sich erst noch zeigen. Klar ist jedoch: Die Diskussion über die Rolle von KI in der Musik hat gerade erst begonnen.

10.04.25- Hobbymusik im Aufwind: Immer mehr Menschen musizieren in ihrer Freizeit

Nizar El Mbarki
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Ob Klavier spielen, Gitarre zupfen oder einfach nur ein Lied singen – Musik als Hobby erfreut sich wachsender Beliebtheit. Eine aktuelle Umfrage zeigt, dass seit der Corona-Pandemie immer mehr Menschen in ihrer Freizeit musizieren.

Steigendes Interesse an Musik
Laut einer Studie des Instituts für Demoskopie Allensbach, die vom Deutschen Musikinformationszentrum (miz) veröffentlicht wurde, musizieren derzeit rund 16,3 Millionen Menschen in Deutschland – das sind zwei Millionen mehr als noch im Jahr 2020.
Die repräsentative Umfrage unter 1.190 Personen ab 16 Jahren ergab, dass 81 Prozent der Freizeitmusizierenden ein Instrument spielen, während 41 Prozent singen. Etwa jeder Fünfte kombiniert beides.

Nachhaltige Wirkung der Pandemie
Viele Menschen haben offenbar während oder nach der Pandemie das Musizieren (wieder) für sich entdeckt. Studienleiter Michael Sommer betont, dass die Ergebnisse darauf hindeuten, dass Musik als kreative Ausdrucksform in schwierigen Zeiten an Bedeutung gewonnen hat.

Beliebteste Instrumente: Klavier und Gitarre vorne
Die Umfrage zeigt zudem, welche Instrumente besonders populär sind:

Kinder (bis 15 Jahre):
Klavier (24 %)
Blockflöte (19 %)
Gitarre (18 %)
Außerdem beliebt: Keyboard und Schlagzeug

Jugendliche und Erwachsene (ab 16 Jahren):
Gitarre (28 %)
Klavier (24 %)
Blockflöte und Akkordeon (je 9 %)
Violine (3 %), Klarinette oder Saxofon (1 %)
6 % musizieren digital am Computer

Musik als Kostenfaktor
Das Musizieren ist jedoch nicht nur eine Leidenschaft, sondern kann auch eine finanzielle Herausforderung sein. Besonders Familien mit musizierenden Kindern investieren viel: Durchschnittlich 536 Euro pro Jahr kostet das Hobby, 14 Prozent der Eltern geben sogar über 1.000 Euro jährlich für Musikunterricht und Instrumente aus.

Wo wird musiziert?
Musik findet häufig im privaten Rahmen statt:

Zwei Drittel musizieren zu Hause oder im Familien- und Freundeskreis.
Jüngere spielen oft in Schulen, während Erwachsene ihr musikalisches Talent häufig in Kirchen präsentieren.
Chöre, Bands und Orchester sind ebenfalls beliebt – rund die Hälfte der aktiven Musiker*innen tritt bei Konzerten oder Festveranstaltungen auf.

Musik als wichtiger Bestandteil des Lebens
Die Ergebnisse der Umfrage verdeutlichen, dass Musik ein fester Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens ist – sowohl als Freizeitbeschäftigung als auch als Ausdruck von Gemeinschaft und Kreativität.

