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20.01.26- Trauer um Rob Hirst: Midnight-Oil-Mitgründer im Alter von 70 Jahren gestorben

Midnight Oil ‎– Diesel And Dust
CBS ‎– CBS 460005 1 - 1987 - LP

Die australische Rockband Midnight Oil trauert um ihr Gründungsmitglied Rob Hirst. Der Schlagzeuger und zentrale kreative Kopf der Band ist im Alter von 70 Jahren gestorben, wie der australische Sender ABC berichtet. Mit Hirst verliert die internationale Rockmusik nicht nur einen präzisen und kraftvollen Schlagzeuger, sondern auch einen maßgeblichen Songwriter, der den politischen und moralischen Kompass von Midnight Oil entscheidend mitprägte.
Hirst war von Beginn an mehr als der rhythmische Motor der Band. Als Mitautor zahlreicher Klassiker trug er wesentlich zu jenem unverwechselbaren Stil bei, der Midnight Oil seit den späten 1970er-Jahren auszeichnete. Songs wie „Beds Are Burning“ oder „Blue Sky Mine“ verbanden musikalische Dringlichkeit mit klarer politischer Haltung und machten die Band weltweit bekannt. Der pulsierende, oft kompromisslose Groove seines Schlagzeugs wurde zum Rückgrat dieser Musik.
Auf Instagram verabschiedeten sich Midnight Oil mit bewegenden Worten von ihrem langjährigen Weggefährten. Nach fast drei Jahren eines „heldenhaften Kampfes“ sei Rob Hirst nun frei von Schmerzen, heißt es in dem Beitrag. Er sei friedlich gestorben, umgeben von den Menschen, die ihm nahestanden. Die Band zitierte dabei eine poetische Zeile von Hirst selbst: ein „winziger Lichtschimmer in der Wildnis“.
Im vergangenen Jahr hatte der Musiker seine Erkrankung öffentlich gemacht. 2023 wurde bei ihm Bauchspeicheldrüsenkrebs diagnostiziert, eine Krankheit, die mit schweren körperlichen Belastungen einhergeht. In einem Interview mit Radio National sprach Hirst offen über die Strapazen der Behandlung. Er berichtete von zwei großen Operationen, zahlreichen Chemotherapien, Bestrahlungen und einer lebensbedrohlichen Sepsis. Die Offenheit, mit der er über seine Situation sprach, wurde von vielen als Ausdruck seiner Haltung verstanden: klar, direkt und ohne Pathos.
Trotz der Krankheit blieb Rob Hirst der Musik eng verbunden. Er schrieb weiter Songs und arbeitete kreativ, auch wenn er die intensiven, körperlich fordernden Live-Auftritte, für die Midnight Oil über 45 Jahre hinweg berühmt waren, nicht mehr in vollem Umfang bestreiten konnte. Musik blieb für ihn ein Mittel des Ausdrucks und der Selbstbehauptung – selbst angesichts einer existenziellen Diagnose.
Mit Rob Hirst verliert Midnight Oil einen Mitbegründer, dessen Einfluss weit über das Schlagzeug hinausging. Sein Tod markiert das Ende eines Lebens, das untrennbar mit engagierter Rockmusik, politischem Bewusstsein und künstlerischer Integrität verbunden war. Die Lücke, die er hinterlässt, ist groß – in der Band, in der australischen Musikgeschichte und bei einem weltweiten Publikum, das seine Arbeit über Jahrzehnte begleitet hat.

19.01.26- Zwischen Lautstärke, Massenhysterie und Ironie: Grand Funk Railroad und ihr widersprüchliches Erbe

Grand Funk Railroad ‎– Good Singin' Good Playin'
EMI ‎– 7C 064-06200 - LP - 1976

Als Grand Funk Railroad 1968 in Flint, Michigan, gegründet wurden, ahnte niemand, dass dieses rohe, kompromisslose Trio innerhalb weniger Jahre zu einem der kommerziell erfolgreichsten Rockacts der USA aufsteigen würde – und zugleich zu einer der umstrittensten Bands ihrer Zeit. Mark Farner, Don Brewer und Mel Schacher verkörperten einen zutiefst amerikanischen Rockbegriff: laut, direkt, körperlich und ohne intellektuelle Absicherung. Gerade diese Eigenschaften machten sie für Millionen Fans unwiderstehlich und für viele Kritiker unerträglich.
Der kometenhafte Aufstieg der Band ist untrennbar mit ihrem Manager Terry Knight verbunden, einer ebenso charismatischen wie dominanten Figur. Knight verstand Grand Funk weniger als künstlerisches Projekt denn als Massenphänomen. Er formte Image, Sound und Öffentlichkeitsarbeit mit eiserner Hand und setzte konsequent auf Überwältigung: maximale Lautstärke, einfache Riffs, kollektive Energie. Das Debüt On Time und die folgenden Alben etablierten ein ästhetisches Grundmuster, das sich kaum weiterentwickelte, dafür aber umso zuverlässiger funktionierte. Spätestens nach dem triumphalen Auftritt beim Atlanta Pop Festival 1969 war klar, dass hier eine Band spielte, die den Nerv eines breiten Publikums traf.
In den frühen 1970er Jahren erreichte Grand Funk Railroad eine Popularität, die selbst im goldenen Zeitalter des Rock außergewöhnlich war. Gold- und Platin-Auszeichnungen, Chartspitzen und Einnahmerekorde – gekrönt vom legendären Shea-Stadium-Konzert 1971, das die Beatles in finanzieller Hinsicht übertraf – machten die Band zu einem Symbol amerikanischer Rockübergröße. Gleichzeitig wuchs die Distanz zur Kritik. Rezensenten warfen der Gruppe Simplizität, Effekthascherei und mangelnde Innovation vor; Rod Stewarts berüchtigtes Verdikt vom „permanenten weißen Rauschen“ wurde zum geflügelten Wort. Grand Funk Railroad standen exemplarisch für den Bruch zwischen Rock als Kunstform und Rock als Massenware.
Der Bruch mit Terry Knight nach E Pluribus Funk markierte einen Wendepunkt. Der folgende Rechtsstreit, der zeitweise existenzbedrohende Ausmaße annahm, fiel in eine Phase künstlerischer Neuorientierung. Mit Keyboarder Craig Frost und Produzent Todd Rundgren wandelte sich der Sound: We’re an American Band brachte Groove, Politur und Radiotauglichkeit – aber auch den Verlust jener archaischen Wucht, die Grand Funk einst ausgezeichnet hatte. Der spätere Einzug von Soul-Elementen und stilistischen Kompromissen wirkte für viele Fans wie eine Selbstverleugnung.
In diesem Kontext erhält die Zusammenarbeit mit Frank Zappa besondere Bedeutung. Als Produzent des Albums Good Singin’, Good Playin’ (1976) brachte Zappa eine völlig andere musikalische Haltung ein: Präzision statt Pathos, Ironie statt Ernst, strukturelles Denken statt bloßer Lautstärke. Zappa, der Grand Funk zuvor nicht gerade zu seinen Lieblingsbands gezählt hatte, zwang sie zu Disziplin und musikalischer Klarheit. Das Ergebnis war ein Album, das rückblickend als eines der interessantesten der Band gilt – weniger erfolgreich, aber künstlerisch fokussierter. Zappas Einfluss zeigte, dass selbst eine als „primitiv“ gescholtene Band in einem anderen Umfeld zu differenzierter Ausdruckskraft fähig war.
Nach 1976 zerfiel Grand Funk Railroad faktisch. Mark Farner suchte sein Heil in einer wechselhaften Solokarriere, während Don Brewer und Mel Schacher den Bandnamen über die Jahrzehnte hinweg mit wechselnden Besetzungen weiterführten. Reunion-Projekte, Archivveröffentlichungen und Nostalgietourneen hielten den Namen präsent, ohne die alten Widersprüche aufzulösen. Der gewaltsame Tod Terry Knights 2004 warf rückblickend ein tragisches Licht auf die Frühphase der Band und ihre konfliktreiche Geschichte.
Heute stehen Grand Funk Railroad weniger für Innovation als für ein Phänomen: für die Macht der Lautstärke, für Rock als kollektive Erfahrung und für die Kluft zwischen Publikumserfolg und kritischer Anerkennung. Ihr Vermächtnis liegt nicht in subtilen Kompositionen, sondern in der kompromisslosen Direktheit eines Sounds, der – zumindest für eine Zeit – den Nerv eines ganzen Landes traf. Und nicht zuletzt zeigt die Episode mit Frank Zappa, dass selbst im scheinbar Eindimensionalen unerwartete Tiefen liegen können, wenn die richtigen Kräfte aufeinandertreffen.

18.01.26- Ralph Towner – Abschied von einem Architekten des modernen Jazz

BjørnN
CC BY-SA 3.0 Wikimedia Commons

Mit dem Tod von Ralph Towner verliert die Musikwelt eine ihrer stillen, aber tiefgreifend prägenden Persönlichkeiten. Der gefeierte US-Jazzmusiker starb am Sonntag im Alter von 85 Jahren in seiner Wahlheimat Rom. Dies bestätigte ein Sprecher seines langjährigen Labels ECM Records. Towners Tod markiert das Ende einer Künstlerbiografie, die sich konsequent jenseits modischer Strömungen entwickelte und dennoch maßgeblich auf die Ästhetik des modernen Jazz wirkte.
Geboren 1940 im US-Bundesstaat Washington, wuchs Ralph Towner in einem musikalischen Umfeld auf, das früh seine Offenheit für unterschiedliche Klangwelten förderte. Diese Offenheit sollte später zu seinem Markenzeichen werden. Internationale Bekanntheit erlangte er vor allem mit der 1970 gegründeten Band Oregon, einer Formation, die sich konsequent jeder stilistischen Einordnung entzog. In Oregon war Towner sowohl als Gitarrist – insbesondere auf der zwölfsaitigen Gitarre – als auch an den Keyboards prägend. Die Musik der Gruppe verband Jazz, Klassik, Folk und Weltmusik zu einer bis dahin kaum gehörten, schwebenden Klangsprache.
Auf dem Höhepunkt der Jazz-Fusion-Ära etablierte sich Towner mit einem Stil, der virtuose Komplexität und intime Zurückhaltung miteinander verband, als eine der führenden Stimmen des progressiven Jazz. Die „New York Times“ würdigte ihn als Künstler, der sich bewusst vom lauten Gestus vieler Fusion-Projekte seiner Zeit abhob und stattdessen auf Klangtiefe, Struktur und innere Spannung setzte. Seine Musik verlangte Aufmerksamkeit, nicht Bewunderung um ihrer selbst willen.
Towner selbst beschrieb seinen Gitarrenstil als „pianistisch“. Sein Denken in harmonischen Schichtungen und kontrapunktischen Linien verriet den Komponisten ebenso wie den Improvisator. „Mein Gehirn möchte auf all diese Noten gleichzeitig Zugriff haben“, sagte er einmal – ein Satz, der viel über sein musikalisches Selbstverständnis aussagt. Die Gitarre war für ihn kein lineares Instrument, sondern ein orchestraler Raum.
ECM Records, das Label, mit dem Towner über Jahrzehnte eng verbunden war, bezeichnete sein kompositorisches Schaffen als einzigartig. Tatsächlich verband er barocke Kontrapunktik mit Rhythmen und Melodien, die gleichermaßen von brasilianischer Musik wie von der Jazztradition inspiriert waren. Entscheidend war dabei stets der persönliche Ansatz: Towner nutzte diese Einflüsse nicht als Zitate, sondern als Bausteine einer eigenen, sofort erkennbaren Tonsprache.
Ralph Towner war nie ein Musiker der großen Gesten oder des medialen Rampenlichts. Sein Einfluss zeigt sich weniger in Charts oder Verkaufszahlen als in Generationen von Gitarristen und Komponisten, die in seiner Musik eine Alternative zur bloßen Virtuosität entdeckten. Mit seinem Tod verliert der Jazz einen Künstler, der Klang als Denkraum verstand – und der bewiesen hat, dass leise Stimmen oft die nachhaltigsten sind.

17.01.26- Eraserhead: Original Soundtrack – Klang gewordene Angstlandschaft

LP - Eraserhead Original Soundtrack
David Lynch & Alan R. Splet - 1982

Mit dem Eraserhead: Original Soundtrack schufen David Lynch und Alan Splet 1982 ein Werk, das weit über die Funktion eines klassischen Filmsoundtracks hinausgeht. Das Album ist weniger Begleitmusik als vielmehr ein eigenständiger akustischer Raum, der die verstörende Welt von Lynchs 1977 erschienenem Debütfilm Eraserhead konsequent fortführt. Geräusch, Atmosphäre und Musik verschmelzen zu einer bedrückenden Klangarchitektur, die bis heute als Referenz für experimentelles Sounddesign gilt.
Die ästhetische Grundstimmung von Film und Soundtrack ist untrennbar mit Lynchs Zeit in Philadelphia verbunden. Während seines Studiums an der Pennsylvania Academy of the Fine Arts erlebte er die Stadt als postindustriellen, verfallenden Ort voller latenter Bedrohung. Lynch beschrieb Philadelphia zugleich als krank, gewalttätig und von Angst durchzogen, aber auch als schön – sofern man bereit sei, diese Schönheit in der Zerrüttung zu erkennen. Genau diese Ambivalenz prägt den Soundtrack: ein permanentes Schwanken zwischen Faszination und Unbehagen.
Gemeinsam mit dem Sounddesigner Alan Splet setzte Lynch auf radikal avantgardistische Aufnahmetechniken. Nahezu jeder Klang wurde eigens hergestellt, oft mit ungewöhnlichen, beinahe absurden Methoden. Die Atmosphäre der Liebesszene etwa entstand durch Luft, die in ein Mikrofon geblasen wurde, das sich in einer Flasche befand, welche wiederum in einer Badewanne trieb. Solche Experimente waren keine Spielerei, sondern Ausdruck eines kompromisslosen Anspruchs: Klang sollte nicht illustrieren, sondern psychische Zustände hörbar machen.
Lynch und Splet arbeiteten über Jahre hinweg an Film und Tonspur, zeitweise neun Stunden täglich über mehr als zwei Monate am Stück. Splet erinnerte sich später an die Vielzahl an Geräuschen, die Lynch verlangte: Schnappen, Summen, Brummen, Schläge, elektrische Entladungen, schrilles Kreischen und metallisches Quietschen. Bereits bei Lynchs Kurzfilm The Grandmother hatte sich diese intensive Arbeitsbeziehung etabliert, doch Eraserhead trieb sie auf ein neues Extrem.
Bemerkenswert ist auch Lynchs musikalische Vorstellungskraft. Er skizzierte für Splet zwei Telefonleitungen, auf denen er vier bis fünf Tonhöhen markierte, die im gesamten Film präsent sein sollten. Als Splet ihm orgellastige, an Fats Waller erinnernde Stücke vorspielte, war Lynch sofort überzeugt. Er erklärte später, er habe sich für Eraserhead nie eine andere Musik vorstellen können – die Orgel sei von Beginn an gesetzt gewesen.
Die ursprüngliche Veröffentlichung des Soundtracks erfolgte am 15. Juni 1982 über I.R.S. Records in den USA. Die LP umfasste lediglich fünf Tracks. Auf der A-Seite befanden sich drei Kompositionen von Thomas „Fats“ Waller, während die B-Seite vollständig dem Stück „In Heaven“ gewidmet war, jenem unheimlich-entrückten Lied, das im Film von Laurel Near in der Rolle der „Lady in the Radiator“ gesungen wird. Gerade dieses Stück entwickelte sich im Laufe der Jahre zu einer Art Kultobjekt innerhalb von Lynchs Gesamtwerk.
2012 erlebte der Soundtrack eine aufwendige Wiederveröffentlichung durch Sacred Bones Records. Die neu gemasterte Edition erschien als luxuriöse LP-Box mit zusätzlicher 7-Zoll-Schallplatte sowie als Deluxe-CD. Besonders für Sammler und Lynch-Enthusiasten von Bedeutung war der bislang unveröffentlichte Titel „Pete’s Boogie“, der das Klanguniversum von Eraserhead um eine weitere Facette erweiterte.
Der Eraserhead: Original Soundtrack bleibt ein singuläres Dokument. Er ist kein Album zum beiläufigen Hören, sondern eine Herausforderung, ein akustischer Abstieg in eine Welt aus Industriehallen, inneren Ängsten und traumähnlicher Logik. Gerade in seiner Radikalität und Unzugänglichkeit liegt seine anhaltende Faszination – und seine Bedeutung für Film- und Musikgeschichte.

16.01.26- Luise Walker – Pionierin der österreichischen Gitarrenkunst und prägende Lehrerin des 20. Jahrhunderts

Segovia And His Contemporaries Vol. 3
CD - Doremi ‎– DHR-7709 - 1998 (right: L. Walker)

Luise Walker gehört zu jener Generation von Musikerinnen, die die klassische Gitarre im 20. Jahrhundert nicht nur interpretiert, sondern nachhaltig geprägt haben. Ihr künstlerischer Weg steht exemplarisch für die Emanzipation des Instruments aus dem Schatten der Salon- und Liebhabermusik hin zu einer anerkannten Konzert- und Hochschuldisziplin.
Ihre Ausbildung war von Anfang an außergewöhnlich breit und international ausgerichtet. Nach ersten Studien bei Josef Zuth setzte sie ihre Ausbildung bei Jakob Ortner an der Wiener Musikhochschule fort. Entscheidend für ihre künstlerische Reife waren jedoch die weiterführenden Studien bei Heinrich Albert, Miguel Llobet, Emilio Pujol und Andrés Segovia – Namen, die bis heute als Grundpfeiler der modernen Gitarrenkunst gelten. Diese Lehrer vermittelten ihr nicht nur technische Perfektion, sondern unterschiedliche ästhetische Konzepte: Alberts strukturelle Klarheit, Llobets farbenreiche Klangsprache, Pujols historisches Bewusstsein und Segovias visionäre Auffassung der Gitarre als vollwertiges Konzertinstrument.
Bereits 1940 wurde Luise Walker zur Professorin an der Hochschule für Musik in Wien berufen. In einer Zeit, in der Frauen in leitenden akademischen Positionen noch eine Seltenheit waren, leitete sie – ähnlich wie Karl Scheit – eine eigene Gitarrenklasse und formte Generationen von Musikerinnen und Musikern. Ihr pädagogischer Einfluss reicht weit über Wien hinaus. Viele ihrer Schüler, darunter Roland Neuwirth, erlangten große Bekanntheit und trugen Walkers musikalische Haltung in unterschiedlichste stilistische Richtungen weiter. Ihre Lehre war geprägt von Disziplin, klanglicher Differenzierung und einer tiefen Achtung vor dem musikalischen Text, ohne dabei die individuelle Persönlichkeit der Studierenden zu unterdrücken.
Parallel zu ihrer pädagogischen Tätigkeit entwickelte Luise Walker eine internationale Konzertkarriere. Sie konzertierte weltweit und wurde als Repräsentantin der österreichischen Gitarrenschule wahrgenommen. Ihr Spiel verband technische Souveränität mit einer introvertierten, beinahe kammermusikalischen Ausdruckskraft, die der Gitarre eine neue Ernsthaftigkeit verlieh. Walker verstand das Instrument nicht als bloßes Virtuosenmedium, sondern als Träger einer intimen, konzentrierten musikalischen Sprache.
Auch kulturpolitisch engagierte sie sich bis ins hohe Alter. 1990 unterstützte sie maßgeblich die Gründung des Gitarrenfestivals Forum Gitarre Wien, das ab 1992 stattfand und sich rasch zu einem wichtigen Treffpunkt der internationalen Gitarrenszene entwickelte. Dort leitete sie die ersten Meisterkurse und gab ihre Erfahrung an eine neue Generation weiter, stets mit dem Anspruch, musikalische Substanz über äußere Effekte zu stellen.
Ihr Lebenswerk wurde mit zahlreichen hohen Auszeichnungen gewürdigt, darunter das Goldene Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst, das Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich sowie mehrere Ehrenmedaillen in Gold. Diese Ehrungen spiegeln die Anerkennung wider, die sie nicht nur als Interpretin, sondern als zentrale Figur des österreichischen Musiklebens erfahren hat.
Auch schriftlich setzte sich Luise Walker mit ihrem Instrument auseinander. In ihrem Buch Ein Leben mit der Gitarre sowie in ihrem vielbeachteten Text Über die intime Kunst des Übens formulierte sie Gedanken zur musikalischen Arbeit, die bis heute nichts von ihrer Aktualität verloren haben. Üben verstand sie nicht als mechanischen Vorgang, sondern als bewussten, reflektierten Prozess, in dem Technik, Klangvorstellung und geistige Konzentration untrennbar miteinander verbunden sind.
Luise Walker bleibt eine Schlüsselfigur der klassischen Gitarrengeschichte. Ihr Wirken verbindet internationale künstlerische Exzellenz mit nachhaltiger pädagogischer Wirkung – und steht für eine Auffassung der Gitarre, die Tiefe, Ernsthaftigkeit und kulturelle Verantwortung in den Mittelpunkt stellt.

15.01.26- George Antheil: "The Bad Boy of Music"

George Antheil: "Bad Boy´s Piano Music"
CD - WWE 1CD 31880 DDD

George Antheil war ein amerikanischer Komponist und Pianist, der von 1900 bis 1959 lebte. Er wurde bekannt als "The Bad Boy of Music" aufgrund seines rebellischen und innovativen musikalischen Stils. Antheil war ein Pionier der Avantgarde-Musik des 20. Jahrhunderts und experimentierte mit neuen Techniken wie mechanischen Musikinstrumenten, Serienmusik und Geräuschen.
Antheil wurde in Trenton, New Jersey, geboren und wuchs in einer wohlhabenden Familie auf. Er begann früh mit dem Klavierspiel und studierte später Musik in Philadelphia und Paris. In Paris kam er in Kontakt mit dem Dadaismus und dem Futurismus, die seine künstlerische Entwicklung stark beeinflussten.
In den 1920er Jahren wurde Antheil in Paris als Klavier-Virtuose bekannt. Er trat in den renommiertesten Konzertsälen auf und wurde von Künstlern wie Igor Stravinsky und Erik Satie bewundert. Während dieser Zeit begann er auch mit der Komposition eigener Werke.
Eines seiner bekanntesten Werke ist "Ballet mécanique", das er 1924 komponierte. Das Stück verwendet mechanische Instrumente wie Sirenen, Flugzeugpropeller und Glocken, die von Schlagzeugern gespielt werden. Die Uraufführung von "Ballet mécanique" im Jahre 1926 löste einen Skandal aus, da das Stück zu laut und unkonventionell war und das Publikum schockierte.
Antheil war auch ein produktiver Komponist von Filmmusik und schrieb die Musik für mehrere Hollywood-Filme, darunter "In a Lonely Place" von 1950. Er war auch als Autor tätig und veröffentlichte mehrere Romane und Autobiografien, darunter "Bad Boy of Music" von 1945.
Abgesehen von seiner Musikkarriere hatte Antheil auch ein bemerkenswert skurriles Leben. In den 1920er Jahren arbeitete er als Reporter in Berlin und begegnete dort Persönlichkeiten wie dem Maler Wassily Kandinsky und dem Schriftsteller James Joyce. Er behauptete auch, Spion für die USA im Ersten Weltkrieg gewesen zu sein.
Antheil war zweimal verheiratet, zuerst mit der Schauspielerin und Tänzerin Boski Markus, die er in Paris kennenlernte, und später mit der Schauspielerin und Autorin Elizabeth Ames. Antheil hatte auch eine Affäre mit der Schauspielerin Hedy Lamarr, mit der er ein gemeinsames Patent für eine Frequenzsprungtechnologie entwickelte, die später die Grundlage für die Erfindung des WLANs bildete.
George Antheil starb 1959 im Alter von 58 Jahren an Krebs. Sein Vermächtnis als "Bad Boy of Music" lebt jedoch bis heute fort, und seine musikalischen Innovationen und skurrilen Lebensgeschichten haben ihn zu einem faszinierenden Charakter der Musikgeschichte gemacht.

Skandale über Skandale:
Eines seiner bekanntesten Konzerte fand 1927 in Berlin statt, bei dem er "Ballet mécanique" aufführte. Das Publikum war so schockiert von der Lautstärke und den unkonventionellen Instrumenten, dass sie begannen, Tomaten auf die Bühne zu werfen. Antheil beschrieb später, wie er die Tomaten auffing und zurückwarf, was zu einem regelrechten Tomatenkrieg zwischen ihm und dem Publikum führte.
Antheil hatte tatsächlich einen Revolver bei sich, als er 1927 in Berlin "Ballet Mécanique" aufführte. Er tat dies, um sich selbst zu schützen, da er befürchtete, von den aufgebrachten Zuschauern angegriffen zu werden, die das Stück als zu laut und skandalös empfanden. In seinen Memoiren schrieb Antheil, dass er den Revolver in seiner Tasche trug und bereit war, ihn zu benutzen, falls es zu einer Auseinandersetzung kommen sollte. Der Vorfall führte zu einer breiten Berichterstattung in der Presse und trug zu Antheils Ruf als "Bad Boy of Music" bei.
Ein weiteres Mal spielte Antheil bei einem Konzert in Paris 1923 ein Stück, das er "La Femme 100 Têtes" nannte, das aus einer Reihe von Geräuschen bestand, die von mechanischen Instrumenten erzeugt wurden. Die Kritiker waren so schockiert von dem Stück, dass einer von ihnen Antheil beschuldigte, er habe das Stück "aus einer Kiste alter Geräusche" zusammengestellt.
Ein weiteres skurriles Ereignis ereignete sich, als Antheil mit dem berühmten Dirigenten Arturo Toscanini zusammenarbeitete. Antheil hatte ein Stück namens "McKonkey's Ferry" komponiert und bat Toscanini, es zu dirigieren. Als Toscanini das Stück zum ersten Mal hörte, war er so entsetzt, dass er Antheil anbrüllte und ihm befahl, das Stück nie wieder zu spielen.
Trotz all dieser Kontroversen und Skandale war Antheil ein Pionier der modernen Musik und ein innovativer Künstler, der es wagte, neue Techniken und Instrumente auszuprobieren. Sein Vermächtnis als "Bad Boy of Music" bleibt bis heute bestehen.

14.01.26- John Forté (1975–2026): Ein stiller Architekt zwischen Hip-Hop, Soul und Spiritualität

PopTech
CC BY-SA 2.0 Wikimedia Commons

Der Tod von John Forté hat die Musikwelt unerwartet getroffen. Am 12. Januar wurde der Musiker und Produzent leblos in seinem Haus im US-Bundesstaat Massachusetts aufgefunden. Er wurde nur 50 Jahre alt. Die Polizei von Chilmark bestätigte den Tod gegenüber dem Branchenmagazin Variety. Hinweise auf ein Fremdverschulden lagen zunächst nicht vor, die genaue Todesursache blieb ungeklärt. Mit Forté verliert die zeitgenössische Musik einen Künstler, der nie das Rampenlicht suchte, aber dessen Einfluss weit über seine sichtbaren Spuren hinausreichte.
John Forté wurde vor allem als enger Weggefährte der Fugees und von Wyclef Jean bekannt. In einer Phase, in der Hip-Hop sich zunehmend öffnete und gesellschaftliche, spirituelle und musikalische Grenzlinien überschritt, war Forté einer jener Akteure, die diese Öffnung mitprägten. Er war kein klassischer Frontmann, sondern ein Vermittler zwischen Ideen, Stilen und Menschen. Als Produzent, Musiker und kreativer Impulsgeber arbeitete er an der Schnittstelle von Rap, Soul, Folk und introspektivem Songwriting.
Innerhalb des Fugees-Umfelds galt Forté als intellektueller und emotionaler Fixpunkt. Seine Beiträge waren oft subtil, aber entscheidend: weniger auf unmittelbare Hits ausgerichtet als auf Atmosphäre, Haltung und Tiefe. Diese Rolle machte ihn zu einer Art stillen Architekten des Sounds, der den Erfolg der Gruppe mit ermöglichte, ohne sich je in den Vordergrund zu drängen. Auch nach der Hochphase der Fugees blieb er eng mit Wyclef Jean verbunden, künstlerisch wie persönlich.
Wyclef Jean verabschiedete sich nach Bekanntwerden des Todes mit bewegenden Worten von seinem langjährigen Freund. In einem Instagram-Post teilte er ein Video eines gemeinsamen Auftritts und schrieb: „Das tut weh, mein Bruder. Seht euch sein Lächeln an. Ruhe in Frieden.“ Diese wenigen Worte transportieren mehr als Trauer – sie zeugen von einer tiefen Verbundenheit, die über berufliche Zusammenarbeit hinausging.
Abseits der großen Bühnen war John Forté ein Suchender. Seine Musik war oft von Reflexion, Spiritualität und innerer Auseinandersetzung geprägt. Er bewegte sich bewusst abseits klarer Genre-Zuschreibungen und folgte stattdessen einem persönlichen künstlerischen Kompass. Gerade darin lag seine Bedeutung: Forté stand für einen Hip-Hop-Begriff, der offen, verletzlich und musikalisch weit gefasst war.
Mit seinem Tod verliert die Musikszene keinen Star im klassischen Sinne, sondern einen leisen, aber prägenden Geist. John Forté hinterlässt kein geschlossenes Monument, sondern ein Netzwerk aus Ideen, Kollaborationen und Einflüssen, das weiterwirken wird. Sein Lächeln, von dem Wyclef Jean sprach, bleibt sinnbildlich für einen Künstler, der mehr gab, als er nahm – und dessen Wert sich oft erst im Rückblick vollständig erschließt.

13.01.26- ZOOM AC-3 Acoustic Creator: Klangformung und Kontrolle für die moderne Akustikgitarre

Zoom Europa
AC-3 Acoustic Creator

Der ZOOM AC-3 Acoustic Creator positioniert sich als konsequent weiterentwickelte Lösung für akustische Gitarristen, die live wie im Studio mehr Kontrolle über ihren Klang suchen als mit einem einfachen Preamp möglich wäre. Im Vergleich zum kompakteren AC-2 fällt sofort auf, dass ZOOM hier deutlich tiefer in die Vollen gegangen ist. Der AC-3 versteht sich nicht nur als Klangformer, sondern als umfassendes Sound-Tool, das Signalbearbeitung, Modeling und praxisnahe Live-Funktionen in einem Gerät bündelt.
Schon äußerlich signalisiert das Pedal seinen Einsatzzweck. Das robuste Metallgehäuse mit der charakteristischen Kunststoffabdeckung im sogenannten Wooden Look wirkt zweckmäßig und zugleich bewusst auf akustische Instrumente zugeschnitten. Mit einem Gewicht von etwas über einem Kilogramm steht der AC-3 stabil auf dem Pedalboard und vermittelt einen soliden Eindruck. Konzeptionell handelt es sich um einen Modeling-Preamp und Multieffektgerät speziell für akustische Gitarren, der sowohl mit Piezo- als auch mit magnetischen Tonabnehmern problemlos harmoniert.
Im Zentrum des Konzepts stehen die beiden großen Drehregler für SOURCE GUITAR und TARGET GUITAR. Hier zeigt sich die eigentliche Stärke des AC-3: Das eingehende Signal kann zunächst einem bestimmten Gitarrentyp zugeordnet und anschließend klanglich in einen anderen Korpus- und Charaktertyp transformiert werden. Dieses Prinzip eröffnet weit mehr als bloßes Nachbilden klassischer Akustikgitarren. Durch das Kombinieren unterschiedlicher Quell- und Zielmodelle entstehen teils überraschende Klangvarianten, die vom subtil veredelten Naturton bis hin zu deutlich geformten, fast studioähnlichen Sounds reichen. Gerade hier lohnt sich experimentelles Arbeiten, da viele interessante Ergebnisse jenseits der naheliegenden Preset-Paarungen liegen.
Der integrierte Vorverstärker arbeitet angenehm rauscharm und bildet die Basis für die weitere Klangbearbeitung. Ein dreibandiger Equalizer mit gerasterter Mittelstellung erlaubt gezielte Eingriffe in Bass-, Mitten- und Höhenbereich, ohne den Grundklang unnötig zu verfärben. In Neutralstellung verhält sich der EQ transparent, was besonders im Zusammenspiel mit dem Modeling sinnvoll ist. Die Pegelkontrolle erfolgt über einen zentralen Lautstärkeregler, während eine LED zuverlässig vor Übersteuerung warnt und so hilft, ein sauberes Signal zu gewährleisten.
Ein weiteres praxisnahes Detail ist das integrierte chromatische Stimmgerät. Es arbeitet präzise, ist auch aus größerer Entfernung gut ablesbar und schaltet das Ausgangssignal während des Stimmens stumm. Im Live-Kontext ist das eine Selbstverständlichkeit, die man dennoch nicht bei jedem Gerät in dieser Klasse findet. Die Aktivierung erfolgt komfortabel über den linken Fußschalter.
Besonders auf lauten Bühnen spielt der Feedbackkiller seine Stärken aus. Erkennt das System eine Rückkopplung, analysiert es innerhalb weniger Sekunden die problematischen Frequenzen und unterdrückt sie gezielt. Das funktioniert ohne umständliches Suchen am Equalizer und kann bei Bedarf sogar über einen externen Fußschalter ausgelöst werden. Für akustische Gitarristen, die regelmäßig mit Monitoren oder lauten PA-Situationen zu kämpfen haben, ist das ein echtes Argument für den AC-3.
Auch anschlussseitig zeigt sich das Pedal flexibel. Neben stereo ausgelegten Klinkenausgängen mit Linepegel stehen symmetrische XLR-Ausgänge zur Verfügung, was den direkten Weg ins Mischpult ebenso ermöglicht wie den Betrieb über eine Akustikamp oder eine DI-Kette. Der Boost-Fußschalter erlaubt eine Lautstärkeanhebung von bis zu neun Dezibel, ideal für Solopassagen oder dynamische Akzente im Arrangement. Die Dosierung erfolgt über ein separates Poti, sodass sich der Pegelsprung gut kontrollieren lässt.
Das Effektangebot des AC-3 ist umfangreich, ohne beliebig zu wirken. Verschiedene Chorus-, Delay- und Reverb-Varianten decken die gängigen klanglichen Bedürfnisse ab und lassen sich über jeweils drei Parameter sinnvoll formen. Hinzu kommen Tremolo- und Pad-Sounds, die vor allem für atmosphärische Spielweisen interessant sind. Der integrierte Kompressor setzt bewusst auf einfache Bedienung mit nur einem Regler und verleiht dem Signal mehr Dichte und Durchsetzungskraft, ohne dass man sich in technischen Details verlieren muss. Eventuelle klangliche Nebenwirkungen, etwa eine Betonung der tiefen Frequenzen, lassen sich problemlos über den EQ ausgleichen.
Abgerundet wird das Gesamtpaket durch flexible Stromversorgung. Der Betrieb ist sowohl über das mitgelieferte Netzteil als auch über Batterien möglich, was den AC-3 auch für mobile Setups oder spontane Sessions interessant macht. Insgesamt präsentiert sich der ZOOM AC-3 Acoustic Creator als durchdachtes Arbeitsgerät, das nicht nur viele Funktionen vereint, sondern diese auch sinnvoll auf die realen Anforderungen akustischer Gitarristen zuschneidet. Wer bereit ist, sich auf das Modeling-Konzept einzulassen und Zeit in das Ausprobieren der Klangkombinationen zu investieren, erhält ein vielseitiges Pedal, das weit über einen klassischen Akustik-Preamp hinausgeht.
Für unter 300 Euro erhält man nicht nur einen rauscharmen Preamp und einen flexibel nutzbaren EQ, sondern auch ein umfangreiches Modeling-System, nützliche Live-Features wie den Feedback-Killer, ein präzises Tuning-Tool sowie ein breites Spektrum an Effekten.

12.01.26- Bob Weir - "Grateful Dead" das lange Nachglühen einer berauschten Epoche

jgullo from NYC
CC BY 2.0 Wikimedia Commons

Mit dem Tod von Bob Weir im Alter von 78 Jahren endet nicht nur das Leben eines Musikers, sondern ein zähes Kapitel der westlichen Popgeschichte, das sich über mehr als sechs Jahrzehnte erstreckte. Weir war Gitarrist, Sänger und Gründungsmitglied der Grateful Dead, einer Band, die weniger für einzelne Songs als für einen Zustand stand: für Dauer, für Entgrenzung, für das Versprechen, dass Musik ein Tor zu einer anderen Wirklichkeit sein könne. Dieses Versprechen war von Anfang an untrennbar mit Drogen verbunden – nicht als Randerscheinung, sondern als ideologisches Fundament.
Die Grateful Dead entstanden Mitte der 1960er-Jahre in Kalifornien, im Epizentrum einer Gegenkultur, die Bewusstseinserweiterung zum politischen Akt erklärte. LSD, Marihuana und später auch härtere Substanzen galten nicht als Flucht, sondern als Werkzeug. Die Musik sollte nicht unterhalten, sondern transformieren. Konzerte wurden zu stundenlangen Ritualen, Jams zu kollektiven Trips, das Publikum zum Teil des Experiments. Bob Weir war dabei nicht der charismatische Guru – diese Rolle fiel Jerry Garcia zu –, doch er war der beständige Mitläufer, der rhythmische Fixpunkt in einer Musik, die sich bewusst jeder festen Form entzog.
Was heute gern verklärt wird, hatte jedoch früh eine dunkle Kehrseite. Die Ideologie der grenzenlosen Freiheit ignorierte biologische, psychische und soziale Grenzen. Der exzessive Drogenkonsum innerhalb der Band und ihres Umfelds war kein Geheimnis, sondern Teil des Mythos. Gerade darin lag seine Gefährlichkeit. Die Grateful Dead trugen entscheidend dazu bei, Drogen als kreative Notwendigkeit zu legitimieren. Der Preis dafür wurde erst später sichtbar: gesundheitlicher Verfall, Abhängigkeiten, frühe Tode. Ron „Pigpen“ McKernan starb bereits 1973, Jerry Garcia 1995 – ausgezehrt, überfordert, körperlich am Ende. Bob Weir überlebte sie alle, doch auch sein langes Leben ist kein Gegenbeweis, sondern eher die Ausnahme, die die Regel bestätigt.
Weir selbst wirkte in späteren Jahren kontrollierter, disziplinierter, beinahe nüchtern im Vergleich zu den chaotischen Hochzeiten der Band. Doch die Spuren dieser Epoche ließen sich nicht vollständig abschütteln. Die Grateful Dead waren kein Kollektiv, das aus seinen Fehlern öffentlich gelernt hätte. Bis heute dominiert eine romantische Erzählung von Freiheit, Gemeinschaft und musikalischer Ekstase, während die strukturellen Schäden der Dauerberauschung selten klar benannt werden. Die zahllosen sogenannten „Deadheads“, die der Band über Jahrzehnte folgten, übernahmen nicht nur den Sound, sondern oft auch den Lebensstil – inklusive seiner Risiken.
Musikalisch bleibt Weirs Beitrag unbestritten. Seine ungewöhnlichen Akkordvoicings, sein Gefühl für offene Formen und seine Bereitschaft, sich in langen Improvisationen selbst zurückzunehmen, prägten den Sound der Band entscheidend. Doch genau hier liegt auch der kritische Punkt: Die musikalische Offenheit der Grateful Dead war oft weniger Ergebnis kompositorischer Strenge als Ausdruck eines bewusst herbeigeführten Kontrollverlusts. Die Grenze zwischen künstlerischer Freiheit und Beliebigkeit wurde dabei nicht selten überschritten, legitimiert durch den Rausch, der als kreative Instanz missverstanden wurde.
Der Tod Bob Weirs markiert daher nicht nur das Ende eines Musikerlebens, sondern zwingt zur Neubewertung einer ganzen Ära. Die Gegenkultur der 1960er- und 1970er-Jahre hat wichtige Impulse gesetzt, keine Frage. Sie hat Autoritäten infrage gestellt, neue Formen des Zusammenlebens erprobt und Musik von industriellen Zwängen befreit. Gleichzeitig hat sie ein Verhältnis zu Drogen normalisiert, dessen Folgen bis heute nachwirken – in der Musikindustrie ebenso wie in der Gesellschaft.
Bob Weir starb nach langer Krankheit, umgeben von seiner Familie. Das ist ein ruhiges, beinahe versöhnliches Ende für jemanden, dessen Leben von Unruhe, Bewegung und Grenzüberschreitung geprägt war. Sein Vermächtnis bleibt ambivalent. Es liegt in der Schönheit der Musik ebenso wie in der Verantwortungslosigkeit eines Mythos, der allzu oft das Leid hinter dem Rausch ausblendete. Wer heute über die Grateful Dead spricht, sollte beides hören: den Klang der Freiheit – und das leise, aber beharrliche Echo ihrer Kosten.

11.01.26- Vergessene Instrumente, vergessene Künstler, vergessene Klänge

Pacamah
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Im Schatten der großen Orchester und der standardisierten Pop- und Rockinstrumentarien existiert eine musikalische Parallelgeschichte, die kaum noch erzählt wird: die Geschichte jener Instrumente, die einst das Klangbild ganzer Epochen prägten und heute weitgehend aus dem kollektiven Gedächtnis verschwunden sind. Mit ihnen verschwanden oft auch die Künstler, deren Ausdruck, Virtuosität und kompositorische Handschrift untrennbar mit diesen Klangkörpern verbunden waren. Was bleibt, sind vereinzelte Aufnahmen, museale Vitrinen – und eine Ahnung davon, dass musikalische Vielfalt nie selbstverständlich war.
Das Viola da gamba etwa war über Jahrhunderte hinweg nicht nur ein Begleitinstrument, sondern Träger einer hochentwickelten Sololiteratur. In den Werken von Marin Marais oder Antoine Forqueray spricht dieses Instrument mit einer Intimität, die sich jeder orchestralen Geste entzieht. Die Gambisten des französischen Barock verstanden Klang als rhetorische Sprache, als feine Nuancierung zwischen Melancholie, Würde und innerer Bewegung. Mit dem Siegeszug des Violoncellos verschwand diese Welt nahezu vollständig – nicht, weil sie minderwertig war, sondern weil Lautstärke, Projektion und Durchsetzungskraft plötzlich höher bewertet wurden als Subtilität.
Ähnlich erging es dem Zink, jenem eigentümlichen Hybrid aus Holzblasinstrument und Blechbläser, der in der Renaissance und im Frühbarock eine zentrale Rolle spielte. Seine Fähigkeit, die menschliche Stimme täuschend echt zu imitieren, machte ihn zum bevorzugten Instrument für geistliche Musik. Komponisten wie Giovanni Gabrieli oder Heinrich Schütz schrieben Linien, die eine vokale Flexibilität verlangten, wie sie kaum ein anderes Instrument bieten konnte. Mit der zunehmenden Normierung der Orchesterbesetzung verlor der Zink seine Funktion – und mit ihm verschwand eine ganze Spieltradition, die erst im Zuge der historischen Aufführungspraxis mühsam rekonstruiert wurde.
Noch radikaler ist das Schicksal der Drehleier, die lange vor ihrer folkloristischen Reduktion ein ernstzunehmendes Kunstinstrument war. In der höfischen Musik des Mittelalters und der frühen Neuzeit besaß sie eine soziale wie musikalische Doppelrolle: Sie war sowohl Instrument des Adels als auch der fahrenden Musiker. Diese Ambivalenz machte sie angreifbar. Als sich im 18. Jahrhundert ein bürgerliches Musikideal durchsetzte, galt ihr Klang als archaisch, ihr Dauerton als störend. Die Komponisten und Virtuosen, die ihre expressive Kraft verstanden hatten, gerieten in Vergessenheit, ebenso die Musik, die zwischen Tanz, Meditation und klanglicher Trance oszillierte.
Vergessen sind auch Instrumente wie das Clavichord, dessen extreme Dynamikempfindlichkeit es ungeeignet für große Säle machte, das aber für Komponisten wie Carl Philipp Emanuel Bach das intimste und ehrlichste Ausdrucksmittel war. Hier wurde Musik nicht für das Publikum, sondern für den inneren Dialog geschrieben. Der Spieler formte den Ton buchstäblich mit den Fingern, Vibrato entstand nicht mechanisch, sondern durch Berührung. In einer Zeit, in der Lautstärke und Reproduzierbarkeit den Ton angaben, hatte ein solches Instrument keine Chance – und mit ihm verschwand eine Ästhetik des Zuhörens, die auf Nähe und Verletzlichkeit beruhte.
Diese vergessenen Instrumente erzählen weniger von technologischem Fortschritt als von ästhetischen Entscheidungen. Sie erinnern daran, dass Musikgeschichte nicht nur aus linearen Entwicklungen besteht, sondern aus Abbrüchen, Verlusten und bewusstem Verdrängen. Die Künstler, die für diese Instrumente schrieben und spielten, waren keine Randfiguren ihrer Zeit, sondern Ausdruck eines jeweils gültigen Klangideals. Dass ihre Musik heute fremd wirkt, liegt weniger an ihrer Qualität als an unseren Hörgewohnheiten.
In der Wiederentdeckung dieser Instrumente liegt daher mehr als nostalgische Archäologie. Sie eröffnet die Möglichkeit, musikalische Vielfalt neu zu denken und den Begriff von Fortschritt kritisch zu hinterfragen. Denn vielleicht ist das Vergessen nicht immer ein Zeichen mangelnder Relevanz, sondern oft das Ergebnis kultureller Vereinfachung. Und vielleicht liegt gerade in den leisen, sperrigen, schwer zu vermarktenden Klängen jener Instrumente ein Reichtum, den die Gegenwart dringend wieder hören sollte.

10.01.26- Warum sich Pop, Rock, Schlager – und selbst Rap – heute kaum noch unterscheiden

Jesper Bøtker Mortensen
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Wer heutige Charts oder Playlists hört, erlebt selten Überraschungen. Viel häufiger stellt sich ein Gefühl der Austauschbarkeit ein: ein Song scheint bereits gehört worden zu sein, obwohl er neu ist. Pop, Rock, Schlager und Rap unterscheiden sich zwar noch in Oberfläche und Zielpublikum, folgen aber im Kern denselben Mechanismen. Leicht veränderte Arrangements, ein Remix hier, ein plattes Cover dort – inhaltlich wie ästhetisch bleibt alles bemerkenswert folgenlos.
Der zentrale Grund liegt in der vollständigen Ökonomisierung von Musik. Songs werden nicht mehr primär als künstlerischer Ausdruck gedacht, sondern als funktionale Einheiten innerhalb eines Streaming-Systems. Sie müssen sofort funktionieren, innerhalb weniger Sekunden Aufmerksamkeit erzeugen und dabei möglichst wenig irritieren. Das Resultat ist eine radikale Vereinheitlichung von Songlängen, Harmonien, Tempi und Dramaturgien. Popmusik klingt nicht zufällig gleichförmig, sie ist so entworfen. Produziert wird mit denselben Presets, denselben Loop-Bibliotheken und denselben formelhaften Spannungsbögen. Der Hit orientiert sich am Hit, nicht an einer Idee.
Auch der Rock, einst Gegenentwurf zur Anpassung, ist davon längst erfasst. Innovation wurde durch Nostalgie ersetzt. Statt neue Klangräume zu eröffnen, reproduzieren viele Bands bekannte Ästhetiken vergangener Jahrzehnte. Der „Vintage-Sound“ ist zum Gütesiegel geworden, Rebellion zur Pose. Was früher Bruch und Risiko war, ist heute stilistische Verwaltung der eigenen Geschichte. Rock klingt deshalb vertraut, nicht weil er zeitlos ist, sondern weil er sich kaum noch bewegt.
Im Schlager ist diese Entwicklung besonders offen sichtbar. Das Genre lebt von maximaler Wiedererkennbarkeit und minimaler Abweichung. Bewährte Harmonien, stereotype Texte und austauschbare Produktionen sind kein Mangel, sondern Programm. Internationale Hits werden seit Jahrzehnten eingedeutscht, melodisch wie strukturell nahezu unverändert. Neu ist daran nichts – nur die Selbstverständlichkeit, mit der dieses Recycling betrieben wird.
Erstaunlicher ist die Situation im Rap, einem Genre, das einst von Innovation, Aneignung und Umdeutung lebte. Sampling war nie bloß Kopie, sondern Transformation. Heute jedoch kippt diese Praxis häufig in bloße Übernahme. Bushido gilt hier als besonders prägnantes Beispiel. Seit Jahren bedient er sich nahezu unverblümt bei Metal- und Rockbands, übernimmt Riffs, Harmonien und atmosphärische Konzepte, ohne sie substantiell weiterzuentwickeln. Ähnliche Muster finden sich auch international, wo erfolgreiche Rap-Acts komplette Soundästhetiken kleinerer Künstler adaptieren oder ihre Produktionen konsequent an bereits etablierten Formeln ausrichten. Der kreative Akt besteht oft nur noch darin, vorhandenes Material neu zu verpacken.
Diese Gleichförmigkeit ist kein Zufall und kein individuelles Versagen. Sie ist das Ergebnis eines Systems, das Wiederholung belohnt und Abweichung sanktioniert. Algorithmen bevorzugen Vertrautes, Labels sichern Markenidentitäten ab, und auch das Publikum greift häufig lieber zu dem, was es bereits kennt. Originalität wird so zum Risiko, nicht zur Tugend.
Musik hat sich immer wiederholt, sie hat sich immer gegenseitig beeinflusst. Der Unterschied zu früher liegt in der Konsequenz. Wo einst Weiterentwicklung, Bruch und Reibung entstanden, herrscht heute Optimierung. Pop, Rock, Schlager und Rap klingen sich nicht deshalb ähnlich, weil es keine neuen Ideen mehr gäbe, sondern weil das System sie nicht mehr einfordert. Wer nach musikalischer Erneuerung sucht, findet sie kaum noch im Mainstream, sondern dort, wo Erwartungen bewusst ignoriert werden. An der Oberfläche bleibt alles glatt, laut – und erschreckend vertraut.

09.01.26- Martin Wulf († 61) – Der Dancefloor als Haltung

Spielvogel
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Kein Wunder, dass Martin Wulf zu den treibenden Kräften von Berlins dienstältestem illegalen Club gehörte – einem Ort, dessen Name und Lage man besser nicht nennt. Ein Raum, der sich bis heute einer simplen, fast altmodischen Regel verpflichtet fühlt: Wenn voll ist, ist voll. Keine Gästelisten-Eitelkeiten, kein Backstage-Geflüster, keine Hierarchien. Punk als Praxis, nicht als Pose. Diese Konsequenz war kein Zufall. Sie entsprach Martins Haltung.
Wulf war ein kompromissloser Verfechter des Raves als sozialem und körperlichem Ereignis. Sein oft zitierter Satz „Der Dancefloor ist kein Laberfloor“ war weniger Szene-Floskel als kulturpolitische Ansage. Tanzen bedeutete für ihn Teilnahme, nicht Beobachtung. Wenn das Publikum ermüdete, kam sein barscher Zuruf: „Tanzt endlich!“ – nicht selten mit Erfolg. Wo sich Partys in Wohlfühlästhetik, Esoterik oder Selbstbespiegelung verloren, sprach er von „Hippiekacke“. Rave, so Wulf, müsse Reibung erzeugen. Weichheit ohne Härte war für ihn Verdacht auf Beliebigkeit.
Geboren wurde Martin Wulf in den australischen Blue Mountains nahe Sydney. Der frühe Tod seines Vaters, als er 16 Jahre alt war, markierte einen biografischen Einschnitt. Nach der Schule arbeitete er als Elektriker, studierte anschließend Fotografie in Brisbane – ein Umweg, der seinen späteren Zugang zu Raum, Technik und Wahrnehmung prägte. 1997 kam er mit einigen Schallplatten und dem festen Willen, Musik zu machen, nach Berlin. Das Nachwende-Berlin mit seinen offenen Räumen, prekären Existenzen und unklaren Regeln wurde zu seinem endgültigen Bezugspunkt. Nach Australien kehrte er nicht zurück.
In Berlin verlagerte sich sein Fokus zunehmend von der Fotografie zur Musik und zur Infrastruktur des Feierns. In den frühen 2000er-Jahren war er als Por.No „Love Cook“ im Kunsthaus Acud – eine Rolle, die weniger Gastgeber als Ermöglicher meinte. Nachwuchs-DJs bekamen dort Slots, ohne Karriereversprechen, aber mit ernst gemeinter Aufmerksamkeit. Wulf begann selbst aufzulegen: zunächst Goa und Psy Trance, später Minimal und Techno. Stilfragen waren ihm letztlich zweitrangig. Entscheidend war die Wirkung auf den Raum.
Konsequenter als viele andere investierte er in das, was im Hintergrund bleibt: Technik. Er baute sich über Jahre ein eigenes Soundsystem auf, erweiterte, reparierte, optimierte es. Dieses System stellte er später Partycrews wie der Bar25 oder den Bachstelzen zur Verfügung – lange bevor diese zu Mythen der Berliner Clubgeschichte wurden. Ruhm interessierte ihn nicht. Kontrolle über Klang und Situation dagegen sehr wohl.
Mit dem „Lisa Simpsons Dream Kollektiv“ organisierte Martin Wulf unzählige nicht-kommerzielle, unangemeldete Partys. Fast drei Jahrzehnte lang arbeitete er als Soundtechniker, Konstrukteur und Problemlöser für Underground-Festivals und Raves. Seit dem G8-Gipfel engagierte er sich zudem im Umfeld der Hedonistischen Internationale. Auch hier ging es ihm weniger um Symbolpolitik als um funktionierende Strukturen: Strom, Ton, Räume für Versammlung.
Wulf liebte technische Experimente, solange sie dem kollektiven Erleben dienten. Zuletzt baute er mit Freunden eine bassgesteuerte Nebelkanone, die Vortex-Rauchringe in den Raum schoss. Er träumte von einem begehbaren Theremin für Festivals – einem Instrument, das ohne Berührung gespielt wird und die Grenze zwischen Publikum und Performer auflöst. Technik war für ihn Mittel, nicht Fetisch.
Im Alter wurde der oft als brummig oder unzugänglich wahrgenommene Martin Wulf spürbar weicher. Wer mit ihm sprach, erlebte einen scharfsinnigen, trockenen Humor und eine überraschende Offenheit. Nähe ließ er zu, aber nicht ohne Widerstand. Freude zeigte er selten sentimental, eher praktisch: durch gutes Tanzen, guten Milchkaffee, Schokolade – und durch seine legendäre Vorliebe für heiße, feuerbetriebene Badewannen auf Festivals.
Mit Martin Wulf verliert die Berliner Club- und Ravekultur eine Figur, die sich konsequent der Vereinnahmung entzogen hat. Einen, der nie Repräsentant sein wollte, sondern Möglichmacher blieb. Seine Strenge war nicht dogmatisch, sondern eine Form von Verantwortung. Der Dancefloor war für ihn kein Ort des Eskapismus, sondern eine soziale Probe aufs Exempel. Dass diese Haltung heute seltener wird, macht seinen Tod umso spürbarer.