09.04.25- Chicago-Jazzlegende George Freeman mit 97 Jahren verstorben

Schorle
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Der renommierte Jazzgitarrist George Freeman ist im Alter von 97 Jahren verstorben – nur wenige Tage vor geplanten Auftritten im Green Mill, mit denen er seinen 98. Geburtstag feiern wollte.
Freeman gehörte zu einer der bekanntesten Jazzfamilien Chicagos: Sein Bruder war der legendäre Saxophonist Von Freeman, sein Neffe der Jazzmusiker Chico Freeman. Sein unverwechselbarer Gitarrenstil – roh, expressiv und beeinflusst von Blues und Swing – machte ihn zu einer Ausnahmeerscheinung in der Jazzszene.
In den 1940er-Jahren begann er seine Karriere in Chicago und begleitete später Größen wie Charlie Parker, Billie Holiday und Gene Ammons. Charlie Parker soll ihn so geschätzt haben, dass er ohne Freeman nicht auftreten wollte. Billie Holiday hingegen reagierte weniger sentimental, als Freeman einmal vor Rührung über ihre Stimme in Tränen ausbrach.
Sein Vater, ein Polizist, wurde 1947 im Dienst getötet, woraufhin Freeman und seine Brüder sich um ihre Mutter kümmerten. Trotz zahlreicher Erfolge blieb er lange Zeit unterschätzt, erhielt aber in seinen späteren Jahren die verdiente Anerkennung. Sein letztes Album The Good Life erschien 2023, im selben Jahr spielte er beim Chicago Jazz Festival.
Obwohl er zuletzt Schwierigkeiten hatte, einen Gitarren-Pick zu halten, erfand er kreative Wege, um weiterhin zu spielen. Seine für den 11. und 12. April geplanten Konzerte im Green Mill werden nun zu einer Hommage an ihn – aufgeführt von seinen langjährigen Bandkollegen.

08.04.25- KI vs. Kreativität: Der Kampf der Musikindustrie gegen generative Technologien

Davidstankiewicz
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Die generative KI stellt die Musikbranche vor wachsende rechtliche und politische Herausforderungen. Während Plattformen und Gerichte versuchen, den Diebstahl und Missbrauch kreativer Werke zu bekämpfen, bleibt die Durchsetzung schwierig. Die enorme Anzahl von 75.000 von Sony Music entfernten Deepfakes – kaum von Originalen zu unterscheidende digitale Manipulationen – verdeutlicht die Dringlichkeit des Problems.
Obwohl KI-generierte Musik durch technische Merkmale wie Frequenz- und Rhythmusabweichungen erkennbar sein kann, ist sie auf Online-Plattformen weit verbreitet. Streaming-Dienste und Videoportale arbeiten an verbesserten Erkennungsmethoden, doch die rasante Verbreitung unautorisierter KI-Inhalte übertrifft die Entwicklung von Schutzmechanismen. Spotify und YouTube betonen ihre intensiven Bemühungen in diesem Bereich.
Ein zentraler Streitpunkt ist die rechtliche Zulässigkeit der Nutzung urheberrechtlich geschützter Inhalte zum Training von KI-Modellen. Klagen von Branchenführern wie Universal Music gegen KI-Anbieter wie Udio thematisieren diese unbefugte Nutzung. Die Frage der fairen Nutzung im Kontext von KI-Training ist juristisch umstritten, und Professor Joseph Fishman von der Vanderbilt University sieht hier eine bedeutende rechtliche Grauzone mit potenziellen Auswirkungen auf bereits trainierte Modelle.
Die Gesetzgebung reagiert bisher zögerlich. Während einzelne US-Bundesstaaten erste Schutzmaßnahmen gegen Deepfakes erlassen haben, fehlen umfassende nationale Regelungen. Die von Technologieunternehmen wie Meta befürwortete Erlaubnis zur Nutzung frei zugänglicher Daten für KI-Entwicklung könnte die Situation für die Musikbranche weiter verschärfen. Auch politische Entwicklungen, insbesondere die Haltung von Donald Trump zur Deregulierung, könnten relevant werden. In Großbritannien wird ein Gesetzesvorschlag diskutiert, der KI-Unternehmen die Nutzung künstlerischer Inhalte erlauben würde, es sei denn, Rechteinhaber widersprechen aktiv – eine Initiative, die auf den Widerstand zahlreicher Musiker stieß.
Die interne Fragmentierung der Musikbranche behindert eine koordinierte Reaktion auf die KI-Bedrohung, wie Analyst Jeremy Goldman von Emarketer hervorhebt.
Als Gegengewicht entstehen technologische Lösungen wie die Blockchain-basierte Anwendung ARK von Ed Bennett-Coles und Jamie Hartman. Diese Plattform zielt darauf ab, Urheberrechte durch die Dokumentation des Schaffensprozesses und den Einsatz digitaler Signaturen zu schützen. Die Entwickler betonen die Notwendigkeit, den Wert menschlicher Kreativität angesichts der schnellen KI-Produktion zu bewahren und Urhebern die Kontrolle über ihre Werke zu ermöglichen. Die geplante Einführung Mitte 2025, unterstützt durch Branchenpartnerschaften und Investitionen, unterstreicht die Bedeutung dieses Ansatzes.
Die zunehmende Bedrohung durch KI in der Kreativbranche erfordert dringende rechtliche Rahmenbedingungen und technische Schutzmechanismen, um eine Entwertung menschlicher Kreativität zu verhindern. Die Musikindustrie steht vor der Notwendigkeit, geeint und entschlossen nachhaltige Lösungen zu entwickeln.

07.04.25- Gang of Four-Bassist Dave Allen im Alter von 69 Jahren verstorben

Cam Vilay from, United States
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Dave Allen, Bassist der britischen Post-Punk-Band Gang of Four, ist im Alter von 69 Jahren gestorben. Er litt an einer früh einsetzenden Form gemischter Demenz und verbrachte seine letzten Momente im Kreis seiner Familie.
Allen wurde am 23. Dezember 1955 in Kendal geboren und stieß 1976 zur Band, nachdem der ursprüngliche Bassist sie verlassen hatte. Mit Gang of Four prägte er den markanten, funk-inspirierten Sound der Gruppe, die mit ihrem Debütalbum Entertainment! (1979) großen Einfluss auf die Post-Punk-Szene nahm. 1981 verließ Allen die Band und widmete sich neuen musikalischen Projekten, darunter die Gründung der Gruppe Shriekback.
Seine musikalische Laufbahn umfasste auch Engagements bei Elastic Purejoy, Low Pop Suicide, King Swamp und Faux Hoax. Neben seiner Tätigkeit als Musiker engagierte er sich später verstärkt in der Musiktechnologie und arbeitete unter anderem für Beats Music und Apple Music.
Gang of Four verlor bereits 2020 ein weiteres prägendes Mitglied: Gitarrist Andy Gill erlag damals einem multiplen Organversagen. Trotz dieses Verlusts setzte die Band ihre Auftritte fort und plante für 2024 eine Abschiedstour durch Nordamerika. Allen war fest entschlossen, noch einmal mit seinen ehemaligen Bandkollegen auf der Bühne zu stehen, doch sein Gesundheitszustand ließ dies nicht mehr zu. Sein Einfluss auf die Musikszene bleibt jedoch unvergessen.

06.04.25- Clem Burke – Der Beat von Blondie und mehr

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Clem Burke, geboren als Clement Anthony Bozewski am 24. November 1954 in Bayonne, New Jersey, war ein US-amerikanischer Schlagzeuger, der vor allem als langjähriges Mitglied der Band Blondie bekannt wurde. Sein prägnanter und kraftvoller Stil prägte viele der größten Hits der Band und machte ihn zu einem der einflussreichsten Schlagzeuger der New-Wave-Ära.
Schon in seiner Jugend begeisterte sich Burke für Musik, insbesondere für die britische Invasion der 1960er Jahre mit Bands wie The Beatles, The Rolling Stones und The Who. Diese Einflüsse spiegelten sich in seinem dynamischen Spiel wider. In den frühen 1970er Jahren schloss er sich Blondie an, die von Chris Stein und Debbie Harry gegründet wurde. Gemeinsam entwickelten sie einen Sound, der Rock, Punk, Pop und Disco-Elemente vereinte und Blondie zu einer der prägendsten Bands der späten 1970er und frühen 1980er Jahre machte. Mit Songs wie Heart of Glass, Call Me, Rapture und Atomic erreichte die Band internationalen Ruhm. Besonders sein treibendes Schlagzeugspiel auf Dreaming von 1979 wurde oft als ein herausragendes Beispiel seines Stils genannt.
Nach der Auflösung von Blondie im Jahr 1982 blieb Burke ein gefragter Musiker und spielte mit Künstlern wie Pete Townshend, Bob Dylan, den Eurythmics, Iggy Pop und Joan Jett. In den 1990er Jahren war er zudem Mitglied der Band The Romantics. 1987 ersetzte er für zwei Auftritte Richie Ramone bei den Ramones und trat unter dem Namen Elvis Ramone auf. Später, im Jahr 2004, spielte er bei einem Benefizkonzert zu Ehren des verstorbenen Johnny Ramone erneut mit ehemaligen Bandmitgliedern der Ramones.
Mit der Wiedervereinigung von Blondie in den späten 1990er Jahren kehrte Burke zur Band zurück und war an neuen Alben und weltweiten Tourneen beteiligt. Parallel dazu blieb er auch als Schlagzeuger für andere Künstler aktiv und begleitete 2004 und 2005 Nancy Sinatra auf Tournee. Seine Bedeutung für die Musik wurde mehrfach gewürdigt, unter anderem durch eine Platzierung auf Rang 61 der „100 größten Schlagzeuger aller Zeiten“ des Magazins Rolling Stone im Jahr 2016.
Clem Burke blieb bis zu seinem Tod am 6. April 2025 ein aktiver Musiker, dessen einzigartiges Schlagzeugspiel die Rock- und Popmusik über Jahrzehnte hinweg mitprägte.