08.01.26- Ohne Titel, mit Wirkung: Led Zeppelin IV und die Kunst der Verweigerung

The New Led Zeppelin Album
Atlantic – 2401012.1 - Reissue - Peru

Als sich Led Zeppelin Ende 1968 aus den Trümmern der Yardbirds formierten, verloren sie keine Zeit. Bereits im Januar 1969 erschien das Debütalbum Led Zeppelin – ein selbstbewusster Auftakt, dem im November desselben Jahres Led Zeppelin II folgte. Zwei Alben, zwei klare Statements, beide schlicht nach der Band benannt. 1970 trieben Page, Plant, Jones und Bonham das Spiel auf die Spitze: Das dritte Album hieß – wieder – Led Zeppelin. Marketing als Running Gag, kalkuliert und wirkungsvoll.
Doch beim vierten Album war der Witz eigentlich auserzählt. Genau hier setzte die Band zu ihrem radikalsten Zug an. Statt erneut einen Titel zu variieren oder sich endlich einer Konvention zu beugen, entschieden sie sich für das Gegenteil von allem Erwartbaren: kein Titel, kein Bandname, keine Hinweise auf die beteiligten Musiker. Das Album, das aus reiner Zweckmäßigkeit oft Led Zeppelin IV genannt wird, war offiziell namenlos. Ein Affront gegen den Markt – und zugleich ein genialer Marketing-Coup, der sich an den minimalistischen Strategien Andrew Loog Oldhams aus den 1960er-Jahren orientierte.
Wo sonst Informationen stehen, sah man nur ein Bild: einen alten, vom Leben gezeichneten Mann, der ein Bündel Holz auf dem Rücken trägt. Keine Erklärung, kein Kontext. Prog-Fans waren irritiert, andere fasziniert. Wer war dieser Mann? Ein Dachdecker? Ein Landarbeiter? Ein archaisches Relikt? Sicher war nur eines: Die rätselhafte Figur schien auf den ersten Blick keinerlei Verbindung zu der Musik zu haben, die sich im Inneren befand – darunter ein Stück namens „Stairway to Heaven“, das bald selbst zur Legende werden sollte.
Jimmy Page lieferte kurz nach Erscheinen des Albums eine Erklärung, die mehr andeutete als aufklärte. Er erzählte von Streifzügen durch Trödelläden, von Dingen, die andere übersehen. In einem Laden in Reading habe Robert Plant das Bild entdeckt. Die Idee: den alten Mann auf der Vorderseite einem modernen Hochhaus auf der Rückseite gegenüberzustellen. Vergangenheit und Gegenwart, Zerstörung und Fortschritt – ein Spannungsfeld, das sinnbildlich für die Zeit stand.
Über Jahrzehnte blieb der sogenannte „Stick Man“ Projektionsfläche für Spekulationen. Erst 2023 konnte der Historiker Brian Edwards das Rätsel weitgehend lösen. Er identifizierte die ursprüngliche Fotografie, datiert auf das Jahr 1892. Die Notizen bezeichneten den Mann als einen Reetdachdecker aus Wiltshire namens Lot Long. Ein reales Leben hinter einer mythischen Ikone.
Robert Plant griff diese Erkenntnis später mit Humor auf. In einem Podcast bezeichnete er sich selbst als den heutigen „Stick Man“ – einen Mann, der Holz sammelt und es sich auf den Rücken schnürt. Aus der anonymen Figur war über die Jahrzehnte ein Spiegel geworden, in dem sich Alter, Erfahrung und Vergänglichkeit brechen.
Ob dieses namenlose Album das beste von Led Zeppelin ist, bleibt eine Glaubensfrage. Jimmy Page selbst zögert nicht lange. Für ihn markiert es den Moment, in dem die Band ihr gesamtes musikalisches Spektrum offenlegte: harte Riffs, intime Balladen, experimentelle Klangräume. Acht Stücke reichten aus, um zu zeigen, wozu Led Zeppelin fähig waren – kompromisslos und ohne Sicherungsnetz.
Nach den ersten vier Alben folgten mit Houses of the Holy, Physical Graffiti, Presence und In Through the Out Door weitere Studiowerke. Doch 1980 endete die Geschichte abrupt. Der Tod von Schlagzeuger John Bonham bedeutete das Aus. Aus Respekt vor ihrem Freund beschlossen die verbliebenen Mitglieder, Led Zeppelin nicht fortzuführen.
Rückblickend wirkt das vierte Album wie ein Brennglas: Es verdichtet Mythos, Musik und Marketing zu einem Gesamtkunstwerk. Kein Titel – und gerade deshalb unauslöschlich im kollektiven Gedächtnis verankert.

07.01.26- Ron Carter – Das Rückgrat des modernen Jazz

Marek Lazarski
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Ron Carter, geboren am 4. Mai 1937 in Ferndale, Michigan, ist eine der zentralen Figuren der Jazzgeschichte. Als Kontrabassist, Cellist und Komponist hat er nicht nur Generationen von Musikerinnen und Musikern geprägt, sondern auch Maßstäbe gesetzt, die bis heute nachwirken. Mit seiner Mitwirkung an mehr als 2.200 Alben gilt Carter laut Guinness-Buch der Rekorde als der meistaufgenommene Bassist in der Geschichte des Jazz. Stanley Clarke brachte seine Bedeutung einmal auf den Punkt: „Man stelle sich vor, es gäbe keinen Ron Carter – dann gäbe es so viel weniger Kunst auf dieser Welt.“
Carter begann seine musikalische Laufbahn im Alter von zehn Jahren am Cello. Erst später wechselte er zum Kontrabass, nicht zuletzt, weil ihm als Afroamerikaner der Zugang zu klassischen Orchestern erschwert war. Diese biografische Erfahrung sollte seinen Weg nachhaltig prägen. Neben dem Bass beherrschte Carter auch Violine, Klarinette, Posaune und Tuba. Seine Ausbildung erhielt er an der renommierten Cass Technical High School in Detroit sowie an der Eastman School of Music in Rochester, wo er 1959 den Bachelor-Abschluss erwarb. 1961 folgte der Master-Abschluss im Kontrabass-Studium an der Manhattan School of Music.
Schon früh machte Carter in der New Yorker Jazzszene auf sich aufmerksam. Erste Engagements führten ihn zu Jaki Byard und Chico Hamilton. 1960 entstanden seine ersten Aufnahmen mit Eric Dolphy und Don Ellis. Mit Dolphy arbeitete Carter nicht nur als Bassist, sondern auch als Cellist, unter anderem auf dem Album Out There. Weitere frühe Kooperationen mit Cannonball Adderley, Bobby Timmons und Randy Weston zeugen von seiner stilistischen Offenheit und seiner rasch wachsenden Reputation.
Carter entwickelte früh eine eigenständige musikalische Sprache. Seine fortschrittlichen harmonischen Konzepte stehen in enger Verbindung zur Third-Stream-Bewegung, die Jazz und klassische Musik miteinander verband. Obwohl er gelegentlich E-Bass spielte, blieb sein Fokus auf akustischen Instrumenten. Besondere Aufmerksamkeit erregte sein Einsatz eines Piccolo-Basses, der in c, g, d und a gestimmt ist und klanglich an ein Cello erinnert.
Der internationale Durchbruch gelang Ron Carter mit seiner Mitarbeit an Gil Evans’ Out of the Cool (1960) und vor allem als Mitglied des legendären zweiten Miles-Davis-Quintetts. Von 1963 bis 1968 bildete er gemeinsam mit Herbie Hancock, Wayne Shorter und Tony Williams das rhythmische und harmonische Fundament einer der innovativsten Formationen der Jazzgeschichte. Carter ist auf Schlüsselwerken wie Seven Steps to Heaven, E.S.P., Miles Smiles, Nefertiti, Sorcerer, Miles in the Sky und Filles de Kilimanjaro zu hören und steuerte selbst mehrere Kompositionen bei. Auch nach seinem Ausstieg blieb er Davis verbunden und wirkte später erneut an Studioaufnahmen sowie 1986 an einer Anti-Apartheid-Kampagne mit.
Parallel dazu war Carter einer der gefragtesten Sidemen der 1960er-Jahre. Seine Basslinien prägen zahlreiche Blue-Note-Produktionen von Musikern wie Freddie Hubbard, McCoy Tyner, Andrew Hill, Horace Silver, Lee Morgan oder Sam Rivers. Nach seinem Abschied von Miles Davis wurde Carter zur zentralen Figur bei CTI Records, wo er sowohl als Bandleader als auch als Studiomusiker eine Schlüsselrolle spielte.
In den 1970er- und 1980er-Jahren setzte Carter seine Karriere mit ungebrochener Intensität fort. Er war Mitglied des von Herbie Hancock gegründeten Quintetts V.S.O.P., arbeitete eng mit Joe Henderson, Hank Jones, Cedar Walton und Houston Person zusammen und produzierte Aufnahmen mit Künstlern wie Antônio Carlos Jobim, Stan Getz, Kenny Burrell, Milt Jackson oder Billy Cobham. Zwischen 1971 und 1975 gehörte er dem New York Jazz Quartet an.
Als Leader veröffentlichte Ron Carter mehr als 20 Alben. Gleichzeitig blieb er offen für genreübergreifende Projekte: Sein Bass ist auf dem wegweisenden Hip-Hop-Album The Low End Theory von A Tribe Called Quest ebenso zu hören wie auf sozial engagierten Produktionen der Red Hot Organization. Für Stolen Moments: Red Hot + Cool erhielt er internationale Anerkennung; das Time Magazine kürte das Album zum „Album des Jahres“.
Carter gilt als einer der einfallsreichsten Improvisatoren seines Instruments. Er trug entscheidend dazu bei, den Bass aus der reinen Begleitfunktion zu lösen und als melodisches Frontline-Instrument zu etablieren. Reggie Workman würdigte ihn dafür, das von Monk Montgomery und Oscar Pettiford begründete Konzept konsequent weiterentwickelt zu haben. Auch außerhalb der Musik hinterließ Carter Spuren, etwa mit einem Auftritt in Robert Altmans Film Kansas City oder in der HBO-Serie Treme.
Neben seiner künstlerischen Laufbahn war Ron Carter stets auch Pädagoge. Über 20 Jahre lehrte er am City College of New York, später an der Eastman School of Music und ab 2008 an der Juilliard School. Sein Buch Building a Jazz Bass Line gilt heute als Standardwerk für fortgeschrittene Jazzbassisten. Darüber hinaus engagiert sich Carter seit Jahrzehnten für die Jazz Foundation of America, die ältere Jazz- und Bluesmusiker unterstützt.
Ron Carter ist mehr als ein Ausnahmemusiker. Er ist ein Architekt des modernen Jazz, dessen Spiel, Denken und Haltung das Genre nachhaltig geprägt haben – leise, präzise und mit einer Autorität, die aus musikalischer Tiefe erwächst.

06.01.26- Warum gibt es noch keine App, die Gitarren wirklich auf Tongenauigkeit prüft?

Dirkjot
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Gitarristinnen und Gitarristen kennen das Problem seit Jahrzehnten: Eine Gitarre ist sauber gestimmt, die Leersaiten zeigen perfekte Werte, doch sobald gegriffen wird, entstehen Reibungen, Schwebungen, subtile Dissonanzen. Akkorde „kippen“, einzelne Töne stehen unruhig im Klangbild, selbst bei hochwertigen Instrumenten. Man arrangiert sich damit – oder man sucht lange weiter. Doch warum eigentlich? Und warum gibt es bis heute keine App, die dieses Problem systematisch löst?

Das blinde Fleckchen der Stimmgeräte
Der Markt ist voll von Stimm-Apps, Clip-Tunern und High-End-Geräten. Sie alle leisten im Kern dasselbe: Sie messen die Grundfrequenz eines Tons und gleichen sie mit einer Referenz (meist A = 440 Hz) ab. Was sie nicht leisten, ist eine musikalisch relevante Bewertung des gesamten Instruments über das Griffbrett hinweg.
Eine Gitarre besteht nicht aus sechs idealen Saiten auf einem neutralen Träger. Sie ist ein komplex schwingendes System. Mensur, Sattel, Stegeinlage, Bundpositionen, Halskrümmung, Saitenstärke, Halsstab (wenn vorhanden), Material, Deckenresonanzen und sogar die Art der Abrichtung der Bünde beeinflussen, wie ein gegriffener Ton tatsächlich klingt. Viele dieser Einflüsse zeigen sich nicht im Leerlauf, sondern erst im realen Spiel.

Dissonanzen aus der Konstruktion
Problematisch sind dabei nicht nur klassische Einstellungsfehler – etwa ein zu hoher Sattel, eine ungenaue Stegeinlage oder schlecht platzierte Bünde. Auch konstruktive Eigenheiten führen zu klanglichen Abweichungen:
Über- und Unterschwingungen, die bestimmte Obertöne verstärken oder dämpfen
Dead Spots oder resonanzbedingte Tonverzerrungen in bestimmten Lagen
Inharmonizität, bei der Obertöne nicht mehr im idealen ganzzahligen Verhältnis zur Grundfrequenz stehen
Oder ganz typische Verzerrungen eines Tons, obwohl man ihn perfekt spielt

Das Resultat: Töne, die objektiv „gestimmt“ sind, aber subjektiv und musikalisch als unsauber wahrgenommen werden.

Die naheliegende Idee: Eine Ton-Check-App
Die Vision ist eigentlich bestechend einfach: Eine App, die nicht nur die Leersaite misst, sondern jeden einzelnen Ton auf dem Griffbrett. Sauber gestimmt, sauber gegriffen, Ton für Ton. Die App analysiert die reale Tonhöhe, erkennt Instabilitäten, Schwebungen oder systematische Abweichungen und ordnet sie verständlich ein – etwa in einem grünen, gelben oder roten Bereich.

Grün: musikalisch stabil, unkritisch
Gelb: leichte Abweichung, kontextabhängig hörbar
Rot: klar problematisch, dissonanzanfällig

Nicht angeschlossen an einen Verstärker, sondern rein akustisch über das Mikrofon des Smartphones. Direkt im Musikgeschäft. Ohne Verkaufsdruck. Ohne Einbildung.

Warum gibt es das noch nicht?
Die kurze Antwort: weil es technisch anspruchsvoller ist, als es auf den ersten Blick scheint.

Ein Ton ist mehr als eine Frequenz
Eine App müsste nicht nur die Grundfrequenz erkennen, sondern auch deren zeitliche Stabilität, das Obertonspektrum und die Schwebungen zwischen Teiltönen. Das geht weit über klassische Tuner-Algorithmen hinaus.

Greifdruck und Spielweise variieren
Ein gegriffener Ton ist abhängig vom Druck, vom Winkel, vom Spieler. Eine sinnvolle App müsste diese Variablen berücksichtigen oder zumindest klar definieren, unter welchen Bedingungen gemessen wird.

Was ist „gut genug“?
Absolute Reinheit existiert auf der Gitarre nicht. Die Herausforderung besteht darin, musikalisch relevante Toleranzen zu definieren – nicht mathematische Ideale.

Marketing schlägt Realität?
Der Gitarrenmarkt lebt gut von Mythen, Holzromantik und Markenimages. Eine App, die objektiv zeigt, dass ein teures Instrument konstruktive Schwächen hat, wäre für manche unbequem.

Warum Entwickler trotzdem darüber nachdenken sollten
Genau hier liegt die eigentliche Herausforderung – und Chance. Eine solche App wäre kein Gadget, sondern ein Werkzeug zur Aufklärung. Für Musikerinnen und Musiker, für Gitarrenbauer, für Händler. Sie würde helfen, Qualität transparent zu machen, statt sie nur zu "behaupten".
Man stelle sich vor, man geht in Zukunft mit dem Smartphone ins Musikgeschäft, spielt jede Saite, jeden Bund, und erhält ein klares, reproduzierbares Klangprofil des Instruments. Nicht als Urteil, sondern als Information. Die Entscheidung bliebe musikalisch – aber sie wäre fundiert.

Fazit

Dass es eine solche App noch nicht gibt, liegt nicht an fehlendem Bedarf, sondern an der Komplexität des Problems. Doch gerade deshalb wäre sie ein Meilenstein. Nicht, weil sie die perfekte Gitarre verspricht, sondern weil sie endlich sichtbar macht, wo und warum Instrumente klanglich überzeugen – oder eben nicht.

Die Frage ist also nicht, ob man darüber „noch intensiver nachdenken kann“.
Die Frage ist, welcher Entwickler den Mut hat, es wirklich zu tun.

05.01.26- Andrew Ure (1984–2026): Der leise Verlust einer prägenden Stimme des britischen Rock

The Ray Summers

Die britische Musikszene trauert um Andrew Ure. Der Frontmann der Rockband The Ray Summers ist im Alter von nur 41 Jahren bei einem tragischen Wanderunfall in den schottischen Arrochar Alps ums Leben gekommen. Sein Tod, nur einen Tag nach seinem Geburtstag, hat weit über den Kreis seiner Band hinaus tiefe Bestürzung ausgelöst.
Ure galt als Musiker, der nie das grelle Rampenlicht suchte, dessen Einfluss jedoch umso nachhaltiger war. Mit The Ray Summers prägte er einen erdigen, emotional aufgeladenen Rocksound, der Nähe und Ernsthaftigkeit verband. Darüber hinaus arbeitete er im Hintergrund als Unterstützer und Wegbegleiter für Künstler wie Doves und Paolo Nutini – ein Beleg für seinen Ruf als verlässlicher, sensibler und hoch geschätzter Kollege innerhalb der britischen Musiklandschaft.
Am Tag nach seinem Geburtstag brach Ure zu einer Wanderung in den Arrochar Alps auf, einem Gebiet, das er gut kannte und das er bereits mehrfach mit seinem Hund erkundet hatte. Als er nicht nach Hause zurückkehrte, alarmierte seine Familie die Polizei. Eine groß angelegte Suchaktion wurde eingeleitet, unterstützt durch die Arrochar Mountain Rescue, die auch einen Hubschrauber einsetzte. Schließlich wurde Andrew Ures Leichnam gefunden. Die Behörden erklärten, es gebe keine Hinweise auf Fremdverschulden; ein Bericht werde an den zuständigen Staatsanwalt übergeben. Sein Hund wurde lebend und unverletzt aufgefunden und der Familie übergeben.
Die Anteilnahme nach Bekanntwerden der Nachricht war groß. Besonders bewegend war das Statement von The Ray Summers, die ein Foto Ures aus jungen Jahren veröffentlichten und schrieben:
„Andy war nicht nur der Fels unserer Band, er war der Fels in unserem Leben. Das tut unendlich weh. Unsere ganze Liebe und Kraft gilt Andys Linsey, seinen zwei kleinen Söhnen, seiner Familie und allen, die das Glück hatten, ihn zu kennen.“
Auch Ures Partnerin bezeichnete ihn in einem persönlichen Tribut als ihren „leitenden Stern“ – eine Formulierung, die viel über den Menschen hinter dem Musiker verrät. Andrew Ure war offenbar jemand, der Halt gab, Orientierung bot und durch seine Ruhe wirkte, nicht durch Lautstärke.
Mit seinem Tod verliert die Rockmusik keine Ikone im klassischen Sinn, sondern etwas vielleicht Wertvolleres: einen Künstler, der mit Integrität, Empathie und musikalischer Substanz wirkte. Andrew Ures Vermächtnis lebt in seinen Songs weiter – und in den Erinnerungen jener, für die er, auf und abseits der Bühne, ein verlässlicher Begleiter war.

04.01.26- Die Vergangenheit als Gegenwart verstanden: Zum Tod von Lajos Rovatkay

Dasmowsky
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Lajos Rovatkay war ein Pionier der historischen Aufführungspraxis – und zugleich ein unermüdlicher Anwalt der musikalischen Gegenwart. Mit seinem Tod verliert die Musiklandschaft eine Persönlichkeit, die Tradition nie als Museum verstand, sondern als lebendige Grundlage für künstlerische Neugier und intellektuelle Offenheit. Rovatkay ist im Alter von 92 Jahren in Hannover gestorben.
Über viele Jahrzehnte prägte er das musikalische Denken und Arbeiten an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Als Lehrer und Mentor inspirierte er Generationen von Musikerinnen und Musikern. Seine Lehrtätigkeit war getragen von einer seltenen Verbindung aus historischer Genauigkeit, analytischer Schärfe und menschlicher Zugewandtheit. Wer bei ihm studierte, lernte nicht nur Stilepochen und Quellenkritik kennen, sondern vor allem, Verantwortung für den musikalischen Ausdruck der eigenen Zeit zu übernehmen.
Rovatkays Engagement für die historische Aufführungspraxis war stets von Offenheit geprägt. Ihm ging es nicht um Dogmen, sondern um Erkenntnis: um das genaue Hinhören, das kritische Lesen der Quellen und den Mut, aus diesem Wissen heraus eigenständige künstlerische Entscheidungen zu treffen. Gleichzeitig interessierte er sich leidenschaftlich für zeitgenössische Musik, für neue Spielweisen und aktuelle ästhetische Fragestellungen. Diese Doppelbewegung – rückwärtsgewandt im besten Sinne, vorwärtsgewandt im Denken – machte ihn zu einer Ausnahmeerscheinung.
Bis ins hohe Alter blieb Lajos Rovatkay präsent, geistig wach und diskussionsfreudig. Seine Neugier auf junge Musikerinnen und Musiker, auf ihre Fragen und Zweifel, war ungebrochen. Viele erinnern sich an ihn nicht nur als herausragenden Pädagogen, sondern als Gesprächspartner, der ernst nahm, forderte und ermutigte.
Mit Lajos Rovatkay ist ein Musiker, Lehrer und Denker gegangen, dessen Einfluss weit über Institutionen und Titel hinausreicht. Sein Vermächtnis lebt in den Köpfen und Klängen jener weiter, die er geprägt hat – und in der Haltung, Musik stets als lebendige, gegenwärtige Kunst zu begreifen.

03.01.26- Zwischen Jazz, Pop und Studioelite – das Leben und Wirken von Hiram Bullock

Bullock / Cobham & WDR Big Band
CD - Victor ‎– VICJ-61585 - 2008

Hiram Bullock gehörte zu jener Generation von Musikern, die stilistische Grenzen nicht akzeptierten, sondern mühelos überschritten. Als Gitarrist, Komponist und Studiomusiker prägte er über Jahrzehnte hinweg Jazz-, Fusion- und Popproduktionen auf höchstem Niveau – oft im Hintergrund, aber stets mit unverwechselbarer Handschrift.
Geboren wurde Bullock 1956 in Japan, wo seine US-amerikanischen Eltern als Soldaten stationiert waren. Bereits im Alter von zwei Jahren zog die Familie zurück in die USA. Seine musikalische Ausbildung begann früh und ernsthaft: Am renommierten Peabody Conservatory of Music in Baltimore lernte er Klavier und gab mit nur sechs Jahren sein erstes Konzert. Mit elf Jahren entdeckte er das Saxophon für sich, wechselte in der Highschool zunächst zur Bassgitarre und fand schließlich mit 16 Jahren zur Gitarre – ein Instrument, das nicht nur musikalische, sondern, wie Bullock selbstironisch bemerkte, auch soziale Vorteile versprach.
Seine professionelle Prägung erhielt Bullock an der University of Miami, einer Kaderschmiede des modernen Jazz. Dort studierte er gemeinsam mit späteren Größen wie Pat Metheny und Jaco Pastorius. Diese Zeit erwies sich als wegweisend: Bullock knüpfte Kontakte, die ihn über seine gesamte Karriere begleiteten. Ein entscheidender Schritt folgte Mitte der 1970er Jahre, als er bei Nightclub-Gigs in Florida mit der Sängerin Phyllis Hyman spielte und mit ihr nach New York zog – in das Epizentrum der amerikanischen Musikindustrie.
In New York etablierte sich Bullock rasch als gefragter Gitarrist. Er arbeitete mit David Sanborn sowie den Brecker Brothers und gründete schließlich die 24th Street Band. Mit Musikern wie Steve Jordan (Schlagzeug), Clifford Carter (Keyboards) und zunächst Mark Egan, später Will Lee am Bass entwickelte die Band einen groovebetonten, urbanen Jazz-Fusion-Sound, der besonders in Japan große Resonanz fand. Dort erschienen auch zwei Alben, das zweite coproduziert von Paul Shaffer.
Diese Zusammenarbeit sollte weitreichende Folgen haben: Als Shaffer Anfang der 1980er Jahre die Hausband für die „Late Night with David Letterman Show“ zusammenstellte, griff er auf Bullock, Jordan und Lee zurück. Ab 1981 war Bullock damit Teil einer der bekanntesten TV-Bands der USA. Parallel dazu spielte er 1983 im Monday Night Orchestra von Gil Evans und vertiefte seine Verbindung zur Avantgarde des Jazz.
Eine weitere Schlüsselfigur in Bullocks Karriere war Produzent Phil Ramone. Unter dessen Ägide wirkte Bullock an einer beeindruckenden Reihe von Gold- und Platin-Alben mit, unter anderem für Billy Joel, Paul Simon und Kenny Loggins. Damit wurde er endgültig zu einem der meistbeschäftigten Studiogitarristen seiner Zeit. Seine Diskografie liest sich wie ein Who’s Who der Pop- und Jazzgeschichte: Brecker Brothers, Miles Davis, Steely Dan, Sting, Eric Clapton, James Brown, Chaka Khan, Barbra Streisand, Al Green, Jaco Pastorius, Bob James, Burt Bacharach und viele andere zählen zu den Künstlern, mit denen er zusammenarbeitete. Auch der Soundtrack zu Footloose trägt seine musikalische Handschrift.
Trotz seiner starken Verankerung im Studiobetrieb blieb Bullock ein leidenschaftlicher Live-Musiker. In den letzten Jahren seines Lebens tourte er wiederholt mit eigenen Formationen durch Europa und war regelmäßiger Gast auf dem Aalener Jazzfest, wo sein energiegeladenes, oft unkonventionelles Gitarrenspiel besonders geschätzt wurde.
Hiram Bullock starb am 25. Juli 2008 im Alter von nur 52 Jahren. Offiziell galt eine überwunden geglaubte Kehlkopfkrebs-Erkrankung als Todesursache, andere Quellen verweisen auf die Folgen jahrelanger Drogensucht. Unabhängig davon bleibt sein Vermächtnis unbestritten: Bullock war ein Musiker, der technische Brillanz mit emotionaler Direktheit verband – und der in unzähligen Produktionen Spuren hinterlassen hat, selbst dort, wo sein Name oft nur im Kleingedruckten der Credits auftaucht.

02.01.26- Wenn Algorithmen komponieren: Warum KI-Apps die Musik grundlegend verändern

Suno Logo
Suno & AI Music Creators

Vor einigen Monaten erzählte mir meine zwölfjährige Nichte mit leuchtenden Augen von einer neuen App, die sie entdeckt hatte. Während ich an meinem Laptop arbeitete und nur halb zuhörte, schwärmte sie von einem Programm, mit dem man „einfach Songs machen“ könne. Ich winkte innerlich ab. Solche Geschichten hatte ich schon oft gehört.
Die App heißt Suno. Sie ist im Google Play Store und im Web verfügbar und verspricht nicht weniger, als komplette Songs aus Textbeschreibungen oder hochgeladenem Audiomaterial zu generieren. Gibt man einen fertigen Liedtext ein, dient dieser als erzählerisches Rückgrat, um das die Software Musik komponiert. Lässt man das Feld leer oder beschreibt lediglich eine Stimmung oder ein Thema, übernimmt das System sogar Struktur, Arrangement und Textgestaltung selbst.
Die Ergebnisse landen in einer persönlichen Bibliothek, lassen sich erneut abspielen, variieren oder remixen. Ergänzt wird das Ganze durch einen Feed im Stil sozialer Netzwerke, in dem Nutzerinnen und Nutzer ihre KI-generierten Tracks teilen. Genau hier liegt ein zentraler Punkt: Maschinenmusik wird nicht mehr im stillen Kämmerlein erzeugt, sondern zirkuliert öffentlich, viral, vergleichbar mit Kurzvideos oder Memes.
Was mich rückblickend beschämt: Die App ist erstaunlich gut. Innerhalb weniger Minuten hatte meine Nichte mehrere Songs erstellt, die klanglich problemlos auf Streamingplattformen oder im Formatradio laufen könnten. Mit Strophen, Refrains, Harmonien – alles da. Keine Skizzen, keine Demos, sondern vermeintlich fertige Produktionen.
Und das aus den Händen eines Kindes. Ohne Gesangsunterricht, ohne jahrelange Übung, ohne Studioerfahrung. Software, die mühelos imitiert, wofür Musikerinnen und Musiker normalerweise Jahre investieren: Stimme, Arrangement, Produktion, Stilgefühl.
Ich schob das Thema beiseite und kehrte zu meiner Arbeit zurück. Solche Tools, dachte ich, würden wie so viele zuvor erst kritisch beäugt, dann reguliert oder verboten und schließlich wieder verschwinden. Die Musikindustrie, so mein Eindruck, würde das schon regeln.

Doch diese Annahme war naiv.

Von außen wirkt die Branche mächtig, fast unangreifbar. In Wirklichkeit beruht sie auf einem fragilen Geflecht aus Rechten, Credits, Samples, Lizenzen und Genehmigungen. Jeder Ton, jede Stimme, jedes Zitat kann juristische Folgen haben. Genau dieses System wird durch KI-Musik nicht nur herausgefordert, sondern unterlaufen.
Denn wenn es tatsächlich so einfach ist, massenhaft „fertige“ Songs zu erzeugen – warum sollten dann noch klassische Produktionsprozesse gelten? Warum teure Studios, warum langwierige Zusammenarbeit, warum überhaupt noch ein klares Verständnis von Autorenschaft?
Lange beruhigte ich mich mit dem Gedanken: Wenn es so leicht wäre, Hits zu produzieren, wären wir doch alle längst Chart-Stars. Heute weiß ich: Ich lag falsch. Nicht, weil plötzlich alle zu Stars werden – sondern weil sich gerade verschiebt, was wir überhaupt noch als musikalische Leistung, als Kreativität und als Urheberschaft begreifen.
Die Frage ist nicht mehr, ob KI Musik machen kann. Das tut sie bereits. Die eigentliche Frage lautet: Was bleibt vom Musiker, vom Komponisten, vom Produzenten, wenn Algorithmen nicht nur imitieren, sondern den Markt mit überzeugenden Ergebnissen fluten?
Die Antwort darauf steht noch aus. Sicher ist nur: Es kann sehr wohl noch schlimmer werden – oder zumindest grundlegend anders.

01.01.26- Public Domain Day 2026: Diese Werke sind ab heute gemeinfrei

derechoaleer.org
CC0, Wikimedia Commons

Mit dem Jahreswechsel 2026 wird erneut der Public Domain Day begangen. An diesem Stichtag verlieren zahlreiche Werke aus Literatur, Kunst und Musik ihren urheberrechtlichen Schutz und gehen in die Gemeinfreiheit über. In Europa betrifft das alle Arbeiten von Urheber*innen, die im Jahr 1955 verstorben sind. Ab sofort dürfen diese Werke ohne Genehmigung kopiert, verbreitet, bearbeitet und neu veröffentlicht werden.
Grundlage ist die im europäischen Urheberrecht geltende Regelschutzfrist von „Leben plus 70 Jahre“. Sie endet siebzig Jahre nach dem Tod der Urheberin oder des Urhebers. Mit Beginn des Jahres 2026 werden damit Tausende Werke frei zugänglich – ein Gewinn für Kultur, Bildung und Forschung.
Zu den bekanntesten Namen gehört der deutsche Schriftsteller Thomas Mann. Sein literarisches Werk reicht weit über den Nobelpreisroman Buddenbrooks hinaus und umfasst Essays, Erzählungen, politische Texte und große Romane der Moderne. Ebenfalls gemeinfrei werden die Schriften des französischen Autors Léon Werth, der sich in seinen Werken kritisch mit Krieg, Nationalsozialismus und Kolonialismus auseinandersetzte und dem Antoine de Saint-Exupéry den Kleinen Prinzen widmete.
Auch die britische Schriftstellerin und Künstlerin Clemence Housman zählt zu den neu gemeinfreien Autorinnen. In ihren Romanen verbinden sich phantastische Motive mit Reflexionen über Geschlechterrollen um 1900. Housman war zudem in der Suffragettenbewegung aktiv.
In der bildenden Kunst werden unter anderem die Werke des französischen Malers Ferdinand Léger und des deutschen Künstlers Karl Hofer gemeinfrei. Beide zählen zu den prägenden Figuren der Moderne und können nun ohne rechtliche Einschränkungen ausgestellt, reproduziert und digital zugänglich gemacht werden.
Auch im musikalischen Bereich erweitert sich der frei nutzbare Bestand: Die Kompositionen des Schweizer Komponisten Arthur Honegger sowie des italienischen Futuristen Francesco Balilla Pratella und George Enescu (1881–1955) der rumänische Komponist, Geiger und Dirigent stehen ab sofort der Allgemeinheit offen.
International unterscheiden sich die Regelungen zur Gemeinfreiheit jedoch deutlich. In den USA werden zum Jahreswechsel Werke frei, die 1930 veröffentlicht wurden – unabhängig vom Todesjahr der Urheber*innen. Dazu zählen etwa Agatha Christies Mord im Pfarrhaus sowie die Filme Der blaue Engel und Marokko mit Marlene Dietrich.
Neben künstlerischen Werken werden auch wissenschaftliche Schriften gemeinfrei. Zu den bekanntesten Namen zählt Albert Einstein, aber auch Texte des Mediziners Alexander Fleming und des Mathematikers Hermann Weyl sind nun frei nutzbar.
Der Public Domain Day macht deutlich, dass kulturelles und wissenschaftliches Erbe nicht dauerhaft exklusiv bleibt. Jahr für Jahr wächst der gemeinsame Bestand an Wissen und Kunst, der allen offensteht.

31.12.25- Michał Urbaniak – Grenzgänger zwischen Jazz, Fusion und Klangexperiment

A. Kozak
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Michał Urbaniak gehört zu den prägenden Persönlichkeiten des europäischen Jazz, deren Wirkung weit über nationale Szenen hinausreicht. Seine musikalische Laufbahn ist von Neugier, stilistischer Offenheit und dem konsequenten Willen geprägt, klangliche Grenzen immer wieder neu zu definieren.
Ausgebildet wurde Urbaniak zunächst klassisch: In Warschau studierte er Violine, bevor er sich autodidaktisch das Saxophon erschloss. Diese Doppelbegabung sollte für sein späteres Schaffen entscheidend werden. Früh fand er Anschluss an die polnische Jazzavantgarde und spielte von 1962 bis 1964 im Quintett des legendären Pianisten und Komponisten Krzysztof Komeda. Diese Jahre formten nicht nur sein improvisatorisches Vokabular, sondern auch sein Verständnis von Jazz als offener, erzählerischer Kunstform.
Nach der Auflösung des Komeda-Quintetts zog Urbaniak nach Schweden, wo er bis 1969 lebte. Die skandinavische Jazzszene bot ihm Freiräume zur stilistischen Weiterentwicklung. Nach seiner Rückkehr nach Polen gründete er eine eigene Formation, mit der er 1971 beim Montreux Jazz Festival gastierte – ein Auftritt, der seine internationale Wahrnehmung deutlich verstärkte.
Mitte der 1970er Jahre folgte ein entscheidender Schritt: Gemeinsam mit seiner damaligen Ehefrau, der Jazzsängerin Urszula Dudziak, emigrierte Urbaniak in die USA. In New York City fanden beide rasch Anschluss an die dortige Fusion-Szene. Urbaniak etablierte sich als innovativer Instrumentalist, der Jazz, Funk und Rock mit elektronischen Mitteln verband, ohne die improvisatorische Substanz aus dem Blick zu verlieren.
Ein Höhepunkt dieser internationalen Karriere war seine Mitwirkung als Gastmusiker auf Miles Davis’ Album Tutu (1986). Die Zusammenarbeit mit Davis verschaffte Urbaniak weltweite Aufmerksamkeit und festigte seinen Ruf als einer der wichtigsten Geiger der modernen Jazzszene. In dieser Zeit arbeitete er zudem mit Größen wie Quincy Jones, Herbie Hancock und Joe Zawinul zusammen. Parallel dazu veröffentlichte er zahlreiche Alben unter eigenem Namen und profilierte sich auch als Komponist von Filmmusiken.
Sein experimenteller Geist zeigte sich besonders deutlich 2004 auf der in New York aufgenommenen CD I Jazz Love You. Hier experimentierte Urbaniak mit einer Talkbox, die seine Violine scheinbar „sprechen“ ließ. Das Ergebnis war ein ungewöhnlicher, fast vokaler Klang, in dem Textfragmente angedeutet werden konnten. An der Aufnahme beteiligten sich namhafte Musiker der New Yorker Jazzszene, darunter Kenny Barron, Lenny White, Ron Carter und Roy Haynes.
Auch seine Zusammenarbeit mit dem polnischen Sänger Czesław Niemen markiert wichtige Stationen seines Schaffens. Urbaniak ist auf dem psychedelischen Album Niemen Enigmatic (1969) ebenso zu hören wie auf Mourners Rhapsody (1974), das in New York mit Musikern wie Jan Hammer, Rick Laird und John Abercrombie entstand. In den späten 1980er Jahren produzierten Urbaniak und Niemen zudem eine US-Single und traten gemeinsam bei Jazzfestivals in Polen auf.
Neben internationalen Projekten blieb Urbaniak stets mit Europa verbunden. 2005 trat er als Stargast bei einem Benefizkonzert zugunsten eines Kinderhilfsprojekts im Paulus-Saal in Freiburg im Breisgau auf – ein Beispiel für sein gesellschaftliches Engagement.
Die musikalische Tradition setzt sich auch familiär fort: Seine Tochter, die Sängerin Mika Urbaniak, hat sich ebenfalls einen Namen gemacht. Michał Urbaniak steht damit nicht nur für eine außergewöhnliche persönliche Karriere, sondern auch für eine Haltung, die Jazz als lebendigen, offenen Prozess versteht – neugierig, experimentell und stets im Dialog mit seiner Zeit.

30.12.25- Karim Gideon – Ein Leben für den Jazz

Karim Gideon
Blues for Malcom

Karim Gideon begann im Alter von zehn Jahren Trompete zu spielen – ein früher Entschluss, der sein gesamtes Leben prägen sollte. Musik war für ihn kein vorübergehendes Interesse, sondern ein langfristiges Versprechen an sich selbst: Er plante, noch viele Jahre zu spielen, zu lernen und aufzutreten.
Gideon war eine feste Größe der Jazzszene im Großraum Detroit. Als Trompeter des In The Tradition Jazz Ensemble und als Leiter des Karim Gideon Quartet verband er handwerkliche Präzision mit einem warmen, persönlichen Ton, der ihn bei Kollegen wie Publikum gleichermaßen beliebt machte. Sein Spiel stand in der Tradition des klassischen Jazz, ohne nostalgisch zu wirken – offen, lebendig und stets im Dialog mit seinen Mitmusikern.
Am Heiligabend, dem 24. Dezember, starb Karim Gideon im Alter von nur 46 Jahren. Die Nachricht wurde von seiner Familie über seinen Facebook-Account bekannt gegeben und löste in der regionalen Jazzgemeinschaft große Betroffenheit aus. Noch wenige Tage zuvor hatte er auf der Bühne gestanden: Am 20. Dezember spielte er im Blue Llama Jazz Club & Restaurant in Ann Arbor. Weitere Auftritte waren bereits fest eingeplant, darunter ein Konzert am 26. Dezember im legendären Cliff Bell’s in Detroit. Auch für die kommenden Monate bis in den März 2026 hinein waren zahlreiche Engagements angesetzt – ein Zeichen dafür, wie aktiv und gefragt er bis zuletzt war.
Karim Gideons Tod reißt eine schmerzhafte Lücke in eine Szene, die von seiner musikalischen Präsenz, seiner Verlässlichkeit und seiner Leidenschaft profitierte. Er hinterlässt nicht nur Auftritte und Erinnerungen, sondern das Bild eines Musikers, der den Jazz als lebendige, gemeinschaftliche Kunst verstand. Sein früher Tod beendet ein Leben, das ganz der Musik gewidmet war – und lässt viele Pläne unausgeführt zurück.

29.12.25- Paolo Bontempi – Der Mann, der Musik in Kinderzimmer brachte

Bontempi Keyboard
Bontempi B 3, Electric Organ

Die Nachricht kam leise, so wie Paolo Bontempi selbst sich verabschiedete. Kurz vor Weihnachten ist der italienische Unternehmer und Erfinder im Kreis seiner Familie in Montelupone, in der Provinz Macerata, verstorben. Erst nach einer privaten Trauerfeier bestätigte die Bürgermeisterin von Potenza Picena seinen Tod offiziell. Die Beisetzung fand, seinem ausdrücklichen Wunsch entsprechend, auf dem Friedhof von Recanati statt.
„Paolo Bontempi hat uns kurz vor Weihnachten verlassen“, erklärte Noemi Tartabini, Bürgermeisterin jener Gemeinde in den Marken nahe Ancona, in der das historische Unternehmen Bontempi bis heute seinen Sitz hat. Es ist ein stiller Abschied von einer Persönlichkeit, deren Wirkung alles andere als leise war.
Paolo Bontempis Lebenswerk beginnt bescheiden. 1937 gründete sein Vater Egisto eine kleine Akkordeon-Werkstatt. Was als handwerklicher Familienbetrieb begann, entwickelte sich unter Paolo Bontempis Führung zu einer internationalen Erfolgsgeschichte. Mit unternehmerischem Mut und einem ungewöhnlichen Gespür für gesellschaftliche Veränderungen formte er daraus ein Industrieunternehmen von weltweiter Bedeutung.
Seine entscheidende Idee war ebenso einfach wie revolutionär: Musikinstrumente aus Kunststoff, erschwinglich, robust und farbenfroh. Klaviere, Orgeln, später Keyboards – plötzlich war Musik nicht mehr exklusiv, nicht mehr an teuren Unterricht oder elitäre Zugänge gebunden. Jedes Kind konnte spielen. Mit dem „Metodo Bontempi“ gelang der Einstieg ohne Vorkenntnisse; Musik wurde zum spielerischen Erlebnis, nicht zur Hürde.
In den 1970er- und 1980er-Jahren standen Bontempi-Instrumente in unzähligen Kinderzimmern. Oft in Kooperation mit Disney, Warner Bros. oder Mattel – man denke nur an die Barbie-Lizenzen – wurden die bunten Pianos und Orgeln zu festen Bestandteilen der Popkultur jener Zeit. Besonders ikonisch war die sogenannte Chord-Orgel: eine kleine Keyboard-Orgel, die den Sound der legendären Hammond imitierte und nicht nur Kinder, sondern auch Jugendliche faszinierte. Kaum ein anderes Spielzeuginstrument kam dem Versprechen so nahe, ein „echtes“ Instrument zu sein.
Bontempi war weltweit die einzige Marke, die nahezu das gesamte Spektrum klassischer Musikinstrumente in Spielzeugversionen reproduzierte. Diese Konsequenz machte das Unternehmen einzigartig. Zu den wichtigsten Absatzmärkten zählten neben den USA auch Deutschland und die Schweiz. In seinen besten Jahren beschäftigte der Konzern mehr als 1000 Mitarbeiter – ein beeindruckendes Zeugnis für die internationale Strahlkraft einer Idee, die aus einer kleinen italienischen Werkstatt hervorgegangen war.
Paolo Bontempi hat keine großen Reden hinterlassen, keine lauten Abschiede inszeniert. Doch sein Vermächtnis klingt weiter. In den ersten schiefen Tönen, die Kinder spielten. In der Freude am Entdecken von Klang. Und in der Erkenntnis, dass Musik dann am stärksten ist, wenn sie zugänglich wird.

28.12.25- Der Tod der Unschuld: Brigitte Bardot (1934–2025), die Musik und das Ende eines Mythos

Michel Bernanau
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Brigitte Anne-Marie Bardot [briˌʒit bɑrˈdo], geboren am 28. September 1934 in Paris und gestorben am 28. Dezember 2025 in Saint-Tropez, war weit mehr als ein Filmsymbol – sie war eine musikalische Präsenz, deren Charisma und Sinnlichkeit weit über ihre stimmlichen Möglichkeiten hinauswirkten. Bardot verkörperte die erotische Freiheit der 1950er- und 1960er-Jahre und prägte einen neuen Frauentyp: selbstbewusst, verführerisch, rebellisch.
Neben ihrer Filmkarriere veröffentlichte sie mehrere Alben und unzählige Singles, oft in Zusammenarbeit mit Serge Gainsbourg, der verstand, dass Bardots Gesang weniger Technik als Aura benötigte. Ihre Stimme war zart, hauchend, manchmal verletzlich – und genau darin lag ihre Wirkung. Stücke wie Moi je joue oder Harley Davidson setzen weniger auf Virtuosität als auf Präsenz, Intimität und das Spiel mit Sehnsucht und Verführung. Moderne Remasterings offenbaren heute, wie nah man ihrer Stimme sein kann: jede Nuance, jedes Atemholen und jedes Flüstern wird hörbar, und man versteht, warum ihre Musik bis 2025 noch gehört wurde.
Bardots Leben war geprägt von öffentlicher Aufmerksamkeit und privaten Entscheidungen, die sie zur Legende machten. Von den frühen Ehen mit Roger Vadim, Jacques Charrier und Gunter Sachs bis zu ihrem Leben in Saint-Tropez spiegelten ihre Beziehungen die Glamourwelt wider, die sie selbst mitprägte. 1973/1974 zog sie sich aus Film und Musik zurück, nicht aus Desinteresse, sondern um ihre Autonomie zu schützen. Ihre künstlerische Stimme existierte fortan in Aufnahmen, die wie ein Echo ihres Mythos weiterlebten.
Parallel zu ihrem Rückzug engagierte sie sich leidenschaftlich für den Tierschutz: 1986 gründete sie die Fondation Brigitte Bardot, auf deren Farm sie gerettete Tiere betreute. Dieses Engagement, ebenso wie ihre öffentlichen Äußerungen, machte sie zu einer kontroversen, aber nie uninteressanten Figur.
Brigitte Bardot starb am 28. Dezember 2025 im Alter von 91 Jahren. Ihr Vermächtnis lebt weiter – in den Bildern ihrer Filme, in der hauchigen Präsenz ihrer Musik und in dem Mythos einer Frau, die Sex, Sinnlichkeit und künstlerische Ausstrahlung auf unverwechselbare Weise miteinander verband. Ihre Stimme mag technisch begrenzt gewesen sein, doch ihre Wirkung bleibt unsterblich: eine Symbiose von Körper, Klang und Charisma, die Generationen geprägt hat.

27.12.25- Streaming Kills the Video Star – und der Konzern gleich mit: Wie Paramount MTV abschaltet und ein kulturelles Versprechen beerdigt

ViacomCBS
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Wenn Paramount zum Jahresende die internationalen MTV-Musikkanäle abschaltet, wird dies offiziell als folgerichtige Anpassung an ein verändertes Mediennutzungsverhalten verkauft. Streaming, Social Media, neue Sehgewohnheiten – all das habe das klassische Musikfernsehen überholt. Diese Erklärung greift jedoch zu kurz. Das Ende von MTV ist weniger das Resultat einer technischen Zwangsläufigkeit als vielmehr das Ergebnis strategischer Fehlentscheidungen, ökonomischer Kurzsichtigkeit und einer jahrelangen Selbstentkernung.
MTV war bei seinem Start 1981 mehr als ein Fernsehsender. Die Idee, Musik konsequent visuell zu denken, veränderte Pop grundlegend. „Video Killed the Radio Star“ war nicht nur der erste gesendete Clip, sondern ein programmatisches Statement: Musik brauchte fortan Bilder, Inszenierung, Haltung. MTV schuf einen globalen Referenzraum, in dem sich Popkultur synchronisierte. Diese Machtposition wurde später leichtfertig verspielt.
Heute wird gerne argumentiert, Plattformen wie YouTube oder TikTok hätten MTV überflüssig gemacht. Tatsächlich aber haben diese Plattformen vor allem das übernommen, was MTV einst auszeichnete: die Verbindung von Musik, Bild und Identität. Der entscheidende Unterschied liegt in der Kuratierung. Während MTV einst Auswahl traf, Kontexte herstellte und ästhetische Linien prägte, überlassen Streaming- und Social-Media-Plattformen diese Arbeit Algorithmen. Das Ergebnis ist keine Demokratisierung, sondern eine radikale Fragmentierung – Aufmerksamkeit ersetzt Bedeutung.
Die Film- und Medienwissenschaftlerin Kirsty Fairclough spricht davon, dass das revolutionäre Moment von MTV verschwunden sei. Das stimmt, verschleiert aber eine zentrale Ursache: MTV hat selbst aufgehört, revolutionär sein zu wollen. Spätestens mit der Abkehr vom Musikprogramm zugunsten von Reality-Formaten in den frühen 2000er-Jahren begann der Sender, seine eigene Existenzgrundlage zu untergraben. Musik wurde zur Nebensache, Marke wichtiger als Inhalt.
Ein Produzent bei MTV Europe in den 1990er-Jahren, erinnert daran, dass der Sender einst alternativlos war. Wer neue Musik sehen wollte, schaltete MTV ein. Diese Monopolstellung wurde jedoch nicht genutzt, um sich weiterzuentwickeln, sondern verwaltet. Sendungen wie MTV Party Zone, die Clubkultur, Techno und elektronische Musik früh sichtbar machten, verschwanden. Mit der Regionalisierung von MTV Europe ging nicht nur organisatorische Einheit verloren, sondern auch ein gemeinsamer kultureller Horizont.
eine Ex-Moderatorin beschreibt diese Phase als Zäsur. Für sie war die Aufteilung des Senders „der Anfang vom Ende“. Nicht weil MTV sich hätte verändern müssen – das musste es –, sondern weil die Veränderung inhaltlich leer blieb. Der Mut zum Risiko, zur Reibung, zum Unbekannten wurde durch formatierten Content ersetzt. MTV hörte auf, Trendsetter zu sein, und begann, Trends hinterherzulaufen.
Auch im deutschsprachigen Raum war MTV über Jahre ein kultureller Fixpunkt. Der Start 1997 brachte nicht nur internationale Popmusik, sondern auch eine neue Fernsehhaltung: ironisch, global, jugendnah. Moderatoren wie Kristiane Backer, Ray Cokes, Nora Tschirner oder Christian Ulmen standen für ein Fernsehen, das sich seiner Zielgruppe nicht anbiederte. Dass davon zuletzt kaum etwas übrig blieb, ist kein Naturgesetz, sondern eine Folge strategischer Prioritäten.
Die aktuelle Abschaltung ist zudem klar ökonomisch motiviert. Nach der Fusion von Paramount mit Skydance stehen Kostensenkungen im Vordergrund, der Abbau von Arbeitsplätzen ist beschlossen, lineare Kabelangebote gelten als verzichtbar. MTV wird dabei nicht als kulturelles Kapital betrachtet, sondern als Kostenstelle. Dass in den USA einzelne Kanäle weiterlaufen und MTV HD in Deutschland mutmaßlich überlebt – allerdings ohne nennenswerten Musikanteil –, wirkt wie eine symbolische Resteverwertung.
„Das M in MTV stand für Musik, und das ist nun weg“. Diese Feststellung ist ebenso banal wie vernichtend. Denn sie macht deutlich, dass der Sender nicht von außen zerstört wurde, sondern von innen ausgehöhlt. Streaming hat MTV nicht getötet – MTV hat sich dem Streaming kampflos ergeben.
Die kulturelle Bedeutung des Senders bleibt dennoch unbestritten. MTV brachte Künstler in Wohnzimmer auf der ganzen Welt, schuf ikonische Momente wie Michael Jacksons „Thriller“ oder Madonnas Auftritt bei den ersten Video Music Awards und definierte Jugendkultur über Musik hinaus – in Mode, Sprache und Bildästhetik. Gerade deshalb wiegt das Ende so schwer.
Heute existiert dieses MTV vor allem in Archiven. es wird gefordert, die Archivbestände öffentlich zugänglich zu machen. Darin liegt vielleicht der letzte konstruktive Auftrag: Wenn MTV schon als lebendiger Sender scheitert, sollte es zumindest als kulturelles Gedächtnis erhalten bleiben.
„MTV wurde seit Langem künstlich am Leben erhalten“. Der bittere Widerspruch liegt darin, dass erst die endgültige Abschaltung sichtbar macht, was verloren geht. Nicht nur ein Sender, sondern die Idee, dass Musik mehr sein kann als Content im endlosen Strom. Streaming mag effizienter sein. Aber das, was MTV einst ausmachte – Orientierung, Kontext, Haltung –, hat es nie ersetzt.