05.04.25- Die ungerechtesten Verträge und Machenschaften des Musikbusiness

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Das Musikbusiness ist eine Industrie voller Glanz, Glamour und künstlerischer Leidenschaft. Doch hinter den Kulissen gibt es oft undurchsichtige Verträge und unfaire Geschäftspraktiken, die viele Musiker finanziell und künstlerisch benachteiligen. Hier sind einige der berühmtesten Beispiele für ungerechte Verträge und fragwürdige Machenschaften in der Musikindustrie.

1. Der Knebelvertrag von Prince
Prince war einer der größten Künstler seiner Zeit, doch selbst er geriet in einen verheerenden Vertrag mit Warner Bros. Er durfte nicht frei über seine eigene Musik verfügen und musste Alben in einem festgelegten Rhythmus veröffentlichen. Aus Protest gegen diese Knebelung erschien er mit dem Wort "Slave" auf der Wange in der Öffentlichkeit. Später kaufte er seine Masterrechte zurück und kämpfte für die Rechte der Künstler.

2. TLCs Finanzskandal
Obwohl TLC in den 90ern riesige Erfolge feierte, mussten sie 1995 Insolvenz anmelden. Der Grund? Ein unfairer Vertrag mit ihrem Label LaFace Records, das den größten Teil der Einnahmen einbehielt. Die Band erhielt nur minimale Gewinne aus Millionenverkäufen und war gezwungen, rechtliche Schritte einzuleiten, um aus der finanziellen Misere herauszukommen.

3. Die Beatles und ihre Rechte
Die Beatles sind eine der erfolgreichsten Bands der Geschichte, doch John Lennon und Paul McCartney besaßen lange Zeit nicht die Rechte an ihren eigenen Songs. Diese wurden an ATV Music verkauft, und später kaufte Michael Jackson die Rechte, nachdem ihm Paul McCartney ironischerweise den Tipp gegeben hatte, in Musikrechte zu investieren. Erst Jahrzehnte später gelang es McCartney, einige der Rechte zurückzubekommen.

4. Der Fall Kesha vs. Dr. Luke
Kesha versuchte jahrelang, sich aus einem Vertrag mit Produzent Dr. Luke zu lösen, den sie der sexuellen und emotionalen Ausbeutung beschuldigte. Doch ihr Label Sony hielt an dem Vertrag fest und zwang sie dazu, weiterhin mit Dr. Luke zusammenzuarbeiten oder ihre Karriere zu riskieren. Der Fall sorgte für weltweite Diskussionen über die Machtverhältnisse in der Musikbranche.

5. Taylor Swift und die Masterrechte
Taylor Swift musste mit ansehen, wie ihr ehemaliges Label Big Machine Records ihre Masteraufnahmen an Scooter Braun verkaufte, ohne ihr ein Kaufangebot zu machen. Dies führte zu einem öffentlichen Streit über die Kontrolle von Künstlern über ihre eigene Musik. Swift reagierte, indem sie ihre früheren Alben neu aufnahm, um die Kontrolle zurückzugewinnen.