26.12.25- Wenn Worte klingen – Die Kunst und das Risiko der Gedichtvertonung

MallendorH
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Die Vertonung von Gedichten gehört zu den anspruchsvollsten Disziplinen der Musik. Sie bewegt sich in einem Spannungsfeld, in dem Sprache bereits Kunst ist, noch bevor ein einziger Ton erklingt. Wer ein Gedicht vertont, tritt in einen Dialog mit einem fertigen Werk – mit dessen Rhythmus, Bedeutungsvielfalt, Klangfarbe und innerer Dramaturgie. Genau darin liegen die Schwierigkeiten, aber auch der besondere, kaum reproduzierbare Moment dieser Kunstform.
Ein Gedicht besitzt eine eigene musikalische Struktur: Metrum, Betonungen, Pausen, Reime und semantische Brüche formen bereits eine Art „stille Musik“. Der Komponist oder Songwriter steht vor der Frage, ob er diese Struktur stützt oder ihr bewusst widerspricht. Eine zu dominante Musik kann den Text erdrücken, eine zu dienende Vertonung bleibt oft illustrativ und spannungslos. Hinzu kommt die inhaltliche Tiefe lyrischer Sprache: Metaphern lassen sich nicht einfach „übersetzen“, sie verlangen Offenheit, Mehrdeutigkeit und Zurückhaltung. Die größte Gefahr ist Redundanz – wenn Musik lediglich das wiederholt, was der Text ohnehin sagt.
Kaum jemand hat diese Balance so radikal ernst genommen wie Hugo Wolf (1860 - 1903). Seine Lieder – etwa nach Gedichten von Eduard Mörike, Joseph von Eichendorff oder Johann Wolfgang von Goethe – sind keine gefälligen Kunstlieder im traditionellen Sinn. Wolf unterwarf die Musik kompromisslos dem Wort. Harmonische Kühnheiten, abrupte Stimmungswechsel und scheinbar sperrige Melodielinien entstehen direkt aus der sprachlichen Logik der Gedichte. Der Klaviersatz kommentiert, widerspricht, ironisiert oder verdichtet das Gesagte. Bei Wolf wird deutlich: Die Musik dient nicht dem Gedicht, sie denkt mit ihm. Das verlangt vom Hörer höchste Aufmerksamkeit – und genau darin liegt der künstlerische Gewinn.
Einen ganz anderen Weg ging die Band Novalis in den 1970er Jahren. Im Kontext des deutschen Progressive Rock vertonten sie Gedichte der Frühromantik, insbesondere von Novalis, aber auch von Heinrich Heine oder Christian Morgenstern. Hier wird das Gedicht nicht seziert, sondern in einen atmosphärischen Klangraum überführt. Lange instrumentale Passagen, fließende Harmonien und schwebende Gesangslinien schaffen eine emotionale Umgebung, in der die Texte eher getragen als analysiert werden. Die Sprache verliert dabei etwas von ihrer Schärfe, gewinnt jedoch eine zeitlose, fast meditative Qualität. Novalis zeigen, dass Gedichtvertonung auch Transformation bedeuten kann: weg vom literarischen Detail, hin zu einem übergeordneten Gefühl.
Zwischen diesen Polen – textzentrierter Durchdringung und klanglicher Überhöhung – bewegen sich zahlreiche weitere Ansätze. Franz Schubert etwa fand im Kunstlied eine Balance aus sanglicher Melodie und textlicher Genauigkeit, während Komponisten wie Benjamin Britten oder Hans Werner Henze im 20. Jahrhundert neue Brüche, Ironien und politische Untertöne einführten. Im populären Bereich haben Künstler wie Leonard Cohen, der selbst Dichter war, oder Fabrizio De André gezeigt, dass die Nähe zur Lyrik nicht zwangsläufig akademisch sein muss. Auch hier entscheidet sich alles an der Frage: Wird der Text ernst genommen – nicht als Vorlage, sondern als gleichwertiger Partner?
Der besondere Moment der Gedichtvertonung entsteht dort, wo Wort und Klang sich gegenseitig öffnen. Wenn Musik etwas hörbar macht, das im Gedicht nur angedeutet ist, und der Text der Musik eine Richtung gibt, die sie allein nicht gefunden hätte. In diesen seltenen Augenblicken entsteht eine dritte Ebene: weder Literatur noch Musik, sondern eine fragile Verbindung beider Künste. Gerade weil dieses Gleichgewicht so schwer zu erreichen ist, bleibt die Vertonung von Gedichten eine der riskantesten – und zugleich faszinierendsten – Ausdrucksformen der Musik.

25.12.25- Perry Bamonte (1960–2025): Der leise Architekt im Klangkosmos von "The Cure"

The Cure (1988) - AMIGA – 5 56 195
Privat: Vinyl, 7", 45 RPM, EP, Stereo, X Below Cat#

Perry Archangelo Bamonte ist tot. Der langjährige Gitarrist und Keyboarder von The Cure starb am 24. Dezember 2025 im Alter von 65 Jahren nach kurzer Krankheit in seinem Zuhause. Mit ihm verliert eine der einflussreichsten Bands der britischen Pop- und Rockgeschichte eine Schlüsselfigur, die selten im Vordergrund stand, den Sound der Gruppe jedoch über Jahrzehnte entscheidend mitprägte.
Bamontes Weg zu The Cure war kein klassischer Karrieresprung, sondern das Ergebnis von Nähe, Vertrauen und handwerklicher Kompetenz. Geboren 1960 in London, kam er Mitte der 1980er Jahre zunächst hinter den Kulissen mit der Band in Berührung. Sein jüngerer Bruder Daryl arbeitete als Tourmanager für The Cure und Depeche Mode, wodurch Perry Bamonte 1984 Teil der Roadcrew wurde. Aus dem Helfer wurde bald der Gitarrentechniker und persönliche Assistent von Robert Smith – eine Position, die nicht nur technisches Wissen, sondern musikalisches Feingefühl und Loyalität verlangte.
Obwohl Bamonte bereits Gitarre spielte, erweiterte er in dieser Phase bewusst sein musikalisches Profil. Klavier- und Keyboardunterricht bei Janet Smith, der Schwester von Robert Smith, legte den Grundstein für jene Vielseitigkeit, die ihn später innerhalb der Band unverzichtbar machte. Als Keyboarder Roger O’Donnell 1990 ausstieg, rückte Bamonte ins offizielle Line-up auf – ein Übergang, der fast beiläufig wirkte, aber weitreichende Folgen hatte.
Sein erstes Album mit The Cure, Wish (1992), markiert eine Phase, in der sich die Band klanglich öffnete, ohne ihre melancholische Grundhaltung zu verlieren. Bamonte war kein dominanter Solist, sondern ein Strukturgeber: Er verdichtete Flächen, verschob Akzente, stabilisierte Arrangements. In den folgenden Jahren, insbesondere nach dem Ausstieg von Pearl Thompson und mit der späteren Rückkehr O’Donnells, verlagerte sich sein Schwerpunkt zunehmend auf die Gitarre. Diese Rolle erfüllte er mit einer bemerkenswerten Unaufdringlichkeit – stets im Dienst des Songs, nie der eigenen Profilierung.
2005 kam es zum Bruch. Robert Smith entließ Bamonte und O’Donnell mit dem erklärten Ziel, The Cure als Trio neu auszurichten. Die Entscheidung traf viele Beobachter überraschend, eine offizielle Erklärung blieb aus. Bemerkenswert ist jedoch, dass Bamonte trotz dieser Zäsur nie öffentlich nachtrat. Im Gegenteil: Das Verhältnis zu Smith galt weiterhin als respektvoll, fast freundschaftlich – ein seltenes Detail in der oft konfliktgeladenen Bandgeschichte von The Cure.
In den Jahren danach zog sich Bamonte weitgehend aus dem Musikgeschäft zurück. Er lebte zurückgezogen, widmete sich dem Fliegenfischen und arbeitete als Illustrator. Für das Magazin Fly Culture schrieb und zeichnete er regelmäßig – ein stiller Beleg dafür, dass sein kreativer Ausdruck nie ausschließlich an Musik gebunden war. Erst 2012 kehrte er mit der Supergroup Love Amongst Ruin als Bassist ins Rampenlicht zurück und wirkte auf dem Album Lose Your Way (2015) mit.
Die erneute Rückkehr zu The Cure im Jahr 2022 kam für viele überraschend und wurde von Fans wie Kritikern als späte Versöhnung gelesen. Bamonte fügte sich nahtlos in die Band ein, als wäre die Zeit stehen geblieben. 2019 war er bereits gemeinsam mit ehemaligen und aktuellen Mitgliedern von The Cure in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen worden – eine institutionelle Anerkennung für eine Karriere, die sich stets der großen Geste entzog.
Perry Bamonte war nie der Protagonist, nie das Gesicht einer Generation. Doch genau darin lag seine Bedeutung. Er gehörte zu jenen Musikern, deren Einfluss sich nicht in Schlagzeilen, sondern in Klangfarben, Übergängen und Zwischentönen manifestiert. Sein Tod hinterlässt eine Lücke, die man nicht sofort hört – die aber bleibt, wenn man genau hinhört.

24.12.25- Zwischen Andacht und Absatzmarkt – Weihnachtslieder und die Frage nach ihrer Wahrhaftigkeit

Kora27
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Kaum eine musikalische Kategorie ist so eindeutig vom Kalender abhängig wie der Weihnachtssong. Jahr für Jahr kehrt er zurück, zuverlässig wie der Adventskranz, und erfüllt Radios, Kaufhäuser und Playlists mit einer Mischung aus Nostalgie, Ritual und kalkulierter Verwertung. Gerade deshalb stellt sich immer wieder die Frage, ob diese Musik tatsächlich etwas über die Weihnachtszeit erzählt – oder ob sie lediglich deren emotionale Oberfläche reproduziert, um Umsatz zu generieren.
Die Mehrzahl der bekannten Weihnachtshits folgt einem klaren Muster: einfache Harmonien, sofort erkennbare Refrains, Texte über Heimkehr, Liebe und kindliche Erwartung. Musik wird hier nicht als Ausdruck, sondern als Funktion eingesetzt – sie soll wärmen, beruhigen, verkaufen. Dass viele dieser Stücke jedes Jahr erneut hohe Chartplatzierungen erreichen, sagt weniger über ihre musikalische Qualität aus als über ihre Einbettung in einen perfekt funktionierenden saisonalen Markt.
Umso auffälliger sind jene wenigen Songs, die sich diesem Mechanismus zumindest teilweise entziehen. Chris Reas „Driving Home for Christmas“ gehört zu ihnen. Der Song ist längst Teil des kollektiven Weihnachtsgedächtnisses geworden, doch seine Wirkung beruht nicht auf Glockenklang oder sentimentaler Überhöhung. Rea erzählt eine unspektakuläre Geschichte: ein Mann im Auto, unterwegs nach Hause, erschöpft, hoffnungsvoll, allein. Musikalisch bleibt das Stück zurückhaltend, fast beiläufig, getragen von Reas warmer, leicht brüchiger Stimme. Gerade diese Zurücknahme verleiht dem Song seine Glaubwürdigkeit. Weihnachten erscheint hier nicht als glanzvolle Kulisse, sondern als innerer Zustand – als Sehnsucht nach Ankunft.
Der Tod von Chris Rea verleiht diesem Lied nun eine zusätzliche, unausweichliche Dimension. „Driving Home for Christmas“ klingt plötzlich wie ein Vermächtnis, wie eine stille Meditation über Zeit, Wegstrecke und Endlichkeit. Rea war nie ein Künstler der großen Gesten; seine Musik lebte von Erdung, von Blues-Logik, von menschlicher Nähe. Dass ausgerechnet dieses Lied ihn überdauern wird, ist kein Zufall, sondern Ausdruck einer Haltung, die sich der bloßen Weihnachtsfolklore stets verweigerte.
Noch deutlicher wird diese Verweigerung bei Emerson, Lake & Palmer. „I Believe in Father Christmas“ ist einer der wenigen Weihnachtssongs, die offen mit der Tradition brechen, aus der sie hervorgegangen sind. Greg Lakes Text ist keine Feier, sondern eine Abrechnung. Hinter den festlichen Klängen – bewusst kontrastiert durch ein Zitat aus Prokofjews „Leutnant Kijé“ – verbirgt sich Skepsis gegenüber religiöser Instrumentalisierung, politischer Vereinnahmung und emotionaler Manipulation. Weihnachten erscheint hier nicht als Trost, sondern als entlarvte Inszenierung, als Versprechen, das allzu oft nicht eingelöst wird.
Gerade deshalb wirkt der Song bis heute. Er fordert Aufmerksamkeit, statt sie nur zu begleiten. Er widerspricht dem Zwang zur Wohlfühlästhetik und stellt unbequeme Fragen nach Glauben, Wahrheit und kollektiver Illusion. In einem Genre, das meist auf Affirmation setzt, ist „I Believe in Father Christmas“ ein seltenes Beispiel für künstlerische Integrität.
Zwischen diesen beiden Polen – Reas leiser Humanität und ELPs kritischer Distanz – lässt sich die eigentliche Trennlinie im Weihnachtsrepertoire ziehen. Dort, wo Musik etwas erzählt, etwas riskiert, etwas offenlegt, bleibt sie relevant. Dort, wo sie lediglich Gefühle simuliert, um Verkaufszahlen zu stabilisieren, altert sie schneller, als es ihr jährliches Comeback vermuten lässt.
Weihnachtsmusik ist damit weniger eine Stilfrage als eine Frage der Haltung. Chris Rea und Emerson, Lake & Palmer zeigen auf unterschiedliche Weise, dass selbst in einem hochkommerzialisierten Umfeld Songs entstehen können, die Bestand haben – weil sie mehr wollen, als nur Teil des saisonalen Hintergrundrauschens zu sein.

23.12.25- Archivfund oder Kalkül? Queens „Not for Sale (Polar Bear)“ und der Wert des Unfertigen

Carl Lender
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Wenn Brian May in einer Weihnachtssendung beiläufig einen bislang unbekannten Queen-Song präsentiert, ist das kein Zufall, sondern ein Ereignis mit präziser Dramaturgie. „Not for Sale (Polar Bear)“, ein über Jahrzehnte unvollendetes Stück aus den frühen Siebzigern, wird plötzlich aus dem Archiv geholt, angekündigt als Sensation, aber zugleich dem Publikum vorerst entzogen. Erst 2026 soll der Song offiziell erscheinen – eingebettet in eine Neuauflage von Queen II. Die Frage liegt nahe: Handelt es sich um eine genuine musikalische Entdeckung oder um ein sorgfältig kalkuliertes Manöver im Spätwerk einer Marke namens Queen?
Musikalisch scheint der Song weniger eine Offenbarung als vielmehr ein Zeitdokument zu sein. Entstanden während der Aufnahmen zu Queen II im Jahr 1974, blieb er damals bewusst liegen – ein „Work in Progress“, das den eigenen Qualitätsmaßstäben der Band offenbar nicht genügte. Queen waren nie dafür bekannt, halbfertige Ideen zu veröffentlichen. Im Gegenteil: Ihr Ruhm gründet sich auf formale Radikalität, kompositorische Präzision und einen ausgeprägten Perfektionismus, der gerade in den frühen Alben spürbar ist. Dass „Not for Sale (Polar Bear)“ diesen internen Filter nicht passierte, sagt zunächst mehr über seine Begrenztheit als über sein verborgenes Genie.
Brian May betont, niemand habe diese Version je gehört. Doch gerade diese Betonung des Exklusiven wirkt weniger wie künstlerische Neugier als wie ein Marketingnarrativ. Die Präsentation im Rahmen einer persönlichen Radiosendung, die Ankündigung ohne Veröffentlichung, das bewusste Spiel mit Erwartung und Verknappung – all das folgt einer Logik, die weniger mit Musikgeschichte als mit Aufmerksamkeitsökonomie zu tun hat. Das Unfertige wird nicht als ästhetisches Problem, sondern als Mythos verkauft.
Hinzu kommt der heikle Umgang mit Freddie Mercurys Stimme. Der Hinweis auf „Gesangselemente“, die an Mercury erinnern, ist bewusst vage. Er weckt Emotionen, ohne Substanz zu liefern. Seit dem Tod des Sängers 1991 bewegt sich jede posthume Veröffentlichung im Spannungsfeld zwischen Erinnerungskultur und Verwertung. Während frühere Archivveröffentlichungen zumindest klar verortet waren, wirkt „Not for Sale (Polar Bear)“ wie ein Grenzfall: ein Song, der zu Mercurys Lebzeiten bewusst nicht vollendet wurde, nun aber in einer Zeit erscheint, in der Queen vor allem als lebende Legende und Touring-Marke existieren.
Dass der Titel ausgerechnet in einer Neuauflage von Queen II erscheinen soll, ist ebenfalls kein Zufall. Jubiläumsreleases leben von Zusatzmaterial, von dem Versprechen des „Noch-nie-Gehörten“. In diesem Kontext erfüllt der Song vor allem eine Funktion: Er erhöht den Sammlerwert, verlängert den Verkaufszyklus und erzeugt Gesprächsstoff. Ob er das Album künstlerisch erweitert, bleibt zweitrangig.
So bleibt am Ende eine ernüchternde Erkenntnis: „Not for Sale (Polar Bear)“ ist weniger ein vergessenes Meisterwerk als ein Symbol für den heutigen Umgang mit Popgeschichte. Das Archiv wird nicht mehr aus künstlerischer Notwendigkeit geöffnet, sondern aus strategischem Interesse. Der Song mag charmant sein, vielleicht atmosphärisch, vielleicht historisch interessant – aber sein plötzliches Auftauchen sagt mehr über den Markt aus, in dem Queen heute agieren, als über die kreative Hochphase der Band in den Siebzigern.
Was einst liegen blieb, weil es nicht gut genug war, wird heute veröffentlicht, weil es sich lohnt. Das ist kein Skandal, aber es ist ein Unterschied, den man benennen sollte.

22.12.25- Chris Rea (1951–2025) - Unterwegs bis zuletzt – ein Leben zwischen Straße, Blues und Rückzug

Andrzej Barabasz (Chepry)
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Als Chris Rea wenige Tage vor Weihnachten 2025 im Alter von 74 Jahren starb, endete eine der stillsten und zugleich eigensinnigsten Karrieren der britischen Pop- und Rockmusik. Für ein Millionenpublikum blieb er der Mann hinter einem der bekanntesten Weihnachtssongs der Popgeschichte. Für sich selbst verstand sich Rea jedoch immer als etwas anderes: als Reisender, als Beobachter, als Bluesmusiker, der lieber Abstand hielt, als sich vom Betrieb vereinnahmen zu lassen.
Geboren am 4. März 1951 in Middlesbrough wuchs Christopher Anton Rea in einer italienisch-irischen Arbeiterfamilie auf. Musik war zunächst kein festes Berufsziel. Rea träumte von einer Laufbahn als Filmmusiker und begann erst relativ spät, mit knapp 20 Jahren, ernsthaft Gitarre zu spielen. Dieser späte Einstieg prägte seinen Stil nachhaltig. Virtuosität war für ihn nie Selbstzweck, wichtiger wurde ein erzählerischer Ton, warm, rau und zurückgenommen.
Der internationale Durchbruch gelang Ende der 1970er-Jahre mit der Single „Fool (If You Think It’s Over)“, die ihm nicht nur hohe Chartplatzierungen, sondern auch eine Grammy-Nominierung einbrachte. In den folgenden Jahren entwickelte sich Rea zu einem festen Bestandteil des internationalen Pop- und Adult-Rock-Formats. Der Erfolg war da, doch das Unbehagen wuchs. Schon früh zeigte sich, dass Rea mit der Rolle des dauerpräsenten Popstars fremdelte.
Ein zentraler Wendepunkt seiner Karriere war das 1986 erschienene Album On the Beach. Der gleichnamige Song verzichtet auf große Gesten und klassische Dramaturgie. Stattdessen entfaltet sich eine schwebende, beinahe erschöpfte Atmosphäre. Text und Musik wirken wie ein innerer Monolog eines Künstlers, der sich nach Ruhe sehnt. On the Beach ist kein Fluchtsong, sondern ein Moment des Innehaltens. Rückblickend markiert er den Beginn von Reas bewusster Distanzierung vom Musikgeschäft.
Ironischerweise fiel dieser Rückzug zeitlich mit dem größten Popularitätsschub zusammen. „Driving Home for Christmas“, ursprünglich ohne große Ambitionen entstanden, entwickelte sich über die Jahre zu einem der meistgespielten Weihnachtssongs überhaupt, besonders in Deutschland. Während dieser Titel Reas öffentliche Wahrnehmung prägte, verlagerte sich sein eigenes künstlerisches Interesse zunehmend in eine andere Richtung.
Mit Alben wie The Road to Hell und Auberge gelang es Rea noch einmal, kommerziellen Erfolg und persönliche Handschrift zu verbinden. Danach zog er sich immer stärker in den Blues zurück, nicht als modisches Zitat, sondern als Ausdruck einer Haltung. In späteren Werken dominieren Reduktion, Erdung und ein fast stoischer Ernst, der wenig mit dem gängigen Popbegriff zu tun hat.
Seit den 2000er-Jahren war Reas Leben von schweren gesundheitlichen Einschnitten geprägt. Mehrere Operationen, eine lange Krankheitsgeschichte und ein Schlaganfall führten zu einem weitgehenden Rückzug aus der Öffentlichkeit. Dennoch blieb er musikalisch aktiv, arbeitete weiter an Aufnahmen und verstand diesen Rückzug nicht als Ende, sondern als Konsequenz.
Chris Rea starb nach kurzer Krankheit im Krankenhaus, umgeben von seiner Familie. Er hinterlässt ein umfangreiches Werk, das zwischen Mainstream und innerer Verweigerung oszilliert. Sein vielleicht dauerhaftestes Statement bleibt On the Beach, jener leise Moment, in dem ein erfolgreicher Musiker den Mut hatte, langsamer zu werden. Nicht die Ankunft, sondern der Weg dorthin war für Chris Rea immer das eigentliche Thema.

21.12.25- Brainticket – Psychedelische Grenzgänge zwischen Krautrock, Jazz und kosmischer Ekstase

Brainticket ‎– Psychonaut
Lilith ‎– LR312C - LP Album

Brainticket war eine der eigenwilligsten und kompromisslosesten Formationen der frühen 1970er Jahre und nimmt innerhalb der europäischen Psychedelic- und Krautrock-Geschichte eine Sonderstellung ein. Gegründet wurde die Band vom belgischen Multiinstrumentalisten und Komponisten Joël Vandroogenbroeck, der weniger an klassischen Rockstrukturen interessiert war als an musikalischer Grenzüberschreitung und klanglicher Bewusstseinserweiterung.
Hervorgegangen ist Brainticket aus der bereits 1967 gegründeten Soul-Jazz-Band Barry Window and the Movements. Zu deren Kern gehörten neben dem Schweizer Sänger Barry Window auch Vandroogenbroeck, der Gitarrist Ron Bryer und der Schlagzeuger Wolfgang Paap. Anfang der 1970er Jahre schlossen sich diese Musiker mit gleichgesinnten süddeutschen Künstlern aus dem Umfeld der entstehenden Krautrock-Szene zusammen und formten ein internationales Projekt, das sich bewusst von konventionellen Songformaten entfernte.
Brainticket verstand Musik als offenen Prozess. Lange Improvisationen, repetitive Rhythmen, psychedelische Orgel- und Synthesizerflächen sowie der gezielte Einsatz von Dissonanzen prägten den Sound. Das 1971 erschienene Debütalbum „Cottonwoodhill“ gilt bis heute als eines der radikalsten Psychedelic-Rock-Dokumente seiner Zeit und bewegte sich mit rituellen Percussion-Passagen und halluzinatorischen Klangcollagen nahe an der Avantgarde.
Mit „Psychonaut“ und „Celestial Ocean“, beide 1972 veröffentlicht, differenzierte die Band ihren Stil weiter aus. Während „Psychonaut“ den tranceartigen, teils verstörenden Charakter vertiefte, öffnete „Celestial Ocean“ den Klangraum hin zu einer kosmischen, fast meditativen Dimension, die Brainticket auch für ein breiteres, experimentell aufgeschlossenes Publikum zugänglich machte.
Trotz wachsendem Kultstatus blieb die Band kommerziell randständig und löste sich 1975 zunächst auf. Eine erste Neugründung erfolgte 1980 mit Vandroogenbroeck, Hans Deyssenroth und Willy Seefeldt. In dieser Phase entstanden die Alben „Adventure“ und „Voyage“, die stärker von elektronischen Klangideen und strukturierteren Arrangements geprägt waren.
2011 kam es zu einer erneuten Reaktivierung von Brainticket, begleitet von Archivveröffentlichungen, Liveaufnahmen und einer intensiven Rückschau auf das eigene Werk. Die Bandgeschichte endete schließlich 2019 mit dem Tod von Joël Vandroogenbroeck.
Das Vermächtnis von Brainticket liegt weniger in Verkaufszahlen als in ihrem nachhaltigen Einfluss auf psychedelische, experimentelle und elektronische Musik. Die Band steht exemplarisch für eine Epoche, in der musikalisches Risiko und künstlerische Freiheit über Marktlogik gestellt wurden – unbequem, visionär und bis heute faszinierend.

20.12.25- Eliot Fisk – Virtuosität als Verpflichtung

Eliot Fisk ‎– Vivaldi Concerti & Other Works
CD - USA - 1993

Eliot Fisk gehört zu jenen Ausnahmegestalten der klassischen Gitarre, bei denen sich technische Brillanz, intellektuelle Neugier und ein ausgeprägtes pädagogisches Ethos zu einer seltenen Einheit verbinden. Seine Karriere steht exemplarisch für eine Generation von Gitarristen, die das Instrument aus dem Schatten des reinen Repertoirespielers herausgeführt und ihm einen selbstverständlichen Platz im Konzert- und Hochschulbetrieb erkämpft haben.
Ausgebildet an der Yale University, studierte Fisk unter den renommierten Cembalisten Ralph Kirkpatrick und Albert Fuller. Diese frühe Nähe zur Alten Musik und zu historisch informierten Denkweisen sollte seinen Zugang zur Gitarre nachhaltig prägen. 1974 kam es zu einer Begegnung von historischer Bedeutung: Fisk traf Andrés Segovia und erhielt über mehrere Jahre hinweg privaten Unterricht bei dem Gitarrenpionier, der ihn später als seinen letzten Schüler betrachtete. Segovias Urteil über Fisk ist legendär: Er nannte ihn „einen der brillantesten, intelligentesten und begabtesten Gitarristen unserer Zeit“. 1976 schloss Fisk sein Studium summa cum laude ab – und wurde unmittelbar danach mit dem Aufbau einer eigenen Gitarrenabteilung an der Yale University betraut, ein außergewöhnlicher Vertrauensbeweis für einen so jungen Musiker.
Sein pädagogischer Weg setzte sich international fort. 1982 übernahm Fisk die Gitarrenklasse an der Kölner Musikhochschule, seit 1989 wirkt er als Professor am Mozarteum Salzburg, wo er in fünf Sprachen unterrichtet. Parallel dazu ist er seit 1996 am New England Conservatory in Boston tätig. Bemerkenswert ist dabei nicht nur die Dichte dieser hochrangigen Positionen, sondern auch Fisks Verständnis von Lehre als gesellschaftlicher Aufgabe: Neben Meisterklassen auf internationaler Ebene engagiert er sich bewusst für Unterrichtsformate außerhalb des etablierten Konzertbetriebs – in Gefängnissen, Altenheimen und Kirchen. Musik ist für ihn kein exklusives Gut, sondern ein Mittel der Kommunikation und Würde.
Künstlerisch steht Eliot Fisk für eine radikale Erweiterung des Gitarrenrepertoires. Besonders seine Transkriptionen gelten als Meilensteine: Die Übertragung von Paganinis 24 Capricen auf die Gitarre war nicht nur eine technische Herausforderung, sondern eine programmatische Aussage. Fisk zeigte, dass die Gitarre in der Lage ist, komplexeste violinistische Virtuosität auf Augenhöhe zu interpretieren. Ähnlich ambitioniert sind seine Bearbeitungen von Konzerten und Kammermusik Johann Sebastian Bachs, die die strukturelle Klarheit und Polyphonie dieser Musik auf dem Griffbrett neu erfahrbar machen.
Als Solist und Kammermusiker suchte Fisk stets den Dialog. Duos mit der Flötistin Paula Robison, dem Geiger Ruggiero Ricci oder dem Jazzgitarristen Joe Pass belegen seine stilistische Offenheit und seine Überzeugung, dass musikalische Qualität nicht an Genregrenzen haltmacht. Diese Haltung spiegelt sich auch in seiner umfangreichen Diskografie wider, die von Barock über Klassik und Romantik bis zu zeitgenössischer Musik und lateinamerikanischen Programmen reicht.
Eine besondere Verantwortung trägt Fisk als Hüter des Segovia-Erbes: Die Urheberrechte an Segovias Kompositionen wurden ihm von dessen Witwe Emilia Segovia übertragen. Damit ist Fisk nicht nur Interpret, sondern auch Bewahrer einer Tradition, die er zugleich kritisch weiterdenkt und fortschreibt.
Eliot Fisk lebt mit seiner Frau Zaira und der gemeinsamen Tochter Raquel in Salzburg und Boston – zwischen zwei kulturellen Welten, die seine Biografie ebenso prägen wie seine Musik. Auszeichnungen wie der Gewinn der International Guitar Competition 1980 oder der Orden de Isabel la Católica, den er 2006 für seine Verdienste um die spanische Musik erhielt, markieren äußere Anerkennung. Entscheidend ist jedoch etwas anderes: Fisk steht für ein Künstlerbild, in dem Virtuosität nie Selbstzweck ist, sondern Verantwortung bedeutet – gegenüber der Musik, dem Publikum und der nächsten Generation von Gitarristinnen und Gitarristen.

19.12.25- „Musik braucht den Menschen“ – ein kritischer Bericht zur Rolle von KI und handgemachter Musik

Mensch vs. Maschine
Ich wusste nicht, wie mir geschah...

Die Debatte um den Einsatz von Künstlicher Intelligenz in der Musik ist längst kein Randthema mehr. Was einst als technisches Hilfsmittel für Studios begann, greift heute tief in den kreativen Kern des Musikmachens ein. Die Reaktionen der Guardian-Leserinnen und -Leser auf den wachsenden Einsatz von KI spiegeln eine grundlegende Sorge wider: Musik verliert ihren Wert, wenn sie ihren menschlichen Ursprung einbüßt.
Viele Stimmen eint die Überzeugung, dass Musik mehr ist als ein korrekt zusammengesetztes Klangereignis. Sie ist Ausdruck von Erfahrung, Körperlichkeit, Fehlern, Zweifeln und Intuition. Genau jene Aspekte, die KI – trotz beeindruckender Rechenleistung und stilistischer Imitationsfähigkeit – nicht besitzt. KI kann Stile analysieren, Strukturen reproduzieren und Trends extrapolieren. Sie kann jedoch weder biografische Brüche noch emotionale Notwendigkeit empfinden. Damit bleibt sie zwangsläufig außerhalb dessen, was Musik für viele Menschen bedeutungsvoll macht.
Kritisch gesehen wird vor allem die Tendenz, KI nicht als Werkzeug, sondern als Ersatz zu begreifen. Wenn Algorithmen Songs generieren, die auf bestehenden Katalogen beruhen, droht eine ästhetische Rückkopplungsschleife: Musik orientiert sich nur noch an dem, was bereits erfolgreich war. Innovation wird zur statistischen Abweichung, Erinnerung ersetzt Erfahrung. Besonders problematisch ist dies in einem Markt, der ohnehin zur Vereinheitlichung neigt. KI könnte diese Entwicklung beschleunigen und musikalische Vielfalt weiter marginalisieren.
Hinzu kommt die ethische Dimension. Viele KI-Modelle werden mit urheberrechtlich geschütztem Material trainiert, ohne Zustimmung oder Vergütung der Urheber. Für Musikerinnen und Musiker bedeutet das nicht nur einen ökonomischen Verlust, sondern auch eine Entwertung ihrer künstlerischen Arbeit. Wenn der individuelle Stil zur anonymen Datengrundlage wird, verschiebt sich das Machtgefüge zugunsten großer Technologieanbieter.
Gleichzeitig wäre es zu kurz gegriffen, KI pauschal abzulehnen. Auch das zeigen die Reaktionen: Dort, wo KI als unterstützendes Werkzeug eingesetzt wird, kann sie produktiv sein. Etwa beim Skizzieren von Ideen, beim Experimentieren mit Klangfarben oder bei technischen Prozessen wie Analyse, Transkription oder Arrangement-Vorschlägen. Entscheidend ist die Rollenverteilung: KI als Assistenz, nicht als Autor.
Ein nachhaltiges Zukunftsmodell für Musik liegt daher in einer klaren Grenzziehung. Die kreative Letztentscheidung muss beim Menschen bleiben. Handgemachte Musik – im Sinne von bewusst gestalteter, verantworteter künstlerischer Arbeit – sollte als kultureller Wert geschützt und sichtbar gemacht werden. Denkbar wären Kennzeichnungen, die transparent machen, in welchem Umfang KI eingesetzt wurde, vergleichbar mit Herkunftsangaben in anderen Kulturbereichen. Ebenso notwendig sind rechtliche Rahmenbedingungen, die Training, Nutzung und Vergütung fair regeln.
Musikgeschichte zeigt, dass technische Neuerungen nie per se zerstörerisch waren – entscheidend war stets, wie sie eingesetzt wurden. Synthesizer, Sampler oder digitale Aufnahmetechnik haben Musik nicht entmenschlicht, solange sie Ausdrucksmittel blieben. KI steht nun an einem ähnlichen Scheideweg. Wird sie zum Werkzeug des Ausdrucks, kann sie bereichern. Wird sie zum Ersatz des Menschen, verliert Musik ihren Kern.
Oder, wie es ein Guardian-Leser treffend formulierte: Musik braucht eine menschliche Komponente, um überhaupt einen Wert zu haben. Diese Einsicht sollte der Maßstab sein, an dem jede technologische Entwicklung im Musikbereich gemessen wird.

18.12.25- Silas Krane – Das große Talent, das der Rock vergaß

Silas Krane - Psychedelic/Blues_Rock
I'm looking for this record, but with no luck...

Silas Krane gehört zu jenen rätselhaften Figuren der Rockgeschichte, deren Bedeutung sich weniger an Chartplatzierungen als an Erinnerungen misst. Ein Gitarrenvirtuose von eruptiver Ausdruckskraft, der in den 1970er-Jahren Nacht für Nacht Clubs und Underground-Spielstätten in Brand setzte – und dennoch nie den Durchbruch schaffte, der seinem Talent entsprochen hätte. Krane ist eine klassische „What-if“-Geschichte des Rock.
Geboren 1947 in einer Kleinstadt nahe Clarksdale, Mississippi, wuchs Krane im unmittelbaren Einfluss des Delta Blues auf. Sein Onkel, ein semiprofessioneller Bluesmusiker, der in Juke Joints und auf Dorffesten spielte, wurde zu seinem Mentor und Vaterersatz. Von ihm lernte Krane weit mehr als Akkorde und Skalen: die Idee, dass eine gebogene Saite mehr sagen kann als ein ganzer Text, dass Pausen eine eigene Sprache besitzen. Diese frühe Prägung verlieh seinem Spiel eine existenzielle Tiefe, die später zu seinem Markenzeichen werden sollte.
Der frühe Tod des Onkels, als Krane gerade vierzehn war, riss eine Lücke, die sich nie wieder schloss. Er zog sich zurück, verbrachte endlose Stunden mit seiner abgewetzten Stratocaster und verwandelte Trauer in Klang. Wer ihn später hörte, sprach von einem Ton, der zugleich verletzlich und lodernd wirkte – als spiele jemand „durch Tränen und Feuer zugleich“.
Ende der 1960er-Jahre zog Krane nach San Francisco, mitten hinein in die Hochphase der psychedelischen Bewegung. Er sog die kosmischen Experimente eines Jimi Hendrix auf, blieb jedoch fest im Erdreich des Blues verwurzelt. Wo Hendrix ins Universum zielte, grub Krane nach unten. Sein Stil verband rückkopplungsgesättigte Klangflächen mit der sprechenden, fast erzählerischen Phrasierung der alten Bluesmeister. Kritiker, die ihn live erlebten, beschrieben seine Musik als Begegnung von „Robert Johnson mit dem Ende des Universums“.
Der kommerzielle Erfolg jedoch blieb aus. Krane verweigerte konsequent jede Anpassung an Radioformate, seine ausufernden Improvisationen galten den Labels als unverkäuflich. Showcase-Termine ließ er verstreichen, verschwand mitunter wochenlang. Für das Marketing war er ein Problemfall: zu blueslastig für Rocksender, zu experimentell für Blues-Puristen, zu roh für den weichgespülten Mainstream der späten 1970er.
Und doch hinterließ Krane Spuren. Wer ihn spielen sah, vergaß es nicht. Mit geschlossenen Augen, den Körper im Rhythmus wiegend, schien er vollständig im Dialog mit seinem Instrument aufzugehen. Musik wurde bei ihm zur Handlung, nicht zur Darbietung.
Anfang der 1980er-Jahre zog sich Silas Krane weitgehend aus der Öffentlichkeit zurück. Gelegentliche Clubauftritte wurden zu Legenden unter Eingeweihten, zu Geheimnissen, die man weitererzählte. Der große Ruhm blieb ihm verwehrt. Doch unter Musikern und passionierten Sammlern gilt sein Name bis heute als Chiffre für eine andere Geschichte des Rock: für die Erkenntnis, dass einige der tiefgründigsten Künstler durch die Maschen der Zeit fallen – und nur die Frage hinterlassen, was hätte sein können.

17.12.25- Ein Festakt für 221 Millionen Euro – Bonns neue Konzerthalle und der Preis der Repräsentation

Wolkenkratzer
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Strenge Sicherheitsvorkehrungen, der Bundespräsident als Festredner, das Beethovenorchester Bonn und der Bundesjugendchor auf der Bühne: Die Wiedereröffnung der Bonner Konzerthalle wird mit allem begangen, was staatliche und kulturelle Bedeutung symbolisieren soll. Abends der große Festakt, am Samstag ein Tag der offenen Tür – kostenlos, versteht sich. Die Botschaft ist klar: Hier wurde etwas von nationalem Rang geschaffen.

Doch hinter der festlichen Fassade steht eine Zahl, die sich nicht weghören lässt: 221 Millionen Euro.

Als der Bonner Stadtrat 2015 die Sanierung beschloss, war von rund 61 Millionen Euro die Rede. Fertigstellung spätestens 2020, pünktlich zum Beethoven-Jubiläum. Zehn Jahre später ist das Projekt abgeschlossen – mit fast vierfachen Kosten. Unterirdische Hohlräume, alte Fundamente und Mauerreste werden als Gründe angeführt, dazu Planungsfehler, Verzögerungen, abspringende Handwerksbetriebe. All das mag zutreffen. Dennoch bleibt die Frage, die sich gerade eine Musikzeitung stellen muss: Was hätte man mit diesem Geld alternativ für die Musik tun können?

221 Millionen Euro entsprechen etwa:
der langfristigen Finanzierung mehrerer professioneller Orchester inklusive fairer Musikerhonorare über Jahrzehnte,
einem flächendeckenden Ausbau der musikalischen Bildung an Schulen, mit Instrumenten, Lehrkräften und Ensembles,
der dauerhaften Absicherung freier Ensembles, Chöre und Spielstätten, die vielerorts ums Überleben kämpfen,
oder der Förderung zeitgenössischer Musik, neuer Konzertformate und Nachwuchskomponistinnen und -komponisten in einem Umfang, der das Musikleben nachhaltig verändert hätte.

Stattdessen konzentriert sich diese Summe auf ein einzelnes Gebäude – repräsentativ, technisch auf dem neuesten Stand, zweifellos ein Gewinn für den Konzertbetrieb. Doch Kulturpolitik wird hier erneut als Baupolitik sichtbar. Beton und Prestige wiegen schwerer als Strukturen, Menschen und Inhalte.
Der Tag der offenen Tür am Samstag wirkt vor diesem Hintergrund fast symbolisch: freier Eintritt für ein Haus, dessen Kosten von der Öffentlichkeit längst getragen wurden. Gespräche mit Musikexperten inklusive – allerdings erst, nachdem die Entscheidungen längst gefallen sind.
Die Frage ist daher nicht, ob Bonn eine gute Konzerthalle verdient. Die Frage ist, ob sich Kulturpolitik im 21. Jahrhundert weiterhin primär über Großprojekte definieren sollte, während vielerorts Musikschulen schließen, Honorare stagnieren und musikalische Vielfalt zur Randerscheinung wird.
Die neue Halle ist eröffnet. Der Applaus wird kommen. Was bleibt, ist die Verantwortung, künftig genauer zu überlegen, wofür wir bereit sind, dreistellige Millionenbeträge auszugeben – und wofür nicht.

16.12.25- Nachruf mit Leerstellen: Deichkind und der Tod von Malte Pittner

Deichkind ‎– Befehl Von Ganz Unten
Deichkind Music ‎– DKM 03LP - 2014

Deichkind haben den Tod ihres Gründungsmitglieds Malte Pittner öffentlich gemacht – spät, knapp und in der für soziale Medien typischen Mischung aus Betroffenheit und Rückschau. In einem Instagram-Post zeigt die Band Bilder aus ihren Anfangsjahren und spricht von einem „Schock“: Pittner sei nach langer Krankheit gestorben. Es ist eine Mitteilung, die Trauer artikuliert, zugleich aber auch deutlich macht, wie sehr diese Vergangenheit inzwischen auf Distanz gerückt ist.
Pittner gehörte 1997 zu den Mitbegründern von Deichkind und prägte die Frühphase der Gruppe entscheidend. Die ersten beiden Alben, Bitte ziehen Sie durch und Noch 5 Minuten Mutti, tragen seine Handschrift – musikalisch wie textlich. Damals war Deichkind noch weit entfernt von jener popkulturellen Überwältigungsmaschine, als die die Band heute wahrgenommen wird. Der Sound war roher, der Humor sperriger, die Ironie weniger kalkuliert. Dass Pittners Beitrag für diese Phase zentral war, räumt die Band selbst ein.
Gleichzeitig bleibt der Nachruf auffällig vage, wenn es um die Brüche geht. Zwar wird erwähnt, dass sich die Wege nach einem Streit trennten, doch die Umstände dieses Zerwürfnisses bleiben unbenannt. So entsteht ein vertrautes Muster: Der Verstorbene wird gewürdigt, ohne dass die konfliktreiche Geschichte, die zu seinem Verschwinden aus dem Bandnarrativ führte, wirklich reflektiert wird. Die Vergangenheit wird geehrt, aber nicht aufgearbeitet.
Nach seinem Ausstieg bei Deichkind blieb Pittner der Musik treu. Er arbeitete unter anderem als Gitarrist für Texas Lightning mit Olli Dittrich und Jane Comerford – ein stilistisch völlig anderes Umfeld, das zeigt, wie wenig eindimensional sein musikalisches Profil war. Dennoch blieb er im Schatten des Deichkind-Erfolgs, der sich erst nach seinem Weggang in jener Form entfaltete, die heute Arenen füllt.
Der Instagram-Text bezeichnet Pittner als „genialen Musiker, Entertainer und unglaublich talentierten Songwriter und Texter – nicht nur für Deichkind“. Das ist richtig, wirkt aber auch wie eine nachträgliche Anerkennung für jemanden, dessen Anteil lange kaum thematisiert wurde. Der Tod macht sichtbar, was im Popbetrieb oft gilt: Erst im Rückblick wird die Bedeutung derer benannt, die nicht mehr Teil der aktuellen Erfolgsgeschichte sind.
So bleibt dieser Nachruf ambivalent. Er ist ehrlich in seiner Trauer, korrekt in seiner Würdigung – und doch symptomatisch für eine Bandgeschichte, in der frühe Mitstreiter zwar Teil des Fundaments waren, später aber aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwanden. Malte Pittners Tod erinnert daran, dass Popkarrieren nicht nur aus glatten Aufstiegen bestehen, sondern auch aus Brüchen, Verlusten und Biografien, die abseits des Rampenlichts weitergingen.

15.12.25- Zwischen Rasierklinge und Reinheitsideal: Das moralische Paradox des "Spleißens"

Bundesarchiv - Deutsche Wochenschau
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Die Geschichte der Tonaufnahme ist nicht nur eine Geschichte technischer Innovationen, sondern auch eine der ästhetischen und moralischen Selbstverständnisse der Musik. Kaum eine Technik hat diese Debatte so nachhaltig geprägt wie das Spleißen. Was heute mit wenigen Klicks erledigt ist, war über Jahrzehnte hinweg ein handwerklicher Akt, der Präzision, Erfahrung und ein geschultes Ohr verlangte. Zugleich berührt das Spleißen einen empfindlichen Punkt im Selbstbild der klassischen Musik: den Anspruch auf Authentizität.
Schon früh veränderte das Spleißen den Blick auf musikalische Perfektion. Kleine Ungenauigkeiten, die selbst in herausragenden Gesamtaufführungen unvermeidlich sind, galten lange als marginal. Mit dem Fortschritt der Aufnahmetechnik jedoch wuchs der Druck, solche Details zu eliminieren. Die Möglichkeit, Fehler zu korrigieren, wurde schleichend zur Erwartung. Interessanterweise ist dieses Phänomen keineswegs neu. Bereits in den 1920er Jahren ließen sich Fehler auf Klavierrollen vergleichsweise leicht retuschieren. Das Klavier selbst erwies sich dabei als besonders „dankbares“ Objekt: klar definierte Anschläge, überschaubare Klangabklingzeiten, eindeutige Schnittstellen.
In der analogen Ära war das Spleißen beinahe eine eigene Kunstform. Ohne digitale Hilfsmittel arbeiteten Tonmeister mit einfachsten Mitteln. Eine Bandmaschine, eine Rasierklinge, ein Stück Klebeband – mehr brauchte es nicht. Schnitte wurden per Hand gesetzt, Übergänge nach Gehör geprüft, Entscheidungen unmittelbar getroffen. In dieser Praxis lag etwas erstaunlich Körperliches: Technik als Verlängerung des Ohrs, nicht als Ersatz des musikalischen Urteils.
Mit dieser handwerklichen Realität kollidiert bis heute ein romantisches Ideal. Aufnahmen sollen wirken, als seien sie Momentaufnahmen einer spontanen Eingebung: Musik, die direkt aus dem Innersten von Komponist und Interpret fließt. Mikrofone und Aufnahmegeräte erscheinen in dieser Erzählung lediglich als neutrale Zeugen. Tatsächlich aber ist jede Schallplatte ein Artefakt, ein konstruiertes Klangbild. Keine Studioaufnahme klingt wie ein öffentliches Konzert, und keine vermeintlich „authentische“ Einspielung ist frei von Entscheidungen, Eingriffen und Kompromissen.
Gerade aus diesem Spannungsfeld erwächst das moralische Dilemma des Spleißens. Es erklärt, warum dessen Existenz oft verschwiegen wird, besonders bei Aufnahmen, die als „live“ vermarktet werden. Das Publikum soll an die Illusion des Unmittelbaren glauben. Doch die Frage ist weniger, ob geschnitten wurde, sondern wie und mit welchem Ziel. Verantwortungslos ist nicht das Bearbeiten an sich, sondern das Ergebnis, wenn eine Aufnahme musikalisch fragmentiert wirkt, ihrer inneren Einheit beraubt ist.
Paradox formuliert liegt die eigentliche moralische Verfehlung nicht im Spleiß, sondern in der Veröffentlichung einer schlechten Platte. Wenn Schnitte dazu dienen, den musikalischen Zusammenhang zu stärken, eine überzeugende Gesamtform herzustellen und der Musik gerecht zu werden, verlieren sie ihren problematischen Charakter. Erst dort, wo Technik die musikalische Idee zersetzt, wird aus handwerklicher Korrektur ästhetischer Betrug.
Das Spleißen bleibt damit ein Prüfstein für den Umgang mit Aufnahmetechnik insgesamt. Es zwingt dazu, den Mythos der reinen, unangetasteten Aufführung zu hinterfragen und stattdessen die Verantwortung gegenüber Musik, Interpret und Publikum ernst zu nehmen. Nicht die Perfektion um jeden Preis ist das Ziel, sondern eine Wahrheit, die sich im Klang bewährt – auch wenn sie mit der Rasierklinge hergestellt wurde.

14.12.25- Schlager zwischen Einfalt und Faszination – warum auch junge Menschen darauf abfahren

Matthias Zepper
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Schlagermusik gilt vielen als Inbegriff der musikalischen Einfalt: einfache Harmonien, vorhersehbare Melodien und Texte, die sich fast ausschließlich um Liebe, Sehnsucht, Glück oder Verlust drehen. Und doch erfreut sich der Schlager seit Jahren ungebrochener Popularität – erstaunlicherweise auch bei jungen Menschen, die mit Streamingdiensten, globalen Popstilen und einer nahezu grenzenlosen Musikauswahl aufgewachsen sind. Dieses scheinbare Paradox lässt sich nur verstehen, wenn man den Schlager weniger als Kunstform im klassischen Sinn, sondern als kulturelles und soziales Phänomen betrachtet.
Von Beginn an war der Schlager auf maximale Verständlichkeit ausgelegt. Als leicht eingängige, meist landessprachige Unterhaltungsmusik sollte er unmittelbar wirken, ohne Vorwissen, ohne ästhetische Hürden. Schon in den 1920er-Jahren, als jazzige Rhythmen und Harmonien Einzug hielten, ging es weniger um Innovation als um Popularität. Spätestens in der Nachkriegszeit wurde der Schlager zur Projektionsfläche kollektiver Sehnsüchte: Er versprach eine heile Welt in einer beschädigten Realität. Radio, später Fernsehen und Schallplatte machten ihn allgegenwärtig und festigten seinen Status als Massenmusik.
Diese Grundfunktion hat sich bis heute kaum verändert. Schlager bietet emotionale Eindeutigkeit in einer Zeit, die von Unsicherheit, Dauerkrisen und permanenter Reizüberflutung geprägt ist. Gerade für junge Menschen kann diese Reduktion attraktiv sein. Während viele zeitgenössische Genres mit Ironie, Brüchen, komplexen Identitätsentwürfen oder politischer Aufladung arbeiten, liefert der Schlager klare Gefühle und einfache Botschaften. Man muss ihn nicht interpretieren, sondern kann ihn sofort konsumieren.
Hinzu kommt der soziale Aspekt. Schlager funktioniert besonders gut im Kollektiv: auf Partys, Volksfesten, Après-Ski oder Festivals. Die Lieder sind bekannt, die Refrains mitsingbar, die Inhalte universell. Schlager wird damit zur Gemeinschaftsmusik, die verbindet, ohne zu fordern. Für viele junge Hörer ist er weniger Ausdruck persönlicher Identität als situativer Soundtrack – ein Mittel zur sozialen Synchronisation.
Nicht zu unterschätzen ist zudem die Rolle von Ironie und bewusster Überzeichnung. Schlager wird heute oft mit einem Augenzwinkern gehört. Glitzer, Pathos und große Gesten erzeugen einen Camp-Effekt, der in einer postmodernen Popkultur bestens funktioniert. Die Grenze zwischen ernst gemeintem Genuss und ironischer Distanz ist fließend. Gerade diese Ambivalenz macht den Schlager für ein junges Publikum anschlussfähig.
Trotz seiner inhaltlichen Monotonie hat sich der Schlager musikalisch immer wieder angepasst. Elektronische Sounds, moderne Produktionsweisen und popnahe Arrangements haben ihn zeitgemäß gehalten, ohne seine thematische Einfachheit aufzugeben. Seine oft kritisierte Einseitigkeit ist dabei kein Zufall, sondern ein zentrales Prinzip: Der Schlager will nicht irritieren, sondern bestätigen.
So erklärt sich auch seine anhaltende Anziehungskraft. Schlager ist keine Musik des Anspruchs, sondern der Entlastung. Er reduziert Komplexität, verstärkt Emotionen und schafft Vertrautheit. Dass auch junge Menschen darauf „abfahren“, ist weniger ein Zeichen mangelnden Geschmacks als Ausdruck eines Bedürfnisses nach Klarheit, Gemeinschaft und emotionaler Eindeutigkeit – Werte, die in einer fragmentierten Gegenwart überraschend an Gewicht gewonnen haben.

13.12.25- Friedrich Gulda – Präzision, Provokation und der Traum von einer grenzenlosen Musik

Beethoven: F. Gulda ‎– Sämtliche Klaviersonaten
Box Set - 11 × Vinyl, LP

Friedrich Gulda zählt zu den widersprüchlichsten und zugleich konsequentesten Musikerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Bereits im Alter von sieben Jahren begann er mit dem Klavierspiel, ab 1942 erhielt er seine Ausbildung an der Wiener Musikakademie bei Bruno Seidlhofer und Joseph Marx. Der internationale Durchbruch gelang ihm früh: Mit 16 Jahren gewann er den Internationalen Genfer Musikwettbewerb und avancierte in kürzester Zeit zu einem der gefragtesten Pianisten seiner Generation. Seine Mozart- und Beethoven-Interpretationen, geprägt von äußerster Präzision, rhythmischer Schärfe und kompromissloser Werktreue, gelten bis heute als Meilensteine der Interpretationsgeschichte. Auch seine Auseinandersetzung mit Bach, etwa dem Wohltemperierten Klavier, sorgte für Aufsehen, nicht zuletzt, weil er einzelne Werke auf dem Clavichord spielte und historische Aufführungspraxis ernst nahm. Gulda verfügte über ein außergewöhnliches Gedächtnis; Berichte belegen, dass er umfangreiche Werke nach kürzester Einsicht vollständig auswendig spielen konnte. Als Lehrer prägte er eine ganze Pianistengeneration, zu der auch Martha Argerich zählt.
Parallel zu seiner Karriere als Pianist arbeitete Gulda als Komponist und schuf ein vielseitiges Œuvre, das Konzerte, Kammermusik und vokale Werke umfasst. Dazu zählen ein Konzert für Violoncello und Blasorchester für Heinrich Schiff, das Concerto for Players and Singers für Klavier, Chor und Orchester sowie das für seine Lebensgefährtin Ursula Anders geschriebene Concerto for Ursula für Schlagwerk und Orchester. Immer wieder verband er musikalische Ernsthaftigkeit mit Ironie und Provokation, etwa bei der Vertonung von Christian Morgensterns Galgenliedern oder in seinem Auftreten unter dem Pseudonym Albert Golowin, hinter dem sich jahrelang unbemerkt Gulda selbst verbarg.
Früh entdeckte Gulda den Jazz, den er als entscheidende Kraft zeitgenössischer Musikentwicklung verstand. Die Begegnung mit Joe Zawinul Anfang der 1950er Jahre wurde zu einer prägenden Wegmarke. Ab Mitte des Jahrzehnts etablierte er sich auch als Jazzpianist und Improvisator und suchte konsequent die Aufhebung der Trennung zwischen E- und U-Musik. Er spielte mit Jazzgrößen auf Augenhöhe, trat 1956 im legendären New Yorker Birdland auf und arbeitete später in freien Improvisationsformationen. Trotz seiner hohen pianistischen und improvisatorischen Kompetenz blieb ihm für diese Grenzgänge lange die uneingeschränkte Anerkennung der klassischen Musikelite versagt. Dennoch setzte er seinen Weg unbeirrt fort und öffnete sich in den späten Jahren sogar elektronischer Musik, indem er Klassik, Jazz und Techno miteinander verband.
Guldas Bühnenauftritte waren ebenso unkonventionell wie seine musikalischen Entscheidungen. Er wich häufig von angekündigten Programmen ab, provozierte bewusst Erwartungen und kritisierte offen den aus seiner Sicht verkrusteten Ausbildungsbetrieb der klassischen Musik. Legendär sind seine programmwidrigen Marathonkonzerte ebenso wie die demonstrative Rückgabe des Beethoven-Rings nach einer scharfen Dankesrede. Sein Hang zur Inszenierung gipfelte 1999 in einer als Auferstehungsfest konzipierten Paradise Night im Wiener Konzerthaus, die er nach einer von ihm selbst verbreiteten Todesmeldung veranstaltete.
Privat war Gulda mehrfach verheiratet und lebte seit 1974 mit der Musikerin Ursula Anders zusammen. Zwei seiner Söhne wurden ebenfalls Musiker. In seinen letzten Lebensjahren schwer herzkrank, starb Friedrich Gulda am 27. Januar 2000, ausgerechnet am Geburtstag Wolfgang Amadeus Mozarts, den er unter allen Komponisten am höchsten verehrte. Sein Vermächtnis besteht nicht nur in kanonischen Einspielungen, sondern vor allem in der radikalen Idee einer grenzenlosen Musik, die sich jeder stilistischen Festlegung entzieht.

12.12.25- Phil Upchurch, einflussreicher Jazzgitarrist und gefragter Sideman, ist mit 84 Jahren gestorben

Phil Upchurch CD Album - Reissue
Clinck Records ‎– CRCD5047 - Japan 2012

Phil Upchurch war einer jener Musiker, deren Präsenz man oft hörte, ohne den Namen zu kennen. Der Jazzgitarrist, dessen Spiel ganze Generationen von Soul-, Pop- und Fusion-Produktionen prägte, ist am 23. November in Los Angeles im Alter von 84 Jahren gestorben. Die Mitteilung auf seiner offiziellen Website nannte keine Todesursache, doch sie markiert das Ende einer Karriere, die mit wenigen Worten kaum zu fassen ist.
Aus der vibrierenden Blues- und R&B-Szene Chicagos der 1950er und 1960er Jahre hervorgegangen, entwickelte Upchurch früh ein idiomatisches Vokabular, das zwischen geschmeidigem Soul, funkgetränktem Jazz und pointiertem Blues changierte. Mehr als 20 Soloalben dokumentieren diesen stilistischen Eigensinn, doch sein eigentliches Vermächtnis liegt in einem Werk, das sich in über 1000 Studiocredits niederschlägt. Upchurch war ein Sideman, der nicht begleitete, sondern formte.
Sein Gitarren- und Bassspiel tauchte in Konstellationen auf, die die Spannweite seines Könnens sichtbar machen: Mit Bob Dylan arbeitete er ebenso wie mit Curtis Mayfield, dessen Filmsoundtracks, darunter der Klassiker Super Fly von 1972, ohne Upchurchs Präsenz anders geklungen hätten. Sheena Easton, Natalie Cole, Muddy Waters, John Lee Hooker, Cannonball Adderley, Dizzy Gillespie, Herbie Hancock – die Liste liest sich wie ein Querschnitt durch die amerikanische Musikgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Gleichzeitig prägte Upchurch einige der bekanntesten Pop-Produktionen ihrer Zeit. Sein präziser, rhythmisch vibrierender Beitrag zu Chaka Khans Disco-Hymne I’m Every Woman gehört zu den subtilen, aber tragenden Elementen des Songs. Auf Michael Jacksons Workin’ Day and Night trug er zu jenem perkolierenden, federnden Groove bei, der die frühen Off-the-Wall-Aufnahmen so unverwechselbar macht.
Besonders eng verbunden war Upchurch mit George Benson. Mit ihm tourte er weltweit, spielte auf dem Grammy-prämierten Breezin’ von 1976 und dem Live-Dokument Weekend in L.A. von 1978. Diese Zusammenarbeit zeigt Upchurch als musikalischen Partner, der Benson nicht imitierte, sondern mit einem warmen, elastischen Ton den architektonischen Unterbau der Songs schuf.
Einen festen Platz im kollektiven Gedächtnis sicherte er sich auch durch seine Arbeiten mit Donny Hathaway. Auf dem 1972 erschienenen Live-Album, das Rolling Stone 2015 auf Platz 48 der 50 Greatest Live Albums of All Time setzte, steuert Upchurch einige seiner intensivsten, elektrisierendsten Soli bei. Hathaway und Upchurch teilten einen Ansatz, der Emotionalität und musikalische Intelligenz nicht als Gegensätze verstand, sondern als Spannungsfeld.
Phil Upchurch war kein Gitarrengott im klassischen Sinne, keiner jener Protagonisten, deren Virtuosität im Zentrum stand. Seine Kunst bestand darin, Räume zu schaffen, Texturen zu präzisieren und Songs zu atmen. Vielleicht erklärt gerade das, warum seine Arbeit allgegenwärtig ist: Sie trägt, ohne zu dominieren. Mit seinem Tod verliert die Musikwelt eine jener Kräfte, die selten im Scheinwerferlicht standen, aber die Architektur zahlloser Klassiker mitgebaut haben.

11.12.25- Anthony Braxton - Genie zwischen Systemen, Familienbanden und radikaler Klangforschung

Gampe
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Anthony Braxton gehört zu den wenigen Künstlern des Jazz, deren Werk sich konsequent jeder Vereinfachung entzieht. Seine Biografie erzählt von einem Musiker, der früh begriff, dass künstlerische Identität nicht als Form, sondern als Prozess existiert. Mit 15 Jahren griff er zum Saxophon, zunächst inspiriert von Paul Desmonds lyrischem Ton. Doch Braxton suchte rasch über den Kanon hinaus. Mit 17 studierte er am Chicago Musical College Musik und an der Roosevelt University Philosophie, ein Doppelstudium, das sich später wie ein Schlüssel zum Verständnis seines Schaffens lesen lässt: Klang als Denkform, Improvisation als Erkenntnismittel.
Nach dem Militärdienst, in dem er Klarinette und Altsaxophon spielte, kehrte er nach Chicago zurück und fand in der Association for the Advancement of Creative Musicians jene intellektuelle und ästhetische Heimat, die seine künstlerische Sprache entscheidend prägen sollte. 1968 gründete er gemeinsam mit Leroy Jenkins und Wadada Leo Smith die Creative Construction Company und veröffentlichte seine erste Platte. Parallel dazu trat Braxton als professioneller Schachspieler auf, eine Aktivität, die seine strukturelle Herangehensweise an Musik spürbar beeinflusste. Während eines längeren Europa-Aufenthalts begegnete er der Avantgarde beiderseits der ästhetischen Frontlinien: dem freien Jazz um Gunter Hampel, Derek Bailey und das Globe Unity Orchestra sowie der Neuen Musik von Iannis Xenakis, Edgar Varèse oder Karlheinz Stockhausen.
Braxton sprengte die Grenzen des Instruments: Er brachte Kontrabasssaxophon, Sopranino und Kontrabassklarinette in den Jazz ein, experimentierte ab Mitte der 1970er Jahre mit Computern und Elektronik und stellte das Klangspektrum des Jazz neu zur Disposition. Sein Ton, lange Zeit bewusst staccato und frei von rhythmischer Wucht, führte zu dem Vorwurf, seine Musik sei zu kühl. Heute spricht die Kritik von rhythmischer Kraft, Wärme und einer seltenen Flexibilität seines Spiels.
Früh setzte er Markierungen, die bis heute nachwirken. Er war der erste Jazzmusiker, der ein komplettes Doppelalbum mit unbegleiteten Altsaxophonsoli einspielte. Sein Quartett der 1970er Jahre, unter anderem mit Chick Corea, Dave Holland und Barry Altschul, zählt zu den wegweisenden Formationen des Creative Jazz. Festivalauftritte in Moers oder Newport machten ihn international sichtbar, und die 1980er und 1990er Jahre sahen ihn im Trio-Kontext mit Marilyn Crispell, Mark Dresser und Gerry Hemingway.
Sein Werkverzeichnis umfasst mehr als zweihundert Alben. Neben prägenden Soloarbeiten stehen Projekte wie Creative Orchestra Music 1976, ausgezeichnet mit dem Prix de l’Académie de Jazz, oder die Kooperationen mit George Lewis, Richard Teitelbaum und Derek Baileys Company. Gleichzeitig entwickelte er als Komponist eine eigene, hochkomplexe Ästhetik. Beeinflusst von Charles Ives, Harry Partch und John Cage, verfasste er Opern wie Shala Fears for the Poor oder Trillium E. Seine Kompositionen folgen keiner traditionellen Werklogik. Sie werden von ihm selbst dekonstruiert, überarbeitet, remixed und bilden Rohmaterial, das in Konzertsituationen jederzeit aktiviert, überlagert oder mit anderen Stücken simultan kombiniert werden kann. Werke für ungewöhnliche Besetzungen, etwa 100 Tubas oder vier Orchester, stehen neben klassischer Kammermusik. Seine graphischen Notationen erinnern häufig an mathematische Formeln, Diagramme oder Modelle.
Braxton prägte nicht nur die Bühne, sondern auch die Lehre. Ab 1985 unterrichtete er am Mills College, ab 1990 als Professor an der Wesleyan University. In seinen Tri-Axium-Writings legte er ein dreibändiges musikphilosophisches Kompendium vor, das seine Denk- und Arbeitsweise umfassend reflektiert.
Trotz seiner radikalen künstlerischen Position blieb Braxton ein Mensch, dessen Lebensbezüge weit über das Laboratorium der Avantgarde hinausreichen. Sein familiärer Einfluss wirkt fort: Sein Sohn Tyondai Braxton wurde selbst zu einer markanten Stimme der experimentellen Musik, zunächst als Mitglied der Band Battles und später als Solo-Komponist. Die Verbindung zwischen Vater und Sohn ist mehr als biografisch. Sie zeigt sich als Weitergabe eines Denkens, das Klang nicht konsumierbar macht, sondern als offene Struktur begreift.
Braxtons Lebenswerk entfaltet sich als seltene Synthese aus Genie, Beharrlichkeit und intellektueller Unabhängigkeit. Sein künstlerisches Prinzip ist der permanente Aufbruch. Seine Musik, sein Lehren, sein Einfluss auf die nächste Generation zeigen, dass radikale Individualität nicht Trennung bedeutet, sondern ein Angebot: die Welt anders zu hören und anders zu denken.

10.12.25- Panzerballett: Die radikale Kunst des Jazz-Metal zwischen Virtuosität, Zerstörung und Humor

leokreissig.de
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Panzerballett steht seit zwei Jahrzehnten für ein radikal hybrides Klangverständnis, das im Spannungsfeld von Jazz, Metal und progressiver Avantgarde operiert. Das Münchener Quintett um Gitarrist, Komponist und Arrangeur Jan Zehrfeld hat sich früh von der Idee verabschiedet, musikalische Grenzen als Orientierungspunkte zu akzeptieren. Stattdessen begreift die Band sie als Angriffsziel. Im Kern ist Panzerballett ein Laboratorium für rhythmische Zerlegung, harmonische Verfremdung und orchestrale Brutalität.
Der Ursprung des Projekts liegt im Jahr 2004, als Zehrfeld nach langer Suche eine Besetzung formierte, die seine Vorstellung von hochkomplexer Jazz-Metal-Synthese realisieren konnte. Seine Selbsterklärung, er komponiere nach dem Motto „Warum einfach, wenn es schwer geht?“ ist keine Koketterie, sondern das programmatische Fundament der Band. Die erste, selbstproduzierte CD sorgte 2005 in der deutschen Progressive-Szene für Aufsehen und etablierte Panzerballett als klares Gegenmodell zu genretypischer Behaglichkeit. Auftritte beim Jazz-Nachwuchsfestival Leipzig und dem Burg-Herzberg-Festival folgten, ebenso die erste Live-DVD, produziert im Backstage in München.
Mit dem Wechsel zum ACT-Label 2007 wurde die Band auch im Jazz-Kontext ernsthaft wahrgenommen. Das Album „Starke Stücke“ erreichte 2008 Platz 26 der deutschen Jazzcharts; der Nachfolger „Hart genossen – Von Abba bis Zappa“ gelangte 2009 sogar auf Rang 25. Die mediale Präsenz wuchs gleichermaßen: Zappanale, Leverkusener Jazztage im Vorprogramm von John McLaughlin und Chick Corea, TV-Auftritte bei arte, 3sat und WDR. Der Rockpalast-Mitschnitt ist heute ein Dokument jener Phase, in der Panzerballett endgültig aus der Münchener Szene hinauswuchs und sich als bundesweit relevante Kraft im Grenzbereich von Jazz und harter Musik etablierte.
Musikalisch arbeitet die Band in zwei Modi: erstens Zehrfelds originäre Kompositionen, zweitens seine radikalen Dekonstruktionen kanonisierter Songs. Dabei entstehen hybride Gebilde, die Deep Purples „Smoke On The Water“ ebenso auseinandernehmen wie Nicoles „Ein bisschen Frieden“, Weather Reports „Birdland“ oder die Titelmelodie der „Simpsons“. Die Referenzen spannen sich von klassischen Jazz- und Funk-Idiomen bis zu den ungeraden Taktmodellen und polyrhythmischen Verschiebungen des modernen Progressive Metal; der Titel „Iron Maiden Voyage“ bringt diese Doppel-DNA pointiert auf den Punkt.
Die Virtuosität der Musiker ist kein Selbstzweck, sondern Voraussetzung. Die Stücke operieren in metrischen Schichtungen, die nur mit technischer Exaktheit zu bewältigen sind. Genau diese Präzision erklärt, warum Kritiker von einer Mischung aus Wiedererkennung und Verfremdung sprechen, die zugleich irritiert und begeistert. Die Zeit beschrieb den Ansatz als schonungsloses Zerschreddern von Hardrock-, Jazz- und Entertainment-Material, das durch die technische Brillanz der Band getragen wird.
Panzerballett begegnen diesem intellektuellen Anspruch jedoch mit explizitem Humor. Live wird der Ernst der Kompositionen durch performative Überzeichnung gebrochen: Zehrfelds Bühnenauftritt mit Kabel-Rasta-Perücke, Sonnenbrille und überbordender Körpersprache wirkt wie ein Gegenentwurf zur akademischen Strenge ihres Materials. Improvisierte Nonsens-Ansagen erinnern an Helge Schneider, während die Band in Stücken wie „Zickenterror II“ oder „Mit weißglühendem Morgenstern in Omas frischgebackene Rüblitorte“ ihre eigene Absurdität ironisiert.
Panzerballett bleibt damit ein Sonderfall im deutschsprachigen Musikbetrieb: eine Formation, die technische Härte, humoristische Brechung, Jazz-Intellekt und Metal-Gewalt zu einem Sound verbindet, der sich jeder klaren Verortung entzieht. Die Musik ist fordernd, verspielt, überkomplex und gleichzeitig von einer Energie getragen, die weit über akademische Milieus hinaus funktioniert. Wer verstehen will, wie eng Radikalität, Virtuosität und Witz im zeitgenössischen Jazz-Metal zusammenspielen können, kommt an Panzerballett nicht vorbei.

09.12.25- Raul Malo (1965–2025): Eine Stimme zwischen den Genres – und zu selten wirklich gehört

Djh57
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Raul Malo ist tot – und mit ihm verschwindet eine jener Stimmen aus der amerikanischen Pop- und Countrylandschaft, die sich konsequent jeder eindeutigen Kategorisierung entzogen haben. Als Frontmann der Mavericks wurde Malo berühmt, doch der kommerzielle Erfolg dieser Band verdeckte lange, wie sperrig, eigenwillig und zugleich traditionsbewusst sein künstlerischer Ansatz tatsächlich war. Er starb im Alter von 60 Jahren an den Folgen einer Krebserkrankung, wie US-Medien unter Berufung auf das Management der Band berichten.
Malo, 1965 in Florida geboren, bewegte sich stets zwischen den Stühlen der Musikindustrie. Die Mavericks wurden in den 1990er-Jahren oft vorschnell als Country-Band etikettiert, obwohl ihre Musik von Latin-Rhythmen, Rock’n’Roll, Tex-Mex, Soul und klassischem Pop durchzogen war. Songs wie „Dance the Night Away“ oder „All You Ever Do Is Bring Me Down“ waren Hits, aber sie standen zugleich exemplarisch für ein Problem: Die eingängigen Refrains machten Malo massentauglich, während seine tiefergehenden Qualitäten als Sänger, Arrangeur und Songinterpret häufig unterschätzt wurden.
Seine Stimme – warm, elastisch, mit einem deutlichen Vibrato und einer fast croonerhaften Eleganz – war sein stärkstes Ausdrucksmittel. Doch statt ihn in eine Reihe mit großen amerikanischen Sängern zu stellen, reduzierte ihn das Musikgeschäft oft auf den charmanten Entertainer mit Retro-Image. Dabei war Malo nie Nostalgiker im engen Sinn. Seine Soloalben zeigten einen Künstler, der sich intensiv mit lateinamerikanischen Musiktraditionen, orchestralen Arrangements und klassischem Songwriting auseinandersetzte – fernab von Country-Radio-Formaten und Marktlogik.
Gerade darin liegt eine gewisse Tragik seiner Karriere: Raul Malo war zu komplex für den Mainstream und zu erfolgreich, um als Geheimtipp zu gelten. Er passte nicht in die Erzählung vom rebellischen Outlaw und ebenso wenig in die glattpolierte Popwelt. Dass sein Tod nun vor allem mit der Aufzählung einiger Hits vermeldet wird, wirkt beinahe symptomatisch für den Umgang mit einem Künstler, dessen Werk mehr Tiefe hatte, als es die Schlagzeilen vermuten lassen.
Malo hinterlässt seine Ehefrau und drei Kinder – und ein musikalisches Vermächtnis, das es neu zu hören gilt. Vielleicht eröffnet sein Tod jenen Raum für eine ernsthafte Neubewertung, der ihm zu Lebzeiten oft verwehrt blieb: als Sänger, der amerikanische Musik nicht verwaltete, sondern ihre Widersprüche hörbar machte.

08.12.25- Das Kultmikrofon, das nicht sterben will: Eine Hommage an das Shure SM57

Juliana Bastos Marques
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Es gibt Geräte, die längst zu Mythen geworden sind, ohne dass sie dafür je spektakulär sein mussten. Das Shure SM57 gehört genau in diese Kategorie. Seit Mitte der 1960er-Jahre gebaut, hat es sich vom unscheinbaren Werkzeug zum unerschütterlichen Standard entwickelt – ein Mikrofon, das in unzähligen Studios und auf endlosen Bühnen mehr erlebt hat als so mancher Rockstar.
Seine Entstehung fällt in eine Zeit, in der Recording-Technik noch wesentlich rauer, analoger und direkter war. Und genau so klingt auch das SM57: ehrlich, fokussiert und kompromisslos auf den Punkt. Shure entschied sich damals für das Prinzip der Tauchspule und eine ausgeprägte Nierencharakteristik – eine Kombination, die dem Mikrofon ein fast stoisches Verhalten gegenüber Nebengeräuschen verleiht. Wer schon einmal eine laute Snare, ein dröhnendes Gitarren-Cabinet oder ein ruppiges Percussion-Setup bändigen musste, weiß, warum das SM57 bis heute dort zu Hause ist, wo es laut, eng und schwitzig wird.
Doch das Mikrofon kann mehr als nur Lärm zähmen. Immer wieder findet es sich auch vor Holzbläsern, akustischen Gitarren oder sogar Stimmen wieder. Nicht, weil es in diesen Disziplinen textbuchmäßig perfekt wäre, sondern weil sein charaktervoller Klang in vielen Situationen genau das richtige Maß an Bodenhaftung mitbringt. Und weil es – im Gegensatz zu vielen empfindlicheren Studio-Schönlingen – Stürze, Rempler, Bierduschen und unfreiwillige Tritte nahezu stoisch übersteht. Ein SM57 kaputt zu bekommen, gilt in manchen Kreisen fast als Herausforderung.
Die Bühne der Macht hat es ebenfalls gesehen: Seit Lyndon B. Johnson bis tief in die Gegenwart stand mindestens ein SM57 bei US-Präsidentschaftseinführungen am Rednerpult – ein stiller Zeuge politischer Geschichte, der das gesprochene Wort präzise und unprätentiös einfing. Selbst wenn ein Präsident wie Donald Trump nur ein einziges Mikrofon nutzen ließ, fiel die Wahl selbstverständlich auf dieses Modell.
Technisch wirkt das SM57 nüchtern, beinahe bescheiden. Ein Frequenzbereich von 40 Hz bis 15 kHz, ein leichter Boost in den oberen Mitten, ein kontrollierter Abfall im Bass – all das ist seit Jahrzehnten unverändert und genau deshalb vertraut. Die Empfindlichkeit ist gering, der maximale Schalldruck enorm, und ein interner Mini-Transformator schützt die Kapsel vor versehentlich anliegender Phantomspeisung. Kurz: Ein Arbeitstier, das sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt.
In einer Zeit, in der Mikrofone immer komplexer, digitaler und spezialisierter werden, steht das Shure SM57 wie ein Relikt aus einer anderen Ära im Raum – und wirkt dabei aktueller denn je. Es ist das Mikrofon, das man im Zweifel immer nehmen kann, weil es seit mehr als einem halben Jahrhundert genau das tut, was man von ihm erwartet: Es funktioniert. Immer. Und überall.
Vielleicht ist genau das der Kern seines Kultstatus. Nicht die romantische Verklärung, sondern die schlichte Erkenntnis: Manche Werkzeuge sind so gut, dass sie nie ersetzt werden müssen.

07.12.25- Wish You Were Here – 50th Anniversary Boxset

Nesta592
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Fünf Jahrzehnte nach seiner Veröffentlichung taucht Wish You Were Here wieder aus den Tiefenschichten der Musikgeschichte auf – nicht als nostalgisches Reissue, sondern als kulturhistorische Provokation. Mit der neuen 50th-Anniversary-Edition gibt Pink Floyd ihrem eigenen Mythos ein weiteres Denkmal. Und erstaunlicherweise auch Mike „The Mic“ Millard, jenem sagenumwobenen Bootlegger, der mit Tonbandkassetten und einem Rollstuhl ganze Konzertgenerationen heimlich dokumentierte. Ausgerechnet das streng kuratierte Boxset eines Major-Acts legitimiert nun die Ästhetik eines Mannes, den Plattenfirmen einst als unerwünschten Schattenjäger betrachteten.
Dass Pink Floyd überhaupt noch solche Impulse auslösen, zeigt, welche Ausnahmestellung die Band bis heute innehat. The Dark Side of the Moon, das seit 52 Jahren ununterbrochen weiterverkauft wird, hat längst die Grenze von 50 Millionen Einheiten überschritten. Man nennt die Gruppe in einem Atemzug mit den größten künstlerischen Institutionen des Rock – obwohl sie seit 2015 offiziell nicht mehr existiert. Die legendäre Fehde zwischen David Gilmour und Roger Waters hat alle Hoffnungen auf neue gemeinsame Musik begraben; das kurzzeitige humanitäre Zusammenrücken für die Ukraine 2022 bleibt eine seltene Fußnote.
Doch das Vermächtnis lebt nicht im Frieden der Beteiligten, sondern in der Wucht ihrer Kunst. Wish You Were Here wird 2025 ein halbes Jahrhundert alt, und die Faszination dieses Albums ist nicht verblasst. Es sind die Klänge, die heute wie futuristische Sounddesign-Experimente wirken, damals aber mit handfesten Tricks entstanden: das sirrende Intro von Shine On You Crazy Diamond, erzeugt mit Wasser, Glas und Bandmaschinen; die geduldige dramaturgische Spannung eines Songs, dessen Stimme erst nach endlosen acht Minuten und einundvierzig Sekunden einsetzt. Diese Musik verlangte Zeit – und nahm sie sich auch.
Mit der neuen Jubiläumsausgabe, die am 12. Dezember auf Vinyl, CD und Blu-ray erscheint, öffnet sich nun ein Archiv, das früher nur Bootlegger wie Millard erschlossen. Neben dem remasterten Album enthält das Set rare Studiofragmente, alternative Takes und Demos – Material, das jahrzehntelang einzig von illegalen Mitschnitten am Leben erhalten wurde. Dass Pink Floyd diese Schätze nun selbst veröffentlicht, wirkt wie eine stille Anerkennung jener Fan-Kultur, die die Band über Jahrzehnte begleitet und ihre Konzerte jenseits der offiziellen Grenzen dokumentiert hat.
Der Markt reagiert entsprechend elektrisiert. Die Deluxe-Vinyl-Edition ist vielerorts vergriffen, bei Amazon führt die Vorbesteller-Preisgarantie bereits zu Preisbewegungen, wie man sie eher von heiß begehrten Collector’s Items kennt. Das dreifache Vinyl-Set kostet aktuell 64,99 Euro – ein Angebot, das wohl nicht lange Bestand haben wird, denn die Nachfrage ist enorm. Wer das Boxset noch unter den Weihnachtsbaum legen möchte, sollte nicht zu lange überlegen.
Am Ende zeigt dieses Release mehr als nur nostalgische Produktpflege. Es markiert einen Wendepunkt: Die Grenze zwischen offizieller Kuratierung und fanbasierter Dokumentation beginnt zu verschwimmen. Und während Pink Floyd sich weiterhin in persönlicher Distanz begegnen, wächst ihre Musik weiter – inspiriert, bewahrt und manchmal sogar korrigiert von Menschen wie Mike „The Mic“ Millard, dessen Geist über diesem Jubiläum schwebt wie ein unerwarteter Ehrengast.

06.12.25- Eumir Deodato – Der Architekt des Crossover und der unerwartete Siegeszug von „Also sprach Zarathustra“

Deodato ‎– Artistry
MCA-457 - Vinyl LP

Eumir Deodato de Almeida gilt als einer der ungewöhnlichsten und zugleich einflussreichsten Klanggestalter des 20. Jahrhunderts – ein Musiker, der zwischen Bossa Nova, Jazz, Funk, Klassik und Pop so selbstverständlich pendelte wie andere zwischen Studios. Dass ausgerechnet seine funkgetriebene, elektrifizierte Version von Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra 1973 zu einem globalen Hit wurde, ist bis heute eines der erstaunlichsten Kapitel in der Geschichte der Pop- und Jazzmusik. Doch dieses eine Stück ist nur die markanteste Spitze einer Karriere, die von radikaler Neugier, handwerklicher Präzision und einem fast grenzenlosen Stilbewusstsein geprägt ist.
Deodato wurde 1943 in Rio de Janeiro geboren – ein musikalischer Autodidakt, der sich parallel zu seiner akademischen Laufbahn ein Berklee-Fernstudium für Arrangement gönnte. Schon Mitte der 1960er Jahre war er eine feste Größe in der Bossa-Nova-Szene der Stadt, arbeitete als Pianist, Arrangeur und Komponist an unzähligen Aufnahmen mit. Seine frühen LPs wie Os Catedraticos ließen seinen Hang zu perkussiv getriebenen, orgelreichen Klangräumen erkennen, die an Jimmy Smith erinnerten, aber durch ihre brasilianische Färbung zugleich unverwechselbar blieben. Mit dem Sieg seines Stücks Spirit of Summer beim renommierten Song Festival von Rio 1967 begann seine internationale Wahrnehmung – und im selben Jahr emigrierte er in die USA, vermittelt vom Gitarristen Luiz Bonfá.
Dort entwickelte sich Deodato zunächst eher im Schatten: als Komponist von Werbejingles, als Studiomusiker und als zuverlässiger Arrangeur. Doch seine Zusammenarbeit mit dem legendären Produzenten Creed Taylor – Gründer von CTI Records – wurde zum Wendepunkt. Deodato arrangierte u. a. für Wes Montgomery, arbeitete mit Herbie Hancock, Astrud Gilberto, Roberta Flack oder Frank Sinatra und war an zentralen Alben beteiligt, die den US-Fusion-Sound der frühen 1970er Jahre entscheidend prägten. Der Klang, den er mit Taylor entwickelte, sprengte die Grenzen zwischen Jazz, orchestraler Eleganz und Pop, ohne sich je anzubiedern.
Der große Durchbruch kam 1973 mit Prelude, Deodatos erstem US-Album, auf dem Musiker wie Billy Cobham, Ron Carter und John Tropea eine dichte, klare und zugleich brachial groovende Textur webten. Hier entstand jener Track, dessen Erfolg niemand vorhersehen konnte: eine funkige, rhythmisch pulsierende, beinahe kosmisch anmutende Neuinterpretation des monumentalen Einstiegs aus Strauss’ Also sprach Zarathustra. Was wie ein gewagter Spaß begann – laut Deodato selbst ein spontaner, kaum vorbereiteter Take – wurde zur Ikone der Popkultur. Das Stück erreichte Platz 2 der US-Charts, Platz 7 in Großbritannien und sogar Platz 21 in Deutschland. Es brachte ihm 1974 den Grammy für die „Best Pop Instrumental Performance“, ermöglichte eine junge Neuentdeckung klassischer Themen im Popkontext und wurde später in Hal Ashbys Film Being There wieder unsterblich gemacht.
Doch Deodato blieb nie beim Triumph eines einzelnen Erfolgs stehen. Sein Folgealbum Deodato 2 blieb zwar kommerziell hinter den Erwartungen, überzeugte aber mit ambitionierten Fusion-Arrangements von Werken wie Gershwins Rhapsody in Blue oder Ravels Pavane. Die schwierige Vertriebspolitik des CTI-Labels führte schließlich zum Bruch mit Creed Taylor, doch musikalisch öffneten sich neue Wege: Deodato wandte sich dem Disco- und Dance-Sound zu und erreichte mit Titeln wie Caravan, Whistle Bump oder S.O.S., Fire in the Sky regelmäßig hohe Platzierungen in den US-Dance-Charts.
Parallel setzte er seine Arbeit als Arrangeur und Produzent fort – oft an überraschenden Projekten. Er adaptierte Werke von Albinoni, Chopin, Rodrigo und Schubert in Kooperation mit Massimo Ranieri, schrieb Filmmusiken und wurde in den 1980er und 1990er Jahren zu einer prägenden Kraft hinter Hits von Kool & The Gang, darunter Celebration, Ladies’ Night oder Too Hot. Später arbeitete er u. a. mit Björk, Carlinhos Brown, Ithamara Koorax und k.d. lang zusammen.
Auch im neuen Jahrtausend blieb Deodato aktiv. Seit 2001 ist er wieder regelmäßig live zu hören, zahlreiche Remaster-Editionen seiner CTI-Klassiker erschienen, und 2010 veröffentlichte er mit The Crossing sein erstes eigenes Studioalbum seit zwei Jahrzehnten.
Eumir Deodato steht für eine Musikalität, die sich jeder trennenden Kategorisierung widersetzt. In seiner Version von Also sprach Zarathustra verschmelzen orchestrale Gravität, Jazz-Freiheit und Funk-Energie zu einem Statement, das bis heute gültig ist: Musik kann alles sein – gleichzeitig, kompromisslos und überraschend. Genau das ist das Vermächtnis eines Künstlers, der die Grenzen zwischen Hochkultur und Pop nicht nur überschritt, sondern kreativ auflöste.

05.12.25- KI vs. Kreativität: Warum die Musikbranche ihre Seele zu verlieren droht

KI und die Macht
Die Reproduktion in den Untergang

Vor 25 Jahren schien es wie eine Schrulle eines genialen Exzentrikers: Als Prince mich 1999 für ein Interview empfing, bestand er darauf, dass das Tonbandgerät ausgeschaltet blieb – er misstraute möglichen technischen Manipulationen seiner Stimme. Damals wirkte diese Vorsicht fast paranoid. Heute, im Zeitalter KI-generierter Musik, erscheint sie geradezu visionär.
Billboard verzeichnet inzwischen regelmäßig KI-gesteuerte Musikprojekte in seinen Charts. Die virtuelle Künstlerin Xania Monet schaffte es als erste KI-Figur in die Airplay-Ranglisten, eine angeblich KI-generierte Formation namens Breaking Rust führte jüngst die Country-Digitalcharts an. Was genau hinter diesen Acts steckt, bleibt nebulös – doch klar ist: Sie entstehen auf Basis menschlicher Werke, die als Trainingsmaterial dienen. Der kreative Rohstoff stammt also von Künstler*innen aus Fleisch und Blut, während das „Produkt“ maschinell hochgerechnet wird.
Die Branche steht damit an einem Scheideweg. Laut Billboard wurden allein in den vergangenen Monaten mindestens sechs KI- oder KI-gestützte Acts in den Charts registriert – vermutlich sind es noch mehr, denn die Herkunft von Musik lässt sich kaum zweifelsfrei nachweisen. Wenn KI ungebremst auf die Industrie einwirkt, könnte sie menschliche Kreative verdrängen. Für manche Manager dürfte die Verlockung groß sein: KI verursacht keine Skandale, braucht keine Auszeiten, stellt keine Forderungen, beschädigt keine Hotelzimmer und diskutiert keinen Cent am Vertrag nach. Sie liefert einfach – pausenlos.
Noch problematischer wird es, wenn man bedenkt, wie wenig Hörer*innen KI-Musik erkennen: Laut einer Ipsos-Umfrage im Auftrag von Deezer konnten 97 Prozent der Befragten nicht unterscheiden, ob ein Song von einem Menschen oder einer Maschine stammt. Zunächst klingt das nach einem Qualitätsproblem – KI klingt menschlich. Doch die eigentliche Gefahr liegt anderswo: Wenn KI-Charts dominieren, beginnen Menschen, die Maschinen zu imitieren. Das Trendkarussell dreht sich rückwärts, und eine Industriekultur, die ohnehin zu Gleichförmigkeit neigt, droht in algorithmischen Einheitsbrei abzugleiten.
Authentizität war stets das fragile Kapital der Popmusik. Von Beyoncé, die sich gegen Vorwürfe wehren musste, nicht „country genug“ zu sein, bis zu den Duellen zwischen Kendrick Lamar und Drake über die wahre Stimme des Hip-Hop – Echteit ist das Maß, an dem sich Künstler messen lassen. Kurt Cobain bezeichnete in seinem Abschiedsbrief „Fälschung“ als das schlimmste Vergehen in der Kunst. Vor diesem Hintergrund erscheint KI als ultimativer Betrug: keine Biografie, keine Wunden, kein Schmerz, keine Erfahrungen – und damit kein Fundament für Blues, Rock, Jazz oder Rap. Ralph Ellison schrieb, der Blues sei das „Festhalten an den schmerzhaften Details einer brutalen Erfahrung“. KI dagegen hat nichts erlebt, und damit eigentlich kein Recht, irgendein Gefühl musikalisch zu behaupten.
Umso fragwürdiger ist die Praxis, KI-Produkte als „Künstler“ zu vermarkten. Diese Vermenschlichung verschleiert den Unterschied zwischen Erleben und Simulieren. Die Musikindustrie müsste den Mut haben, klare Kategorien einzuziehen: Warum nicht ein „Hot AI Products Chart“, fernab der menschlichen Konkurrenz, die mit Mieten, Krediten und Studiengebühren ihre Existenz bestreiten muss?
Immerhin: Einige Akteurinnen ziehen bereits Grenzen. Tom Poleman, Programmchef bei iHeartMedia, versprach in einem internen Memo, keine KI-Songs mit synthetischen Stimmen zu spielen, die menschliche Sänger imitieren. 96 Prozent der Hörerinnen bevorzugten „garantiert menschliche“ Inhalte, heißt es dort. „Manchmal muss man sich entscheiden – wir stehen auf der Seite der Menschen.“
Auch Künstler*innen selbst wehren sich. Nick Cave kritisiert, dass KI jede Form des schöpferischen Ringens negiere – jene Mühe, die erst Bedeutung stifte. Ein maschinelles System, das ohne Erfahrung, Risiko und Einsatz Texte und Musik ausspuckt, könne nur leere Produkte erzeugen. Kreativität ohne Anstrengung sei – im wörtlichen Sinne – bedeutungslos.
Natürlich darf man Technologien nicht reflexhaft verteufeln. Bob Dylan wurde 1965 ausgebuht, als er in Newport die E-Gitarre anschloss – heute gilt dieser Moment als revolutionär. Richtig eingesetzt könnte KI ein Werkzeug für neue Klangfarben, Kompositionsmethoden oder Produktionsweisen sein. Doch aktuell kopiert sie vor allem: eine Destillationsmaschine für das bereits Existente.
Mehr als 1.000 Musiker*innen, darunter Paul McCartney, beteiligten sich an einem Album, das am 8. Dezember erscheint und den Titel „Is This What We Want?“ trägt – ein Protest gegen KI-Musik, die menschliche Urheber nicht angemessen entlohnt. Wenn KI-Produkte ohne Regulierung und ohne faire Vergütung die Kultur dominieren, droht eine Zukunft endloser Wiederholungen: Literatur, Kino, Musik – alles könnte zu einer Remix-Schleife des bereits Geschehenen werden.
Bevor es so weit kommt, müssen Künstler*innen, Publikum und Industrie gemeinsam überlegen, welche Rolle KI überhaupt spielen soll. Die Frage ist nicht, ob KI Musik machen kann. Die Frage ist, welche Art von Zukunft wir wollen: eine lebendige, fehlerhafte, menschliche – oder eine perfekte, sterile Simulation ihrer selbst.

04.12.25- Steve Cropper – Abschied von einer Soul-Legende

DianeSunshineCoast
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Die Musikwelt trauert um einen ihrer prägendsten Gitarristen: Steve Cropper, stilbildender Soundarchitekt des Memphis Soul und Mitbegründer von Booker T. & the M.G.’s, ist im Alter von 84 Jahren in Nashville gestorben. Wie die New York Times berichtet, bestätigte Pat Mitchell Worley, Präsidentin der Soulsville Foundation, den Tod des Musikers unter Berufung auf Croppers Familie. Eine genaue Todesursache wurde zunächst nicht bekannt.
Cropper, der sich zuletzt nach einem Sturz in einer Rehabilitationseinrichtung befand, arbeitete Medienberichten zufolge noch bis kurz vor seinem Tod an neuer Musik. Sein langjähriger Weggefährte Eddie Gore besuchte ihn am Dienstag und schilderte, wie ungebrochen Croppers Kreativität geblieben sei.
Mit seiner markanten Fender Esquire von 1956 und später der Fender Telecaster entwickelte Cropper einen Gitarrensound, der zu einem festen Bestandteil der Soul-Geschichte wurde. Als Hausgitarrist und Produzent des legendären Stax-Labels prägte er unzählige Aufnahmen und begleitete Künstler wie Otis Redding, Sam & Dave, Carla und Rufus Thomas sowie Johnnie Taylor. Croppers Spiel war stets zurückhaltend, präzise und rhythmisch zwingend – jene Mischung, die den Memphis Sound weltweit unverwechselbar machte.
Seinen wohl größten Erfolg feierte er 1969 mit dem Hit „(Sittin’ On) The Dock of the Bay“, den er gemeinsam mit Otis Redding schrieb. Nur wenige Tage nach der Beerdigung des bei einem Flugzeugabsturz verunglückten Sängers mischte Cropper den Song ab, der später mit einem Grammy ausgezeichnet wurde. Auch Klassiker wie „In the Midnight Hour“ von Wilson Pickett oder „Knock on Wood“ von Eddie Floyd tragen seine Handschrift und festigten seinen Ruf als einer der einflussreichsten Songwriter und Produzenten der Soul-Ära.
Mit Steve Cropper verliert die Musikgeschichte eine Persönlichkeit, deren Werk weit über einzelne Hits hinausreicht. Sein Gitarrenspiel, sein Gespür für Arrangements und sein Beitrag zum Stax-Klang bleiben unvergesslich – und prägen Generationen von Musikerinnen und Musikern bis heute.

03.12.25- Zehn Jahre ohne Scott Weiland – ein Blick auf Vermächtnis, Verlust und die Frage nach der Zukunft

CRL (dedicato a te pikkola)
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Es wirkt fast unwirklich: Zehn Jahre sind vergangen, seit Scott Weiland – ikonischer Frontmann von Stone Temple Pilots und Velvet Revolver – am 3. Dezember 2015 mit nur 48 Jahren starb. Die Rockwelt hat sich seitdem spürbar verändert, doch die Lücke, die Weiland hinterließ, bleibt bis heute schmerzhaft sichtbar. Für viele Fans ist sein Tod nicht nur ein biografisches Datum, sondern eine Zäsur im modernen Rock, ein Moment, in dem eine ganze Ära ihre Stimme verlor.
Gerade weil Weiland als eine der charismatischsten, aber auch widersprüchlichsten Figuren der 1990er- und 2000er-Jahre galt, hält sich die Frage hartnäckig, welche Musik er heute machen würde. Wäre er ein gealterter Grunge-Veteran, der nostalgisch seine Klassiker interpretiert? Ein erneuerter Künstler, der mit Elektronik oder Singer/Songwriter-Elementen experimentiert? Oder jemand, der seine Dämonen besiegt hat und in einer ruhigeren, introspektiveren Phase angekommen wäre? Die Spekulationen darüber sind Teil der fortdauernden Faszination für einen Musiker, dessen Leben und Werk gleichermaßen von Brillanz und Selbstzerstörung geprägt waren.
Zum heutigen zehnten Todestag hat Weilands Nachlassverwaltung eine bislang unveröffentlichte Aufnahme freigegeben: „If I Could Fly“, ein Song aus dem Jahr 2000, entstanden nach der Geburt seines Sohnes Noah. Die Veröffentlichung wirkt bewusst als Erinnerungsimpuls – ein musikalisches Fragment aus einer Zeit, in der Weiland zwischen Kreativität, familiärer Verantwortung und seinen persönlichen Abgründen hin- und hergerissen war.
Der Instagram-Post des Estates formulierte es entsprechend feierlich: „In Anerkennung von Scotts Vermächtnis, zehn Jahre nach seinem Tod, veröffentlichen wir etwas wahrhaft Besonderes für die Fans. ‘If I Could Fly’, ein bislang unveröffentlichter Track, geschrieben im Jahr 2000 nach der Geburt seines Sohnes, ist heute erschienen.“
So nachvollziehbar dieses Gedenken ist, so wirft die Veröffentlichung auch Fragen auf. Unveröffentlichte Songs posthum zu teilen, kann ein Geschenk an die Fans sein – aber ebenso ein heikler Akt. Welche Qualität hätte der Song für Weiland selbst gehabt? Hätte er ihn in dieser Form jemals veröffentlicht? Oder handelt es sich eher um ein historisches Dokument, das weniger die künstlerische Spitzenleistung als vielmehr die menschliche Seite zeigt, die Weiland oft zu verstecken versuchte?
„If I Could Fly“ trägt eine besondere emotionale Aufladung, da er aus einer kurzen Phase der Hoffnung stammt – einer Zeit, in der privates Glück und künstlerische Ambition für einen Moment zusammenfanden. Gleichzeitig erinnert er daran, wie stark Weilands persönliche Kämpfe seine Karriere überschatteten. In diesem Spannungsfeld zwischen Intimität und Tragik liegt die Bedeutung dieser Veröffentlichung.
Zehn Jahre nach seinem Tod bleibt Scott Weiland eine der schillerndsten und zugleich tragischsten Figuren des amerikanischen Rock. Die neue Veröffentlichung liefert weder endgültige Antworten noch eine neue Richtung für sein musikalisches Vermächtnis – aber sie öffnet erneut ein Fenster in die komplexe Welt eines Künstlers, dessen Stimme man bis heute nicht vergessen hat.

02.12.25- Ich kann nicht singen, ich nuschel nur – und plötzlich singt ein ganzes Land mit

Michael Lucanderivative
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Udo Lindenberg hat seine Karriere nicht als Sänger begonnen, sondern hinter dem Schlagzeug, versteckt zwischen Becken, Fellen und dem eigenen Rhythmus. Dass er irgendwann im Rampenlicht stehen und mit einer unverwechselbaren Nuschelstimme die deutsche Rockmusik revolutionieren würde, war keineswegs vorgezeichnet. Doch vielleicht liegt genau darin der Kern seiner Geschichte: Er wollte nie der Tenor sein, der makellos phrasiert. Er wollte einfach seine Geschichten loswerden – und dafür war jeder Ton gut genug, Hauptsache er war echt.
Als Lindenberg in den frühen Siebzigern seine ersten deutschsprachigen Songs präsentierte, war das ein kleiner Aufstand gegen den Radiomainstream der Nachkriegsjahre. Krautrock sprach Englisch, Schlager sprach Sentimentalität – Lindenberg sprach Kneipen, Sehnsucht, Straße und meistens leicht neben dem sauberen Ton. Es war die perfekte Mischung aus Mut, Mangel und Mundwerk. Dass manche Kritiker anfangs eher von Sprechgesang sprachen, störte ihn wenig. „Nuschelrock“ wurde unfreiwillig zu einem Begriff, der seine Musik besser traf als jede Genrebezeichnung.
Gerade diese Unangepasstheit machte ihn zu einer Stimme, die man nicht überhören konnte. Während andere an ihrer Stimmtechnik feilten, entwickelte Lindenberg seinen eigenen Klangkosmos: rau, verrauchter, Lindenberg. Ob er über die Andrea Doria sang, über zerbeulte Herzen, kalte Klavierzimmer oder die Frage, wozu Kriege da seien – immer klang es so, als würde ein Freund neben einem an der Bar sitzen und von seinem Leben erzählen. Dass diese Art des Singens nicht nur ankam, sondern Generationen prägen würde, zeigte sich spätestens mit seiner ersten Chartspitze im Alter von 62 Jahren und später in der Zusammenarbeit mit Apache 207, dessen „Komet“ die Charts sprengte und die Musiklandschaft neu sortierte.
Doch Lindenbergs Karriere ist nicht nur Musikgeschichte, sondern auch politische Kulturgeschichte. Sein Nuscheln reichte bis in die DDR, selbst wenn seine Stimme nie frei dorthin reisen durfte. Der Streit um seine Auftritte im Osten, die berühmte Lederjacke für Honecker, die Schalmei im Gegenzug und der ikonische Moment, als ein Sonderzug nach Pankow wenigstens musikalisch das landesweit verriegelte Gleisnetz überwand, gehören zu den kuriosesten und folgenreichsten Episoden deutsch-deutscher Begegnungen. Sein Wunsch, einfach nur zu spielen, traf dort auf die politische Realität, die mehr Angst vor einer Stimme hatte, die „nicht richtig singt“, als vor Millionen ordentlich intonierter Parolen.
Parallel dazu entdeckte Lindenberg in den Neunzigern den Pinsel und stieg in die bildende Kunst ein. Seine farbkräftigen, lakonischen Figuren – halbe Karikatur, halbe Selbstporträt – zeigen jene Leichtigkeit, die ihm auch musikalisch eigen ist: der Wille, nichts zu verkomplizieren, sondern alles in Bewegung zu halten. Seine Ausstellungen wurden zu Publikumsmagneten, seine Bilder fanden ihren Weg in Ministerien und Museen, seine Handschrift blieb unverkennbar: ein bisschen schlampig, ein bisschen genial, völlig Lindenberg.
Sein Lebenswerk brachte ihm unzählige Auszeichnungen und Ehrungen ein, darunter die Ehrenbürgerwürden von Gronau und Hamburg. Doch die eigentliche Auszeichnung bleibt der Umstand, dass ein Musiker, der sich selbst nie als Sänger im klassischen Sinne verstand, zur Stimme eines Landes wurde. Er hat damit eine eigene Wahrheit formuliert: Man muss nicht perfekt singen können, um gehört zu werden. Man muss nur etwas zu sagen haben – und es auf eine Weise tun, die niemand sonst hinkriegt.
Udo Lindenberg hat genau das geschafft. Er hat bewiesen, dass eine nuschelnde Stimme die klarste Botschaft tragen kann. Und vielleicht ist gerade das die befreiendste Erkenntnis für alle, die behaupten: „Ich kann nicht singen.“ Manchmal beginnt ausgerechnet dort, wo die Perfektion endet, die eigentliche Musik.

01.12.25- Niccolò Paganini: Der Virtuose, der zum Mythos wurde

Michele Castagnetti
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Niccolò Paganini (1782–1840) war zweifellos die schillerndste Musikerpersönlichkeit seiner Zeit. Der in Genua geborene Violinist, Bratschist, Gitarrist und Komponist revolutionierte die Vorstellung davon, was auf einem Streichinstrument möglich ist. Seine äußere Erscheinung, seine ungezügelte technische Brillanz und sein öffentlich gepflegtes Geheimnis um Herkunft und Fähigkeiten schufen einen Mythos, der sich bis heute hält.
Schon in früher Kindheit erhielt Paganini Unterricht, experimentierte mit „ungesehenen Griffen“ und entdeckte neben der Violine auch die Gitarre für sich – nicht nur als Nebeninstrument, sondern als harmonisches Labor für sein Komponieren. Nach Studien- und Ausbildungsjahren in Parma begann er ab 1810 eine rastlose Konzerttätigkeit, die ihn durch ganz Italien führte und bald europaweit berühmt machte. Mit der Veröffentlichung seiner 24 Capricci op. 1 bei Ricordi wurde seine Kunst erstmals auch schriftlich fassbar – ein „Labor der Virtuosität“, das Komponisten wie Liszt und Schumann nachhaltig beeinflusste.
1828 gelang Paganini mit seinen sensationell aufgenommenen Konzerten in Wien der internationale Durchbruch. Zeitungen, Mode und Kunst warfen sich auf den „Zaubergeiger“, während Kritiker und Bewunderer gleichermaßen versuchten, sein „Dämonisches“ zu deuten. Goethe sah in ihm eine „positive Tatkraft“, während andere ihn mit Mephisto verglichen. Die Mischung aus körperlicher Gebrechlichkeit, schwarzer Kleidung und spektakulären Spieltechniken befeuerte die Legendenbildung weiter.
Seine ausgedehnten Konzertreisen führten ihn nach Deutschland, Polen, Paris und Großbritannien. Der finanzielle Erfolg war enorm, doch seine Gesundheit begann bereits in den 1830er Jahren zu erodieren. Stimmenverlust, Unterkieferentzündungen und eine langjährige Kehlkopferkrankung machten das Konzertieren zunehmend schwer. Dennoch blieb Paganini eine zentrale Figur des europäischen Musiklebens und inspirierte unzählige Komponisten, darunter Schumann, Berlioz und Liszt. Letzterer entwickelte seinen eigenen Klaviervirtuosismus explizit im Dialog mit Paganinis Kunst.
Seine letzten Lebensjahre verbrachte Paganini zwischen Parma und Nizza, körperlich schwer gezeichnet, aber weiterhin schöpferisch tätig. Trotz seines Ruhms starb er 1840 unter tragischen Umständen: Da er auf dem Sterbebett keine Beichte ablegen konnte, verweigerte man ihm ein kirchliches Begräbnis. Erst Jahrzehnte später fand sein Leichnam eine endgültige Ruhe in Parma – bis heute ein Wallfahrtsort für Bewunderer.
Niccolò Paganini bleibt ein Fixpunkt der Musikgeschichte: ein Grenzgänger, der mit radikaler Technik und unstillbarem Ausdruckswillen ein neues Kapitel der Virtuosität schrieb. Sein Einfluss reicht weit über die Violine hinaus und wirkt bis heute in der gesamten Musiklandschaft nach.

30.11.25- Bob „Bongo“ Starkie: Gitarrist der Skyhooks im Alter von 73 Jahren gestorben

Skyhooks ‎– Hot For The Orient
Mushroom ‎– L-37,179 - 1980

Bob „Bongo“ Starkie, langjähriger Gitarrist der australischen Kultband Skyhooks, ist im Alter von 73 Jahren gestorben. Die Band bestätigte seinen Tod am Dienstag über ihre offizielle Facebook-Seite. Starkie, dessen prägnantes Spiel und lässige Bühnenpräsenz die Soundästhetik der Skyhooks entscheidend mitprägten, gehörte zu den prägenden Figuren des australischen Glam-Rock der 1970er Jahre.
Mit seinen markanten Gitarrenlinien trug er maßgeblich dazu bei, Hits wie Living in the 70’s und Ego Is Not a Dirty Word zu formen, die bis heute zum festen Repertoire des australischen Rockkanons gehören. Starkie war nicht nur Musiker, sondern auch ein Geschichtenerzähler auf der Bühne, der den bissigen Humor und die freche Attitüde der Skyhooks verkörperte.
Auch nach der aktiven Bandphase blieb er der Musik treu, spielte in verschiedensten Projekten und hielt die Songs der Skyhooks bei Live-Auftritten lebendig. Für viele Fans war er das energetische Herz der Band – ein Gitarrist, dessen Stil zwischen Funk, Rock und Pop mühelos pendelte.
Mit seinem Tod verliert die australische Musikszene einen ihrer unverwechselbaren Klangarchitekten. Fans, Kolleginnen und Kollegen würdigen Starkie als kreativen Freigeist und leidenschaftlichen Performer, dessen Einfluss weit über seine Zeit mit den Skyhooks hinausreicht.