6. Die schlechten Deals der Blues- und Rocklegenden
Viele frühe Bluesmusiker wie Robert Johnson, Howlin' Wolf oder B.B. King verkauften ihre Songs für minimale Beträge an Plattenfirmen, die später Millionen daran verdienten. Besonders problematisch war der sogenannte "Work for Hire"-Vertrag, der es Labels ermöglichte, die Rechte an den Songs dauerhaft zu behalten, während die Künstler kaum etwas daran verdienten.

Fazit
Viele dieser Fälle zeigen, dass das Musikbusiness oft weniger mit künstlerischer Freiheit und mehr mit wirtschaftlicher Kontrolle zu tun hat. Musiker haben in den letzten Jahren begonnen, sich besser zu schützen und ihre Rechte einzufordern, doch es bleibt eine Herausforderung, sich gegen mächtige Labels und Produzenten durchzusetzen. Verträge genau zu prüfen und auf eine faire Vergütung zu bestehen, ist für jeden Künstler essenziell, um langfristig erfolgreich zu sein.

04.04.25- Klassik im Wandel: Zwischen Verblödung und kreativer Neuerfindung

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Das Subventionsmodell der klassischen Musik ist ein umstrittenes Thema, insbesondere wenn es um die Darstellung im öffentlich-rechtlichen Rundfunk geht. Klassische Musik wird zwar oft gefördert, doch gleichzeitig sehen viele Kritiker eine Tendenz zur Banalisierung oder gar Verhöhnung dieses Kulturguts.
Ein Beispiel für diese Problematik ist der Umgang mit Komponisten wie Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), dessen Werk oft für seichte Unterhaltungsformate oder ironische Inszenierungen herhalten muss. Dabei wird sein Schaffen nicht selten aus dem historischen Kontext gerissen und auf eine Karikatur reduziert. Dies führt dazu, dass klassische Musik – anstatt als ernstzunehmendes Kulturerbe vermittelt zu werden – zum Gegenstand von Verflachung wird.
Öffentlich-rechtliche Sender, die durch Rundfunkgebühren finanziert werden, haben den Bildungsauftrag, Kultur zu vermitteln. Doch wenn klassische Musik nicht mehr ernst genommen, sondern zur Belustigung eingesetzt wird, stellt sich die Frage: Warum müssen Gebührenzahler für eine solche Entwertung aufkommen? Wäre es nicht sinnvoller, Subventionen gezielt für eine qualitativ hochwertige Förderung und Vermittlung dieser Musik einzusetzen, anstatt sie für fragwürdige Darstellungen zu nutzen?

Klassik und Jazz
Ein möglicher Ausweg aus der Banalisierung klassischer Musik könnte in der bewussten Verbindung mit anderen Musikstilen liegen. Insbesondere die Verschmelzung von Klassik und Jazz hat in der Vergangenheit bereits faszinierende Werke hervorgebracht. Komponisten wie George Gershwin, Claude Bolling oder Jacques Loussier haben gezeigt, dass klassische Musik durch jazzige Improvisationen eine neue Dimension gewinnen kann, ohne ihre Tiefe und Ausdruckskraft zu verlieren.
Auch im Bereich der modernen Crossover-Musik entstehen interessante Entwicklungen. Künstler wie Ludovico Einaudi, Max Richter oder Ólafur Arnalds kombinieren klassische Elemente mit minimalistischen, elektronischen oder filmmusikalischen Strukturen, wodurch neue Klangwelten geschaffen werden.
Solche genreübergreifenden Ansätze könnten ein Modell für die Zukunft sein: Anstatt klassische Musik der Verflachung auszusetzen, ließe sich ihre Ausdruckskraft durch innovative Fusionen erweitern. Dabei geht es nicht um bloße Popularisierung oder das Anbieten gefälliger Easy-Listening-Varianten, sondern um eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten, Tradition und Moderne auf künstlerisch anspruchsvolle Weise zu verbinden.
Hier eröffnet sich eine spannende Perspektive: Klassik als lebendiges Erbe, das sich stetig weiterentwickelt, anstatt in musealer Erstarrung oder oberflächlicher Vermarktung zu verharren.