29.11.25- Avantgarde in der Musik: Zwischen Tradition, Tabubruch und zeitloser Provokation

John Cage - LP Cover 1976
Mr. John Cage's Prepared Piano - Decca ‎– HEAD 9

Wenn in der Musik von Avantgarde die Rede ist, geht es nie nur um neue Klänge. Es geht um Haltung. Um den Willen, ästhetische Konventionen zu hinterfragen, den Status quo zu verwerfen und das Publikum bewusst herauszufordern. Avantgardistische Musik positioniert sich an der vordersten Spitze des kreativen Experiments – und versteht sich immer als Kommentar zu den Regeln, die sie gleichzeitig bricht.
Ihre Wurzeln liegen im frühen bis mittleren 20. Jahrhundert, gespeist von Strömungen wie Modernismus, Expressionismus und Spätromantik. Der Begriff grenzt sich klar von der experimentellen Musik ab, auch wenn beide Felder eng verwoben sind. Während experimentelle Musik häufig außerhalb bestehender Traditionen operiert, nimmt die Avantgarde eine radikale Position innerhalb dieser Traditionen ein – stets im Spannungsfeld von Erneuerung und Provokation. Trotzdem wurden beide Bereiche in den 1960er- und 1970er-Jahren immer wieder miteinander verschränkt, als elektronische und neuartige kompositorische Techniken die Musiklandschaft von Grund auf veränderten.
Die historische Einordnung der Avantgarde bleibt umstritten. Manche Musikwissenschaftler setzen den Beginn radikaler Entwicklungen nach dem Tod Anton Weberns an, andere verorten ihn deutlich früher, etwa bei Richard Wagner oder sogar bei Josquin des Prez. Sicher ist jedoch: Die Avantgarde der Nachkriegsmoderne umfasst all jene Tendenzen, die sich einer klaren Zuordnung verweigern und dennoch nicht vollständig im experimentellen Bereich aufgehen. John Cages legendäres 4'33” ist hierfür ein ikonisches Beispiel – ein Werk, das nicht gespielt wird und gerade dadurch das Denken über Musik neu ordnet. Für einige ist es eine meditative Geste, für andere eine radikale Befreiung des Hörens.
Auffällig ist, dass nicht jedes modernistische Werk automatisch avantgardistisch ist. Forscher wie Larry Sitsky betonen, dass Avantgarde immer auch politisch, sozial und kulturell motiviert sei. Sie müsse das Publikum herausfordern, reizen, irritieren. Deshalb können die frühen, kontrovers aufgenommenen Werke von Stravinsky, Schoenberg oder Debussy als avantgardistisch gelten, ihre späteren Kompositionen jedoch nicht mehr. Im Gegensatz dazu blieben Komponisten wie John Cage oder Harry Partch ihr Leben lang dem avantgardistischen Denken verpflichtet, indem sie konsequent gegen Hörgewohnheiten und kulturelle Selbstverständlichkeiten arbeiteten.
Charakteristisch für die Avantgarde ist ein radikales Überwinden musikalischer Regeln, um neue Klangwelten zu erschließen. Sie nutzt Andeutung, Symbolik, Synästhesie und Assoziationen, um innere Bewusstseinszustände zu öffnen. Strukturell entstehen dadurch komplexe, vielschichtige Formen, in denen scheinbar Unzusammenhängendes eine tiefere, oftmals versteckte Ordnung bildet.
John Cages Prepared Piano revolutionierte das Klavier, indem er Schrauben, Gummis und andere Materialien zwischen die Saiten setzte und das Instrument in ein neuartiges Klanglabor verwandelte. So wurde aus vertrauten Tönen eine percussive, fremdartige Klangwelt – ein Meilenstein der Avantgarde, der das Hören und Denken über Musik nachhaltig veränderte.
Auch die populäre Musik blieb von diesem Geist nicht unberührt. In den 1960er-Jahren entwickelte der Jazz mit Ornette Coleman, Sun Ra, Albert Ayler oder John Coltrane eine avantgardistische Energie, die das Genre bis heute prägt. Rockmusik der 1970er-Jahre griff das Etikett „Art“ oft als Synonym für radikale Fortschrittlichkeit auf, während der Post-Punk eine bewusste Abkehr von traditionellen Rockmustern vollzog. In den späten 1980ern bezeichnete der Kritiker Greg Tate Hip-Hop sogar als die letzte echte Avantgarde, da er weiterhin den „schock of the new“ liefere. Ein prominentes Beispiel für die Verschmelzung avantgardistischer Ideen mit Popkultur bleibt The Beatles’ „Revolution 9“, ein Stück, das die Mechanik populärer Musik sprengt und dennoch Millionen erreichte.
So zeigt sich die Avantgarde als fortwährende Bewegung: ein kreativer Gegenstrom, der die Musikgeschichte nicht linear, sondern in eruptiven Impulsen prägt. Sie bleibt ein Terrain für Künstlerinnen und Künstler, die nicht gefallen wollen, sondern verändern. Und sie erinnert daran, dass Musik immer auch ein Experiment im Denken sein kann – ein offenes Feld, das sich nur jenen erschließt, die den Mut haben, ihm zuzuhören.

28.11.25- Jackson Brownes Sohn Ethan verstorben – offene Fragen zur Todesursache

Ethan Zane Browne

Ethan Zane Browne, der älteste Sohn des Singer-Songwriters Jackson Browne, ist im Alter von 52 Jahren gestorben. Der Schauspieler und Musiker wurde am Morgen des 25. November 2025 leblos in seinem Zuhause aufgefunden. Die Nachricht wurde über ein offizielles Statement auf Jackson Brownes Instagram-Kanal verbreitet, das in knappen, behutsamen Worten die tiefe Erschütterung der Familie erkennen ließ. Eine Todesursache wurde nicht genannt, und die Familie bittet in dieser schweren Zeit um Privatsphäre – ein Schweigen, das in der Öffentlichkeit Fragen aufwirft, aber zugleich als Ausdruck von Respekt und Selbstschutz verstanden werden muss.
Ethan Browne wurde am 2. November 1973 als Sohn von Jackson Browne und der Schauspielerin Phyllis Major geboren. Bereits als Säugling rückte er ins Blickfeld der Öffentlichkeit, als er rund sechs Monate nach seiner Geburt gemeinsam mit seinem Vater auf dem Cover des Rolling Stone erschien – ein ikonisches Bild, das die junge Künstlerkarriere seines Vaters ebenso einfing wie dessen neue Rolle als Vater. In dem damaligen Interview sprach Jackson Browne mit bewegender Offenheit über die Bedeutung seines Sohnes, über die unerwartete Ruhe, die Ethan in sein Leben brachte, und über die Freude, die aus den ersten gemeinsamen Monaten erwuchs.
Später suchte Ethan seinen eigenen Weg in der Kunst. Er arbeitete als Schauspieler, Gitarrist und Songwriter, meist ohne großes mediales Aufsehen, aber mit erkennbarer Leidenschaft für das Kreative. Menschen aus seinem Umfeld beschreiben ihn als sensibel, zurückhaltend und zielstrebig – einen Künstler, der nicht die große Bühne suchte, sondern die Authentizität im Ausdruck.
Dass die Todesursache bislang nicht veröffentlicht wurde, führt zu Spekulationen, doch die Familie Browne setzt bewusst auf Zurückhaltung. Für Jackson Browne, dessen Werk immer wieder von Verlust, Liebe und existenzieller Verletzlichkeit geprägt ist, bedeutet der Tod seines Sohnes einen nicht zu ermessenden Einschnitt. Ob zu einem späteren Zeitpunkt weitere Informationen bekanntgegeben werden, bleibt offen.
In der Musik- und Kulturszene wird Ethan Browne als jemand in Erinnerung bleiben, dessen Leben zwar nicht im grellen Rampenlicht stattfand, der aber dennoch Spuren hinterließ – durch sein künstlerisches Schaffen ebenso wie durch jene ikonische Kindheitsaufnahme, die nun eine tragische Dimension erhält. Sein Tod beendet eine Geschichte, die viel zu früh verstummt ist, und hinterlässt eine trauernde Familie sowie eine Gemeinschaft, die in Gedanken bei ihnen ist.

27.11.25- Zwischen Pädagogik und Poesie: Béla Bartóks For Children und Chick Coreas Children’s Songs im Vergleich

Scott Detwiler
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Wenn Komponisten den Blick auf die Welt der Kinder richten, entstehen oft Werke, die scheinbar schlicht sind – und dabei doch von großer künstlerischer Reife zeugen. Béla Bartóks For Children (1908/09, revidiert 1945) und Chick Coreas Children’s Songs (1971–1983) gehören zu jenen Zyklen, die eine doppelte Funktion meistern: didaktisch gedacht, sind sie zugleich künstlerische Miniaturen von eigenständiger ästhetischer Kraft. Im direkten Vergleich zeigen sich zwei völlig unterschiedliche musikalische Welten, die dennoch denselben Kern teilen: Einfachheit als Essenz, nicht als Reduktion.

Béla Bartók: Pädagogik als Volkslied-Poetik
Bartóks For Children zählt bis heute zu den bedeutendsten Sammlungen pädagogischer Klavierliteratur. Die 79 Stücke der revidierten Fassung basieren sämtlich auf authentischen Volksmelodien – ungarischen im ersten Teil, slowakischen im zweiten. Damit öffnet Bartók jungen Musiker:innen ein Fenster zu jenen melodischen und rhythmischen Architekturen, die seine kompositorische Sprache prägen sollten: pentatonische Konturen, modale Färbungen, asymmetrische Rhythmen.
Das zentrale pädagogische Anliegen – eine allmähliche Steigerung des Anspruchs – tritt kaum in den Vordergrund, weil die musikalischen Charaktere so reich sind: Kinderreigen, Balladen, Trinklieder, Spiel- und Tanzszenen. Bartók schärft das Gehör, ohne dogmatisch zu sein; er führt an moderne Harmonik heran, ohne die Volksmusik zu verfälschen. In der Revision von 1945 sichtete er das Material mit der Strenge eines Ethnologen, entfernte sechs Stücke wegen falscher Überlieferung und überarbeitete zahlreiche Harmonisationen. Das Ergebnis ist ein Zyklus, der gleichermaßen als Unterrichtswerk wie als poetische Sammlung existiert. Kein Wunder, dass Pianisten wie Zoltán Kocsis ausgewählte Stücke in ihre Konzertprogramme aufnahmen.

Chick Corea: Jazzpoesie mit Bartók im Rücken
Chick Corea begann seinen Zyklus Children’s Songs 1971 mit einem ähnlichen Gedanken wie Bartók: die Schönheit der kindlichen Wahrnehmung in Musik zu fassen. „Einfachheit als Schönheit“ beschreibt er im Vorwort zur Notenausgabe – eine Haltung, die stark an Bartóks idealistische Musikpädagogik erinnert. Ebenso deutlich ist der strukturelle Bezug: Die zwanzig Lieder folgen dem Modell von Bartóks Mikrokosmos, jener Sammlung, die ebenfalls progressive pianistische und musikalische Entwicklung anstrebt.
Doch Children’s Songs ist alles andere als pädagogische Gebrauchsmusik. Corea schafft kurze Vignetten, jede mit eigener klanglicher Atmosphäre – mal tänzerisch, mal meditativ, mal rhythmisch vertrackt. Pentatonik und Jazzharmonik verschmelzen mit lebendigen Kreuzrhythmen; ungerade Metren vermitteln Leichtigkeit statt Exotik. Mit fortschreitender Nummerierung wächst die kompositorische Komplexität, bis die Stücke zu kleinen musikphilosophischen Miniaturen werden. Der Einfluss von Satie, Steve Reich oder sogar Weihnachtsliedern wie Joy to the World blitzt auf, bleibt aber stets in Coreas unverwechselbarer Sprache aufgehoben.
Die Aufnahme von 1983 in Ludwigsburg mit Toningenieur Martin Wieland verstärkt die Transparenz der Miniaturen: Die ersten fünfzehn Songs spielt Corea auf dem Fender Rhodes, die letzten fünf auf dem Konzertflügel. Das spätere Addendum mit Ida Kavafian und Fred Sherry öffnet den Zyklus ins Kammermusikalische – ein barock anmutender Kontrapunkt zum kindlichen Erstaunen der Solo-Stücke.

Zwei Zyklen, ein Gedanke: Kindheit als ästhetischer Raum
Trotz aller Unterschiede zwischen Bartóks ethnomusikalisch geerdeter Pädagogik und Coreas jazz-poetischer Metaphysik teilen beide Zyklen wichtige ästhetische Prinzipien:

1. Miniaturform als Verdichtung
Beide Komponisten nutzen die Kürze nicht als Beschränkung, sondern als Form der Konzentration. Ein einzelnes Motiv, eine einfache Melodie kann die gesamte Struktur eines Stücks tragen – ein bewusstes Gegenmodell zum großformalen Pathos spätromantischer Musik.
2. Transparenz statt Sentimentalität
Bartók wie Corea vermeiden jede verklärte Kindheitsnostalgie. Ihre Musik ist klar, direkt, mitunter herb. Das "Kindliche" ist kein Gefühlszuckerguss, sondern ein Zustand intensiver Wahrnehmung: Neugier, Rhythmuslust, Überraschung.
3. Zugänglichkeit bei hoher Kunstfertigkeit
Was im Unterrichtsraum beginnt, endet auf der Konzertbühne. Beide Zyklen sind didaktisch fundiert, aber künstlerisch unabhängig. Das erklärt, warum For Children ebenso wie Children’s Songs von professionellen Pianisten gern aufgegriffen werden.

Fazit: Parallele Linien im Spannungsfeld zwischen Volksmusik und Jazz
Bartóks For Children vermittelt Volksmusiktraditionen, die er mit ethnografischer Akribie bewahrte. Corea dagegen erschafft eine imaginäre Folklore des Jazz, die intuitiv wirkt, aber technisch und kompositorisch äußerst raffiniert ist. Beide Werke sind Momentaufnahmen einer tiefen künstlerischen Überzeugung: dass Einfachheit nicht einfach ist, sondern Ergebnis größter musikalischer Klarheit.
So stehen For Children und Children’s Songs wie zwei entfernte, aber verbundene Sterne am Himmel der pädagogischen Miniaturmusik – geprägt von unterschiedlichen Kulturen, vereint durch denselben Glauben an die Schönheit kleiner Formen und das Staunen des kindlichen Blicks.

26.11.25- Ralph Towner – Ein leiser Revolutionär und sein Meisterwerk Solo Concerto

Ralph Towner ‎– Solo Concert
ECM Records ‎– ECM 1173 / 1980

Ralph Towner gehört zu jener seltenen Sorte Musiker, die Grenzen nicht einreißen müssen, weil sie sie schlicht ignorieren. Seine Karriere ist ein Musterbeispiel dafür, wie klassische Disziplin, improvisatorische Freiheit und kompositorische Tiefe in einer einzigen Künstlerpersönlichkeit verschmelzen können – und Solo Concerto ist das vielleicht eindrucksvollste Dokument dieser Synthese. Von der Trompete zur Gitarre – ein ungewöhnlicher Weg
Towner wuchs musikalisch zunächst an der Trompete auf, bevor er sich – autodidaktisch und mit bemerkenswerter Intuition – dem Klavier zuwandte. Seine formale Ausbildung begann 1958 an der University of Oregon, wo er Komposition studierte. Dass er ein Jahrzehnt später zu einem der prägenden Gitarristen der zeitgenössischen Musik werden würde, war zu diesem Zeitpunkt noch nicht absehbar.
Der entscheidende Schritt folgte 1963, als Towner nach Wien ging, um bei Karl Scheit klassisches Gitarrenspiel zu studieren. Die Begegnung mit Scheit prägte seine Reife als Instrumentalist nachhaltig. Nach einer Rückkehr in die USA setzte er sein Kompositionsstudium bei Homer Keller fort, bevor er 1967 nochmals zu Scheit nach Wien zurückkehrte – ein Zeichen dafür, wie tief er die klassische Gitarre als künstlerische Heimat begriff.

New York: Vom Paul Winter Consort zu Oregon
1968 zog Towner nach New York, wo er als Gitarrist und Pianist in der pulsierenden Szene Fuß fasste. 1970 wurde er Mitglied des Paul Winter Consort – ein wichtiger Vorläufer experimenteller Folk-, Jazz- und Weltmusik-Kollektive.
Nur zwei Jahre später folgte die Gründung von Oregon, gemeinsam mit Glen Moore, Collin Walcott und Paul McCandless. Über dreißig Alben später gilt die Gruppe als eine der originellsten Formationen der improvisierten Musik: akustisch, kammermusikalisch, weltzugewandt, aber ohne esoterische Verklärungen. Towner war und ist dabei der zentrale Architekt des Klangbilds – als Komponist, Gitarrist und Pianist.
Parallel dazu spielte er mit Größen wie Keith Jarrett, Joe Zawinul, Wayne Shorter, Egberto Gismonti, Gary Burton, Jack DeJohnette, Gary Peacock und vielen anderen. Diese Kollaborationen zeigen, dass Towner sowohl in der improvisierten Avantgarde als auch in der filigranen ECM-Ästhetik zuhause ist.

Komponist mit orchestraler Vision
Towner ist nicht nur ein Virtuose, sondern ein weitblickender Komponist. Seine Werke wurden unter anderem vom

– Stuttgarter Opernorchester,
– Indianapolis Symphony Orchestra
– und dem Freiburger Festivalorchester

aufgeführt. Neben orchestralen Arbeiten komponierte er Kammermusik, Filmmusik, eine Solosuite für Gitarre und verfasste ein detailliertes Buch über Technik und Improvisation auf der klassischen Gitarre – ein Standardwerk für Gitarristen, die die Grenze zwischen Klassik und Jazz erkunden wollen.

„Solo Concerto“ – Towner auf dem Höhepunkt seiner Kunst
Unter Towners zahlreichen Veröffentlichungen ragt Solo Concerto als ein seltenes Meisterwerk heraus: ein Album, das den Intellekt fordert, gleichzeitig aber eine geradezu lyrische Wärme verströmt.
Das Werk ist kein traditionelles Konzert im klassischen Sinn, sondern ein radikal persönliches Format:
Eine Verschmelzung von Solospiel, strukturierten Kompositionen und improvisatorisch offenen Passagen.
Solo Concerto lässt erkennen, wie tief Towner die Sprache der klassischen Moderne verinnerlicht hat – vom modalen Denken eines Bartók bis zur Linienführung der französischen Schule – ohne sich jemals stilistisch festzulegen. Die Gitarre klingt hier nicht als bloßes Jazzinstrument, sondern als orchestrales Medium, das Farben, Schattierungen und Raum erzeugt.
Das Album zeigt Towner als dramatischen Erzähler, der mit feinsten dynamischen Abstufungen arbeitet, aber zugleich mutig genug ist, Pausen, Brüchen und Stille Bedeutung zu geben. Es ist Musik, die sich nicht aufdrängt, aber, einmal gehört, lange nachklingt.

Ein Weltreisender im Dienst des Klanges
Towner tourt bis heute weltweit: Nord- und Südamerika, Europa, Asien, Australien, Neuseeland. Sein Spiel hat nichts von der Virtuosität eingebüßt, doch wirkt es mittlerweile noch konzentrierter – ein destillierter Ausdruck jahrzehntelanger Erfahrung.

Fazit:
Ralph Towner ist einer der wichtigsten Musiker seiner Generation – ein Komponist, Gitarrist, Pianist und Klangpoet, dessen Werk sich weder in eine Nische noch in ein Genre pressen lässt. Solo Concerto ist dabei ein Höhepunkt seiner schöpferischen Reise, ein Album, das zeigt, wie tief und zugleich zugänglich instrumentale Musik sein kann, wenn sie von echter künstlerischer Reife getragen wird.
Ein Musiker wie Towner braucht keine großen Gesten. Seine Kunst ist die leise, nachhaltige Revolution.

25.11.25- Burns London – Aufstieg, Niedergang und das ungewisse Schicksal einer britischen Gitarrenlegende

Imagined in 1959
Burns London Orig. Page

Burns London gehört zu den markantesten Namen der britischen E-Gitarren­geschichte. 1959 von dem Gitarrenbauer James Ormston „Jim“ Burns und Alice Louise Farrell unter dem Namen Ormston Burns Ltd gegründet, entwickelte sich das Unternehmen schnell zu einem innovativen Hersteller, dessen Instrumente mit eigenständigen Designs, ungewöhnlicher Elektronik und selbstentwickelten Vibratosystemen auffielen. Trotz mehrfacher Neugründungen, Übernahmen und Relaunches blieb die Marke über sechs Jahrzehnte hinweg ein Fixpunkt für Sammler, Spieler und Gitarrengeschichte – bevor sie 2020 erneut in eine Phase der Ungewissheit geriet.

Die frühen Jahre (1959–1965)
In den ersten Jahren definierte Jim Burns eine klare gestalterische Handschrift. Typisch waren die eigenwilligen Korpusformen, ausgefeilte Tonabnehmer und das 1962 patentierte Vibratosystem, das später sogar von Gretsch übernommen wurde. Modelle wie die Vista Sonic oder die Shortscale Jazz Guitar fanden nicht nur in Großbritannien Anklang – selbst Ampeg importierte Burns-Instrumente in die USA.

Die Baldwin-Burns-Ära (1965–1970)
Mit der Übernahme durch die Baldwin Piano Company im Oktober 1965 begann ein neues Kapitel. Trotz gelegentlicher Behauptungen, die Qualität habe unter der neuen Führung gelitten, blieben die Standards bei klassischen Modellen weitgehend konstant. Allerdings änderte Baldwin schrittweise äußere Details, darunter der markante Scroll-Kopf, der ab 1966 einem schlichteren Design wich.
Als Baldwin 1967 Gretsch erwarb, verlagerte der Konzern seine Prioritäten. Die Burns-Produktion lief 1970 aus.

Versuche des Neustarts: Ormston, Burns UK und Actualizers (1966–1983)
Jim Burns reagierte auf die Baldwin-Übernahme mit einer Reihe neuer Firmen. 1966 gründete er Ormston, ein Unternehmen, das vor allem Pedal-Steel-Gitarren vermarktete. Kurz vor der Schließung 1968 entstand dort ein Design, das später das Fundament der Hayman-Modelle bildete.
In den 1970er-Jahren folgte Burns UK Ltd, das gemeinsam mit dem Händler Alan Wright betrieben wurde. Auffällige Modelle wie die futuristische Flyte – eine typische Glam-Rock-Ikone – sorgten für Aufmerksamkeit, konnten den geschäftlichen Niedergang jedoch nicht verhindern. 1977 war erneut Schluss.
Mit Jim Burns Actualizers Ltd startete der Firmengründer 1979 einen weiteren Versuch. Modelle wie der Steer – bekannt durch Billy Bragg – oder der Scorpion fanden eine kleine, treue Anhängerschaft. Doch 1983 endete auch dieses Kapitel.

Die Renaissance unter Barry Gibson (1992–2020)
Eine wirkliche Wiederbelebung der Marke gelang erst 1992, als der Gitarrist und Historiker Barry Gibson Burns London Ltd gründete und Jim Burns als Berater ins Boot holte. Anfangs standen handgefertigte Reissues im Mittelpunkt, etwa Neuauflagen der legendären Bison.
Mit der Club Series (ab 1999, Herstellung in Korea) sowie späteren Einsteigerlinien aus China erreichte Burns ein deutlich breiteres Publikum. Der Hersteller kombinierte klassische Designs mit moderner Produktion – ein Konzept, das der Marke über Jahre hinweg stabile Sichtbarkeit sicherte.
Besonders erfolgreich war die Kooperation mit Brian May: Die Burns-Version seiner „Red Special“, produziert von 2001 bis 2004, wurde von Guitarist zur „Electric Guitar of the Year 2001“ gekürt.
Doch ab Mitte der 2010er-Jahre nahm die öffentliche Aktivität deutlich ab. Finanzberichte deuten darauf hin, dass der Geschäftsbetrieb spätestens 2016 stark eingeschränkt oder eingestellt wurde.

Eine neue Holding – viele Versprechen, wenig Ergebnisse (2020–heute)
2020 wurde Burns London erneut verkauft: Eine Gruppe prominenter britischer Musikinstrumenten-Händler, darunter Lee Anderton und Graham Bell (GuitarGuitar), gründete eine neue Holdinggesellschaft. Mit großen Worten kündigte man eine „Re-Imagination“ der Marke an. Die Website zeigte entsprechende Botschaften – aber keine Instrumente.
Trotz Umbenennung der Gesellschaftsstruktur, dem Ausscheiden einzelner Direktoren und der späteren Auflösung des alten Unternehmens blieb der Relaunch aus. Erst 2025 tauchte ein neuer Markenantrag für „Burns London“ auf. Er könnte ein Hinweis sein, dass hinter den Kulissen weiter an einer Rückkehr gearbeitet wird – oder dass die neuen Eigentümer lediglich die Markenrechte sichern.
Ein Vermächtnis zwischen Innovation und Instabilität

Burns London war über Jahrzehnte ein Synonym für britischen Erfindergeist: eigenständige Formen, mutige Elektronik, charakteristische Klänge. Gleichzeitig war die Geschichte der Marke geprägt von wiederholten Brüchen, Insolvenzen und Richtungswechseln.
Ob Burns noch einmal zu neuem Leben erwacht oder endgültig zu einem Kapitel der Gitarrenhistorie wird, bleibt offen. Fest steht: Kaum eine andere britische Gitarrenfirma hat über so viele Jahrzehnte hinweg so viel Mythos, Wiedererkennungswert und ungestüme Kreativität hinterlassen wie Burns London.

24.11.25- Jimmy Cliff ist tot – ein Abschied von dem Reggae-Künstler, der immer größer war als sein Ruhm

Bryan Ledgard
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Jimmy Cliff, einer der prägendsten Stimmen Jamaikas und ein Künstler, der Reggae lange vor Bob Marley international anschob, ist tot. Sein Tod reißt eine Lücke, die nicht nur musikalisch zu spüren ist, sondern auch in der Geschichte eines Genres, das ohne ihn anders verlaufen wäre. Und doch blieb Cliff über Jahrzehnte ein Künstler im Spannungsfeld zwischen Welterfolg und unterschätzter Wirkung.
Cliffs Karriere begann in den frühen Sechzigern, noch tief in der Ska-Ära verwurzelt. Mit Hurricane Hattie, produziert von Leslie Kong, landete er als Jugendlicher einen Hit – der Beginn einer künstlerischen Partnerschaft, die bis zu Kongs Tod 1971 dauern sollte. Weitere Songs wie King of Kings oder Pride and Passion zeigten früh sein Talent, fanden aber außerhalb Jamaikas kaum Käufer. Ein Muster, das sich durch Cliffs Karriere zog: internationale Anerkennung bei Kritikern, aber nur gelegentlich wirklicher Marktdurchbruch.
1964 wurde er als musikalischer Botschafter Jamaikas zur Weltausstellung nach New York geschickt – ein Hinweis darauf, welchen Stellenwert er im eigenen Land früh einnahm. Kurz darauf unterschrieb er bei Island Records und zog nach Großbritannien, wo er sein internationales Debüt Hard Road to Travel veröffentlichte. Das Album glänzte mit starken Kritiken, trug mit Waterfall sogar einen brasilianischen Festivalhit, blieb aber dennoch ein Geheimtipp für Kenner.
Der internationale Durchbruch schien sich erst mit Wonderful World, Beautiful People und Vietnam abzuzeichnen. Bob Dylan nannte Vietnam „das beste Protestlied, das er je gehört hat“ – ein Ritterschlag, der Cliffs politisches Gespür wie auch seine Songwriter-Qualitäten unterstrich. Seine Version von Cat Stevens’ Wild World (1970) wurde zu einem der größten Erfolge seiner frühen Phase.
Trotzdem blieb Cliff im Schatten der Stars, die mit seinem Genre später Millionenerfolge feiern würden. Selbst der Soundtrack zu The Harder They Come – einem Film, in dem Cliff die Hauptrolle spielte und der Reggae erstmals einem weltweiten Publikum vorstellte – brachte ihm zwar Kritikerlob, aber keinen Massenruhm. Dass das Album bis heute als Meilenstein gilt, sagt viel darüber, wie stark Cliff wirkte, ohne dafür immer die entsprechende Sichtbarkeit zu erhalten.
Nach mehreren Alben zog sich Cliff zeitweise zurück, reiste nach Afrika und widmete sich seinem neugefundenen muslimischen Glauben. Doch lange hielt es ihn nicht fern: Er kehrte zurück auf die Bühne, ging ausgedehnt auf Tourneen und suchte neue musikalische Allianzen. 1983 nahm er gemeinsam mit Kool & the Gang den Song The Power auf, während Reggae Night (ebenfalls 1983) seine erste Grammy-Nominierung einbrachte. Cliff Hanger gewann 1986 schließlich den Grammy – der Beginn einer Serie von Nominierungen, die bis 2005 reichten.
Mit I Can See Clearly Now kehrte Cliff 1993 in die US-Charts zurück, getragen vom Erfolg des Films Cool Runnings. Auch Breakout erhielt eine Grammy-Nominierung, und 2013 wurde Rebirth als Best Reggae Album ausgezeichnet – ein spätes, aber verdientes Zeichen dafür, dass seine Relevanz nie wirklich verblasst war.
Cliffs Einfluss zeigt sich auch dort, wo andere Künstler seine Musik weitertragen. Bruce Springsteen spielte bereits 1981 eine Live-Version von Trapped und führte sie über Jahrzehnte fort. Auch Many Rivers to Cross fand seinen festen Platz in Springsteens Konzerten. Und You Can Get It If You Really Want wurde für Desmond Dekker ein globaler Hit – ein Beweis dafür, dass Cliffs Songs oft erfolgreicher wurden, wenn andere sie sangen.
Jimmy Cliff hinterlässt ein Werk, das viel größer ist als die Charts je widerspiegelten. Er war ein Wegbereiter, ein politischer Künstler, ein Musiker mit globalem Blick. Sein Tod ist nicht nur ein Verlust für den Reggae, sondern für die gesamte Popmusik, die ohne ihn ärmer wäre – und vielleicht weniger mutig.

23.11.25- Disney+ belebt „The Beatles Anthology“ – und baut zugleich am eigenen Mythos

Iberia Airlines
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Wenn Streamingdienste alte Schätze heben, steckt dahinter selten nur reine Kulturpflege. Disney+ macht da keine Ausnahme. Mit der restaurierten Wiederveröffentlichung von The Beatles Anthology schaltet der Konzern den Nostalgie-Turbo ein – und nutzt zugleich das unverwüstliche Markenpotenzial der größten Popband der Musikgeschichte.
Die ursprüngliche, 1995 bei ABC und ITV gesendete Reihe, in Deutschland damals in leicht gestutzter Form vom ZDF gezeigt, war schon zu VHS- und später DVD-Zeiten ein Objekt der Begierde. Die physischen Editionen sind längst Sammlerraritäten mit Preisen jenseits der Vernunft. Nun also die „Erlösung“ via Streaming: visuell und klanglich überarbeitet, erstmals bequem abrufbar und vom Anbieter natürlich als kulturelles Großereignis inszeniert. Englischer Originalton, deutsche Untertitel – und eine erneute Chance, das Beatles-Narrativ so zu sehen, wie Apple Corps es seit den Neunzigern kuratiert.
Der große Marketing-Haken: eine neue, neunte Episode. Laut offizieller Beatles-Website sollen bislang unveröffentlichte Behind-the-Scenes-Momente aus den Jahren 1994 und 1995 zu sehen sein, in denen Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr an der ursprünglichen Anthology arbeiten und – natürlich – über das gemeinsame Vermächtnis reflektieren. Man darf sich fragen, ob diese Ergänzung ein unverzichtbares historisches Dokument ist oder eher ein geschickter Köder für Abonnentenzuwächse. Wahrscheinlich beides.
Die technische Restaurierung wurde von Apple Corps und Peter Jacksons Park Road Post in Neuseeland beaufsichtigt – ein Name, der seit der wuchtigen Verarbeitung von Get Back ohnehin als Qualitätsversprechen gehandelt wird. Regisseur Oliver Murray steuert die neue Episode bei und tritt damit in die Fußstapfen von Geoff Wonfor, Bob Smeaton und Matt Longfellow. Murray ist im Beatles-Kosmos kein Fremder: sein Kurzfilm zu „Now and Then“ und die Doku-Serie My Life As A Rolling Stone haben ihn als sicheren Handwerker im Bereich musikarchivalischer Erzählung positioniert.
Disney+ verteilt die Anthology in drei Paketen über drei Tage hinweg – 26., 27. und 28. November –, als wolle man das Momentum künstlich strecken. Dass die Veröffentlichung nur wenige Tage nach dem Release der neuen Anthology Collection auf CD und Vinyl erfolgt, zeigt ebenfalls, wie präzise diese Form der Retro-Kuratiertheit inzwischen durchorchestriert ist.
Am Ende bleibt ein zweischneidiger Eindruck: Ja, es ist ein Segen, diese Serie endlich wieder verfügbar zu haben – sauber restauriert und ohne Sammlerpreise. Doch gleichzeitig wird spürbar, wie sehr die Beatles längst Teil eines global integrierten Verwertungsapparats geworden sind, in dem kulturelle Erinnerung und kommerzielle Optimierung unentwirrbar miteinander verschmelzen.
Für Fans zweifellos ein Fest. Für den kritischen Blick ein weiteres Kapitel in der Chronik der kontrollierten Beatles-Mythologie.

22.11.25- Ornella Vanoni: Abschied von einer Ikone – und von einem Italien, das es so nicht mehr gibt

Youflavio
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Ornella Vanoni ist im Alter von 91 Jahren in ihrem Haus in Mailand gestorben. Die Nachricht verbreitete sich schnell, begleitet von warmen Worten des italienischen Kulturstaatsministers Alessandro Giuli, der in routinierter Gedenkrhetorik den Verlust einer „der originellsten und raffiniertesten Künstlerinnen“ beklagte. Doch hinter den offiziellen Nachrufen verbirgt sich eine komplexere Wahrheit: Mit Vanoni verschwindet nicht nur eine Stimme, sondern ein kulturelles Koordinatensystem, das Italien längst zu verlieren begonnen hat.
Vanoni, 1934 in Mailand geboren, war schon in den frühen 1960er Jahren eine außergewöhnliche Erscheinung. Ihre Karriere begann im Theater – eine Schule der Sprache, der Geste, der Haltung – und dieses dramatische Sensorium prägte später auch ihr musikalisches Werk. Ihre Stimme, nie besonders voluminös, dafür unverwechselbar nuanciert, und ihre markanten roten Haare wurden zum Markenzeichen einer Künstlerin, die sich immer zwischen Nähe und Distanz bewegte. Vanoni war nie die unkomplizierte, volkstümliche Stimme des Mainstreams. Sie blieb stets ein wenig entrückt, eine urbane Sängerin, die das italienische Lied mit intellektuellem Understatement anreicherte.
Gerade deshalb aber fällt auf, wie sehr ihr Werk heute unterschätzt wird. Während viele ihrer Zeitgenossen museal überhöht werden, führte Vanoni über Jahrzehnte eine Art Parallelkarriere: präsent, produktiv, aber in der öffentlichen Wahrnehmung zunehmend als nostalgische Figur etikettiert. Der Hinweis auf „sechs Jahrzehnte Karriere“ taugt wenig, wenn er nicht auch benennt, wie brüchig die italienische Musiklandschaft geworden ist – und wie wenig Raum sie Künstlerinnen lässt, die nicht in simple Mythen passen.
Dass die offiziellen Nachrufe nun von einer „unvergleichlichen Interpretin“ sprechen, hat einen Beigeschmack. Die Bewunderung kommt spät, und sie ignoriert, dass Vanoni zuletzt oft selbstironisch und mit wachsender Distanz kommentiert hat, wie das Musikbusiness sich veränderte: schneller, oberflächlicher, marktoptimiert. Ihre späten Werke, oft mutig, manchmal sperrig, wurden eher als Kuriositäten denn als ernsthafte künstlerische Setzungen wahrgenommen.
Der Tod Vanonis markiert daher mehr als einen biografischen Abschluss. Er legt offen, wie Italien mit seinen kulturellen Ikonen umgeht: Man feiert sie rückblickend, man romantisiert sie, doch man übersieht oft das Radikale, das Unbequeme, das in ihrem Schaffen stets vorhanden war. Ornella Vanoni stand für ein Italien, das sich langsam selbst aus den Augen verliert – ein Land, das Kultur einst als gesellschaftliches Gespräch verstand, nicht als Marketingfaktor.
Ihr Herzinfarkt mag medizinisch banal erscheinen, doch symbolisch ist er ein Schlag gegen eine Tradition, die immer weniger Atem bekommt. Mit Ornella Vanoni geht eine Stimme verloren, die das Reale und das Verletzliche gleichermaßen in Klang verwandeln konnte. Das wahre Drama besteht darin, dass wir erst jetzt, da sie verstummt ist, beginnen zu hören, wie viel sie uns noch zu sagen gehabt hätte.

21.11.25- Laurie Anderson – Die Erfindung einer eigenen Realität

Hobo Napkins
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Laurie Anderson ist eine der seltenen Künstlerinnen, die zwischen Bildender Kunst, Musik, Literatur und Performance nicht pendeln, sondern diese Felder wie selbstverständlich ineinander überführen. Schon ihre akademische Laufbahn deutete an, dass sie sich nicht auf eine Disziplin beschränken würde: Nach dem Schulabschluss in Illinois studierte sie zunächst am Mills College in Oakland, wechselte später an das Barnard College und schloss dort ein Studium der Kunstgeschichte ab. An der Columbia University folgte 1972 der Master of Fine Arts – eine Ausbildung, die ihr theoretisches Fundament ebenso prägen sollte wie ihr Verständnis für die Möglichkeiten interdisziplinären Arbeitens.
In den 1970er Jahren begann Anderson, mit dem Körper, mit Klang und mit technischen Apparaturen zu experimentieren, lange bevor Performance Art im Mainstream angekommen war. Der 1977 entwickelte „Viofonograf“, eine Violine, deren Steg durch eine kleine Schallplatte ersetzt war, zeigte ihr Interesse an hybriden Klangkörpern, an poetischer wie technologischer Zweckentfremdung. Diese frühe Phase markiert auch ihr generelles Verhältnis zur Technik: nicht als kaltes Werkzeug, sondern als organische Erweiterung menschlicher Wahrnehmung.
1981 gelang ihr mit der elfminütigen Single O Superman (For Massenet) ein völlig unerwarteter Durchbruch. Dass ein meditativer, beinahe radikal reduzierter Sprechgesang in den britischen Charts bis auf Platz zwei vordringen konnte, wirkt rückblickend wie ein Versehen der Popindustrie – oder ein seltenes Zeitfenster, in dem Avantgarde und Massenkultur kurzzeitig dieselbe Sprache sprachen. Der Song reagierte auf die geopolitischen Spannungen der Iran-Contra-Affäre und zeigte, wie politisches Denken in Andersons Werk häufig nicht frontal, sondern über Metaphern und atmosphärische Verdichtung stattfindet.
Auch in Deutschland wurde sie früh rezipiert. 1989 präsentierte sie ihre Strange Angels-Tour, bei der sie große Teile des gleichnamigen Albums auf Deutsch performte – ein für amerikanische Künstlerinnen ungewöhnlicher Schritt, aber typisch für Andersons Neigung, Sprachen und kulturelle Kontexte aktiv zu unterwandern.
Seit den späten 1990er Jahren verlagerte sie ihre Arbeit zunehmend in multimediale Großprojekte. Songs and Stories for Moby Dick, eine Mischung aus Erzählung, Klanginstallation und visueller Performance, führte sie ab 1999 auf internationalen Bühnen auf; Mike Figgis dokumentierte mehrere Londoner Aufführungen filmisch. Später folgte Life on a String, ein Album, das Elemente dieser Tour aufgriff. Nur eine Woche nach den Anschlägen vom 11. September 2001 spielte sie in New York ein Konzert, dessen Veröffentlichung ein Jahr später zu einem künstlerischen Dokument einer traumatisierten Stadt wurde. Dass sie sich ein Jahr danach in der New York Times gemeinsam mit tausenden Künstlerinnen und Künstlern gegen die Irakpläne der Bush-Regierung aussprach, zeigt einmal mehr ihre politische Positionierung – nie laut, aber konsequent.
Im Lauf ihrer Karriere arbeitete Anderson mit zahlreichen Ikonen der Avantgarde und Popkultur zusammen, von William S. Burroughs über Peter Gabriel bis hin zu John Cage. Ihre Partnerschaft mit Lou Reed, den sie 1992 in München kennengelernt hatte und 2008 heiratete, bildete dabei nicht nur ein privates, sondern auch ein künstlerisches Kraftfeld. Nach Reeds Tod 2013 verarbeitete sie die gemeinsame Geschichte – ebenso wie den Verlust ihrer Mutter und ihres Hundes – im 2015 entstandenen Film Heart of a Dog, einem meditativen Essay über Liebe, Abschied und eine Gesellschaft im Schatten des 11. Septembers. Die filmische Form nutzte sie dabei weniger zur Narration als zur Reflexion, ganz im Sinne ihrer restlichen Arbeit.
Andersons künstlerische Präsenz in Museen und Galerien ist seit den 1970er Jahren kontinuierlich, von der Teilnahme an der documenta über zahlreiche internationale Ausstellungen bis hin zu umfangreichen Werkpräsentationen in den 2000er und 2010er Jahren. 2016 wurde sie in die Jury der Filmfestspiele von Venedig berufen, 2020 in die American Academy of Arts and Letters gewählt – Auszeichnungen, die die Breite ihres Einflusses unterstreichen, auch wenn ihr Werk sich jeder Kategorisierung entzieht.
Gleichzeitig blieb Anderson stets eine polarisierende Figur. 2021 wurde sie wegen ihrer Unterstützung israelkritischer Positionen öffentlich kritisiert. Als sie im Januar 2024 die bereits zugesagte Pina-Bausch-Gastprofessur an der Essener Folkwang-Universität zurückzog, zeigte sich, wie sehr ethische, politische und künstlerische Fragen in ihrem Leben miteinander verknüpft bleiben – und wie wenig sie bereit ist, sich vereinnahmen zu lassen.
Heute lebt Laurie Anderson weiterhin in New York. Ihr Loft in der Canal Street, seit den 1970er Jahren ihr Lebensmittelpunkt, und ein weiterer Wohnsitz mit Studio auf Long Island, bilden die räumlichen Zentren einer Künstlerin, deren Werke sich durch keine geografische oder formale Grenze einhegen lassen. Vielleicht liegt darin ihre größte Konstante: die fortwährende Erfindung einer eigenen Realität, die zugleich Spiegel und Kommentar unserer Zeit bleibt.

20.11.25- Gary “Mani” Mounfield – ein Bassist zwischen Mythos, Madchester und der Last einer Legende

The Stone Roses - CD - Compilation
What The World Is Waiting For - Silvertone Records ‎– 18B2-103

Der Tod von Gary “Mani” Mounfield im Alter von 63 Jahren markiert einen Einschnitt für eine gesamte Generation britischer Rockmusik. Bekannt wurde Mani als Bassist der Stone Roses, später als rhythmisches Rückgrat von Primal Scream – zwei Bands, die den Sound einer Ära prägten. Doch hinter den warmen Nachrufen, die in den sozialen Medien überfluten, verbirgt sich auch die Frage, wie ein Musiker, der stets im Schatten größerer Figuren stand, dennoch zu einer Ikone werden konnte.
Sein Bruder Greg machte den Tod öffentlich und sprach von der schweren Aufgabe, „den Tod meines Bruders Gary bekannt geben zu müssen“. Gleichzeitig verwies er auf die Wiedervereinigung mit Manis Ehefrau Imelda, die bereits 2023 verstorben war. Die persönliche Tragik des Bassisten ist unübersehbar: Der Verlust der Partnerin, die Verantwortung für Zwillingssöhne, die 2013 zur Welt kamen – und ein Musikerleben, das zwar von Bedeutung war, aber selten die Anerkennung fand, die seine Kollegen ihm jetzt in übergroßen Worten zuschreiben.
Tatsächlich war Mani weit mehr als ein Sidekick im Madchester-Mythos. Mit den Stone Roses definierte er ab 1987 eine hybride Klangwelt aus psychedelischem Rock, Dance-Ästhetik und britischer Rebellion. Sein Bassspiel – elastisch, warm, zugleich hartnäckig – hielt Songs wie „I Wanna Be Adored“ oder „Fools Gold“ am Puls. Als sich die Band 1996 auflöste, suchte Mani keinen Rückzug, sondern schloss sich Primal Scream an. Dort zeigte sich, dass sein Stil nicht nur zum Manchester-Rausch passte, sondern auch zur düsteren Elektroromantik und zum dreckigen Rock’n’Roll eines Bobby Gillespie. Fünfzehn Jahre lang blieb er prägender Teil der Bandmaschine, bevor er 2011 zurück in die Arme der Roses kehrte – in ein nostalgisches, aber letztlich fragiles Comeback, das wenige Jahre später wieder verlosch.
In den Reaktionen ehemaliger Weggefährten spiegelt sich die Wucht seiner Persönlichkeit. Ian Brown verabschiedete ihn knapp, fast nüchtern, mit „Rest in Peace, Mani“. Liam Gallagher reagierte dagegen mit emotionaler Überzeichnung und sprach von Schock und Zerstörung, als hätte er den Tod eines überlebensgroßen Idols erfahren. Die Stone Roses selbst nennen ihn „den großartigsten Bassspieler und Freund, den wir uns wünschen konnten“. Solche Sätze sind schön, aber sie werfen auch Fragen auf: Warum hört man Darstellungen dieser Größe meist erst dann, wenn die Musiker nicht mehr widersprechen können?
Manis Karriere zeigt die innere Spannung vieler britischer Rockbiografien: gefeiert in der Retrospektive, übersehen im Alltag. Er war kein Frontmann, kein Exzentriker, keiner der sich durch Eskapaden in das kulturelle Gedächtnis brannte. Er war ein Arbeiter des Klangs, ein Musiker, der im Kern der Songs lebte und sie dennoch nicht dominierte. Der Tod dieses Bassisten erinnert damit weniger an das Ende eines Stars, sondern daran, wie oft die wahren Motoren der Musikgeschichte im Hintergrund bleiben.
Mit seinem Tod verliert die britische Rockmusik einen Musiker, der nicht laut war, sondern notwendig; nicht dominant, sondern tragend; nicht im Zentrum des Scheinwerfers, aber unersetzlich im Kreis derjenigen, die den Sound der späten Achtziger und frühen Neunziger geprägt haben. Seine Geschichte ist ein leises Kapitel – aber eines, das man hören sollte.

19.11.25- Julian Bream und Leo Brouwers Concerto elegiaco – eine interpretatorische Annäherung

Gabriel Guerra Biancini
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Julian Breams Einspielung von Leo Brouwers Guitar Concerto No. 3 – Concerto elegiaco gehört zu jenen Aufnahmen, die weit über die reine Dokumentation eines Werkes hinausreichen. Die RCA-Produktion aus den späten 1980er Jahren, entstanden unter der Leitung des Komponisten selbst, zeigt eine Begegnung zweier Persönlichkeiten, deren musikalische Handschriften sich auf faszinierende Weise kreuzen. Bream war zu diesem Zeitpunkt längst jener reife Interpret, der sein Instrument nicht nur virtuos beherrschte, sondern ihm eine Stimme von unverwechselbarer Wärme und Sensibilität verlieh. Brouwer wiederum befand sich in einer Phase kompositorischer Klarheit, in der Struktur, Rhythmik und emotionale Tiefe eine neue Balance fanden. Dass beide sich genau in diesem Moment aufeinander einließen, macht die Aufnahme zu einem markanten Wendepunkt im Repertoire für Gitarre und Orchester.
Das Concerto elegiaco stellt hohe Anforderungen an den Solisten, denn es verlangt weniger demonstrative Virtuosität als vielmehr ein Bewusstsein für farbliche Übergänge, subtile Spannungsbögen und eine Art inneren Gesang, der selbst in den spröderen Passagen nicht verloren gehen darf. Bream begegnet dieser Musik mit einem Ton, der stets in Richtung einer vokalen Linie strebt. Seine Phrasierung wirkt wie das Nachzeichnen eines Atems; selbst in den scharfen, dissonanten Akzenten bleibt eine innere Ruhe spürbar. Der Solist kämpft nicht gegen das Orchester an, sondern wirkt wie ein Erzähler, der sich in den orchestralen Raum einschreibt, ohne den Dialog zu dominieren. Dass Brouwer selbst dirigiert, verleiht der Aufnahme eine besondere Kohärenz: Viele interpretatorische Entscheidungen scheinen aus einem gemeinsamen Verständnis heraus entstanden zu sein, als hätten Komponist und Solist eine gemeinsame Sprache gefunden, die die Partitur übersteigt.
Im Vergleich zu anderen Einspielungen wirkt Breams Ansatz weniger analytisch und weniger auf rhythmische Präzision getrimmt als etwa Sharon Isbins spätere, sehr klar konturierte Interpretation mit dem Gulbenkian Orchestra. Isbin arbeitet die Struktur des Werkes mit fast chirurgischer Genauigkeit heraus; Linien, Akzente und metrische Schichtungen erscheinen bei ihr wie freigelegt unter hellem Licht. Ihre Interpretation zeigt, wie das Concerto in einem moderneren, objektiveren Gewand wirken kann, und sie demonstriert eine Transparenz, die manche Hörer als besonders authentisch im Sinne der Partitur empfinden. Wo Isbin strukturiert, sucht Bream hingegen das Atmosphärische; wo sie Klarheit betont, stellt er die emotionale Ambivalenz der Musik in den Vordergrund.
Noch weiter entfernt von Bream stehen modernere Einspielungen etwa des kolumbianischen Gitarristen Ricardo Cobo, dessen Interpretationsstil insgesamt virtuoser und technischer gezeichnet ist. Cobo bringt eine strahlendere Brillanz in den Solopart, eine mehr frontale Energie, die das Werk zeitweise fast in Richtung eines Konzertstücks des 21. Jahrhunderts rückt. Seine Aufnahmen, häufig mit zeitgemäßem Produktionscharakter versehen, sprechen jene Hörer an, die im Concerto elegiaco die Kraft, den motorischen Puls und die moderne Textur betonen möchten. Im direkten Vergleich wirkt Breams Aufnahme fast historisch warm; sie scheint das Werk nicht aus der Perspektive kompositorischer Modernität, sondern aus jener des lyrischen Ausdrucks zu lesen.
Diese Unterschiede zeigen, wie wandelbar Brouwers Musik ist. Die Orchesterbalance, die Raumakustik, die Dynamiksetzung – jedes Detail der Produktion verändert die ästhetische Wirkung des Konzerts. In Breams Fall entsteht eine eher kammermusikalische Atmosphäre: Die Gitarre fügt sich organisch in das Orchester ein, statt über ihm zu schweben. Die Klangästhetik der 1980er Jahre trägt ihren Teil dazu bei, denn sie bevorzugt Wärme über analytische Schärfe und einen organischen Gesamtklang über maximale Separation der Instrumente. Viele Hörer empfinden gerade das als Vorteil, weil es dem Grundcharakter des Werkes eine Eleganz und Intimität verleiht, die spätere, digital klarere Einspielungen seltener erreichen.
Die historische Bedeutung der Aufnahme liegt letztlich auch darin, dass Bream das Werk in jene Aufmerksamkeitssphäre führte, in der sich die Gitarrenkonzert-Literatur zwischen Rodrigo und modernistischen Komponisten behaupten musste. Sein Name, seine klangliche Autorität und die Nähe zum Komponisten verschafften dem Concerto einen Status, der weit über die Gitarrenwelt hinausreichte. Wer das Werk kennenlernen möchte, findet in Breams Version nicht nur eine interpretatorisch reife Darstellung, sondern auch einen emotional geerdeten Zugang zu einem Stück, das je nach Interpret zwischen strenger Form und freier Klangpoesie hin- und herschwanken kann.
Im Ergebnis zeigt sich, dass Breams Aufnahme von Brouwers Concerto elegiaco eine eigene künstlerische Wahrheit formuliert: nicht als definitive Version, sondern als ein sprechender, hochmusikalischer Moment zwischen Komponist und Solist. Die späteren Einspielungen bilden wichtige Gegengewichte, doch keine besitzt jene Mischung aus Intimität, Reife und historischer Nähe, die Bream hier entfaltet. So bleibt seine Interpretation ein Schlüsselwerk, nicht nur für das Verständnis von Brouwers drittem Gitarrenkonzert, sondern für die Geschichte des modernen Gitarrenkonzerts überhaupt.