03.04.25- Behringer UB-1 Synthesizer – Ein Blick auf die Geschichte und Innovation

Foto: Unknown author
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Behringer ist seit Jahrzehnten ein fester Bestandteil der Musikindustrie, bekannt für seine preiswerten, aber leistungsfähigen Audiogeräte. Einer der jüngsten Synthesizer, der UB-1, ist ein kompaktes Instrument, das in die Fußstapfen klassischer analoger Klangerzeuger tritt und die Vision von Gründer Uli Behringer widerspiegelt, innovative Musiktechnologie für jedermann zugänglich zu machen.

Die Ursprünge von Behringer
Uli Behringer, geboren 1961 in Deutschland, zeigte schon früh großes Interesse an Musik und Technik. Bereits mit 16 Jahren baute er seinen ersten Synthesizer – den ursprünglichen UB-1. Dieses frühe Projekt legte den Grundstein für seine spätere Karriere in der Audiotechnik.
1982 zog Behringer nach Düsseldorf, um Klassisches Klavier am Robert-Schumann-Konservatorium und Tontechnik an der Fachhochschule zu studieren. Dort entwickelte er erste Audiogeräte, bevor er 1989 Behringer offiziell als Unternehmen gründete.

Von der Idee zur globalen Marke
Behringer startete als kleines Unternehmen, das Audiogeräte zu erschwinglichen Preisen produzierte. Besonders im Bereich der Studio- und Live-Technik machte sich die Marke einen Namen. 1996 sorgte das Mischpult EURODESK MX8000 für Aufsehen und etablierte Behringer als ernstzunehmenden Player im Markt.
Im Laufe der Jahre expandierte Behringer weltweit, verlagerte seine Produktion nach China und schuf Behringer City, eine eigene Fertigungsstätte in Zhongshan.

Der moderne UB-1 Synthesizer
Der neue UB-1 ist eine Hommage an Behringers Wurzeln und gleichzeitig ein innovatives Gerät. Als Teil der „Soul“-Serie ist er ein tragbarer monophoner Synthesizer, inspiriert von den legendären analogen Synthesizern der 1970er Jahre.

Eigenschaften des UB-1
Analoge Klangerzeugung: Erzeugt warme, klassische Synthesizer-Sounds.
Kompaktes Design: Perfekt für unterwegs und leicht integrierbar in moderne Setups.
Eingebaute Steuerung: Touch-basierte Bedienung für intuitive Soundgestaltung.
USB & MIDI: Verbindung mit Computern und anderen Synthesizern möglich.

Fazit
Behringer bleibt seiner Philosophie treu, hochwertige Audiogeräte zu erschwinglichen Preisen anzubieten. Der UB-1 ist nicht nur eine Reminiszenz an Behringers erste Synthesizer-Experimente, sondern auch ein modernes, vielseitiges Instrument für Musiker aller Genres.
Mit der kontinuierlichen Entwicklung neuer Synthesizer beweist Behringer, dass es weiterhin eine treibende Kraft in der Welt der Musiktechnologie bleibt.

02.04.25- Ein musikalisches Schwergewicht ist verstummt: Peter Jacques (1935–2025)

Foto: Peter Jacques CD Cover
Round Trip To Rio / Sonorama C-09

Die Schweizer Musikwelt nimmt Abschied von Peter Jacques, einer prägenden Persönlichkeit der nationalen Musikszene. Der herausragende Musiker und engagierte Musikvermittler verstarb im Alter von 89 Jahren am vergangenen Donnerstag friedlich im Beisein seiner Ehefrau Ursula Jacques-Schüpbach, wie aus einer Todesanzeige hervorgeht.