18.11.25- Die Kessler-Zwillinge: Glamour, Selbstbestimmung und ein stiller Abschied

Harald Bischoff
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Der Tod von Alice und Ellen Kessler markiert nicht nur das Ende einer außergewöhnlichen Bühnenkarriere, sondern wirft auch ein Schlaglicht auf ein Thema, das in Deutschland noch immer umkämpft ist: die Selbstbestimmung am Lebensende. Die 89-jährigen Zwillinge, die über Jahrzehnte als Sängerinnen, Tänzerinnen und Schauspielerinnen internationale Popularität genossen, starben gemeinsam in Grünwald bei München. Laut Deutscher Gesellschaft für Humanes Sterben (DGHS) handelte es sich um einen assistierten Suizid – ein Umstand, der in den Nachrufen vieler Medien zwar erwähnt, aber kaum reflektiert wird.
Die Kesslers, geboren am 20. August 1936 im sächsischen Nerchau, waren stets Frauen, die Entscheidungen trafen. Früh verließen sie mit ihrer Familie die DDR, lange bevor der Mauerbau Fluchtwege verschloss. Der Westen bot ihnen eine Bühne – zuerst im Düsseldorfer Revuetheater Palladium, später, ab ihrem 18. Lebensjahr, im legendären Lido in Paris. Dort wurde aus zwei begabten Ballettschülerinnen ein internationales Show-Phänomen, das in Europa und den USA für eine Ästhetik stand, in der Präzision, Glamour und die Idee des perfekten Duos verschmolzen.
Doch die öffentliche Erzählung über die Kessler-Zwillinge blieb stets glatt, beinahe museal: zwei identische Körper, eine choreografierte Karriere, ein Leben im Gleichklang. Selten rückte ins Zentrum, wie viel Disziplin, Anpassung und Härte hinter dieser makellosen Oberfläche standen – und wie sehr der deutsche Showbetrieb der Nachkriegszeit von Frauen verlangte, perfekt und austauschbar zu sein. Der Begriff „Entertainerin“ verdeckte oft die Realität eines Berufes, der unaufhörlich Jugend, Schönheit und Funktionalität verlangte.
Obwohl die Öffentlichkeit sie jahrzehntelang als harmonisches, fast symbiotisches Duo wahrnahm, entschieden sich Alice und Ellen Kessler bewusst gegen die Ehe – ein Schritt, der in der stark normierten Unterhaltungsbranche der fünfziger und sechziger Jahre durchaus provokant war. Sie führten Beziehungen, doch die Vorstellung eines „bürgerlichen Lebens“ passte weder zu ihrem Arbeitsalltag noch zu ihrem Selbstbild. Hinter dem Glamour der Revuewelt verbarg sich ein System, das weibliche Künstlerinnen oft auf dekorative Rollen reduzierte und familiäre Bindungen eher als Störfaktor denn als Stütze ansah. Dass die Zwillinge diesem Druck nicht nachgaben und ihre Unabhängigkeit über gesellschaftliche Erwartungen stellten, lässt ihren Lebensweg heute fast moderner erscheinen als den vieler Zeitgenossinnen.
Dass die Kesslers nun gemeinsam aus dem Leben gingen, ist mehr als nur ein biografisches Detail. Es ist ein Akt, der die Frage stellt, warum die Debatte über Sterbehilfe in Deutschland noch immer mit moralischer Überforderung und politischer Unentschlossenheit geführt wird. Wenn zwei Frauen, die ein Leben lang im Rampenlicht standen, am Ende einen Weg der Selbstbestimmung wählten, dann verweist das auch darauf, wie brüchig die gesellschaftliche Erzählung über „würdevolles Altern“ geworden ist – und wie wenig Raum für individuelle Entscheidungen im letzten Lebenskapitel bleibt.
Ihr Tod sollte daher nicht nur Anlass zu nostalgischer Rückschau sein, sondern auch zu einer ehrlichen Diskussion darüber, wie viel Autonomie Menschen in Deutschland tatsächlich besitzen, wenn es um das Ende ihres Lebens geht. Die Kessler-Zwillinge haben diese Entscheidung getroffen. Es wäre an der Zeit, dass die Gesellschaft sich traut, darüber offen zu sprechen.

17.11.25- Brian May nach dem Schlaganfall: Ein Rock-Idol zwischen Warnsignal und Weiter-so-Mentalität

Raph_PH
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Brian May, Gitarrist der legendären Rockband Queen, gilt seit Jahrzehnten als Ausnahmefigur: brillanter Musiker, studierter Astrophysiker, gesellschaftlich engagiert und kreativ unermüdlich. Doch die gesundheitlichen Vorfälle der vergangenen Jahre werfen ein kritisches Licht auf ein Lebensmodell, das immer schwerer mit der Realität eines alternden Körpers vereinbar scheint.
Im September 2024 erlitt der damals 77-Jährige einen Schlaganfall. Er verlor schlagartig die Kontrolle über seinen linken Arm – jenen Arm, der seit den frühen Queen-Jahren den unverwechselbaren Klang der Red Special formte. Ein Jahr später sprach er in der ITV-Sendung Love Your Weekend with Alan Titchmarsh erstmals ausführlicher über diesen Moment und gestand, dass es nicht die erste beängstigende Episode dieser Art war. Bereits 2020 hatte er einen Herzinfarkt, wäre fast an Medikamentenkomplikationen gestorben und musste sich 2021 einer Augenoperation unterziehen. Seine Aussage, all diese Ereignisse seien „Weckrufe“, klingt ehrlich, offenbart aber zugleich eine gewisse Ambivalenz: Wie viele Weckrufe braucht ein Künstler, um sein Tempo wirklich zu drosseln?
May präsentiert sich nach wie vor als getriebener Perfektionist. Er komponiert, kommentiert, engagiert sich politisch und bleibt eng mit der Queen-Maschinerie verbunden. Die Öffentlichkeit sieht einen unermüdlichen Kreativmenschen, der auch mit Ende siebzig kaum an Intensität verliert. Doch gerade diese Energie lässt kaum Raum für jene gesundheitliche Vorsicht, die sein Körper inzwischen dringend fordert. Seine mediale Präsenz und sein Schaffen vermitteln eher das Bild eines Künstlers, der trotz aller Erfahrungen nicht bereit ist, strukturell etwas zu verändern.
Der Fall Brian May verweist darüber hinaus auf ein generelles Problem der Musikindustrie. Veteranen werden oft als unerschöpfliche Ikonen inszeniert, ihre Belastbarkeit wird vorausgesetzt. Dass ein Musiker weit jenseits der 70 noch große Bühnen bespielt oder unter hohem Druck steht, gilt als Triumph, während die physische Realität verschleiert wird. Der Schlaganfall Mays zeigt, wie fragil diese Erzählung ist. Und er zeigt, dass sich die Branche schwer damit tut, Alterungsprozesse ernst zu nehmen.
Gerade ein Künstler wie Brian May könnte die nötige Debatte über Gesundheit, Selbstfürsorge und Leistungsdruck im Musikgeschäft anstoßen. Stattdessen bleibt momentan der Eindruck eines Rockhelden, der zwischen Einsicht und Weiter-so schwankt. Ob der Schlaganfall tatsächlich ein Wendepunkt wird – oder lediglich ein weiterer dramatischer Moment in einer langen Reihe übergangener Warnsignale –, ist offen. Doch der Zeitpunkt, an dem sich May und die Industrie ehrlich mit den Grenzen eines Lebens im Dauerbetrieb auseinandersetzen müssen, rückt unübersehbar näher.

16.11.25- Künstliche Intelligenz im Jazz – Fortschritt ohne Konzept?

Schorle
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Es gehört inzwischen zum Standardwitz, dass jeder Artikel über künstliche Intelligenz schon überholt ist, bevor er gedruckt wird. Die Technologie rast davon, während die Diskurse hinterherkeuchen. Tatsächlich entwickelt sich die Fähigkeit von KI-Systemen, menschliche Tätigkeiten nicht nur nachzuahmen, sondern teilweise zu übertreffen, in atemberaubendem Tempo. Doch ausgerechnet dort, wo Innovation angeblich zum Selbstverständnis gehört – in der Musikausbildung – scheint die Entwicklung merkwürdig stehen geblieben zu sein. Besonders im Jazz, einem Genre, das von spontaner Kreativität, Persönlichkeit und Risiko lebt, wirkt der Umgang mit KI bislang erstaunlich unentschlossen.
Michele Darling, die erste Assistant Chair des Departments Electronic Production and Design am Berklee College of Music, gilt als eine der sachkundigsten Stimmen im Spannungsfeld zwischen Technologie und musikalischer Bildung. Sie unterscheidet drei Hauptkategorien von KI, die derzeit besonders relevant sind – und genau diese Unterscheidung legt offen, wie tief die Herausforderungen für die Jazzpädagogik eigentlich reichen.
Generative KI produziert Inhalte auf Zuruf: Bilder von Eisbären, die in Hawaii surfen, oder Ragtime-Versionen eines aktuellen Taylor-Swift-Albums. In der Musikausbildung wird sie oft als Spielzeug betrachtet, selten als ernstzunehmendes Werkzeug – oder als Gefahr. Assistive KI wiederum soll Prozesse erleichtern, etwa beim Schneiden eines Essays oder beim Gestalten eines Menüs für die Hochzeit. Im musikalischen Kontext heißt das: automatische Begleitungen, Arrangement-Vorschläge, Harmonianalyse auf Knopfdruck. Und schließlich Analytische KI, die riesige Datenmengen auswertet, um Muster, Trends oder Fehler zu identifizieren – längst Standard in Medizin und Ökonomie, aber im Jazzunterricht meist nur ein Randphänomen.
Der kritische Punkt ist jedoch ein anderer: Während die Technologie weiterzieht, bleibt das pädagogische Konzept dahinter weitgehend unangetastet. KI wird oft entweder als Bedrohung romantisiert oder als nützliches Werkzeug verharmlost. Dass sie das musikalische Denken selbst verändert, wird dagegen kaum thematisiert. Wenn Improvisation plötzlich mit einer Maschine simuliert werden kann, die nie müde wird, nie falsch spielt und nie vergisst – was heißt das für eine Kunstform, die ihre Meisterschaft traditionell über Jahrzehnte harten Trainings definierte?
Im Jazz, dem Genre der „Human Error“-Ästhetik, der klanglichen Reibung, der biografischen Spur im Ton, wirkt KI bislang wie ein Fremdkörper. Nicht weil sie es müsste, sondern weil es an mutigen Konzepten fehlt, wie man sie sinnvoll – und kritisch – integrieren könnte. Solange die Ausbildung nur darüber diskutiert, was KI kann, aber nicht darüber, was sie mit den Menschen macht, bleibt sie hinter der Realität zurück.
Und die überholt uns längst täglich.

15.11.25- Verstärker – Geschichte, Technik und Irrtümer einer prägenden Klangmaschine

Roland Musikvertrieb Deutschland
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Seit den frühen Tagen der elektrischen Musik ist der Verstärker weit mehr als ein Werkzeug: Er ist das eigentliche Nervensystem des modernen Band-Sounds. Für Gitarristen und Bassisten entscheidet er oft darüber, ob ein Instrument flüstert, singt, schreit oder brüllt – und ob es sich im Mix behauptet. Dabei ist die Entwicklung der Verstärkertechnologie selbst ein Spiegel der Musikgeschichte, geprägt von Innovationen, Irrtümern, Mythen und einer stetigen Suche nach dem „idealen“ Klang.

Von den ersten Röhren bis zur Rock-Revolution
Die Geburtsstunde der Verstärker liegt in den 1930er-Jahren: einfache Röhrenschaltungen, geringe Leistung, sehr begrenzter Frequenzumfang. Doch gerade diese technischen Einschränkungen führten später zu legendären Klangeigenschaften. Hersteller wie Fender, Gibson oder später Marshall nutzten die Verfügbarkeit von Röhren wie der 6L6 oder EL34, die den Klang ihres jeweiligen Amps bis heute definieren.
Für Gitarristen bedeutete das plötzlich neue Ausdrucksmöglichkeiten: Röhrenamps reagieren sensibel auf Dynamik, erzeugen weiche Obertonstrukturen und liefern bei höherer Lautstärke jene „musikalische Verzerrung“, die für Blues, Jazz, später Rock und Metal stilprägend wurde.
Bassverstärker mussten dagegen robuster sein. Die Anforderungen – mehr Headroom, weniger Verzerrung im Low-End, größere Lautsprecherflächen – führten zu Modellen wie dem Ampeg SVT, dessen 300-Watt-Röhrenkoloss bis heute als Nonplusultra für druckvollen Live-Bass gilt.

Transistoren: Die unscheinbare Revolution
In den 1960er- und 70er-Jahren rückte der Transistor in den Mittelpunkt. Transistorverstärker boten erstmals:

hohe Leistung ohne Röhrenverschleiß
geringeres Gewicht
stabile, neutrale Wiedergabe
reduzierte Produktionskosten

Für Bassisten war das ein Befreiungsschlag: Endlich ließ sich eine präzise Wiedergabe tiefer Frequenzen erzielen, ohne an die Grenzen einer Röhrenschaltung zu stoßen. Gitarristen hingegen begegneten Transistoramps oft skeptisch. Ihr „kalter“, lineare Klang und das Fehlen der warmen Röhrenkompression waren vielen zu steril. Modelle wie der Roland Jazz Chorus bewiesen jedoch, wie gut Transistoren im Clean-Bereich sein können – bis heute ein Kultklassiker im Jazz und als Effektplattform.

Die digitale Ära: Modeling, IRs und das Ende des Full-Stacks?
Mit dem Beginn der 2000er-Jahre trat eine neue Generation auf den Plan: digitale Modeling-Verstärker und Multieffektsysteme wie Line 6, Kemper, Fractal oder Neural DSP. Diese Systeme versprechen Simulationen nahezu aller ikonischen Amps – oft mit beeindruckender Präzision.

Technische Fortschritte wie:
Impulse Responses (IRs) für realistische Boxensimulation
Class-D-Endstufen mit enormem Leistungs-Gewichts-Verhältnis
digitale Gain-Strukturen ohne Rauschen
profiling und deep editing
veränderten insbesondere für Bassisten den Alltag. Der schwere 8x10”-Kühlschrank wird zunehmend durch leichte 1x12”- oder 2x10”-Setups ersetzt, kombiniert mit verbesserter PA-Abnahme und digitalem In-Ear-Sound.

Doch die Digitalisierung bringt Herausforderungen:
Viele Gitarristen klagen über den „latenten“ Charakter digitaler Sounds – theoretisch kaum messbar, aber spürbar im Spielgefühl. Röhrenamps bleiben oft reaktiver, organischer und unmittelbarer.

Kritik: Romantik vs. Realität
Der Amp-Markt ist stark von Mythologien geprägt. Die Fixierung vieler Gitarristen auf „Vintage-Röhrensound“ ignoriert oft, dass moderne Transistor- und Digitaltechnologien eine höhere Zuverlässigkeit, größere klangliche Vielfalt und deutlich weniger Wartungsaufwand bieten.
Umgekehrt wird Modeling-Technik häufig mit Studioqualität beworben, scheitert aber in der Praxis an schlechten Monitoringsituationen oder unzureichenden Presets, die live nicht tragen.
Für Bassisten gilt: Viele moderne Class-D-Amps klingen beeindruckend sauber, aber verlieren unter hoher Last manchmal Punch und Wärme. Die „digitale Leichtbau-Revolution“ hat also auch Grenzen.

Für Gitarristen: Die Qual der Wahl
Gitarristen sollten bei der Amp-Wahl nicht nur nach Klangidealen entscheiden, sondern nach:
Headroom (Clean-Spieler brauchen mehr Reserven)
Endstufenart (6V6 vs. EL34 vs. 6L6 – unterschiedliche Verzerr-Charaktere)
Spielgefühl (Ansprache, Kompression, Noise-Verhalten)
Pedal-Kompatibilität (Transistor-Amps oft ideal für viele Effekte)
Live-Tauglichkeit (Amp-Modeler vs. Röhrencombo – Logistics!)

Für Bassisten: Druck, Tiefe und Klarheit
Beim Bass zählt:
Leistungsreserven (Class D kann 800 Watt liefern, ohne 30 kg zu wiegen)
Boxenfläche (10”-Speaker für Punch, 12” für Breite, 15” für Wärme)
Rauscharmut und Headroom (wichtiger als Overdrive)
EQ-Architektur (semiparametrisch = präziser als fixe Regler)
Kompatibilität mit modernen PAs (DI-Box, Pre/Post-Schaltung, Ground Lift)

Der Verstärker ist hier weniger Klangerzeuger als Klangvermittler. Der Sound entsteht stärker an den Fingern, am Bass selbst und in der Box.

Fazit: Der Verstärker bleibt ein Charakterdarsteller
Ob Röhrenidol, Transistor-Arbeitspferd oder digitaler Shape-Shifter – der Verstärker bleibt entscheidend für die musikalische Identität. Gitarristen und Bassisten formen mit ihm ihren Klang ebenso sehr wie mit ihrem Instrument. Und obwohl Technologie Trends setzt, bleibt die wichtigste Frage dieselbe wie vor 70 Jahren:
Wie fühlt es sich an, wenn der erste Ton den Raum füllt?

14.11.25- Renaud Garcia-Fons – Der Sänger unter den Kontrabassisten

Frank Schindelbeck
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Renaud Garcia-Fons gehört zu den seltenen Musikerpersönlichkeiten, die ihr Instrument nicht nur meistern, sondern neu definieren. Der 1962 nahe Paris geborene Kontrabassist hat aus dem traditionell tiefsten Streichinstrument eine melodische, gesangsfähige Stimme gemacht – eine Art mediterrane Viola da Gamba des 21. Jahrhunderts. Mit seinem fünfsaitigen Bass, der ihm den Zugriff auf völlig neue Höhenlagen ermöglicht, hat Garcia-Fons das Klangspektrum seines Instruments revolutioniert und einen unverwechselbaren Personalstil geschaffen, der zwischen Weltmusik, Jazz und klassischer Tradition schwebt.
Schon früh öffnete ihm die Begegnung mit François Rabbath Türen zu arabischer Musik und einer Bogentechnik, die später zu seinem Markenzeichen wurde: Garcia-Fons lässt den Bass singen, flüstern, tanzen und manchmal sogar sprechen. Er kombiniert filigrane Zupfmuster mit expressiver Bogenartikulation, arbeitet mit Flageoletts, Mehrfachgriffen, perkussiven Elementen und live eingesetzten Loops, die seine Soloauftritte zu orchestralen Miniaturen anwachsen lassen.
Doch seine Virtuosität ist nie Selbstzweck. Sie dient einer Musik, die von tiefen kulturellen Strömungen gespeist wird: Flamenco trifft auf arabische Maqam-Traditionen, mediterrane Tänze verbinden sich mit impressionistischer Harmonik, nordindische Anklänge erscheinen neben Jazz-Phrasierungen, die an Scott LaFaro erinnern. Dieser globale Klangraum ist kein künstliches Patchwork, sondern Ausdruck einer organischen Musiksprache, die melodisch und rhythmisch stets aus dem Kontrabass heraus gedacht wird.
Seine Projekte – vom „Orchestre de Contrebasses“ über die Zusammenarbeit mit Rabih Abou-Khalil, Dhafer Youssef oder Nguyên Lê bis zu eigenen Trio- und Quintettformationen – zeigen, wie selbstverständlich Garcia-Fons Grenzen überschreitet. Ob im Streichquartett, mit arabischer Riq, indischer Bansuri oder in reinen Jazzbesetzungen: Sein Bass bleibt Zentrum und Erzähler.
Mit Werken wie La linea del sur, dem Pariser Hommage-Zyklus Revoir Paris oder seinen Filmmusiken beweist er, dass der Kontrabass nicht nur ein Fundament, sondern ein eigenständiger melodischer Protagonist sein kann. Kritiker sehen in ihm längst einen der wenigen Künstler, die die Rolle des Instruments im Jazz und in der Weltmusik nachhaltig verändert haben.
Garcia-Fons selbst beschreibt seinen Ansatz als Suche nach Gesang: Der Bass als Stimme – expressiv, warm, virtuos und zutiefst menschlich. In einer Zeit, in der der globale Jazz nach neuen Klangidentitäten strebt, hat er eine unverwechselbare gefunden.

13.11.25- Juliette Gréco und Miles Davis – Eine Liebe zwischen Jazz, Existenzialismus und unmöglichen Umständen

Miles et Juliette Taschenbuch
Amazon Sagar (Grafik), Salva Rubio (Autor)

Als Juliette Gréco und Miles Davis sich 1949 in Paris begegneten, trafen nicht nur zwei außergewöhnliche Künstler aufeinander, sondern zwei Welten. Gréco, die Muse des Saint-Germain-des-Prés, dunkle Stimme des existentialistischen Chansons, Ikone der Nachkriegsbohème. Davis, der junge amerikanische Trompeter, dessen Spiel bereits in dieser Zeit nach einem neuen Kapitel der Jazzgeschichte klang. Ihre Liebe war leidenschaftlich, tief – und zugleich zum Scheitern verurteilt. Doch sie markiert einen Moment, in dem Kunst, Freiheit und gesellschaftliche Grenzen auf schmerzhafte Weise kollidierten.

Liebe im Schatten des Rassismus
Paris der späten 1940er war ein Zufluchtsort für viele afroamerikanische Musiker, die in Europa erstmals ohne die brutale Segregation der USA auftreten konnten. Miles Davis fühlte sich verstanden, anerkannt – und in Juliette Gréco fand er jemanden, der ihn nicht als „den Jazzmusiker“, sondern als Mensch wahrnahm.
Ihre Beziehung war jedoch überschattet von den Realitäten der damaligen Zeit: Davis wusste, dass eine gemeinsame Zukunft in den USA für eine Schwarze Jazzlegende und eine weiße französische Schauspielerin gesellschaftlich kaum möglich gewesen wäre. Er lehnte ein gemeinsames Leben nicht aus Mangel an Liebe ab, sondern aus Angst vor dem Klima rassistischer Gewalt, dem er Gréco nie aussetzen wollte.

Später erklärte Gréco: „Er wollte mich beschützen – und deshalb ging er.“
Es war eine der großen Tragödien dieser Verbindung: die richtige Liebe zur falschen Zeit.

Karrieren, die Welten prägten
Juliette Gréco entwickelte sich zur Stimme eines intellektuellen Europas. Mit Liedern wie „Sous le ciel de Paris“, „La Javanaise“ oder „Déshabillez-moi“ wurde sie zur Verkörperung der französischen Chanson-Kultur, die zwischen Poesie, Melancholie und Rebellion schwebte. Ihre Zusammenarbeit mit Sartre, Camus, Prévert und Gainsbourg machte sie zur kulturellen Ikone einer ganzen Epoche. Ihre Stimme – dunkel, heiser, fast sprechend – war weniger Gesang als ein Ausdruck existenzieller Wahrheiten.
Miles Davis wiederum veränderte den Jazz gleich mehrfach: vom Cool Jazz (Birth of the Cool) über modale Revolutionen (Kind of Blue) bis hin zu elektrischen Experimenten in den 1970ern. Seine künstlerische Entwicklung war rastlos, radikal und geprägt von dem Wunsch, nie zweimal denselben Sound zu spielen. Davis selbst sprach nie gerne über Vergangenheit – vielleicht auch, weil sie Erinnerungen an verpasste Chancen beinhaltete.

Späte Jahre, Tod und Vermächtnis
Juliette Gréco lebte bis ins hohe Alter auf der Bühne. Ihre Konzerte wurden mit den Jahren Intimitäten – kleine, zarte Miniaturen über das Leben und die Vergänglichkeit. Sie starb 2020 im Alter von 93 Jahren. Ihr Tod markiert das Ende einer Ära, in der das Chanson noch ein Ort existenzieller Fragen war, getragen von einer Stimme, die sich weigerte, gefällig zu sein.
Miles Davis starb bereits 1991, nur 65 Jahre alt, nach einem rastlosen Leben voller musikalischer Höchstleistungen und persönlicher Abgründe. Sein Werk bleibt eine der einflussreichsten Säulen der Musikgeschichte. Jeder Jazzmusiker spielt heute – bewusst oder nicht – mit dem Schatten seines Tons.

Ein Blick zurück: Was bleibt von ihrer Liebe?
Ihre Beziehung dauerte nur wenige Jahre, doch sie prägte beide lebenslang. Wenn Gréco Jahrzehnte später über Miles sprach, leuchteten ihre Augen noch immer. Davis wiederum sprach selten öffentlich über Gefühle – doch in seiner Autobiografie widmet er ihr einen ruhigen, ungewohnt zärtlichen Abschnitt.

Was bleibt, ist die Erkenntnis, dass Liebe manchmal stärker ist als das, was sie zerstört.
Und dass Musik – ihre Musik – vielleicht der Ort war, an dem sie doch vereint blieben.

Juliette Gréco und Miles Davis: zwei Ikonen, zwei Karrieren, zwei Leben, die verschieden verliefen, aber für einen kurzen Moment in Paris harmonierten – wie ein perfekter Akkord, der noch nachhallt, lange nachdem er verklungen ist.

12.11.25- Zwischen Schutz und Stillstand – das GEMA-Urteil gegen OpenAI

Focal Foto
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Das Urteil des Landgerichts München im Verfahren der GEMA gegen OpenAI ist ein Paukenschlag – und zugleich ein Weckruf für eine Gesellschaft, die gerade erst beginnt, den kulturellen und ökonomischen Preis der Künstlichen Intelligenz zu begreifen. Dass das Gericht klar festhält, OpenAI habe mit dem Training und Betrieb von ChatGPT Urheberrechte verletzt, markiert tatsächlich einen Wendepunkt: Erstmals wird in Europa die Nutzung kreativer Werke durch KI-Systeme nicht mehr als technische Grauzone, sondern als vergütungspflichtiger Akt bewertet.
Doch hinter der juristischen Klarheit verbirgt sich ein komplexes Spannungsfeld. Natürlich ist die Forderung der GEMA nach einer fairen Vergütung für Künstler legitim. Das Internet ist kein Selbstbedienungsladen, und die schöpferische Leistung eines Songtexters unterscheidet sich grundlegend von den statistischen Musteranalysen eines Algorithmus. Wenn KI-Systeme auf urheberrechtlich geschützte Werke zurückgreifen, müssen sie diese Nutzung lizenzieren – das ist kein Angriff auf Innovation, sondern ein Akt der Fairness.
Gleichzeitig darf man nicht übersehen, dass das Urteil auch einen Schatten wirft: Es trifft eine Technologie, deren Dynamik bisher von Offenheit und experimenteller Freiheit lebte. Wer generative KI-Systeme künftig mit jedem urheberrechtlichen Fragment in Lizenzverhandlungen zwingt, riskiert, dass Forschung und Entwicklung in Europa ins Stocken geraten. Es entsteht ein juristisches Minenfeld, das Start-ups kaum betreten können, während nur große Konzerne – ironischerweise wie OpenAI selbst – über die Mittel verfügen, sich in diesem Umfeld zu bewegen.
Die GEMA präsentiert ihr Lizenzmodell als Lösung. Doch es ist eine Lösung im Sinne einer Verwertungsgesellschaft, nicht unbedingt im Sinne einer lebendigen digitalen Kultur. Musik, Texte und Bilder sind längst Teil eines globalen, vernetzten kreativen Ökosystems, das sich nicht an nationalen Grenzen und Repertoires messen lässt. Eine rein deutsche Lizenzpraxis droht daher, zum bürokratischen Flickenteppich zu werden, der mehr bremst als schützt.
Das Urteil ist also beides: ein Sieg für das Urheberrecht – und ein Warnsignal für den Fortschritt. Es erinnert uns daran, dass die kreative Arbeit von Menschen nicht entwertet werden darf. Aber es zwingt uns auch, neue Modelle des Teilens und Vergütens zu entwickeln, die mit der Realität digitaler Kreativität Schritt halten. Wenn Europa diese Balance nicht findet, wird der Schutz der Kunst am Ende zur Schranke für ihre Weiterentwicklung.

Fazit:
Die GEMA hat Recht – aber vielleicht auch zu viel davon. Der Schutz des Urheberrechts ist unverzichtbar, doch er darf nicht in eine Verteidigung alter Strukturen umschlagen. Jetzt ist die Zeit, beides zu denken: faire Bezahlung und offene Innovation. Nur so bleibt die Musik lebendig – auch im Zeitalter der Maschinen.

11.11.25- Tonstudio Equipment: Die ideale Ausstattung – clever investieren statt verschwenden

RNordvik
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Ein professionelles Tonstudio entsteht nicht durch teure Geräte, sondern durch kluge Auswahl. Wer weiß, was er aufnehmen will, spart Geld – und bekommt trotzdem exzellente Ergebnisse.

1. Mikrofon – das A und O
Ein gutes Mikrofon ist entscheidend. Kondensatormikrofone mit großer Membran (z. B. Rode NT1, Audio Technica AT4040) liefern feine Details, dynamische Modelle wie das Shure SM57 sind robust und vielseitig.
Tipp: Lieber ein hochwertiges Allround-Mikro statt mehrere billige – kombiniert mit Reflexionsfilter und Popschutz.

2. Audio Interface – das Herzstück
Das Interface verbindet Mikrofon und Rechner, wandelt analog zu digital. Focusrite und Steinberg bieten für Einsteiger solide Qualität.
Tipp: Zwei Eingänge reichen oft völlig aus – Mehrkanal-Interfaces lohnen sich erst bei komplexeren Setups.

3. Monitoring – hören, was wirklich da ist
Studiokopfhörer und Monitore sind das Ohr des Produzenten. Neutrale Modelle wie der Beyerdynamic DT 770 oder Yamaha HS5 zeigen Schwächen im Mix sofort.
Tipp: Raumakustik ist wichtiger als Boxengröße – einfache Absorber wirken Wunder.

4. Zubehör & Workflow
Kabel, Ständer, Reflexionsfilter oder Studiotisch – Kleinigkeiten, die Effizienz und Sound verbessern.
Tipp: Baumarkt statt Boutique – vieles geht auch günstig und stabil.

5. Software – weniger ist mehr
Die meisten DAWs liefern exzellente Plugins mit. Statt hunderte Tools zu sammeln, lieber mit EQ, Kompressor und Reverb gezielt arbeiten.

Fazit:
Investiere in das, was den Klang wirklich prägt – Mikrofon, Interface, Abhöre und Raum. So entsteht auch mit überschaubarem Budget ein Studio, das professionell klingt und inspiriert.

10.11.25- KI und Musik – das Ende der künstlerischen Authentizität?

KI und Musik
Angriff auf die kreative Kultur

In den letzten Jahren hat sich die künstliche Intelligenz mit atemberaubender Geschwindigkeit in nahezu alle Lebensbereiche hineingeschlichen – und die Musik bildet dabei keine Ausnahme. Auf Plattformen wie TikTok, Spotify und YouTube sind KI-generierte Songs mittlerweile allgegenwärtig. Viele davon klingen so täuschend echt, dass selbst erfahrene Hörer kaum noch unterscheiden können, ob ein Mensch oder eine Maschine singt. Doch während die Technologie scheinbar „kreativer“ wird, stellt sich die entscheidende Frage: Geht es hier noch um Kunst – oder nur um algorithmische Simulation?

Der Verlust des Authentischen
Echte Künstlerinnen und Künstler arbeiten mit Emotion, Erfahrung und Ausdruck – Faktoren, die sich nicht einfach in Datensätze übersetzen lassen. KI-Musiksysteme hingegen schöpfen aus riesigen Archiven menschlicher Musik, um daraus neue Klangmuster zu berechnen. Das Ergebnis mag ansprechend klingen, doch es ist eine glatte Oberfläche ohne Tiefe. Was fehlt, ist das Unvorhersehbare, das Menschliche – der Fehler, der ein Gefühl auslöst, die persönliche Handschrift, die aus Schmerz, Freude oder Erinnerung entsteht.
Wenn ein KI-Song an die Spitze der Billboard-Charts gelangt, wie jüngst „Walk My Walk“ von Breaking Rust, dann steht nicht ein Musiker im Rampenlicht, sondern ein Algorithmus. Die angebliche Künstlerin hinter dem Song – ein gewisser „Aubierre Rivaldo Taylor“ – existiert nur als digitale Persona. Der Hype um solche Projekte zeigt, wie sehr die Industrie bereit ist, Echtheit gegen Effizienz einzutauschen.

Rechtliche und ethische Grauzonen
Einige US-Bundesstaaten, darunter Tennessee, haben bereits Gesetze erlassen, um Künstlerstimmen und Identitäten vor sogenannten Deepfakes zu schützen. Doch im Bereich „eigener“ KI-Kompositionen gibt es bislang kaum rechtliche Schranken. Das ermöglicht es anonymen Produzenten, ganze Musikprojekte aus dem Nichts zu erschaffen – ohne menschliche Beteiligung, aber mit kommerziellem Erfolg.
Dabei wird oft verschleiert, dass es sich um maschinell erzeugte Werke handelt. Profile auf sozialen Medien bezeichnen ihre Songs als „Outlaw Country“ oder „Soul Music“, ohne offenzulegen, dass kein Musiker, kein Studio und kein Instrument an der Entstehung beteiligt waren. Für Hörerinnen und Hörer verschwimmen dadurch die Grenzen zwischen Kunst und Simulation immer mehr.

Ein Angriff auf die kreative Kultur
Das Problem liegt nicht nur in der technischen Täuschung, sondern in der Entwertung menschlicher Kreativität. Wenn Algorithmen besser kalkulieren, was „gut ankommt“, verlieren Künstler an Bedeutung – und Musik wird zur reinen Ware. Die emotionale Verbindung zwischen Künstler und Publikum, die jahrhundertelang das Wesen der Musik ausmachte, droht zu zerfallen.
Natürlich kann KI in der Musik auch ein Werkzeug sein – zur Inspiration, zur Klanggestaltung, zur Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten. Doch der Moment, in dem Maschinen beginnen, Menschen zu ersetzen, markiert einen kulturellen Wendepunkt. Musik wird dann nicht mehr geschaffen, um etwas auszudrücken, sondern um Datenströme zu bedienen.

Fazit: Die Illusion der Kreativität
KI kann imitieren, kombinieren und berechnen – aber sie kann nicht fühlen. Und solange Kunst ein Ausdruck menschlicher Erfahrung bleibt, wird jede maschinelle Nachahmung ein Schatten ihres Originals sein. Der Siegeszug von KI-Musik zeigt vor allem eines: dass wir als Gesellschaft beginnen, die Echtheit gegen Effizienz einzutauschen. Wenn der Applaus bald nicht mehr den Künstlern, sondern den Algorithmen gilt, dann ist das nicht der Fortschritt der Kunst – sondern ihr Ausverkauf.

09.11.25- Johannes Brummer – Ein Pädagoge zwischen System und Leidenschaft

Johannes Brummer
Gustav Mahler Privatuniversität für Musik

Mit dem Tod von Johannes Brummer verliert Kärnten eine prägende Figur seiner regionalen Musikszene. Der Pianist und Musikpädagoge starb im 70. Lebensjahr. Als Wegbereiter und späterer Vizerektor der Gustav Mahler Privatuniversität für Musik (GMPU) gilt Brummer als einer jener Funktionäre, die das musikalische Bildungswesen in Kärnten entscheidend geprägt haben – nicht immer ohne Widerspruch.
Brummer, Jahrgang 1955 aus Klagenfurt, stand für eine Pädagogik, die stark im klassischen Kanon verwurzelt blieb. Sein Denken war geprägt von musiktheoretischer Präzision und institutioneller Disziplin – Tugenden, die in einer Zeit des kulturellen Wandels sowohl Stütze als auch Fessel sein konnten. Seine Arbeit im ORF-Landesstudio Kärnten (1985–2005), wo er als Aufnahmeleiter für klassische Musik tätig war, zeugte von einem tiefen Respekt gegenüber der Tradition, weniger jedoch von einem offenen Ohr für experimentelle oder populäre Ausdrucksformen.
Sein Einfluss auf das Musikstudium in Kärnten ist unbestreitbar. Doch während Befürworter Brummer für seine „unermüdliche Hingabe“ loben, sehen Kritiker in seiner Linie auch eine konservative Schutzhaltung, die neue Impulse eher zügelte als förderte. In einer Zeit, in der Musikpädagogik zunehmend auf interdisziplinäre Vielfalt und digitale Transformation setzt, wirkte Brummers Ansatz oft wie ein Rückgriff auf ein vergangenes Bildungsideal.
Trotzdem war seine Förderung junger Musikerinnen und Musiker aufrichtig. Der Wettbewerb Prima la Musica lag ihm besonders am Herzen, und viele seiner Schüler erinnern sich an ihn als fordernden, aber engagierten Lehrer. Auch sein Engagement für die Jeunesse Musicale Kärnten und die Hauskonzerte mit seiner Frau Birgit im Rehabilitationszentrum Althofen zeigen einen Menschen, der Musik nicht nur als akademische Disziplin, sondern als soziale Kraft verstand.
Sein Titel „Professor“, den er 2022 erhielt, war mehr als eine Ehrung – er markierte das Ende einer Ära, in der Musikpädagogik noch von Einzelpersönlichkeiten getragen wurde, weniger von Netzwerken und Institutionen. Mit Brummer geht eine Generation von Musiklehrern, die an den bleibenden Wert von Noten, Form und Disziplin glaubten – und vielleicht zu wenig an die Sprengkraft der Veränderung.

08.11.25- Herbert von Karajan – Meister der Präzision und Gefangener seiner Zeit

Joop van Bilsen / Anefo
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Spricht man über die größten Dirigenten des 20. Jahrhunderts, führt kein Weg an Herbert von Karajan vorbei. Kaum ein anderer Musiker hat das Klangbild eines Orchesters so tief geprägt, die technische Perfektion so kompromisslos verfolgt und das Bild des „Maestros“ so eindrucksvoll verkörpert. Seine musikalischen Fähigkeiten waren legendär – sein unfehlbares Gedächtnis, sein nahezu übermenschliches Gehör und sein Gespür für Tempo und Puls machten ihn zu einer Ausnahmegestalt. Doch ebenso legendär – und problematisch – ist seine politische Vergangenheit und die Nähe, die er in den 1930er Jahren zum NS-Staat suchte.

Das musikalische Genie
Karajan war ein Dirigent, der Tempo fühlte, nicht zählte. Musiker berichten, dass er in Proben winzige Schwankungen im Puls eines Orchesters sofort wahrnahm – ein Andante, das unmerklich ins Allegretto glitt, konnte ihn in einer Sekunde stoppen lassen. „Ein Pulsschlag zu schnell“, soll er einmal gesagt haben – und meinte das wörtlich. Sein inneres Metrum war so präzise, dass mancher Taktstock daneben überflüssig wirkte.
In einem Presto konnte Karajan die Energie eines ganzen Orchesters bündeln, ohne die Kontrolle zu verlieren – er ließ Klang fließen, statt ihn zu zergliedern. Im Andante dagegen schuf er jene spannungsvolle Ruhe, in der jede Phrase atmete wie ein lebendiger Organismus. Sein Gehör galt als phänomenal: Er konnte angeblich in einer Generalprobe den dritten Hornisten auf einen falsch intonierten Ton hinweisen – inmitten dutzender Musikern.
Auch sein Gedächtnis war außergewöhnlich. Werke wie Beethovens Neunte oder Wagners Tristan und Isolde dirigierte Karajan komplett auswendig, mit einer Sicherheit, die selbst erfahrene Musiker ehrfürchtig machte. Er sah Partituren nicht nur als Notentext, sondern als geistige Architektur, die er im Kopf rekonstruieren konnte – mit jeder Stimme, jeder harmonischen Schattierung.

Der Klang als Vision
Karajans Klangideal war fast metaphysisch. Er suchte den „vollkommenen Klangkörper“, eine Art symphonisches Idealwesen, das Mensch und Maschine zugleich war. Unter seiner Leitung verwandelten sich die Berliner Philharmoniker in ein Instrument der Präzision und Klangschönheit, das weltweit Maßstäbe setzte – und Kritiker zugleich polarisierte. Für manche war seine Ästhetik zu glatt, zu perfekt, fast steril; für andere war sie Ausdruck höchster musikalischer Intelligenz.

Das politische Versagen
So faszinierend seine musikalische Begabung war, so schwer wiegt die politische Blindheit Karajans in den 1930er Jahren. Bereits 1933 trat er in die NSDAP ein, später erneut in Salzburg, nachdem seine erste Mitgliedschaft gelöscht worden war. Ob aus Karrierismus, Opportunismus oder Überzeugung – diese Entscheidung wirft bis heute Schatten.
Karajan verstand sich gern als „unpolitischer Künstler“, doch die Realität war komplexer. Der junge Dirigent nutzte die Strukturen des Regimes, um aufzusteigen, und distanzierte sich erst spät – und halbherzig – von der Ideologie, die Millionen das Leben kostete. Seine spätere Erklärung, er habe „nur Musik machen“ wollen, wirkt angesichts der Zeitumstände zu einfach.
Nach 1945 gelang ihm dennoch ein beispielloser Wiederaufstieg. In der Ära des Wirtschaftswunders wurde Karajan zum Symbol für das „neue“, selbstbewusste Nachkriegsdeutschland – makellos, modern, effizient. Doch viele Kritiker sahen darin auch die Verdrängung einer moralischen Verantwortung, die Karajan nie wirklich öffentlich aufarbeitete.

Genie und Verantwortung
Herbert von Karajan bleibt ein Künstler zwischen Bewunderung und Zweifel. Seine Fähigkeit, musikalische Strukturen zu durchdringen und sie in ein präzises Klangbild zu verwandeln, war einzigartig. Doch gerade seine Suche nach Kontrolle, nach Perfektion, nach der „Überlegenheit“ des Klanges trägt Züge jener Zeit, in der Kontrolle und Macht zentral gedacht wurden.
Ein Genie, das das Orchester wie ein Herz schlagen ließ – und zugleich das eigene moralische Herz überhörte.

Fazit:
Karajans Vermächtnis ist ambivalent. Er war ein Titan der Musik, dessen künstlerische Intelligenz und technische Brillanz Maßstäbe setzten. Aber seine Geschichte erinnert auch daran, dass Kunst nicht jenseits der Welt existiert – und dass selbst der vollkommenste Klang nicht über die Dissonanzen der Geschichte hinwegtäuschen darf.

07.11.25- Die Musikdenker der Renaissance – und die Kompositionen der Extraklasse

Arvo Pärt ‎– Te Deum
CD - Intense Media ‎– 233967

Wenn heute ein Komponist wie Arvo Pärt eine schlichte Folge von Tönen erklingen lässt, die sich langsam im Raum entfalten, klingt darin etwas uralt Vertrautes mit – das Denken der Renaissance. Auch John Adams, Caroline Shaw oder Max Richter greifen unbewusst auf Prinzipien zurück, die vor über 500 Jahren entstanden: Gleichgewicht, Klarheit, Kontrapunkt, das Streben nach Sinn im Klang.
Denn die großen Musikdenker der Renaissance – Josquin des Prez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Heinrich Isaac oder Orlando di Lasso – schufen mehr als nur schöne Musik. Sie formten die Idee, dass Komposition ein Denken in Klang ist, eine Philosophie der Ordnung und des Ausdrucks.

Musik als Geometrie der Seele
Die Renaissance war das Zeitalter des Humanismus. Musik wurde nicht mehr nur als Dienst an der Kirche verstanden, sondern als Ausdruck menschlicher Vernunft und göttlicher Harmonie zugleich.
Komponisten arbeiteten wie Architekten. Josquin des Prez baute seine Motetten mit einer Präzision, die man fast mathematisch nennen kann. Seine berühmte Ave Maria… virgo serena ist ein Wunderwerk aus Symmetrie, Proportion und Gefühl – jeder Einsatz, jede Stimme folgt einer inneren Logik, die an die Gemälde von Leonardo da Vinci erinnert.
Diese Musik war Denken, das singt. Und sie war der Beginn einer neuen Ära: Die Komponisten verstanden sich nicht mehr als Handwerker des Klangs, sondern als Forscher, die mit musikalischen Mitteln Wahrheit suchten.

Die Meister der Balance
Kein anderer verkörpert diese Idee so stark wie Giovanni Pierluigi da Palestrina. Seine Missa Papae Marcelli ist bis heute ein Symbol für vollkommene Klangbalance – ein Werk, das geistliche Reinheit mit menschlicher Wärme verbindet. Palestrina zeigte, dass Ordnung und Emotion keine Gegensätze sind, sondern sich gegenseitig steigern können.
Dieses Ideal prägt noch heute viele Komponisten. Wenn Arvo Pärt von „heiligem Minimalismus“ spricht, knüpft er an dasselbe Prinzip an: Die Reduktion auf das Wesentliche, die Suche nach klanglicher Wahrheit durch Einfachheit. Seine Tintinnabuli-Technik ist gewissermaßen eine moderne Form des Renaissance-Denkens – Polyphonie, die zur Meditation geworden ist.

Von der Polyphonie zum Individuum
Gegen Ende des 16. Jahrhunderts begann eine musikalische Revolution: Die Gleichberechtigung der Stimmen wich dem Vorrang der Melodie. Mit Claudio Monteverdi entstand die Monodie – und damit die Oper. Musik wurde persönlicher, dramatischer, psychologischer.
Der Gedanke der Renaissance, dass Musik die Struktur des Kosmos abbildet, verwandelte sich in ein neues Konzept: Musik als Spiegel der menschlichen Seele.
Diese Entwicklung wirkt bis in unsere Zeit. Moderne Komponisten wie John Adams oder Caroline Shaw spielen mit Mehrstimmigkeit, Zeit und Raum, als wollten sie das alte Denken der Renaissance digital neu vermessen. Ihre Werke knüpfen an dieselbe Idee an: Musik als intellektuelle Architektur, in der Emotion und Geist einander durchdringen.

Kompositionen der Extraklasse – damals wie heute
Wer heute Palestrinas Missa Papae Marcelli, Josquins Miserere mei, Deus oder Monteverdis Marienvesper hört, begegnet Musik, die über Jahrhunderte hinweg leuchtet. Diese Werke sind nicht nur historische Dokumente – sie sind Modelle des Denkens, aus denen sich die Moderne immer wieder speist.
Wenn Arvo Pärt einen einzigen Dreiklang über Minuten schweben lässt, wenn Caroline Shaw ihre Stimmen in klaren Linien übereinanderschichtet, dann klingt darin die stille Weisheit der Renaissance nach: die Überzeugung, dass Musik Ordnung ins Chaos bringen und den Menschen an etwas Größeres erinnern kann.

Fazit:
Die Musikdenker der Renaissance waren Pioniere einer Kunst, die nicht zwischen Gefühl und Verstand trennt. Ihre Kompositionen waren Experimente des Geistes, Klang gewordene Philosophie. Und gerade in einer Zeit, in der Musik wieder nach Sinn, Klarheit und Tiefe sucht, zeigen uns diese alten Meister:
Manchmal führt der Weg in die Zukunft über das genaue Hinhören in die Vergangenheit.

06.11.25- Boss: Von Kompaktpedalen bis zum Gitarrensynthesizer – eine Geschichte der Klangformung

Boss - SY-1000 Guitar Synthesizer
DSP and 48 kHz/32-bit processing

Boss ist eine der prägenden Marken der modernen Gitarrenkultur. Als Tochterunternehmen von Roland, dem japanischen Hersteller für elektronische Musikinstrumente, hat Boss seit Mitte der 1970er Jahre das Spiel- und Klangverhalten unzähliger Gitarristen weltweit beeinflusst. Was mit einfachen Effektpedalen begann, hat sich zu einem breit gefächerten Universum aus Verzerrern, Delays, Modulationen, Multi-Effekten, Modeling-Amps und schließlich komplexen Gitarrensynthesizern entwickelt.

Die frühen Jahre: Der kompakte Standard entsteht
Die Geschichte begann 1974 mit dem B-100 „The Boss“, einem Vorverstärker für akustische Gitarren. Der Durchbruch kam 1976 mit dem CE-1 Chorus Ensemble, der dem Chorus-Sound des Roland JC-120 seinen eigenen Platz auf Pedalboards verschaffte. Ab 1977 folgten die ersten kompakten Pedale im bis heute unveränderten Format. Der DS-1 Distortion (1978) wurde zur Legende, ebenso wie der CE-2 Chorus (1979) und der DD-2 Digital Delay (1983), das erste massenproduzierte digitale Delay im Kompaktformat.
Diese Pedale zeichneten sich durch Robustheit, Klarheit und ein durchdachtes „Buffered Bypass“-Konzept aus, das den Klang über lange Kabelwege stabil hielt. Was für Puristen damals ein Kompromiss wirkte, wurde später zum Erkennungsmerkmal: Boss-Pedale sind Arbeitsgeräte, keine Boutique-Launen.

Expansion: Von Analog zu Digital, von Japan nach Taiwan und weiter
Mit den 1990ern wuchs das Sortiment dramatisch. Von Verzerrern wie dem MT-2 Metal Zone, das bis heute polarisiert, bis hin zur Waza Craft-Serie ab 2014, die wieder japanische Fertigung und hochwertige Komponenten einführte. Produktion wanderte zwischen Japan, Taiwan und seit Ende 2010er Jahren zunehmend nach Malaysia.
Währenddessen entwickelte Boss fortschrittliche digitale Signalverarbeitung (DSP) und Modeling-Technologien. COSM-Modeling ermöglichte die Imitation berühmter Verstärker und Effekte, lange bevor Software-Plug-ins zum Standard wurden.

Der Schritt in eine neue Kategorie: Gitarrensynthesizer
Eine entscheidende Erweiterung war die Zusammenarbeit mit Rolands jahrzehntelanger Forschung im Bereich Gitarrensynthese. Schon in den 1970ern experimentierte Roland mit hexaphonischen Tonabnehmern (z. B. GK-Pickups), um die einzelnen Saitensignale separat zu verarbeiten. Der Gitarrenklang wurde nicht nur verfremdet, sondern als eigenständige Klangquelle begriffen.

Der Höhepunkt dieser Entwicklung: Boss SY-1000
Der SY-1000 steht heute als Flaggschiff eines neuen Verständnisses von Gitarre:
Er arbeitet sowohl mit dem normalen Gitarrensignal als auch mit einem GK-Pickup (Einzelsaiten-Auswertung).
Er ermöglicht polyphones Tracking – einzelne Saiten werden unabhängig modelliert.
Synthesizer-Sounds basieren nicht mehr primär auf MIDI, sondern auf direkter Echtzeit-Klangerzeugung aus dem Gitarrensignal.

Der SY-1000 kombiniert:
Gitarren-Modeling (z. B. 12-String, Hollowbody, Bariton), Ampsimulationen, eine modulare Effektarchitektur, analoge Synth-ähnliche Oszillatoren, und komplexe Modulation.
Der entscheidende Unterschied zu früheren Gitarrensynthesizern:

Der Klang entsteht unmittelbar und ohne die Latenzen klassischer Pitch-to-MIDI-Konvertierung.
Damit wird die Gitarre endgültig als Controller, Synthesizer und expressives Echtzeitinstrument neu definiert.

Bedeutungswandel: Von Effektgerät zu Klangidentität
Boss-Produkte wurden lange als „Werkstattwerkzeuge“ gesehen – praktisch, industriell, verlässlich. Doch mit dem SY-1000, den Waza-Craft-Reissues und den programmierbaren 200- und 500-Serien sind sie heute Gestalter von Klangidentität, nicht nur Lieferanten von Effekten.
Gitarristen, die früher nur zwischen „mehr Gain“ oder „weniger Gain“ entschieden, entwerfen heute komplette Klangarchitekturen:

Amp-Simulationen für direkte Aufnahme
Saitenweise Stimmanpassung (z. B. Drop-T ohne Umstimmen)
Synth-Flächen ohne Tastatur
Artikulation durch Anschlag statt Regler
Die Gitarre bleibt Gitarre – aber sie wird zum orchestralen Instrument mit elektronischer Selbstverständlichkeit.

Fazit
Boss' Entwicklung zeigt die fortlaufende Verschiebung der Gitarrenkultur:
Vom simplen Klangveredler zum digitalen Klanglabor.
Pedale wie der DS-1 und CE-2 wurden Ikonen, doch Geräte wie der SY-1000 weisen auf eine Zukunft, in der Gitarristen nicht mehr zwischen Analog und Digital entscheiden – sondern zwischen Klangwelten.

05.11.25- Paul McCartney – Überleben im eigenen Mythos

Gorupdebesanez
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Sir Paul McCartney spricht in seinen neuen Memoiren Wings: The Story of a Band on the Run über eine Lebensphase, in der er sich nach dem Ende der Beatles „praktisch tot“ gefühlt habe. Das Bild ist drastisch – und bewusst gewählt. Denn McCartney war nie nur Musiker, sondern eine Projektionsfläche für kollektive Pop-Phantasien. Dass sich ausgerechnet um ihn die absurdeste Gerüchteverschwörung der Popgeschichte rankte – die „Paul-ist-tot“-Legende – passt dazu. Doch was heute als kurioser Pop-Mythos gilt, verweist auch auf eine künstlerische und persönliche Krise, die McCartney lange Zeit öffentlich verdrängte und nun in seinen eigenen Worten neu rahmt.
Als sich die Beatles 1970 im Streit trennten, befand sich McCartney im Zentrum eines kulturellen Bebens. Statt als einer von vier Genies wurde er plötzlich als der „verantwortliche Zerstörer“ der Band dargestellt. Gleichzeitig überdeckte seine medienfreundliche Leichtigkeit oft die Tatsache, dass er künstlerisch um Orientierung rang. Er war 27 – und zugleich gefangen im größten kulturellen Schatten des 20. Jahrhunderts.
Dass McCartney in seinen Memoiren davon spricht, „tot“ gewesen zu sein, ist nicht nur poetische Überhöhung. Es ist eine Verteidigung. Doch eine, die auch Selbstinszenierung bleibt. Die Geschichte, wie er mit Linda und der Tochter auf eine Farm in Schottland flieht, passt perfekt in das Narrativ des entzauberten Pop-Idols, das sich neu erfindet. Aber sie verdeckt auch, dass McCartneys Weg aus diesem Tief keineswegs nur romantisch war – sondern geprägt von Unsicherheiten, kreativer Orientierungslosigkeit und einem oft hektischen Versuch, Relevanz zu bewahren.
Das Album Ram (1971), heute von vielen Fans geliebt, wurde damals hart verrissen. Die Kritik sprach offen aus, was man kaum zu sagen wagte: Ohne Lennon wirkte McCartney verletzlich, gelegentlich seicht, manchmal sogar banal. Auch die Gründung von Wings war nicht nur ein kreativer Befreiungsschlag, sondern auch ein Versuch, durch eine Bandstruktur seine frühere Identitätsform zurückzugewinnen. Band on the Run und Mull of Kintyre wurden dann zu Hits – allerdings nicht, weil McCartney sich radikal erneuert hätte, sondern weil er eine populäre, eingängige Musik fand, die massentauglich blieb. Kunst aus Trotz, nicht aus Revolution.
Heute wirkt McCartney mit 83 Jahren unermüdlich. Er komponiert, nimmt auf, tourt. Und er verwaltet – bewusst oder unbewusst – sein eigenes Denkmal. In seinen Worten klingt dabei manchmal Nostalgie, manchmal Stolz, manchmal die Angst, nicht vergessen zu werden. Wenn er sagt, er habe „25 neue Songs in Arbeit“, dann klingt das weniger wie Triumph – sondern wie ein Mann, der weiß, dass das größte Werk längst hinter ihm liegt, und dennoch weiterschreibt, weil Stillstand gleichbedeutend wäre mit dem endgültigen Tod, den ihm einst die Gerüchte andichteten.
Wings: The Story of a Band on the Run ist also nicht nur Erinnerungsarbeit, sondern auch Image-Arbeit. McCartney blickt zurück – und schreibt zugleich weiter an der Erzählung seiner eigenen Überlebensgeschichte. Es ist ein ehrliches Buch. Aber auch ein bewusst kontrolliertes. So, wie es Paul McCartney immer war.

04.11.25- Ein kritischer Blick auf eine unterschätzte Stimme der Grateful Dead

Matt Tillett
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Die Nachricht vom Tod der US-Sängerin Donna Jean Godchaux im Alter von 78 Jahren löst in der Grateful-Dead-Gemeinde spürbare Trauer aus – und gleichzeitig auch eine Welle von Diskussionen. Denn Godchaux war nie die zentrale Ikone der Band, doch sie prägte deren Sound in den 1970er Jahren auf eine Weise, die bis heute polarisiert.
Die offizielle Würdigung der Band spricht von einer „unverwechselbaren Stimme“ und einem „strahlenden Geist“, der die Dead-Familie bereichert habe. Das stimmt – aber diese Formulierung blendet aus, wie zwiespältig Godchaux’ Rolle innerhalb der Gruppe tatsächlich war. Ihre Stimme, oft engelsgleich im Studio, geriet auf der Bühne nicht selten an ihre Grenzen. Besonders in der Ära der ausschweifenden Live-Jams war sie gleichzeitig Schmuck und Stolperstein: ein sanfter Harmonieanker, der zuweilen neben Jerry Garcias improvisatorischen Höhenflügen schlicht unterzugehen drohte.
Dass sie überhaupt zu den Grateful Dead fand, war weniger eine romantische Eingebung als eine Folge professioneller Routine. Als Studiomusikerin hatte Donna Jean bereits an großen Hits mitgewirkt – etwa an Elvis Presleys „Suspicious Minds“ oder Percy Sledges „When a Man Loves a Woman“. Sie bewegte sich im Dunstkreis von Pop, Soul und Mainstream, bevor sie in die psychedelische Klangwelt von San Francisco eintauchte. Das war kein nahtloser Übergang – eher ein gewagter Sprung.
Mit ihrem Ehemann, dem Pianisten Keith Godchaux, trat sie der Band 1972 bei. Auf Alben wie Europe ’72 und Terrapin Station fügte sie den dichten, vernebelten Soundschichten der Dead eine menschliche, klare Farbe hinzu. Doch ihre Jahre mit der Band waren auch geprägt von Spannungen: persönliche Krisen, Live-Unsauberkeiten und eine Szene, die zwischen Gemeinschaftsmythos und hedonistischem Kontrollverlust schwankte. Als Keith Godchaux 1979 verunglückte, verschwanden beide aus dem kosmischen Zentrum der Bandgeschichte, als wären sie nie ein tragender Teil davon gewesen.
Und doch: Godchaux war dort. Sie sang, sie rang, sie mischte sich ein – und das in einer Bandkultur, die Frauen meist eher als Begleiterscheinung duldete. Dass sie 1994 gemeinsam mit den Grateful Dead in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen wurde, bestätigt zumindest offiziell ihren Platz in der Musikgeschichte, auch wenn viele Fans erst heute begreifen, wie prägend ihr Beitrag wirklich war.
Ihr Tod erinnert daran, dass die Geschichte der Grateful Dead nicht nur aus Gitarrenlegenden und ikonischem Improvisationsruhm besteht, sondern auch aus leisen Stimmen, die sich gegen das Verschwinden behaupten müssen. Donna Jean Godchaux war eine solche Stimme: nicht makellos, nicht allmächtig – aber notwendig.
Sie war die fragile menschliche Frequenz im kollektiven Rausch einer Band, die oft vergaß, dass Musik nicht nur Licht, sondern auch Atem braucht.

03.11.25- Universal Music und Udio: Wenn der Gegner zum Geschäftspartner wird

Universal Music Group
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Ein kritischer Blick auf den überraschenden Pakt zwischen der größten Plattenfirma der Welt und der umstrittenen KI-Musikplattform.

Es ist ein Schritt, der in der Musikindustrie für Staunen – und Unbehagen – sorgt: Universal Music Group (UMG), das mächtigste Musikunternehmen der Welt, hat seine Klage gegen die KI-Musikfirma Udio fallen gelassen – und stattdessen eine Partnerschaft mit ihr angekündigt. Noch vor wenigen Monaten warf Universal der Plattform massiven Urheberrechtsmissbrauch vor. Nun sollen gemeinsame Projekte entstehen. Ein Lehrstück über Macht, Angst und Anpassung in Zeiten künstlicher Kreativität.

Vom Gerichtssaal ins Konferenzzimmer
Die Wende kam plötzlich. Universal hatte Udio vorgeworfen, Millionen Songs aus den Katalogen seiner Künstler – darunter Taylor Swift, The Weeknd und die Beatles – für KI-Training verwendet zu haben, ohne Genehmigung oder Lizenz. Udio konterte mit dem Argument, dass seine Technologie nur „lerne, aber nicht kopiere“. Nun, nach einem „vertraulichen Vergleich“, ist alles anders: Universal will mit Udio „neue Wege der Musikproduktion“ erforschen.

Kommerz statt Prinzipien
Kritiker sehen darin weniger Fortschritt als Kapitulation. Universal habe erkannt, dass sich KI-Musik nicht mehr aufhalten lässt – und wolle nun mitverdienen, statt weiter klagen zu müssen. Was wie ein strategischer Schritt wirkt, offenbart auch die Verzweiflung einer Branche, die ihre Kontrolle über den Musikmarkt zu verlieren droht.
Anstatt klare ethische Standards für den Umgang mit KI-generierten Inhalten zu setzen, öffnet sich der Konzern dem System, das er zuvor bekämpfte. „Wenn du sie nicht besiegen kannst, verbünde dich mit ihnen“ – das alte Machtmotto scheint nun die neue Unternehmensstrategie zu sein.

Risiko für Künstlerrechte
Für Musikerinnen und Musiker ist diese Allianz ambivalent. Zwar könnte sie theoretisch neue Einnahmequellen schaffen, doch die Realität sieht oft anders aus: KI-Musik produziert massenhaft Inhalte, die echten Künstlern Konkurrenz machen, während deren Stimmen und Stile digital imitiert werden. Die Gefahr einer kreativen Entwertung ist real – und die Verantwortung dafür trägt nun auch Universal.

Ein gefährlicher Präzedenzfall
Die Partnerschaft zwischen UMG und Udio markiert einen Wendepunkt: Der größte Rechteinhaber der Welt legalisiert de facto das, was er zuvor als Diebstahl bezeichnete. Wenn sich andere Labels anschließen, könnte das zu einem neuen Standard werden – einem, bei dem Urheberrecht und künstlerische Handschrift hinter kommerzieller Effizienz verschwinden.

Fazit
Universal Music verkauft seine moralische Haltung für technologischen Vorsprung. Der Konzern, der einst Künstler schützte, macht nun gemeinsame Sache mit der Maschine. Der Vergleich mit Udio mag juristisch elegant gelöst sein – künstlerisch und ethisch jedoch bleibt er ein Offenbarungseid.
In einer Welt, in der Algorithmen Musik generieren und Konzerne die Kontrolle behalten, steht eine unbequeme Frage im Raum: Wer braucht in Zukunft noch Musiker – wenn selbst ihre Labels lieber mit der KI arbeiten?

02.11.25- Wie man sich von „Beatledom“ erholt – Paul McCartney und das Leben nach den Beatles

Oli Gill
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Nach dem Ende der Beatles stand Paul McCartney vor einer existenziellen Frage: Wie macht man weiter, wenn man bereits Teil der berühmtesten Band der Welt war? In der Dokumentation Wings: The Story of a Band on the Run erzählt McCartney, wie er aus der Asche der Fab Four eine neue musikalische Identität formte – gemeinsam mit seiner Frau Linda und einer handverlesenen Band, die bald unter dem Namen Wings Musikgeschichte schreiben sollte.
Während viele ehemalige Rockstars nach solch einem Höhepunkt an Größenwahn oder Nostalgie scheiterten, suchte McCartney das Gegenteil: Normalität. Seine Idee war ein Rock’n’Roll-Leben, das auf häuslicher Harmonie statt Exzess beruhte – ein Kontrast zu den wilden 1970ern. Mit Linda an seiner Seite wollte er zeigen, dass Familie und Kreativität sich nicht ausschließen müssen.
Die ersten Jahre von Wings waren alles andere als einfach. Kritiker belächelten die Band als „McCartney & Ehefrau auf Tour“, und auch innerhalb der Gruppe kam es häufig zu Spannungen. Doch McCartney hielt an seiner Vision fest. Mit Alben wie Band on the Run (1973) und Venus and Mars (1975) gelang es ihm, an den Erfolg seiner Beatles-Zeit anzuknüpfen, ohne sie zu kopieren. Songs wie „Jet“, „Live and Let Die“ oder „Maybe I’m Amazed“ wurden zu Klassikern einer neuen Ära.
McCartney beschreibt in dem Film auch die befreiende Wirkung, wieder von vorne zu beginnen – ohne Lennon, Harrison und Starr, aber mit neuen Ideen und einem neuen Team. Wings war für ihn mehr als eine Band: ein Symbol für Neuanfang, Selbstbestimmung und musikalische Familie.
So beantwortet McCartney auf seine Weise die Frage, wie man sich von „Beatledom“ erholt: Man gründet einfach eine neue Band – und lebt den Rock’n’Roll, ohne das Zuhause zu verlieren.

01.11.25- Abschied von Dieter Weidenfeld – der letzte Gentleman einer untergehenden Musikära

Dieter Weidenfeld

Deutschland trauert um eine Schlüsselfigur der Nachkriegs-Unterhaltungsindustrie: Dieter Weidenfeld, legendärer Manager und Berater großer deutscher Musiker, ist am Samstag in München im Alter von 95 Jahren gestorben. Seine Tochter, die Autorin Dr. Nathalie Weidenfeld, bestätigte die Nachricht gegenüber der Bild.
Der gebürtige Kölner prägte über Jahrzehnte das Gesicht der deutschsprachigen Popmusik – allerdings auf eine Weise, die heute fast anachronistisch wirkt. Weidenfeld war kein Lautsprecher und kein Selbstdarsteller. Er arbeitete im Hintergrund, zog Fäden, verhandelte Verträge und formte Karrieren. Namen wie Howard Carpendale, Udo Jürgens und Matthias Reim sind eng mit seinem Wirken verbunden – Künstler, deren Erfolg ohne seine strategische Klarheit und seinen unerschütterlichen Geschäftssinn kaum denkbar gewesen wäre.
Doch Weidenfeld stand auch für eine Ära, in der die Musikbranche noch von persönlichen Beziehungen, Handschlagabkommen und patriarchaler Autorität geprägt war. Sein Stil war altmodisch im besten Sinne: verbindlich, diskret, loyal. Aber auch in mancher Hinsicht unzeitgemäß – eine Zeit, in der Manager noch Gatekeeper waren, nicht Partner auf Augenhöhe.
Matthias Reim, den Weidenfeld über ein Vierteljahrhundert begleitete, nannte ihn in einem Statement „einen der letzten Gentlemen dieser Branche“ – ein Kompliment, das zugleich wie ein Nachruf auf eine ganze Generation klingt. Weidenfeld verstand Musik nicht nur als Geschäft, sondern als Handwerk, das Planung und Leidenschaft vereinte. Sein Gespür für Timing und Image half Künstlern, Krisen zu überstehen und sich neu zu erfinden – eine Fähigkeit, die in der heutigen, schnelllebigen Streaming-Welt fast verloren scheint.
Mit seinem Tod verliert die deutsche Musiklandschaft nicht nur einen erfahrenen Strategen, sondern auch einen Vertreter einer Haltung, die selten geworden ist: leise, loyal und mit langfristigem Denken. Dieter Weidenfeld war kein Manager, der sich in den Vordergrund drängte – und gerade das machte ihn groß.

31.10.25- Wenn die Musik sich verkleidet – Halloween und der Klang der Schatten

Cindy
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Es ist wieder diese Zeit im Jahr, in der selbst brave Instrumente plötzlich finstere Geheimnisse flüstern. Die Geige jault, die Orgel donnert, der Bass pocht wie ein untotes Herz. Halloween ist nicht nur ein Fest für Kürbisse und Kostüme – es ist auch eine Bühne, auf der sich Musik in ihrer theatralischsten, düstersten und manchmal auch charmantesten Form zeigt.

Komponisten der Finsternis
Schon lange, bevor Michael Myers die Kinoleinwand betrat, hatten Komponisten den Soundtrack zur Nacht erfunden. Modest Mussorgsky ließ in seiner „Nacht auf dem kahlen Berge“ Dämonen tanzen, während Saint-Saëns mit seinem „Danse macabre“ den Tod höchstpersönlich an die Geige bat. Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ wiederum ist ein fiebriger Rausch zwischen Liebeswahn, Drogenvision und Totentanz – das romantische Pendant zu einem Alptraum in Dolby Surround.
In der Moderne fand die Finsternis neue Formen. Danny Elfman malte für The Nightmare Before Christmas verspielte Gothic-Gemälde, während John Carpenter mit wenigen Synth-Tönen in Halloween eine ganze Generation das Fürchten lehrte. Weniger ist manchmal mehr – besonders, wenn der Minimalismus Gänsehaut erzeugt.

Instrumente mit Verkleidung
Es gibt Instrumente, die scheinen wie gemacht für die Nacht. Das Theremin etwa – jener geisterhafte Kasten, den man nicht berührt, sondern umspielt – klingt wie ein verlorener Seufzer zwischen Diesseits und Jenseits. Kein Wunder, dass es in unzähligen Science-Fiction- und Horrorfilmen heult.
Die Pfeifenorgel wiederum bleibt das älteste Horrorinstrument der Welt: mächtig, heilig und zugleich verdächtig. Man denke nur an Bachs „Toccata und Fuge d-Moll“ – ein Werk, das selbst Vampire ehrfürchtig lauschen lässt. Und dann wäre da die E-Gitarre: Mit Tremolo, Wah-Wah und Reverb kann sie vom Schrei zur Beschwörung wechseln. In den Händen von Jimi Hendrix oder Tony Iommi wurde sie zur magischen Waffe zwischen Blues und Blitz.

Wenn Musiker sich verwandeln
Halloween lebt von Masken – und Musiker verstehen dieses Spiel wie kaum jemand sonst. Alice Cooper machte das Grauen zur Rockoper, Kiss verwandelten sich in Comicfiguren mit Pyrotechnik, und Ghost brachten das Sakrale und Satanische in geschmackvollem Stil zusammen.
Doch auch abseits des Hardrock spielt Verkleidung eine Rolle: Klassische Ensembles tauchen in Kapuzen gehüllt in barocke Finsternis, Jazz-Bands inszenieren Schattenlicht und elektronische Acts verwandeln sich in Cyber-Ghouls mit LED-Augen. Die Bühne wird zum Ritualplatz – Klang, Kostüm und Licht verschmelzen zu einer gemeinsamen Choreografie der Nacht.

Texte mit kaltem Atem
Was wäre Halloween ohne die passenden Lyrics? Blue Öyster Cults „Don’t Fear the Reaper“ ist ein poetischer Tanz mit dem Tod, Michael Jacksons „Thriller“ ein Meisterstück des Pop-Horrors, und die Ramones rufen mit „Pet Sematary“ aus der Gruft: Punk never dies.
Doch es muss nicht immer laut sein. Viele Songwriter*innen weben das Unheimliche subtiler ein – in flüsternden Bildern, in Schattenmetaphern und schrägen Harmonien. Der Grusel liegt oft nicht im Schrei, sondern im Schweigen zwischen den Noten.

Der Nachhall der Dunkelheit
Am Ende ist Halloween vielleicht das ehrlichste aller Musikfeste. Es erlaubt uns, mit Klang zu spielen, mit Masken zu tanzen und die Grenze zwischen Leben, Tod und Bühne für einen Moment zu verwischen. Musik wird zur Verwandlung – zum Klanggewand, das schimmert, flackert, bebt.
Wenn also in dieser Nacht der Wind die Türen klappern lässt, irgendwo eine Orgel anschwillt und eine Gitarre aufheult, dann gilt nur eins: Lichter aus, Ohren auf – die Schatten haben begonnen zu musizieren.

30.10.25- Zwischen Schmerz und Seele – Der Blues und drei Gitarristen, die ihn zum Singen brachten

Step101
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Von allen Musikrichtungen, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, ist der Blues vielleicht die ehrlichste. Keine Musik spricht direkter, keine trägt so viel Leben, Leid und Leidenschaft in sich. Der Blues ist kein Stil, er ist ein Zustand – und manchmal auch eine Religion. Drei Gitarristen stehen dafür wie kaum andere: Robert Johnson, Muddy Waters und Eric Clapton. Drei Männer, drei Epochen, ein Herzschlag aus zwölf Takten.

Robert Johnson – Der Mann, der seine Seele verkaufte
Er war kaum mehr als eine Legende, bevor man ihn überhaupt richtig gehört hatte. Robert Johnson, geboren 1911 in Mississippi, starb 1938 mit nur 27 Jahren – angeblich, weil er seine Seele an den Teufel verkauft hatte, um der beste Bluesgitarrist der Welt zu werden. So erzählt es zumindest die Sage, und wer seine Aufnahmen hört, versteht, warum sie entstanden ist.
Seine Gitarrentechnik war zu seiner Zeit revolutionär – synkopierte Bassläufe, perlende Licks, eine Stimme, die zwischen Schmerz und Ekstase vibrierte. Songs wie Cross Road Blues oder Hellhound on My Trail klingen, als kämen sie aus einer anderen Dimension. Johnson war nicht nur Musiker, sondern ein Medium – der Blues sprach durch ihn. Seine 29 aufgenommenen Songs sind heute wie heilige Schriften für Gitarristen. Kein Wunder, dass Clapton einmal sagte: „Robert Johnson zu hören, war, als würde mir der Kopf aufgehen.“

Muddy Waters – Der Strom wird elektrisch
Wenn Johnson der Prophet war, dann war Muddy Waters der Erbauer des Tempels. Geboren als McKinley Morganfield im ländlichen Mississippi, brachte er den Blues in die Stadt – genauer gesagt: nach Chicago. Dort schloss er seine Gitarre an den Verstärker, drehte den Regler nach rechts und veränderte die Musikgeschichte.
Waters war der Mann, der den Delta Blues in den elektrischen Blues verwandelte. Plötzlich wurde der Schmerz laut, der Rhythmus schmutzig, das Gefühl urban. Songs wie Hoochie Coochie Man oder Mannish Boy sind nicht nur Klassiker – sie sind das Fundament, auf dem Rock’n’Roll gebaut wurde. Ohne Muddy Waters kein Rolling Stone (weder Band noch Songtitel), kein Led Zeppelin, kein Clapton.
Und das Beste: Muddy hatte Humor. Auf der Bühne lachte er oft mitten im Song, als wollte er sagen: „Ja, ich weiß, das Leben ist hart – aber der Groove macht’s erträglich.“

Eric Clapton – Der Schüler wird zum Lehrer
Dann kam der Mann, der beide Welten verband: der britische Blues-Apostel Eric Clapton. Als Teenager in London hörte er die Platten von Johnson und Waters – und machte sie zu seiner Schule. In den 1960ern, mit den Yardbirds, John Mayall und später Cream, brachte Clapton den Blues in die Rockarenen und auf die Stadionbühnen.
Clapton war nie nur Nachahmer; er war Übersetzer. Er nahm den Schmerz des Delta und den Schweiß von Chicago und verwandelte sie in eine universelle Sprache, die auch die Kids mit langen Haaren und Verstärkern auf „11“ verstanden. Sein Spiel war präzise, gefühlvoll, manchmal schneidend, manchmal fließend wie Whiskey.
Seine Interpretation von Crossroads (ein direkter Gruß an Johnson) machte ihn zum Superstar – und zeigte, dass der Blues sich ständig neu erfinden kann, ohne seine Seele zu verlieren.

„Mister Slowhand“ – Der sanfte Donner von Eric Clapton
Der Spitzname „Slowhand“ haftet an Eric Clapton wie der Blues an seiner Gitarre – und das seit den frühen Tagen seiner Karriere. Entstanden ist er ironischerweise, weil Clapton auf der Bühne bei einer gerissenen Gitarrensaite gemächlich stehen blieb und sie in aller Ruhe neu aufzog, während das Publikum im Takt langsam klatschte. Aus dem rhythmischen „Slow Handclap“ wurde bald „Slowhand“ – ein Name, der perfekt zu seinem Spiel passt.
Denn Claptons Stil ist kein Feuerwerk aus Geschwindigkeit, sondern eine Meisterklasse im Weglassen. Jeder Ton zählt, jede Biegung hat Bedeutung. Seine Soli erzählen Geschichten, sie atmen, sie leben. Wo andere Gitarristen mit Technik prahlen, spricht Clapton mit Gefühl – präzise, geschmackvoll und immer mit dieser sehnsüchtigen Melancholie in der Tonbildung, die sofort wiedererkennbar ist.
Ob in Layla, Wonderful Tonight oder seiner Version von vielen anderen Blues Songs – Claptons „Slowhand“ ist keine Langsamkeit, sondern Kontrolle: die Kunst, genau dann zuzuschlagen, wenn das Herz es verlangt. Ein Mann, der nie laut schreien musste, um gehört zu werden.

Drei Saiten, ein Geist
Was Robert Johnson, Muddy Waters und Eric Clapton verbindet, ist mehr als nur der Blues. Es ist die Suche nach Ausdruck, nach Wahrheit, nach einer Note, die alles sagt. Jeder von ihnen hat dem Blues etwas hinzugefügt: Johnson das Mysterium, Waters die Kraft, Clapton die Weltläufigkeit.
Und doch bleibt der Kern derselbe: eine Gitarre, eine Geschichte, ein Gefühl. Der Blues lebt von der Unvollkommenheit – von den schiefen Tönen, den rauen Stimmen, den Momenten, in denen das Leben zu viel und die Musik die einzige Antwort ist.
Wie Muddy Waters einmal sagte: „Der Blues hat einen Sohn, und der heißt Rock’n’Roll.“
Und vielleicht hat dieser Sohn heute Enkel, die Rap, Jazz oder Funk heißen – aber das Blut, das durch alle fließt, ist immer noch tiefblau.

Fun Fact zum Schluss:
Robert Johnson soll an einer Straßenkreuzung mit dem Teufel verhandelt haben. Muddy Waters verhandelte später mit Plattenbossen. Und Eric Clapton? Er kämpfte jahrzehntelang mit sich selbst – und gewann, mit der Gitarre als Therapie.
Denn der Blues ist eben nicht nur Musik. Er ist das Lächeln, das man spielt, wenn einem eigentlich zum Weinen ist.

29.10.25- Universal Music und die KI: Ein Pakt mit der Maschine

Tony Webster (UM Berlin)
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Der weltgrößte Musikkonzern Universal Music öffnet die Tür, die er noch vor wenigen Monaten energisch verschlossen hielt: Künstliche Intelligenz darf künftig mit Werken seiner Künstler trainieren. Das Unternehmen hat eine Vereinbarung mit der Plattform Udio getroffen – jenem Start-up, das mit Textvorgaben Songs generiert und erst kürzlich wegen mutmaßlicher Urheberrechtsverletzungen in der Kritik stand.
Im kommenden Jahr soll eine neue, lizenzierte Version des Dienstes starten, diesmal als kostenpflichtiges Abo-Modell. Dafür darf Udio offiziell auf Material aus dem Universal-Katalog zurückgreifen – also auf die Musik von Stars wie Taylor Swift, Billie Eilish oder Elton John. Was noch vor Kurzem als künstlerischer Tabubruch galt, wird nun zur Geschäftsgrundlage: Der Konzern verkauft gewissermaßen Zugang zu den Klangwelten seiner Künstler, um Maschinen das „Komponieren“ beizubringen.

Vom Kläger zum Geschäftspartner
Erst im Frühjahr hatte Universal Music – gemeinsam mit anderen Major Labels – gegen Udio und den Konkurrenten Suno Klage eingereicht. Der Vorwurf: Die Plattformen hätten urheberrechtlich geschützte Aufnahmen ohne Genehmigung zum Training ihrer Systeme genutzt. Nun ist der juristische Streit beigelegt – und zwar durch eine Einigung, die den einst Beklagten zu Lizenznehmern macht. Ein cleverer Schachzug, der zwar kurzfristig Rechtssicherheit schafft, langfristig aber Fragen aufwirft: Verkauft die Musikindustrie damit das, was sie eigentlich schützen wollte?

Zwischen Kontrolle und Kontrollverlust
Universal Music präsentiert den Deal als Schritt in die Zukunft, als Versuch, technologische Entwicklungen zu gestalten, statt sie zu bekämpfen. Doch der Schritt wirkt weniger wie Gestaltungswille, sondern eher wie eine Kapitulation vor der Marktdynamik. KI-generierte Musik lässt sich nicht mehr aufhalten, also wird sie nun eingekauft – oder zumindest eingebunden.
Für Künstlerinnen und Künstler bleibt die Lage ambivalent. Zwar verspricht Universal, dass das Training künftig lizenziert und fair vergütet abläuft. Doch wie diese Vergütung aussieht, wer davon profitiert und ob Kreative wirklich Kontrolle über die Nutzung ihrer Stimmen, Stile oder Kompositionen behalten, ist unklar. Die Angst, dass die eigene Kunst zur bloßen Datenquelle für algorithmische Nachahmung wird, dürfte bleiben.

KI als Werkzeug – oder als Konkurrent?
In der Branche kursiert das altbekannte Beruhigungsmantra: KI sei nur ein Werkzeug, das menschliche Kreativität niemals ersetzen könne. Doch die Realität zeigt sich widersprüchlich. Schon heute entstehen Songs, die täuschend echt klingen – und Hörer oft nicht mehr zwischen menschlicher und maschineller Produktion unterscheiden können. Wenn nun die größten Rechteinhaber der Welt selbst an der nächsten Generation dieser Systeme mitarbeiten, verschwimmt die Grenze zwischen Authentizität und Simulation endgültig.
Bis zur Einführung des neuen Dienstes bleibt die bisherige Version von Udio online, allerdings mit Einschränkungen. Die eigentliche Frage aber lautet: Wer wird künftig den Ton angeben – der Künstler oder der Algorithmus?
Universal Music scheint die Antwort bereits gefunden zu haben – und sie klingt nach einer harmonischen, aber unheimlichen Kooperation zwischen Mensch, Maschine und Markt.

28.10.25- Josephine Baker – Vom Bananenröckchen zur Freiheitsikone

JipéDan
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Josephine Baker war mehr als eine Tänzerin, mehr als eine Sängerin, mehr als ein Symbol. Sie war ein Ereignis – ein Mensch, der die Grenzen seiner Zeit sprengte. Geboren 1906 in St. Louis, Missouri, als Tochter einer Waschfrau und eines jüdischen Schlagzeugers, wuchs sie in bitterer Armut auf. Das Amerika ihrer Kindheit war geprägt von Rassentrennung, Gewalt und Perspektivlosigkeit für Schwarze. Als sie 1917 das Pogrom von East St. Louis erlebte, wurde der Kampf gegen Rassismus Teil ihres Lebensauftrags.
Mit nur 13 Jahren stand sie zum ersten Mal auf der Bühne. Schon früh zeigte sich, dass Baker die Welt nicht als Opfer, sondern als Gestalterin betreten würde. Sie tanzte, lachte, provozierte – und suchte in der Kunst jene Freiheit, die ihr die Gesellschaft verweigerte.

Die Geburt eines Mythos
Der Aufstieg begann in den 1920er-Jahren, als die junge Baker mit der Revue Shuffle Along in New York erste Erfolge feierte. Doch erst Europa sollte sie unsterblich machen. 1925 kam sie mit der Revue Nègre nach Paris – und veränderte das Gesicht der Unterhaltung. Mit ihrem berühmten „Bananenröckchen“ wurde sie zum Sinnbild einer neuen, ungezähmten Weiblichkeit, zur „Schwarzen Venus“ eines berauschten Kontinents.
Frankreich verliebte sich in sie, während die USA sie ablehnten. In ihren Auftritten verband sich Exotik mit Avantgarde, Erotik mit politischer Sprengkraft. Was viele als „Skandal“ sahen, war in Wahrheit ein kultureller Befreiungsschlag – der erste von vielen in Bakers Leben.

Künstlerin und Kämpferin
Josephine Baker war eine Frau, die sich nicht auf ihre Rolle als Unterhalterin reduzieren ließ. Sie nutzte Ruhm und Einfluss, um für ihre Ideale einzutreten. Als Europa in den Zweiten Weltkrieg stürzte, arbeitete sie für die französische Résistance, schmuggelte geheime Nachrichten in ihren Notenblättern, riskierte ihr Leben. Für ihren #Einsatz erhielt sie später das Croix de Guerre und wurde in die Ehrenlegion aufgenommen – Ehrungen, die man sonst Generälen, nicht Showgirls verlieh.

Die „Regenbogenfamilie“ und der Traum von Gleichheit
Nach dem Krieg setzte Baker ihren Kampf auf anderer Bühne fort: im Namen der Menschlichkeit. In den 1950er- und 60er-Jahren engagierte sie sich für die Bürgerrechtsbewegung in den USA, sprach 1963 beim Marsch auf Washington an der Seite Martin Luther Kings – als einzige weibliche Rednerin.
Ihr privates Projekt war ebenso radikal wie symbolisch: Auf ihrem Schloss Les Milandes in Frankreich adoptierte sie zwölf Kinder unterschiedlicher Herkunft und nannte sie ihre „Regenbogenfamilie“. Sie wollte beweisen, dass Zusammenleben jenseits von Rasse, Religion und Nation möglich ist – ein lebendiges Manifest für Gleichheit.

Glanz und Einsamkeit
Bakers spätere Jahre schwankten zwischen finanziellen Problemen und künstlerischen Triumphen. Sie blieb eine gefeierte Bühnenfigur, doch das Leben in der Öffentlichkeit forderte ihren Tribut. Ihr letzter großer Auftritt fand 1975 im Pariser Bobino-Theater statt, zum 50-jährigen Bühnenjubiläum – wenige Tage später starb sie an den Folgen einer Gehirnblutung.

Vermächtnis einer Unbeugsamen
Josephine Baker war Tänzerin, Sängerin, Spionin, Aktivistin – und immer sie selbst. Sie verstand, dass Kunst ohne Haltung leer bleibt, und dass Schönheit politisch werden kann. 2021 wurde sie posthum in das Pariser Panthéon aufgenommen – als erste schwarze Frau überhaupt. Ihr symbolischer Sarg enthält Erde aus den USA, Frankreich und Monaco – den drei Ländern, die ihr Leben prägten.
Heute steht Josephine Baker nicht mehr nur für Glamour, sondern für Widerstand, Würde und das Recht auf Menschlichkeit. Sie war eine Frau, die nie fragte, ob man sie ließ – sie tat einfach. Und genau deshalb bleibt sie eine der wichtigsten Stimmen des 20. Jahrhunderts.
„Ich habe keine Angst. Ich habe nie Angst gehabt. Ich bin frei geboren worden – und das bleibe ich.“ – Josephine Baker

27.10.25- Zum Tod von Jack DeJohnette – Der Klangmaler des Jazz

UKBERRI.NET Uribe Kosta
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Er spielte mit Legenden wie John Coltrane, Bill Evans und Miles Davis – und prägte den modernen Jazz wie kaum ein anderer Schlagzeuger. Jack DeJohnette, einer der bedeutendsten Jazzdrummer seiner Generation, ist im Alter von 83 Jahren gestorben. Das Label ECM, mit dem er jahrzehntelang eng verbunden war, bestätigte seinen Tod.
DeJohnette galt als musikalisches Chamäleon – ein Virtuose, der Grenzen zwischen Stilen, Epochen und Klangfarben stets auflöste. Sein Spiel verband technische Präzision mit einem poetischen Sinn für Klang und Bewegung. „Ich trommle wie ein Maler, der Pastelle, Öl- und Wasserfarben aufträgt“, sagte er einmal der taz – ein Satz, der seine Kunst vielleicht am besten beschreibt.

Zwischen Bop und Avantgarde
Blues, Bebop, Hard Bop, Soul-Jazz, Fusion oder Rock – DeJohnette bewegte sich mühelos zwischen den Stilen. Er spielte mit Ornette Coleman, Sonny Rollins, Sun Ra, Jackie McLean, Thelonious Monk, Stan Getz, Chet Baker, George Benson, Herbie Hancock und vielen anderen. In den 1970er Jahren wurde er zum prägenden Schlagzeuger des deutschen Labels ECM, wo er als Sideman, Bandleader und Solist Platten wie Special Edition, Song X oder New Directions aufnahm.
Was ihn von vielen Kollegen unterschied, war seine Offenheit. DeJohnette integrierte Einflüsse aus afrikanischer Musik, Rock, New Age und elektronischen Klängen – und blieb dabei stets unverkennbar er selbst. Kaum ein anderer ließ Klänge aus so vielen Richtungen in sein Spiel einfließen, ohne sich darin zu verlieren.

Ein Leben im Rhythmus
Jack DeJohnette wurde am 9. August 1942 in Chicago geboren. Er wuchs in einer musikalischen Familie auf, spielte zunächst Klavier und entdeckte später das Schlagzeug. Schon früh entwickelte er ein Verständnis für Harmonie und Form – eine Fähigkeit, die sein Schlagzeugspiel tief prägte. Eines seiner großen Vorbilder war der Pianist Ahmad Jamal, dessen lyrischer Stil auch in DeJohnettes Ansatz spürbar blieb.
Nach ersten Engagements in Chicago zog es ihn Mitte der 1960er Jahre nach New York, wo er mit John Coltrane und Charles Lloyd arbeitete. Im Quartett von Lloyd lernte er Keith Jarrett kennen – eine Begegnung, die zur lebenslangen künstlerischen Partnerschaft wurde. Zusammen mit dem Bassisten Gary Peacock gründeten sie in den 1980er Jahren das legendäre Keith Jarrett Trio, das mit Werken wie Bye Bye Blackbird Maßstäbe setzte.

Schlagzeug als Melodieinstrument
DeJohnette verstand das Schlagzeug nie nur als rhythmisches Werkzeug, sondern als vollwertiges Melodieinstrument. „Weil ich Klavier spiele, höre ich beim Drummen immer Harmonien, Melodien und Rhythmen“, erklärte er. Für ihn war das Schlagzeug ein farbenreiches Orchester, ein Medium für Klangvorstellungen jenseits von Takt und Akzent.
Als Miles Davis ihn 1969 für das Album Bitches Brew engagierte, stand DeJohnette an einem Wendepunkt der Jazzgeschichte. Der Mix aus Jazz, Rock und Elektronik markierte die Geburtsstunde des Jazz-Rock – und DeJohnette war einer seiner Architekten.

Der Poet des Rhythmus
Jack DeJohnette war mehr als ein Schlagzeuger – er war ein Klangforscher, ein Freigeist, ein Poet des Rhythmus. Seine Musik war nie Selbstzweck, sondern Ausdruck einer Haltung: offen, neugierig, ungebunden. In einer Zeit, in der viele an Stilfragen scheiterten, überwand er sie mit Leichtigkeit.
Mit ihm verliert die Musikwelt einen der letzten großen Innovatoren des modernen Jazz – einen Künstler, der die Trommel zum Erzähler machte.

26.10.25- Joni Mitchell: Zwischen Jazz und Poesie – „Joni’s Jazz“ feiert eine lebenslange musikalische Reise

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Joni Mitchell hat den Jazz nie gespielt, um sich einem Genre anzupassen – sie hat ihn zu einem Teil ihrer eigenen Sprache gemacht. Mit der Veröffentlichung der monumentalen 8-LP-Box „Joni’s Jazz“, die am 5. September 2025 bei Rhino erscheint, zieht die kanadische Sängerin, Songschreiberin und Malerin eine klingende Bilanz ihrer jahrzehntelangen Beziehung zu dieser Musikrichtung.
Das Werk, das 61 sorgfältig von Mitchell selbst ausgewählte Titel umfasst, ist kein klassisches „Best of“, sondern eine intuitive Reise durch fünf Jahrzehnte kreativer Entwicklung – eine Hommage an den Jazz, aber auch an die Freiheit, die Mitchells Schaffen immer geprägt hat. „Joni’s Jazz“ vereint Studioaufnahmen, Live-Mitschnitte, alternative Versionen und bisher unveröffentlichtes Material. Besonders hervorzuheben sind zwei Demo-Aufnahmen aus dem Jahr 1980, darunter „Be Cool – Demo“, die erstmals zu hören sind.
Die Zusammenstellung zeichnet Mitchells Entwicklung von der introspektiven Folkpoetin der späten 1960er über die experimentierfreudige Klangarchitektin der 1970er bis hin zur gereiften Jazzinterpretin der 1990er und 2000er Jahre nach. Dabei stehen Meilensteine wie „Marcie“ aus ihrem Debüt Songs to a Seagull (1968), „Harry’s House / Centerpiece“ und „The Jungle Line“ aus The Hissing of Summer Lawns (1975), das epische „Paprika Plains“ aus Don Juan’s Reckless Daughter (1977) oder „A Chair in the Sky“ aus Mingus (1979) exemplarisch für ihren Brückenschlag zwischen Jazz, Pop und lyrischer Erzählkunst.
Ein zentrales Thema des Albums ist die Zusammenarbeit mit ihren musikalischen Weggefährten aus der Jazzwelt: Wayne Shorter, Jaco Pastorius, Herbie Hancock und Charles Mingus. Besonders Shorter, den Mitchell als ihren „liebsten Mitspieler“ bezeichnet, steht im Mittelpunkt dieser Edition. Ihm ist die Box gewidmet, nachdem der Saxofonist 2023 verstarb. „Es war eine Freude, mit ihm zu spielen“, schreibt Mitchell in einem beiliegenden Text. „Er wird mir fehlen, aber er lebt in dieser Musik weiter.“
Auch ihr jüngster Auftritt beim Newport Folk Festival 2023, ihr erstes vollständiges Konzert seit über zwanzig Jahren, findet Eingang in die Sammlung – mit einer ergreifenden Interpretation von Gershwins „Summertime“. Dieses Stück bildet zugleich den emotionalen Schlusspunkt der Edition, die Mitchells künstlerischen Kreis eindrucksvoll schließt.
„Joni’s Jazz“ ist mehr als eine Werkschau – es ist ein Klangporträt einer Musikerin, die sich nie hat einordnen lassen. Es zeigt, wie Mitchell den Jazz nicht als Stil, sondern als Geist verstanden hat: als Raum für Improvisation, Freiheit und Wahrheit. In einer Karriere, die von Alben wie Hejira, Turbulent Indigo oder Both Sides Now geprägt ist, bleibt sie eine der wenigen Künstlerinnen, deren Werk zugleich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Musik umspannt.
Mit „Joni’s Jazz“ wird diese Geschichte nicht abgeschlossen, sondern neu beleuchtet – als tief empfundene Liebeserklärung an eine Musik, die Joni Mitchell nie losgelassen hat.

25.10.25- OpenAI arbeitet an neuem Musikprojekt mit Juilliard-Unterstützung

Kim5690
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Das US-Unternehmen OpenAI erweitert sein Portfolio im Bereich der generativen KI um eine weitere kreative Dimension: Musik. Ein internes Projekt soll es künftig ermöglichen, musikalische Elemente in Videomaterial einzufügen oder Instrumentalspuren über Gesangsaufnahmen zu legen. Wie eine mit der Sache vertraute Quelle berichtet, wird etwa eine Gitarrenbegleitung für Gesang als mögliche Anwendung genannt. Wann die Technologie veröffentlicht wird, ist derzeit unklar – ebenso, ob sie als eigenständige App erscheinen oder in bestehende Produkte wie ChatGPT oder die Videoplattform Sora integriert werden soll.
Besonders bemerkenswert ist die Herkunft der Trainingsdaten: OpenAI arbeitet dafür offenbar mit Studierenden der renommierten Juilliard School zusammen, die musikalische Partituren annotieren. Diese manuelle Aufbereitung liefert der KI strukturierte Informationen über Komposition und Arrangement – eine Grundlage, die über reines Audio-Training hinausgeht.
Bereits vor der Einführung von ChatGPT hatte OpenAI mit Musikgeneration experimentiert, konzentrierte sich danach aber auf Sprachtechnologien wie Sprach-zu-Text und Text-zu-Sprache. Nun betritt das Unternehmen erneut das musikalische Feld und reiht sich damit in eine wachsende Zahl von Konkurrenten ein – darunter Google und das auf KI-Musik spezialisierte Start-up Suno.
Der Wettbewerb in diesem Bereich nimmt spürbar zu, da große Tech-Firmen versuchen, KI über verschiedene Medienformen hinweg – Text, Bild, Video und nun Musik – einsetzbar zu machen. Jede neue Entwicklung eröffnet nicht nur wirtschaftliche Chancen, sondern wirft auch Fragen nach Urheberrechten und der künftigen Rolle menschlicher Musiker auf.
Bislang finden die Arbeiten hinter verschlossenen Türen statt. Öffentliche Demos gibt es keine, und OpenAI hat sich offiziell noch nicht zu den Funktionen oder Möglichkeiten seines neuen Musikgenerators geäußert.

24.10.25- „Deliver Me From Nowhere“ – Wenn der Boss zur Karikatur wird

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Scott Coopers Springsteen: Deliver Me From Nowhere will die Entstehung von Nebraska zeigen – jenes düsteren Meisterwerks, das Bruce Springsteen 1982 im Alleingang auf einem Vierspurrekorder aufnahm. Doch statt künstlerische Radikalität zu entfalten, liefert der Film selbst eine Lektion in Anpassung.
Jeremy Allen White spielt den jungen Springsteen – charmant, vergrübelt, in Lederjacke, mit akkurat sitzendem Haar. Es ist 1981, „Hungry Heart“ läuft in jeder amerikanischen Radiostation – außer in Bruces Auto. Statt weiterer Hits will er Songs über Gewalt, Armut und gescheiterte Väter schreiben. Doch seine Produzenten möchten lieber den glattpolierten Superstar. Der Film erzählt also die klassische Geschichte vom Künstler, der sich weigert, Kompromisse einzugehen – nur dass Deliver Me From Nowhere genau daran scheitert.
Cooper inszeniert die Krise des „Boss“ mit dem Pathos eines Prestige-Dramas. Schwarz-weiße Rückblenden zeigen die traumatische Kindheit, zwischendurch seufzt Bruce in menschenleeren Vergnügungsparks – an seiner Seite Faye (Odessa Young), eine erfundene Geliebte, die so wirkt, als sei sie aus einem Songtext zusammengeklebt. Ihre Funktion: Verständnis zeigen, abserviert werden, Platz machen für das Genie.
Das Drehbuch stützt sich zwar auf Warren Zanes’ Biografie von 2023, doch Authentizität entsteht daraus kaum. Stattdessen herrscht der Eindruck einer Hochglanzsimulation: wie ein altes Demo-Tape, das man durch Pro Tools gejagt hat. Wenn Bruce seine Texte überarbeitet, um sie „persönlicher“ zu machen, oder wenn er sich vom Autoverkäufer erkannt fühlt und lakonisch sagt: „Das macht einer von uns“, kippt Drama in Selbstparodie.
Besonders unglücklich sind die eingebauten Filmausschnitte aus The Night of the Hunter und Badlands – Werke, die Coopers eigene Inszenierung bloßstellen. Wo bei Laughton und Malick Poesie und Gefahr mitschwingen, herrscht hier gepflegte Bedeutungsschwere. Im Vergleich wirkt James Mangolds Dylan-Film A Complete Unknown regelrecht inspiriert.
Jeremy Allen White rettet, was zu retten ist. Er singt selbst, spielt glaubwürdig, und sein Springsteen hat zumindest Anflüge echter Zerrissenheit. Doch das Drehbuch gönnt ihm keine Ambivalenz. Der Boss darf nie ein wirklicher Egoist oder Despot sein – nur ein geplagtes Genie auf dem Weg zur Selbstfindung.
Coopers Film wäre spannender, hätte er den Zusammenhang zwischen Integrität und Größenwahn wirklich ausgelotet. Stattdessen idealisiert er Springsteens Sturheit, als sei sie ein Beweis für künstlerische Reinheit. Selbst die Beziehung zu Faye dient letztlich der moralischen Läuterung des Helden – und endet, sobald sie ihren Zweck erfüllt hat.
Am stärksten ist Deliver Me From Nowhere in den Momenten, in denen Musik entsteht: beim Aufnehmen von „Born in the U.S.A.“ in den New Yorker Power Station Studios spürt man kurz die Energie der E-Street-Band, das Gefühl kollektiver Kreativität. Doch diese Szenen bleiben Inseln im Strom aus wohlmeinendem Kitsch.
Das größte Problem des Films ist seine eigene Glattheit. Wo Springsteen in Nebraska das Unfertige, das Unbequeme suchte, liefert Cooper ein Werk, das brav, korrekt und vorhersehbar bleibt – der filmische Gegenentwurf zu allem, was Bruce damals riskierte.
Vielleicht hätte man tatsächlich den viel belächelten Trailer-Monolog behalten sollen, in dem Bruce’ Manager Jon Landau erklärt, Springsteen repariere „ein Loch in sich selbst – und danach die ganze Welt“. So unbeholfen das klingt: Es hätte den Ton des Films perfekt getroffen.
Am Ende bleibt Deliver Me From Nowhere ein Paradox – ein Film über künstlerische Kompromisslosigkeit, der selbst keinen einzigen einzugehen wagt.

23.10.25- Zwischen Melancholie und Maschine: Zum Tod von Soft-Cell-Mitgründer Dave Ball

LP: Non-Stop Extended Cabaret
Soft Cell: EMI ‎– 5880199

Dave Ball, die eine Hälfte des britischen Synthiepop-Duos Soft Cell, ist im Alter von 66 Jahren nach langer Krankheit in London gestorben. Marc Almond, Balls langjähriger musikalischer Partner, teilte den Tod über Instagram mit – eine Nachricht, die Fans und Musiker gleichermaßen bewegte. Ball starb friedlich im Schlaf, wie Almond schrieb.
Der Tod des Musikers markiert das Ende einer Ära, die sich nie ganz von ihrem größten Hit lösen konnte. „Tainted Love“ machte Soft Cell 1981 weltberühmt – und gleichzeitig zu Opfern ihres eigenen Erfolgs. Der Song, ein Cover des gleichnamigen Gloria-Jones-Titels von 1964, traf den Nerv der Zeit: minimalistische Elektronik, dunkle Romantik, ein Gefühl von urbaner Entfremdung. Doch was als provokanter Underground begann, wurde bald vom Mainstream verschluckt. Soft Cell galten fortan vielen als ein „One-Hit-Wonder“, ein Etikett, das Ball stets widerlegte – im Studio, auf der Bühne, im Schatten des grell leuchtenden Popbetriebs.
Ball war kein Star im klassischen Sinn, sondern ein Klangarchitekt. Wo Almond die Emotion gab, lieferte Ball die Struktur: kalte, präzise, manchmal verstörende Soundflächen, die der frühen 1980er-Elektronik eine neue Tiefe gaben. Ohne seinen technischen Instinkt und sein Gespür für Atmosphäre wären Soft Cell wohl nie über den New-Wave-Kultstatus hinausgekommen.
Dass Ball bis zuletzt arbeitete, trotz gesundheitlicher Probleme, passt zu seinem Charakter. Er blieb der Musik treu, auch als die Welt längst andere Helden feierte. Das angekündigte Album Danceteria wird nun posthum erscheinen – ein letztes Lebenszeichen eines Musikers, der sich nie mit Oberflächlichkeit zufriedengab.
Dave Ball hinterlässt keine Ikonografie, keine großen Gesten – nur Klang. Und in diesem Klang lebt die Ambivalenz weiter, die Soft Cell so unverwechselbar machte: zwischen Melancholie und Exzess, Synthesizer und Seele.

22.10.25- Die Fantasie – Von der freien Eingebung zur musikalischen Ausdrucksform

César Guillotel
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Die Fantasie (griech. phantasia – „Einbildung, Gedanke, Einfall“) ist ein Musikstück ohne feste Form, das den spontanen, emotionalen Ausdruck des Komponisten betont. Sie vermittelt den Eindruck einer improvisierten, freien musikalischen Idee und unterscheidet sich damit deutlich von streng strukturierten Formen wie der Sonate.
Erstmals erschien der Begriff im 16. Jahrhundert, als die Fantasia als erste eigenständige Instrumentalmusikform entstand. Sie entwickelte sich aus der Vorstellungskraft des Komponisten und war oft polyphon gestaltet, ähnlich dem Ricercar, aus dem später die Fuge hervorging. Frühe Vertreter wie Luis Milán, Luis de Narváez, Francesco da Milano und John Dowland schufen Werke, die zwischen strenger Themenarbeit und freier Improvisation schwankten. Die Fantasia verbreitete sich rasch in Europa – von der spanischen Vihuela-Musik bis zur englischen Fancy und den französischen Lautenstücken.
Im Barock erreichte die Fantasie neue Ausdrucksformen, etwa als Choralfantasie bei Johann Sebastian Bach, der sie mit Fuge, Präludium oder Toccata verband. Im 18. Jahrhundert wurde sie zu einem Ausdruck des individuellen Empfindens – Carl Philipp Emanuel Bach betrachtete das Fantasieren als Zeichen wahrer Musikalität.
In der Klassik und Romantik erhielt die Fantasie einen stärker lyrischen und affektbetonten Charakter. Mozart, Schubert und Beethoven (etwa in seiner Sonata quasi una Fantasia, der „Mondscheinsonate“) griffen die freie Form auf, um emotionale Tiefe zu erreichen. Später nutzten Liszt und Thalberg die Gattung für virtuose Opernparaphrasen, während Chopin mit seinem Fantaisie-Impromptu den poetischen Aspekt betonte.
Im 20. Jahrhundert knüpften Komponisten wie Max Reger und Ferruccio Busoni an die Tradition der Fantasie an, insbesondere im Rückbezug auf Bach. Obwohl der Begriff danach seltener verwendet wurde, bleibt die Fantasie bis heute Sinnbild für musikalische Freiheit, Erfindungskraft und den unmittelbaren Ausdruck künstlerischer Vorstellung.

21.10.25- Anthony Jackson – Der Architekt des modernen Bassspiels

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Anthony Jackson, einer der prägendsten Bassisten der modernen Musikgeschichte, ist im Alter von 73 Jahren gestorben. Der 1952 in New York geborene Musiker hinterlässt ein Werk, das den E-Bass nachhaltig veränderte und Generationen von Musikern beeinflusste.
Schon früh zeigte Jackson eine außergewöhnliche technische Präzision und ein tiefes harmonisches Verständnis, das ihn bald zu einem der gefragtesten Studiobassisten der USA machte. Seine Arbeit war nie auf bloßes Begleiten reduziert – Jackson verstand den Bass als melodisches und kompositorisches Instrument.
Weltweite Anerkennung fand er als Pionier des sechssaitigen E-Basses, den er in Zusammenarbeit mit Instrumentenbauern wie Fodera zur Perfektion führte. Dieses Instrument erweiterte den Tonumfang und die Ausdrucksmöglichkeiten des Basses grundlegend und wurde zu Jacksons Markenzeichen.
In seiner jahrzehntelangen Karriere spielte er mit unzähligen Größen des Jazz, Pop und Soul, darunter Patti Austin, Chaka Khan, Paul Simon, Michel Petrucciani, Roberta Flack, Diana Ross und Buddy Rich. Besonders prägend war seine Zusammenarbeit mit Al Di Meola, an dessen legendärem Album Elegant Gypsy Jackson entscheidend mitwirkte – eine Aufnahme, die bis heute als Referenz für Virtuosität und musikalische Tiefe gilt.
Anthony Jackson war kein lauter Star, sondern ein kompromissloser Perfektionist, der stets im Dienst der Musik spielte. Sein Stil verband technische Brillanz mit emotionaler Klarheit – eine seltene Mischung, die ihn zu einem der großen Architekten des modernen Bassspiels machte.

20.10.25- Sam Rivers – Der Bass, der Limp Bizkit zusammenhielt

Achim Raschka
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Sam Rivers, Bassist, Produzent und Mitgründer der amerikanischen Nu-Metal-Band Limp Bizkit, ist im Alter von 48 Jahren gestorben. Wie seine Bandkollegen in einem emotionalen Post mitteilten, verloren sie „ihren Bruder, ihren Herzschlag“. Woran Rivers starb, wurde zunächst nicht offiziell bekannt gegeben – doch laut früheren Berichten kämpfte der Musiker seit Jahren mit schweren gesundheitlichen Problemen infolge einer Alkoholabhängigkeit, die bereits 2017 zu einer Lebertransplantation führte.
Rivers’ musikalischer Weg begann unspektakulär in Jacksonville, Florida. Als Schüler spielte er zunächst Tuba, wechselte dann zur Gitarre, ehe ihm ein Lehrer den Rat gab, den Bass zu erlernen – eine Entscheidung, die sein Leben prägte. An der Douglas Anderson School of the Arts spielte er mit dem Schlagzeuger John Otto in einer Jazzband. Später begegnete er beim Arbeiten im Fastfood-Restaurant Chick-fil-A einem jungen Mann namens Fred Durst – eine Begegnung, aus der Limp Bizkit entstehen sollte.
Während Fred Durst zur charismatischen Reizfigur des Nu Metal wurde, blieb Rivers der ruhige Pol. Sein Bass-Spiel verband Funk-Groove, Metal-Schwere und ein Gespür für Struktur – Elemente, die Limp Bizkit zu Welthits wie „Rollin’“ oder „My Generation“ trugen. Rivers’ Einflüsse reichten von Black Sabbath bis Megadeth, und 2000 wurde er mit dem Orville H. Gibson Award als „Best Rock Bass Player“ ausgezeichnet. In der Phase, als Limp Bizkit ohne Gitarristen auskommen musste, übernahm er selbst diesen Part auf Teilen des Albums „Results May Vary“.
Abseits der Bühne arbeitete Rivers als Produzent mit jungen Bands aus Jacksonville, darunter Burn Season und The Embraced. Seine ruhige, analytische Art machte ihn zu einem geschätzten Mentor – ein Gegenentwurf zum oft exzessiven Image der Band, deren Mischung aus Aggression und Ironie den Zeitgeist der frühen 2000er prägte.
Sein Tod hinterlässt ein Vakuum – nicht nur in Limp Bizkit, sondern in einer Szene, die selten Raum für leise Charaktere lässt. Sam Rivers war nie der Lauteste, nie derjenige, der Schlagzeilen suchte. Doch sein Spiel trug eine ganze Generation von Gitarrenmusikern, die versuchten, Härte und Groove zu vereinen. Nun schweigt jener Bass, der einst den Takt einer Ära vorgab.