Ein Leben im Zeichen der Musik
Geboren 1935 im damaligen Sudetendeutschland, erlebte Peter Jacques die Wirren des Zweiten Weltkriegs hautnah. Als Kind fand er in der Schweiz eine neue Heimat, wo er am Konservatorium Winterthur seine musikalische Ausbildung erhielt. Bereits in jungen Jahren bewies er sein außergewöhnliches Talent: Mit 18 Jahren gewann er den ersten Preis als Solopianist beim renommierten Zürcher Jazzfestival.

Wegbereiter des Schweizer Jazz
Seine Karriere führte ihn in die internationalen Jazzkreise, wo er als herausragender Musiker Anerkennung fand. 1973 kehrte er in die Schweiz zurück und übernahm die Leitung der DRS Big Band. Bis zu deren Auflösung im Jahr 1986 prägte er die Schweizer Unterhaltungsmusik entscheidend mit und setzte neue Maßstäbe in der Jazzszene.

Leidenschaftlicher Musikvermittler
Neben seiner Arbeit als Bandleader war Peter Jacques auch als Moderator im Schweizer Fernsehen tätig. Mit Formaten wie "Jazz in Concert" und "Jazz-In" brachte er die Welt des Jazz einem breiten Publikum näher und präsentierte internationale Größen der Szene.

Ein bleibendes musikalisches Erbe
Auch nach dem Ende seiner Rundfunkkarriere blieb Peter Jacques der Musik treu. Er komponierte, trat auf und gab sein Wissen an junge Musiker weiter. Bis ins hohe Alter war er künstlerisch aktiv. Mit seinem Tod verliert die Schweiz eine ihrer bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten, doch sein musikalisches Vermächtnis wird weiterleben.

01.04.25- Trauer um Muff-Potter-Gitarristen Dennis Scheider – Musiker stirbt mit 47 Jahren

Foto: Mr. Rossi
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Die Musikwelt nimmt Abschied von Dennis Scheider: Der langjährige Gitarrist der Punkrock-Band Muff Potter ist im Alter von 47 Jahren verstorben. Die Bandkollegen und Weggefährten bestätigten die traurige Nachricht.
Muff Potter wurde Mitte der 1990er Jahre von Sänger Thorsten „Nagel“ Nagelschmidt und drei weiteren Musikern in Rheine gegründet. Ihr Name geht auf die Figur des Landstreichers Muff Potter aus Mark Twains Klassiker Die Abenteuer des Tom Sawyer zurück.
Die Band etablierte sich schnell in der deutschen Punkrock-Szene, spielte auf renommierten Festivals wie Rock am Ring und Hurricane/Southside und trat im Vorprogramm von Die Ärzte auf. Nach der Auflösung im Jahr 2009 feierte Muff Potter 2019 ein überraschendes Comeback – zeitweise auch wieder mit Dennis Scheider, der bereits 1996 zur Band gestoßen war.
Muff Potter prägten die deutschsprachige Punkrock-Szene mit ihrem markanten Sound und ehrlichen Texten. In den 2000er-Jahren gelang ihnen der Durchbruch mit Alben wie Bordsteinkantengeschichten und Steady Fremdkörper, die nicht nur Kritiker lobten, sondern auch eine wachsende Fangemeinde begeisterten. Dennis Scheider trug als Gitarrist maßgeblich zur musikalischen Entwicklung der Band bei, sein Spiel prägte den rauen, aber melodischen Stil, der Muff Potter auszeichnete. Mit Auftritten auf großen Festivals wie Rock am Ring und Tourneen, unter anderem im Vorprogramm von Die Ärzte, etablierten sie sich als feste Größe in der deutschen Rocklandschaft. Nach der Auflösung 2009 wurde ihr Einfluss auf die Szene erst richtig spürbar, ehe sie 2019 ihr viel beachtetes Comeback feierten. Auch wenn Dennis Scheider nur kurzzeitig wieder dabei war, bleibt sein Beitrag zur Geschichte der Band unvergessen. Sein plötzlicher Tod sorgt in der Musikszene für Bestürzung. Fans und Weggefährten erinnern sich an ihn als leidenschaftlichen Musiker, der den Sound der Band entscheidend mitprägte.