19.10.25- Klaus Doldinger (1936–2025) — Ein kritischer Nachruf auf Leben und Karriere

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Klaus Doldinger ist tot. Der Saxofonist, Bandleader und Komponist, der mit seiner Musik über Jahrzehnte hinweg die deutsche Klanglandschaft geprägt hat, starb im Alter von 89 Jahren. Mit seinem Namen verbinden sich die unverwechselbare „Tatort“-Titelmelodie, die emotionale Wucht von „Das Boot“ und die träumerischen Klangwelten aus „Die unendliche Geschichte“. Doch jenseits dieser populären Erfolgstitel war Doldinger ein Musiker, der sich stets zwischen zwei Welten bewegte – zwischen künstlerischem Anspruch und kommerziellem Erfolg, zwischen Jazzclub und Fernsehstudio.
Seine Karriere begann in den 1950er-Jahren, als er mit seiner Dixieband The Feetwarmers auftrat und erste Erfahrungen als Live-Musiker sammelte. Schon damals zeichnete sich ab, dass Doldinger mehr wollte, als nur amerikanische Jazzformen zu kopieren. In den 1960er-Jahren formierte er das Klaus Doldinger Quartett und schuf sich einen Platz in der sich entwickelnden deutschen Jazzszene, die zwischen Experiment und Anpassung oszillierte.
1971 gründete er die Band Passport – und mit ihr fand Doldinger zu einem Stil, der Jazz mit Rock und elektronischen Elementen verband. Das Projekt wurde zu einem internationalen Erfolg und blieb über Jahrzehnte aktiv. Mit Passport tourte Doldinger um die Welt, veröffentlichte Dutzende Alben und arbeitete mit wechselnden Musikern zusammen, unter ihnen auch Udo Lindenberg, der anfangs das Schlagzeug spielte. Was als experimentelle Fusion begann, entwickelte sich zu einer Marke – und genau das machte Passport zu einem Symbol für Doldingers Doppelrolle: Er war innovativ, aber immer auch darauf bedacht, den Nerv des Publikums zu treffen.
Als Komponist für Film und Fernsehen fand Doldinger schließlich seine größte Reichweite. Die „Tatort“-Melodie, 1970 erstmals ausgestrahlt, gehört längst zur deutschen Alltagskultur. Sie ist prägnant, funktional und doch unverkennbar – ein Stück Musik, das sich tief in das kollektive Gedächtnis eingebrannt hat. Ähnlich erfolgreich waren seine Arbeiten für Serien wie „Ein Fall für zwei“ oder „Liebling Kreuzberg“. Seine Filmmusiken, insbesondere zu Wolfgang Petersens „Das Boot“ und zur „Unendlichen Geschichte“, zeigten sein Gespür für Atmosphäre und Emotion, seine Fähigkeit, Bilder in Klang zu übersetzen, ohne sie zu übertönen.
Doch gerade diese Vielseitigkeit machte ihn auch zu einer umstrittenen Figur in der deutschen Jazzszene. Manche bewunderten ihn für seine Produktivität und sein handwerkliches Können, andere warfen ihm vor, zu oft den sicheren Weg gewählt zu haben. Während Zeitgenossen wie Albert Mangelsdorff oder Eberhard Weber in experimentelle Richtungen vorgingen, blieb Doldinger dem melodiösen, publikumsnahen Stil treu. Seine Musik war selten provokant oder politisch, aber stets professionell, klanglich klar, oft mit einem warmen Sinn für Harmonie und Struktur.
Klaus Doldinger verstand es, musikalische Welten miteinander zu verbinden – Jazz, Rock, Klassik und elektronische Elemente fügten sich in seinem Werk zu einer eigenen Sprache. Dabei war er weniger Revolutionär als Vermittler: ein Musiker, der Brücken schlug, wo andere Grenzen zogen. Sein Lebenswerk zeigt, dass Popularität und Qualität sich nicht ausschließen müssen, auch wenn sie einander manchmal in die Quere kommen.
Mit Doldinger verliert die deutsche Musik einen Künstler, der über Jahrzehnte hinweg den Soundtrack zur Nachkriegsgeschichte mitgeschrieben hat. Er war ein Mann der Übergänge – zwischen Stilen, Generationen und Medien. Sein Erbe bleibt ambivalent, aber lebendig: die Melodie des „Tatorts“, die sich in die kollektive Erinnerung eingebrannt hat, und die Musik eines Künstlers, der wusste, wie man Zuhörer erreicht – und manchmal genau dafür kritisiert wurde.

18.10.25- Zwischen Drogen, Ruhm und ungenutztem Talent – Ace Frehley ist tot

Jamiecat*
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Ace Frehley, einst Lead-Gitarrist und Gründungsmitglied der legendären Rockband Kiss, ist im Alter von 74 Jahren gestorben. Laut seiner Familie starb er in Morristown, New Jersey, nachdem er in seinem Haus gestürzt war. Die genaue Todesursache ist bislang unklar.
Frehley gehörte zu jener Generation von Musikern, die in den 1970er-Jahren mit Rock ’n’ Roll und Selbstzerstörung gleichermaßen experimentierten. Mit seinem ikonischen „Spaceman“-Make-up und explosiven Gitarrensoli wurde er zum Sinnbild für den exzentrischen Übermut einer Ära. Doch hinter der glitzernden Fassade verbarg sich ein Musiker, der jahrzehntelang mit Alkoholsucht und Drogenabhängigkeit kämpfte – und dessen außerordentliches Talent oft im Schatten seiner Exzesse verblasste.
Schon in den späten 1970er-Jahren galt Frehley als unzuverlässig, verpasste Proben und Aufnahmen, während die Band mit immer größeren Shows und Marketingstrategien zur Marke wurde. Der kreative Konflikt mit Gene Simmons und Paul Stanley führte schließlich 1982 zu seinem Ausstieg – ein Bruch, der mehr als ein Symbol für das Ende der ursprünglichen Kiss-Idee war.
Als Solokünstler feierte Frehley Achtungserfolge, etwa mit seinem Album Ace Frehley (1978), das von Kritikern oft als das stärkste Werk eines Kiss-Mitglieds bezeichnet wurde. Doch seine späteren Veröffentlichungen blieben hinter dem frühen Glanz zurück, überschattet von gesundheitlichen Problemen und Rückfällen.
Frehley war einer der wenigen Gitarristen des Hardrock, der technische Brillanz mit Charakter verband – ein Spieler, der mehr Ausdruck als Geschwindigkeit suchte. Sein Stil prägte viele junge Musikern. Gleichzeitig steht sein Lebensweg exemplarisch für das doppelte Erbe des Rock: grenzenlose Kreativität und selbstzerstörerische Exzesse.
Kiss würdigte ihren ehemaligen Bandkollegen als „unersetzlichen Rock-Soldaten“. Doch vielleicht wäre Ace Frehley mehr gewesen als das – ein Künstler mit Vision, nicht nur mit Mythos – hätte er seine Dämonen besiegen können.
Sein Tod erinnert daran, dass Genie und Abgrund im Rock oft näher beieinander liegen, als die Schminke es glauben lässt.

17.10.25- Vier Millionen und kein bisschen Musik – Wie Taylor Swift die Stille verkauft

Die Diva und das Schweigen
Eine Ballade über Geld, Glanz und das vergessene Lied

Es ist wieder soweit: Taylor Swift hat die Welt erlöst – diesmal mit The Life of a Showgirl. Vier Millionen verkaufte Alben in einer Woche. Vier Millionen! Man muss sich das mal vorstellen. In einer Zeit, in der kaum noch jemand eine CD besitzt, geschweige denn einen CD-Player. Und trotzdem kaufen Swifts Jünger – pardon: Fans – Tonträger, als hinge ihr Seelenheil davon ab. Vielleicht tut es das ja auch.
Denn Taylor Swift ist längst keine Musikerin mehr. Sie ist ein Wirtschaftswunder, ein popkultureller Krisenherd, eine Kirche mit Kreditkarte. Ihre Fans, die sogenannten Swifties, praktizieren ihren Glauben digital, organisiert wie ein Sektenorden mit Marketingabonnement. Sie klicken, streamen, posten, kaufen Vinyls in fünf Farben und Kassetten, die niemand je abspielen wird. Man muss fair sein: Die Marketingabteilung von Republic Records verdient für diese Glaubensarchitektur wahrscheinlich den Friedensnobelpreis.
Doch das Erstaunliche an dieser ganzen Sache ist nicht, dass Swift viel verkauft. Es ist, dass sie überhaupt noch etwas verkauft. Seit 1991, also seit Menschen begonnen haben, Verkaufszahlen wirklich zu zählen, hat niemand in den USA mehr Alben in einer Woche abgesetzt. Nicht einmal Adele, nicht einmal Michael Jackson – na ja, außer Bad, aber das war noch, bevor Musik zu einem algorithmischen Nebenprodukt wurde.
Und so sehen wir nun, 2025, wie eine Sängerin, die einst mit Country begann und längst mit Kapitalismus endete, zur letzten Verteidigerin des physischen Albums wird. Natürlich unfreiwillig, versteht sich. Sie verkauft ihre Musik nicht – sie verkauft das Gefühl, dabei zu sein, Teil von etwas Größerem. Das Album ist nur das sakrale Objekt.
Man könnte meinen, Swift habe den modernen Musikmarkt durchschaut wie kein anderer: Sie inszeniert Nähe und liefert Distanz, verkauft Authentizität in limitierter Edition. Während andere Künstler versuchen, Streams zu generieren, generiert sie Identität. Das ist nicht mehr Pop, das ist Sozialökonomie.
Bleibt nur die Frage, wie viele dieser vier Millionen Käufer das Album tatsächlich gehört haben. Oder ob sie es einfach ins Regal stellen, zwischen die anderen Swifti-Relikte – wie Pilger, die heilige Erde in Plastikdosen aufbewahren.
Vielleicht ist das ja das eigentlich Revolutionäre an Taylor Swift: Sie hat die Musik vom Musikhören befreit.

16.10.25- D’Angelo ist tot – Der gefallene Engel des Neo-Soul

Roquai
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Mit D’Angelo ist einer der letzten großen Mystiker des Soul von uns gegangen. Der US-amerikanische Musiker, der mit Songs wie „Untitled (How Does It Feel)“ den Soul einer neuen Generation definierte, ist im Alter von nur 51 Jahren an Krebs gestorben. Die Familie bestätigte den Tod gegenüber US-Medien und sprach von einem „mutigen Kampf“ gegen die Krankheit – und von einem „Licht, das nun gedimmt ist“.
D’Angelo, bürgerlich Michael Eugene Archer, wurde 1974 in Richmond, Virginia, geboren. Schon als Kind war Musik sein natürlicher Ausdruck, Gospel und Funk seine Muttersprache. 1995 erschien sein Debütalbum „Brown Sugar“, das mit seinem erdigen, analogen Sound wie eine Rebellion gegen den glattgebügelten R&B der 1990er klang. D’Angelo sang, spielte, arrangierte – und legte den Grundstein für das, was bald als Neo-Soul bezeichnet werden sollte.
Fünf Jahre später folgte „Voodoo“, ein Album, das heute als Meilenstein der schwarzen Musikgeschichte gilt. Sein lässig-verschleppter Groove, inspiriert von J Dilla und der Soul-Tradition der 1970er, verband Körper und Geist, Lust und Spiritualität. Der Song „Untitled (How Does It Feel)“ machte ihn weltberühmt – und zum Sexsymbol wider Willen. Das ikonische Musikvideo, in dem D’Angelo nackt vor der Kamera steht, wurde zum Fluch: Statt über seine Musik sprach die Öffentlichkeit über seinen Körper.
Der Ruhm zermürbte ihn. In Interviews sprach D’Angelo später davon, sich „in der eigenen Kunst verloren“ zu haben. Er zog sich zurück, kämpfte mit Alkohol, Drogen und Depressionen. Zwischen Genie und Selbstzerstörung balancierend, wurde er zur tragischen Figur – zum Sinnbild eines Künstlers, der nicht mit dem System, sondern nur mit der Musik leben konnte.
Erst 2014 meldete er sich mit „Black Messiah“ zurück – einem wütenden, politisch aufgeladenen Werk, das inmitten der Black-Lives-Matter-Bewegung wie ein prophetisches Statement klang. Es war weniger eine Rückkehr ins Rampenlicht als ein Vermächtnis: roh, komplex, unversöhnlich.
D’Angelo war nie massentauglich, aber er war notwendig. In einer Zeit, in der Soul oft zur Stilfrage wurde, blieb er glaubwürdig. Er wollte keine Hits schreiben, sondern Wahrheit vertonen – egal, wie schmerzhaft sie war.

Kritisches Fazit: Zwischen Genie und Industrie
D’Angelo verkörperte die unauflösbare Spannung zwischen Kunst und Kommerz. Während die Musikindustrie Authentizität als Image vermarktet, lebte er sie – und bezahlte den Preis dafür. Sein Schweigen war kein Marketing, sondern eine Form des Widerstands gegen eine Welt, die Künstler auf Konsumgüter reduziert.
Er wollte die Seele retten – in einer Zeit, die sie längst verkauft hatte. Dass er daran zerbrach, macht seine Musik umso bedeutender. Denn in einer Ära der ständigen Selbstvermarktung bleibt D’Angelo eine seltene Erinnerung daran, dass wahre Kunst aus Verletzlichkeit, nicht aus Kalkül entsteht.

15.10.25- Billy Cobhams „Stratus“ – Die Geburt des Jazzrock-Grooves

Jørgen Damskau
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Ein Klassiker zwischen Funk, Rock und elektronischer Freiheit

Als Billy Cobham 1973 sein Debütalbum Spectrum veröffentlichte, war das nicht weniger als ein Paukenschlag für die Fusion-Musik. Der Schlagzeuger, zuvor vor allem als Mitglied von Mahavishnu Orchestra bekannt, legte mit dem Album eine Blaupause für den Jazzrock der 1970er-Jahre vor. Im Zentrum des Albums steht ein Stück, das längst Kultstatus erreicht hat: „Stratus“, ein Instrumental, das die Grenzen zwischen Jazz, Funk, Rock und elektronischer Klangforschung sprengt – und das bis heute Musiker und Produzenten inspiriert.

Der Sound des Spektrums
Spectrum, erschienen im Oktober 1973, war Cobhams erster Alleingang – und zugleich eine Versammlung herausragender Talente:
Billy Cobham – Schlagzeug und Percussion
Tommy Bolin – E-Gitarre
Jan Hammer – E-Piano, akustisches Klavier und Moog-Synthesizer
Leland Sklar – Fender Bass
Diese Besetzung vereinte technische Brillanz mit Abenteuerlust. Schon die Einspielungen entstanden unter Live-Bedingungen im Studio – ohne Overdubs, ohne Netz und doppelten Boden. Cobham selbst nannte es später ein „Experiment aus reiner Energie“.

Der Aufbau: Von der Atmosphäre zum Groove
„Stratus“ beginnt mit einem rund dreiminütigen Intro, das oft als eigenständiger Klangraum betrachtet wird. Synthesizerflächen und schwebende Akkorde erschaffen eine fast außerirdische Atmosphäre, die den Hörer in eine andere Sphäre führt – bevor das eigentliche Thema einsetzt.
Dann, plötzlich: ein pulsierender Bass, präzise, trocken, fast mechanisch. Leland Sklar legt eine tiefe, repetitive Linie, über der Cobham ein synkopiertes Schlagzeugpattern entfaltet – zugleich stoisch und explosiv. Der Groove ist ostinat, hypnotisch, aber nie statisch. Cobham verwebt Bassdrum, Snare und Hi-Hat zu einem fließenden Rhythmusnetz, das zugleich antreibt und Raum lässt.
Tommy Bolins Gitarre tritt mit einem funkig-aggressiven Riff hervor, Jan Hammer kontert mit Moog-Synthesizer-Akkorden – und plötzlich explodiert das Stück in einer Serie von Soli. Bolin liefert eines seiner intensivsten Gitarrensoli überhaupt: virtuos, bluesig, elektrisch aufgeladen. Hammers Synthesizer übernimmt mit einem Solo, das futuristisch klingt, als käme es aus einer noch nicht erfundenen Welt.

Kompositorischer Kern: Bewegung und Stillstand
„Stratus“ ist kein Song im herkömmlichen Sinn, sondern eine Studie in rhythmischer und harmonischer Bewegung. Die Basslinie bleibt fast unverändert – sie fungiert als M antra, als strukturelle Achse. Darüber verändert sich das harmonische Klima subtil, getragen von der Energie der Solisten. Cobham selbst versteht den Song als eine Art „Schichtung von Emotionen“ – daher auch der Name: Stratus, wie die Wolkenformation, die sich in Schichten übereinanderlegt.
Am Ende zieht sich die Musik zurück, löst sich auf in fließende, retardierende Klänge. Der Kreis schließt sich – von der Atmosphäre ins Feuer und zurück ins Schweben.

Einfluss und Nachhall
„Stratus“ wurde zwar nie zu einem Chart-Hit, doch sein Einfluss ist gewaltig. Der Groove des Stücks wurde vielfach gesampelt und zitiert – am bekanntesten im Song „Safe From Harm“ (1991) von Massive Attack, wo das Schlagzeug- und Bassfundament von „Stratus“ den gesamten Track trägt. Damit fand Cobham, Jahrzehnte später, seinen Weg in die DNA des Trip-Hop.
Auch Live-Acts wie Jeff Beck oder Frank Zappa nahmen „Stratus“ immer wieder ins Repertoire – eine Hommage an den Rhythmus, der so präzise wie frei klingt. In der Fusion-Szene gilt das Stück längst als Prüfstein für Groove-Bewusstsein und Soundbalance: Wer „Stratus“ spielt, muss das Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Ekstase finden.

Fazit: Ein Meilenstein zwischen den Welten
„Stratus“ ist mehr als ein Jazzrock-Track. Es ist eine Klangarchitektur, gebaut aus Schlagzeugenergie, Gitarrenrausch und elektronischer Poesie. Billy Cobham gelang damit ein Stück, das zugleich technisch brillant, emotional aufgeladen und überraschend zugänglich ist.
Bis heute steht „Stratus“ als Symbol für das, was Fusion im besten Sinne sein kann: Musik ohne Grenzen – und mit grenzenlosem Groove.

Empfohlene Aufnahmen:
Billy Cobham – Spectrum (Atlantic, 1973)
Jeff Beck – Live at Ronnie Scott’s (2008) – mit Hommage an „Stratus“
Massive Attack – Safe From Harm (1991) – als Sample-Weiterführung

14.10.25- Louis Philippson – Klassik mit Witz, Tiefgang und Digital-Drive

Sven Mandel
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Er gilt als einer der spannendsten jungen Musiker seiner Generation – Louis Philippson, 22 Jahre alt, Pianist, Komponist und Moderator, bewegt sich mit einer Leichtigkeit zwischen Tradition und Moderne, wie man sie in der Klassikwelt selten erlebt. Er ist kein Wunderkind mehr, sondern ein Künstler mit Profil, der die Musik seiner Zeit versteht – und sie neu erzählt.
Bereits mit acht Jahren wurde Philippson als Jungstudent an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf aufgenommen. Früh zeigte sich: Hier wächst kein bloßer Virtuose heran, sondern ein Denker am Klavier. Zwischen Bach und Jazz, Liszt und Filmmusik, suchte er stets nach seinem eigenen Ton – einer, der Emotion, Humor und Intelligenz verbindet.
Neben der Musik interessierte ihn auch das, was hinter den Kulissen passiert. Er studierte Wirtschaft, moderiert Kindersendungen im ZDF und weiß, wie man Menschen abholt – ob im Konzertsaal oder auf dem Smartphone. Denn auf YouTube, Instagram und TikTok ist Philippson längst ein Star: Tausende folgen seinen kurzen, witzigen Clips, in denen er Klassik entstaubt, ohne sie zu banalisieren. Wenn er Chopin erklärt oder Beethoven in den Pop-Kontext rückt, dann mit Charme, Witz und Respekt.
Jetzt erscheint sein neues Album „My Way“, eingespielt mit dem MDR-Sinfonieorchester. Der Titel ist Programm: Philippson geht seinen Weg – zwischen Originalkompositionen und fantasievollen Bearbeitungen klassischer und filmischer Themen. Er verbindet orchestrale Klangpracht mit pianistischem Feingefühl, lässt das Konzertsaallicht aufblitzen und zugleich das Kino im Kopf starten.
Für diesen Mut, Grenzen aufzulösen, erhielt Louis Philippson den Opus Klassik 2025 in der Kategorie „Klassik ohne Grenzen“. Besonders sein Musikvideo „Paulette“ überzeugte Jury und Publikum gleichermaßen – ein poetisches Spiel aus Musik, Film und digitaler Ästhetik, das zeigt, wie lebendig klassische Musik heute sein kann.
Philippson steht damit für eine neue Haltung in der Klassik: unprätentiös, kreativ, und dem Publikum zugewandt. Er spricht nicht über Musik, er lebt sie – im Konzertsaal ebenso wie im digitalen Raum. Und er zeigt, dass Virtuosität nichts mit Distanz zu tun haben muss.
Louis Philippson ist kein Revolutionär im lauten Sinne, aber einer, der die Türen leise öffnet – und plötzlich weht frischer Wind in die ehrwürdigen Hallen der Klassik.

13.10.25- Yamaha SLG200N – Die leise Revolution für Gitarristen

Yamaha Silent - Nylon 6-String Guitar

Yamahas SLG200N, die sogenannte Silent Guitar, trägt ihren Namen völlig zu Recht. Unverstärkt gespielt, bleibt sie so leise, dass sie kaum über das Niveau eines Gesprächs hinauskommt – ideal für späte Übungsstunden oder das Spielen in der Wohnung. Doch mit Kopfhörern oder Verstärker offenbart sich ihr wahres Potenzial: Ein voller, räumlicher Klang, der an eine Konzertgitarre erinnert, aufgenommen in einem akustisch perfekten Saal.
Die SLG200N gehört zur dritten Generation der Yamaha Silent Guitar Serie und ist ein Segen für alle, die auf engem Raum leben, nachts üben oder oft reisen – und ihre hochwertige Konzertgitarre lieber zu Hause lassen möchten.

Kompaktes Design, große Wirkung
Schon beim Auspacken überrascht die Gitarre: Sie kommt in einer schmalen Gigbag, die eher an Sportausrüstung erinnert als an ein Musikinstrument – und sie passt problemlos ins Handgepäck eines Flugzeugs. Der Korpus besteht aus einem Mahagonirahmen, dessen Bassseite sich per Schrauben abnehmen lässt. Zusammengebaut wirkt das Instrument fast wie ein Kunstobjekt – modern, klar, elegant.
Das Spielgefühl ist anfangs ungewohnt, da die SLG200N so flach ist wie eine Solidbody-E-Gitarre. Doch mit einem Gewicht von rund zwei Kilogramm und einer vollen Mensur von 650 mm verschwindet das Gefühl der Fremdheit schnell. Alles fühlt sich vertraut an, wenn man einmal den Hals in der Hand hat.
Die Verarbeitung ist – typisch Yamaha – tadellos: perfekte Bundierung, saubere Sattel- und Stegeinpassung, gleichmäßig aufgetragene Lackierung in edlen Varianten wie Translucent Black, Tobacco Brown Sunburst und Natural Satin. Trotz ihres filigranen Designs wirkt sie robust genug für den Alltag, ohne dass man ständig Angst haben muss, sie zu beschädigen.
Ein weiteres Highlight: Die SLG200N ist in verschiedenen Halsbreiten erhältlich – zwischen 50 und 52 mm –, was sie besonders vielseitig macht. Damit eignet sie sich für Musiker aller Klassen und Fingergrößen: von Einsteigern mit kleineren Händen bis zu klassischen Spielern, die breite Griffbretter bevorzugen.

Spielgefühl und Klang
Die Gitarre spielt sich erstaunlich angenehm. Ihr schlanker Hals und die niedrige Saitenlage kommen modernen Gitarristen entgegen – besonders jenen, die von der E-Gitarre oder Steelstring kommen. Klassische Puristen könnten sie etwas zu „leichtgängig“ finden, doch dank des Dual-Action-Halsspannstabs, den viele Konzertgitarren nicht besitzen, lässt sich das Setup individuell anpassen.
Im Herzen des Instruments arbeitet Yamahas Studio Response Technology (SRT) – ein Pickup- und Preamp-System, das den Klang einer Konzertgitarre modelliert, wie sie mit hochwertigen Mikrofonen im Studio aufgenommen wurde. Über Drehregler lassen sich Klangbalance, Reverb- und Chorus-Effekte variabel einstellen. Außerdem gibt es einen Aux-Eingang (z. B. für MP3-Player), Kopfhörerausgang und einen klassischen 6,3 mm-Klinkenausgang für den Verstärkerbetrieb.
Mit Kopfhörern klingt die SLG200N beeindruckend realistisch – je nach Einstellung warm, direkt oder raumfüllend. Über einen Akustikverstärker gespielt entfaltet sie einen klaren, ausgewogenen Sound, der sowohl im Jazz- als auch im Popkontext überzeugt. Für Konzertauftritte mit klassischem Repertoire ist sie weniger gedacht, dafür aber ideal für Proben, Studioaufnahmen oder kleine Bühnen.

Fazit
Mit der SLG200N hat Yamaha ein Instrument geschaffen, das technologische Innovation mit musikalischer Sensibilität verbindet. Sie klingt erstaunlich natürlich, spielt sich leicht und bietet dank verschiedener Halsbreiten Komfort für jede Handgröße. Für nächtliche Übungssessions, Reisen oder Recording-Sessions ist sie nahezu perfekt – eine moderne Lösung für klassische Musiker im 21. Jahrhundert.

Kurz gesagt: leise, praktisch, robust – und erstaunlich nah am Klang einer echten Konzertgitarre.

12.10.25- Der grausame Tod des Ian Watkins – Vom Rockstar zum Inbegriff des moralischen Abgrunds

Martin Thurnherr
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Einst stand Ian Watkins als Frontmann der walisischen Band Lostprophets auf den größten Bühnen Europas. Über drei Millionen verkaufte Tonträger, ausverkaufte Tourneen, begeisterte Fans – das Bild eines erfolgreichen Musikers, der mit seiner Band den Sound einer Generation prägte. Doch hinter der Fassade des gefeierten Rockstars lauerte ein Abgrund, dessen Tiefe selbst erfahrene Ermittler fassungslos machte.
Im Jahr 2013 wurde Watkins zu 29 Jahren Haft verurteilt. Der Grund: schwerster sexueller Missbrauch an Kindern, darunter ein Baby, Besitz und Verbreitung von Kinderpornografie, sowie der Versuch, gemeinsam mit zwei weiblichen Fans weitere Taten zu begehen. Der Richter sprach damals von „neuen Tiefen der Verderbtheit“, und tatsächlich sprengten die Verbrechen Watkins’ jede Vorstellung moralischer und menschlicher Grenzen.
Nun ist der ehemalige Musiker tot. Ian Watkins wurde im Hochsicherheitsgefängnis Wakefield erstochen, jenem britischen Gefängnis, das wegen der Zahl berüchtigter Insassen als „Monster Mansion“ bekannt ist. Zwei Mitgefangene stehen unter Mordverdacht. Laut Polizeiangaben wurde der 48-Jährige am Samstagmorgen schwer verletzt aufgefunden und starb noch am Tatort – trotz sofortiger Erste-Hilfe-Maßnahmen.
Die Tat war brutal, selbst für Gefängnisverhältnisse außergewöhnlich. Medien berichten von einem „schockierenden Angriff“, der offenbar gezielt ausgeführt wurde. Bereits zuvor war Watkins immer wieder Ziel von Übergriffen. Zwei Jahre vor seinem Tod war er stundenlang von Mitgefangenen als Geisel genommen, geschlagen und mit Messern verletzt worden. Schon damals war klar: Im Gefängnis galt Watkins selbst unter Schwerverbrechern als Ausgestoßener.
Was bleibt, ist ein düsteres Vermächtnis. Ian Watkins steht exemplarisch für den tiefsten moralischen Absturz, den ein Mensch erleben kann – vom Idol zum Inbegriff des Entsetzlichen. Seine Taten haben nicht nur seine Opfer zerstört, sondern auch das Vertrauen vieler Fans gebrochen, die einst seine Musik liebten.
Die Geschichte des Ian Watkins ist kein tragisches Rock’n’Roll-Märchen, sondern ein Mahnmal dafür, wie Macht, Ruhm und Abhängigkeit in völliger moralischer Entgrenzung enden können. Sein Tod schließt kein Kapitel, er erinnert vielmehr daran, dass das Böse manchmal genau dort lauert, wo die Scheinwerfer am hellsten leuchten.

11.10.25- Trauer um John Lodge – Der ruhige Architekt des Moody-Blues-Sounds

Weatherman90
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Die Musikwelt trauert um John Lodge, Bassist, Sänger und Komponist der legendären Band The Moody Blues, der im Alter von 82 Jahren gestorben ist. Seine Familie teilte den Tod des Musikers auf Facebook mit – begleitet von rührenden Worten über einen Mann, der „friedlich eingeschlafen, umgeben von seinen Lieben und den Klängen der Everly Brothers und Buddy Holly“ sei. Es war, wie sie betonten, ein „plötzlicher und unerwarteter Abschied“.
John Lodge war kein Musiker, der sich ins Rampenlicht drängte. Seit seinem Einstieg 1966 – gemeinsam mit Justin Hayward, nachdem Denny Laine und Clint Warwick die Band verlassen hatten – galt er als das ruhende Zentrum einer Gruppe, die zwischen Rock, Klassik und Philosophie neue Klangräume erschuf. Während Hayward die Hits schrieb, die in den Charts landeten, war Lodge der musikalische Architekt im Hintergrund: ein feiner Bassist, der das Fundament der Moody Blues stabil hielt, und ein Arrangeur, der komplexe Harmonien mit einer selbstverständlichen Eleganz verband.
Sein Wirken prägte Alben wie Days of Future Passed (1967), das mit „Nights in White Satin“ zu einem Meilenstein des symphonischen Rock wurde, oder A Question of Balance (1970), das die Band endgültig zu einer der innovativsten Formationen ihrer Zeit machte. Lodge trug Songs wie „Isn’t Life Strange“ und „Ride My See-Saw“ bei – Stücke, die von seiner Handschrift zwischen Melancholie, Spiritualität und englischer Bodenständigkeit zeugen.
Trotz dieser Erfolge blieb Lodge immer im Schatten seines charismatischen Bandkollegen Hayward. In Interviews sprach er selten über Ruhm oder Rivalitäten, sondern über Musik als Lebensform. Seine Basslinien waren nie nur Begleitung, sondern Teil einer größeren, fast sinfonischen Struktur – ein Ansatz, der die Moody Blues weit von gängigen Rockschemata entfernte.
Kritisch betrachtet war John Lodge auch Symbol einer Ära, die ihre Magie nicht ewig konservieren konnte. Während viele Bands aus den 1960er-Jahren neu erfunden wurden, blieb der Sound der Moody Blues oft in einer Nostalgie gefangen, die eher vergangene Träume beschwor als neue Impulse setzte. Lodge selbst schien das zu wissen – und hielt dennoch an der Idee fest, dass Musik eine spirituelle Reise ist, kein Marktprodukt.
Mit seinem Tod verliert die Rockwelt einen stillen Pionier, der nie laut war, aber viel bewirkte. Seine letzten Jahre verbrachte Lodge auf Tourneen, oft mit Justin Hayward an seiner Seite, wo er die Klassiker noch einmal lebte – nicht als Museum, sondern als Erinnerung an eine Zeit, in der Musik noch Visionen hatte.
Sein Bass wird verstummen, doch der Nachhall bleibt – irgendwo zwischen Melancholie und Hoffnung, genau dort, wo der Klang der Moody Blues immer zuhause war.

10.10.25- Hanns Dieter Hüsch – Der leise Revolutionär mit dem Harmonium

Hanns Dieter Hüsch: „Garten der Lüste“

Es gibt Künstler, die lauter werden, je älter sie werden – und solche, die mit jedem Jahr stiller sprechen, aber mehr sagen. Hanns Dieter Hüsch gehörte zu Letzteren. Der 1925 am Niederrhein geborene Satiriker, Kabarettist, Musiker und Poet war ein Meister des leisen Tons, ein Humorist mit Herz und Tiefgang, ein Geschichtenerzähler, der das Alltägliche in Poesie verwandelte.
Wenn Hüsch auf die Bühne trat, saß er meist an einem kleinen Harmonium – einem unscheinbaren Instrument, das in seinen Händen zur Orgel des Alltags wurde. Zwischen ironischen Gebeten und musikalischen Miniaturen ließ er das Publikum lachen, staunen und manchmal erschrocken nachdenken. Seine Programme waren keine politischen Pamphlete, sondern musikalisch-philosophische Meditationen über die conditio humana: über die Torheit des Menschen, seine Sehnsucht nach Liebe, seine Verzweiflung an der Welt – und seine unverwüstliche Hoffnung.
Ein Bühnenbild zeigte gelegentlich ein Motiv aus Hieronymus Boschs „Garten der Lüste“ – eine Vision zwischen Paradies und Hölle. Dieses Bild war mehr als Dekoration: Es spiegelte Hüschs Sicht auf die Welt. Wie Bosch zeigte er die Absurditäten des Daseins, die Lächerlichkeit und Größe des Menschen zugleich. Nur tat er das nicht mit dem Pinsel, sondern mit Worten und Tönen. Das Bild passte perfekt zu Hüschs Mischung aus surrealelementarer Satire, religiöser Symbolik, Gesellschaftskritik und poetischer Melancholie. Bosch’ detailreiche, groteske Bildwelt spiegelte Hüschs eigene Themen: die Widersprüchlichkeit des Menschen, seine Sehnsucht nach Sinn, aber auch seine Torheit.
Hüsch war ein musikalischer Satiriker, aber nie Zyniker. Seine Texte waren durchzogen von rhythmischer Sprache, leisen Melodien und einem tiefen Glauben an die Möglichkeit des Guten. Er kam aus der Tradition des literarischen Kabaretts, stand aber zugleich in der Linie der großen Liedermacher. Zwischen Chanson, Predigt und Poesie entwickelte er eine Kunstform, die einzigartig blieb – eine Mischung aus musikalischer Erzählung und stiller Revolte.
„Ich bin ein ruhiger Mensch“, sagte Hüsch einmal, „aber innerlich tobt es.“ Genau dieses innere Toben, dieses stille Aufbegehren gegen Engstirnigkeit, Gewalt und Dummheit machte seine Auftritte so eindringlich. Sein Harmonium war dabei wie ein Gegenpol zur Welt – ein kleines, atmendes Instrument, das den Atem der Poesie hörbar machte.
Hanns Dieter Hüsch starb 2005, doch seine Stimme klingt nach. In einer Zeit, in der Lautstärke oft mit Bedeutung verwechselt wird, erinnert er uns daran, dass die leisen Töne manchmal die lautesten sind.

09.10.25- José Campaña – Mar de la vergüenza: Flamenco, Jazz und Weltmusik mit sozialem Gewissen

CD Cover Detail: Corazon Flamenco
José Campaña - Guitar

Der andalusische Gitarrist José Campaña veröffentlichte 2022 sein Album Mar de la vergüenza („Meer der Schande“) – ein Werk, das musikalische Raffinesse und gesellschaftliches Engagement auf eindrucksvolle Weise verbindet. Campaña verwebt modernen Flamenco, Jazz und World Music zu einem Klanggeflecht, das ebenso sinnlich wie politisch ist.
Im Zentrum des Albums steht das Schicksal der Migranten, die auf der gefährlichen Überfahrt über das Mittelmeer ihr Leben riskieren, um eine würdige Zukunft zu finden. Der Titelsong „Mar de la vergüenza“ bringt dieses Thema auf den Punkt: Mit den Stimmen von Los Mellis und Samara Campaña, die eine Mutter auf der Flucht mit ihrer Tochter verkörpert, entsteht eine berührende musikalische Erzählung über Hoffnung, Schmerz und Menschlichkeit.
Campaña arbeitet hier mit einigen der renommiertesten Musiker der spanischen Szene zusammen: Jorge Pardo, Tino di Geraldo, La Negra, Fabio Miano, Jesús Lavilla, Negro Cherokee, Enriquito und Los Mellis. Produziert wurde das Album von Josué Ronkio, der für einen transparenten, warmen Sound sorgt, der Campañas Gitarrenspiel in den Vordergrund rückt.
Unter den Höhepunkten finden sich die lebensfrohe bulería „Jachivela“, die unwiderstehlichen tangos „Tu pelo en mis sueños“ mit La Negra und Negro Cherokee, sowie die rhythmisch packende rumba „Mi niña Samara“, bei der Pardo, di Geraldo und Lavilla mitwirken. Besonders poetisch ist „Universo de Lucía“, eine rondeña zu Ehren von Paco de Lucía, während „Callejón oscuro“ in die Tiefe des Flamenco-Minera-Stils eintaucht. Die colombiana „Casa Ronkío“ mit Enriquito an der Trompete schließlich zeigt Campañas Gespür für globale Farben.
Campaña versteht Mar de la vergüenza als Dialog zwischen Tradition und Wagnis: „Zwischen Wurzeln und Risiko sucht meine Gitarre nach Wahrheit“, sagt er. Dieses Streben nach Authentizität – musikalisch wie menschlich – macht das Album zu einem der wichtigsten Beiträge des zeitgenössischen Flamenco der letzten Jahre: elegant, emotional und von tiefer sozialer Resonanz.

08.10.25- Kontrapunkt – Die Kunst, Musik miteinander sprechen zu lassen

Mart Siimer
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Der Kontrapunkt gehört zu den faszinierendsten Ideen der Musikgeschichte. Er ist keine trockene Regelkunde, sondern die Kunst, Stimmen in Beziehung zu setzen – miteinander, gegeneinander, umeinander herum. Seine Wurzeln reichen bis ins Mittelalter zurück, als Komponisten begannen, über den einstimmigen Gesang der Kirche hinauszudenken. Was passiert, wenn zwei Melodien gleichzeitig erklingen? Wie lässt sich verhindern, dass sie sich gegenseitig stören? Und wie kann aus mehreren Stimmen ein Klang entstehen, der größer ist als seine Teile? Genau diese Fragen führten zur Geburt des Kontrapunkts.
Der Begriff selbst stammt aus dem Lateinischen punctus contra punctum – „Note gegen Note“. Das Prinzip war zunächst ganz wörtlich gemeint: Zu einer vorhandenen Melodie, dem sogenannten Cantus firmus, setzte man eine zweite Stimme, die unabhängig geführt war, aber dennoch harmonisch passte. Diese Praxis breitete sich im 14. Jahrhundert vor allem in Frankreich und Italien aus. Komponisten wie Guillaume de Machaut experimentierten mit mehrstimmigen Linien, die sich ergänzten oder einander widersprachen. Mit der Zeit entwickelte sich daraus ein immer komplexeres System von Regeln, das genau bestimmte, welche Tonabstände – die sogenannten Intervalle – als wohlklingend galten und welche Spannung erzeugten.
In der Renaissance erlebte der Kontrapunkt seine erste große Blüte. Musiker wie Giovanni Pierluigi da Palestrina brachten das Gleichgewicht zwischen Klangschönheit und Struktur zur Vollendung. Seine Messen und Motetten gelten bis heute als Musterbeispiele für „reinen“ Satz, in dem jede Stimme fließt wie eine eigene Melodie, und dennoch fügt sich alles zu einem ruhigen, strahlenden Klangbild. Palestrina wurde später zum Idealbild des sogenannten „strengen Stils“ erhoben, an dem Generationen von Musikstudenten ihre Finger und Ohren schulten. Doch der Kontrapunkt war nie bloß mathematische Ordnung – er war immer auch Ausdruck. In den schwebenden Linien der Renaissancepolyphonie steckt eine geistige Ruhe, ein meditativer Atem, der das irdische Chaos in harmonische Ordnung verwandelt.
Mit dem Barock begann eine neue Epoche des Kontrapunkts. Hier wurde die Kunst des Stimmengeflechts dynamischer, dramatischer und persönlicher. Johann Sebastian Bach gilt bis heute als ihr unangefochtener Meister. In seinen Fugen, etwa im „Wohltemperierten Klavier“ oder in der „Kunst der Fuge“, verschmelzen Handwerk, Logik und Emotion zu einer vollkommenen Einheit. Jede Stimme hat ihre eigene Persönlichkeit, und doch entsteht aus ihrem Zusammenspiel ein übergeordnetes Ganzes. Bach ließ den Kontrapunkt nicht mehr wie eine Übung wirken, sondern wie einen lebendigen Organismus. Seine Musik zeigt, dass Ordnung und Freiheit keine Gegensätze sein müssen, sondern sich gegenseitig beflügeln können.
Im 15. Jahrhundert hatte der Theoretiker Johannes Tinctoris den Mut, das Klangbild zu erweitern: Er erlaubte Dissonanzen – Töne, die Reibung und Spannung erzeugen. Damit wurde der Kontrapunkt flexibler, menschlicher, emotionaler. Diese „maßvollen“ Dissonanzen sollten vorbereitet und wieder aufgelöst werden, aber sie durften existieren – wie kleine Schatten, die das Licht umso heller erscheinen lassen. Später griff Johann Joseph Fux diese Prinzipien auf und formulierte sie in seinem berühmten Lehrbuch Gradus ad Parnassum. Dieses Werk wurde zum Standardwerk der Kompositionslehre im 18. Jahrhundert. Fux systematisierte die Entwicklung vom einfachen Note-gegen-Note-Satz bis zum „blühenden Kontrapunkt“, in dem Dissonanzen, Synkopen und rhythmische Freiheit erlaubt sind. Kaum ein Komponist jener Zeit kam an Fux vorbei – auch Mozart, Haydn und Beethoven haben mit seinen Übungen gearbeitet.
Mit der Entstehung der Dur-Moll-Tonalität verschob sich der Fokus allmählich vom reinen Stimmengeflecht auf die Harmonie, doch der Geist des Kontrapunkts blieb lebendig. Im 19. Jahrhundert entdeckte man Bachs Musik neu und erhob ihn – gemeinsam mit Palestrina – zum Inbegriff der kontrapunktischen Kunst. Romantiker wie Mendelssohn oder Brahms sahen in ihm nicht nur ein Vorbild an Disziplin, sondern auch ein Symbol geistiger Tiefe. Und selbst Komponisten der Moderne, von Debussy über Hindemith bis Schönberg, griffen auf kontrapunktisches Denken zurück, wenn sie neue Klangwelten erschließen wollten. Denn wer gelernt hat, in Linien zu denken, kann Musik freier, organischer und logischer gestalten – egal, ob tonal oder atonal.
Heute begegnet uns der Kontrapunkt in den unterschiedlichsten Formen. In der Klassik bleibt er ein Prüfstein für kompositorisches Können, in der Filmmusik sorgt er für Spannung und emotionale Tiefe. Selbst im Jazz lebt er weiter – dort, wo mehrere Musiker gleichzeitig improvisieren und dabei aufeinander reagieren. Saxophon und Klavier, Bass und Schlagzeug treten in Dialog, widersprechen sich, finden wieder zusammen. Das ist Kontrapunkt in seiner reinsten, spontansten Form. Auch Pop-Produktionen nutzen diese Technik, wenn Gesangsstimmen oder Instrumente so geführt werden, dass sie sich gegenseitig umspielen, statt einfach nur Akkorde zu stützen.
So zeigt sich: Der Kontrapunkt ist keine historische Kuriosität, sondern ein lebendiges Prinzip, das bis heute die Grundlage jeder mehrstimmigen Musik bildet. Er ist die Kunst, Gegensätze zu vereinen – Struktur und Emotion, Spannung und Auflösung, Individualität und Gemeinschaft. Zwei oder mehr Melodien, die sich begegnen, einander widersprechen und doch zusammen atmen – das ist der Moment, in dem Musik beginnt, wirklich zu sprechen.

07.10.25- Steve Harley – Zwischen Ruhm, Schmerz und Sucht

Simon Watson
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Steve Harley, geboren am 27. Februar 1951 in London als Steven Nice, war einer der schillerndsten und zugleich widersprüchlichsten Musiker der britischen Glam-Rock-Ära. Mit seiner Band Cockney Rebel schrieb er in den 1970er Jahren Hits wie Make Me Smile (Come Up and See Me) – ein Song, der längst zum Klassiker des Genres geworden ist. Doch hinter dem Glanz des Ruhms verbarg sich ein Leben, das von Krankheit, innerer Zerrissenheit und Drogenexzessen geprägt war.
Bereits als Kind musste Harley gegen schwere körperliche Einschränkungen kämpfen: Eine Polio-Erkrankung zwang ihn zu jahrelangen Krankenhausaufenthalten. In dieser Zeit entdeckte er die Musik als Rettungsanker – ein Weg, Schmerz in Ausdruck zu verwandeln. Doch die Narben blieben, körperlich wie seelisch. Sie prägten den jungen Mann, der früh die Schule verließ und zunächst als Journalist arbeitete, bevor er sich ganz der Musik verschrieb.
Mit Cockney Rebel stieg Harley Anfang der 1970er zu einem Idol auf. Seine theatralischen Auftritte, sein intellektueller Stil und seine oft kryptischen Texte machten ihn zu einem Außenseiter im Mainstream – aber auch zu einer faszinierenden Figur der britischen Popkultur. Der Erfolg hatte jedoch eine dunkle Kehrseite: Harley entwickelte in den späten 1970er Jahren eine gefährliche Nähe zu Alkohol und Drogen. In Interviews sprach er später offen darüber, dass er in dieser Zeit „den Bezug zur Realität verlor“ und in einem Strudel aus Überforderung, Perfektionismus und Selbstzweifeln steckte.
Sein schwieriges Verhältnis zu Bandkollegen und Journalisten verschärfte die Isolation. Viele Wegbegleiter berichteten, Harley habe sich oft in Rage geredet, getrieben vom Drang, alles zu kontrollieren – ein Verhalten, das er später selbst als „Symptom meiner Angst“ bezeichnete. Die Drogen boten nur kurzfristige Erleichterung, verstärkten aber langfristig seine Rastlosigkeit.
In den 1980er Jahren gelang Harley langsam die Wende. Der große Hit The Phantom of the Opera mit Sarah Brightman brachte ihn zurück in die Charts – und zu einem geregelteren Leben. Er suchte therapeutische Hilfe, distanzierte sich von früheren Abhängigkeiten und fand Halt in seiner Familie. Die Musik blieb sein Anker. Seine späteren Alben, besonders The Quality of Mercy (2005) und Stranger Comes to Town (2010), zeugen von einem reifen Künstler, der seine Vergangenheit nicht verleugnet, sondern sie in Poesie verwandelt.
Steve Harley starb im März 2024 im Alter von 73 Jahren an Krebs. Er hinterließ zwei Kinder, eine treue Fangemeinde – und ein Vermächtnis, das weit über seine Hits hinausgeht. Sein Leben war ein ständiger Kampf zwischen Kontrolle und Chaos, zwischen Kunst und Selbstzerstörung. Vielleicht machte genau das seine Musik so unverwechselbar ehrlich.

06.10.25- Ike Turner Jr. — Sohn von Ike und Tina Turner mit 67 Jahren gestorben

Grammy Album: Risin’ With the Blues

Der Tod von Ike Turner Jr. am 4. Oktober 2025 in Los Angeles markiert das leise Ende eines Lebens, das von Talent, familiärer Tragödie und dem Gewicht eines übermächtigen Nachnamens geprägt war. Mit 67 Jahren starb der Sohn von Ike Turner Sr. und Lorraine Taylor an Nierenversagen, wie Tina Turners Nichte Jacqueline Bullock bestätigte. In den letzten Jahren war sein Gesundheitszustand zunehmend kritisch, begleitet von Herzproblemen und einem Schlaganfall kurz vor seinem Tod.
Geboren 1958, wuchs Ike Jr. in einem Umfeld auf, in dem Musik ebenso selbstverständlich war wie Konflikte. Als Tina Turner seinen Bruder Michael und ihn adoptierte, schien die Familie zunächst vereint. Doch hinter dem Glanz der Bühne tobten Abhängigkeit, Gewalt und emotionale Verwüstung – ein toxisches Klima, das auch die Kinder nicht unversehrt ließ. Während Tina Turner später zur Symbolfigur weiblicher Selbstbestimmung wurde, blieb Ike Jr. ein Relikt jener zerrissenen Ära, gefangen zwischen Bewunderung und Bitterkeit gegenüber seinen Eltern.
Beruflich schlug er ähnliche Wege ein wie sein Vater: als Musiker, Produzent und Tontechniker. In den 2000er-Jahren war er am Grammy-prämierten Blues-Album Risin’ With the Blues beteiligt und half, die legendären Bolic Sound Studios seines Vaters zu betreiben. Doch trotz des Talents blieb ihm der große Durchbruch verwehrt. Stattdessen prägte ihn das Erbe eines Namens, der gleichermaßen für Innovation und Skandal steht.
Ike Jr. war einer von vier Söhnen im komplizierten Familiengeflecht der Turners. Zwei seiner Brüder, Craig und Ronnie, starben bereits vor ihm – der eine durch Suizid, der andere an Krebs. Nun bleibt nur noch Michael Turner, der den familiären Faden einer Geschichte weiterträgt, die zwischen Ruhm und Ruin pendelte.
Sein Tod steht sinnbildlich für das, was vom Mythos Turner übrig blieb: eine Familiengeschichte, die nicht nur von musikalischer Größe erzählt, sondern auch von der zerstörerischen Kraft des Ruhms. Ike Turner Jr. lebte im Schatten zweier Ikonen – und zahlte letztlich den Preis für ein Leben, das nie ganz sein eigenes war.

05.10.25- Zwischen Rebound und Realität: Warum das Übungs-Pad unverzichtbar bleibt

Ryan Oelke from Boulder
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Übungs-Pads begleiten Schlagzeuger schon deutlich länger als spezialisierte Gehörschutzsysteme. Bereits vor Jahrzehnten erkannten Lehrer den Nutzen, wenn ihre Schüler die Rudiments nicht auf der lauten Snare, sondern auf einer leiseren, kontrollierbaren Oberfläche übten. Auch in Musikgeschäften sorgten die Pads schnell für Entlastung – nicht nur für die Ohren der Verkäufer, sondern auch für das Nervenkostüm der Kunden, die in Ruhe Drumsticks ausprobieren konnten.
Das Spielgefühl gilt bis heute als entscheidendes Kriterium. Viele Hersteller werben mit einem natürlichen, realistischen Rebound – doch die Unterschiede sind spürbar. Ein mittelhartes Gummi-Pad von Vic Firth reagiert anders als das straffere und lautere Billy Hyde-Modell, und beide fühlen sich wiederum anders an als ein echtes Snaredrum-Fell. Im Kern geht es bei einem Übungspad darum, den besten Kompromiss zwischen realistischem Spielgefühl, geringer Lautstärke und handlicher Größe zu finden. Schließlich soll das Pad überall einsetzbar sein – ob zu Hause, im Backstage-Bereich oder unterwegs.
Besonders verbreitet sind Pads mit einer Gummioberfläche, die auf einer stabilen Holzplatte aufgebracht ist. Modelle wie die RealFeel-Serie von Evans bieten einen angenehmen Rebound, sind robust und vergleichsweise leise. Viele lassen sich über ein Gewinde direkt auf einem Beckenständer montieren. Nach Jahren intensiver Nutzung können allerdings die Weichmacher im Gummi nachlassen, wodurch das Material spröde wird und Risse entstehen. Wer ein größeres Modell wählt, sollte zudem auf eine rutschfeste Unterseite achten, damit das Pad beim Spielen stabil bleibt.
Daneben existieren Trainings-Pads, die gezielt mehr Herausforderung bieten. Das RTom Moongel Pad etwa erzeugt fast keinen Rebound und zwingt die Hände zu aktiver Muskelarbeit – ideal für das gezielte Techniktraining. Noch vielseitiger ist das Reflexx Pad, das zwei unterschiedlich widerständige Oberflächen bietet und so verschiedene Übungsszenarien ermöglicht.
Auch praktische Aspekte verdienen Beachtung: Kleine Reise-Pads sind leicht zu transportieren, können aber ohne Stativ auf glatten Flächen verrutschen. Tama hat mit dem TSP10 eine ausgewogene Lösung zwischen kompaktem Format und stabilem Gewicht geschaffen. Knie-Pads wiederum sind vor allem für die traditionelle Stockhaltung geeignet. Wer ältere Modelle wie das Remo Tunable Pad oder das Billy Hyde Pad nutzt, sollte beachten, dass diese noch mit einem veralteten 6-Millimeter-Gewinde ausgestattet sind und ein spezielles Stativ erfordern.
Ob als stiller Begleiter für das tägliche Rudimenttraining oder als Werkzeug zur Verbesserung von Präzision und Ausdauer – das Übungs-Pad ist längst mehr als nur ein Ersatz für die Snare. Es ist ein zentrales Element in der Ausbildung eines jeden Drummers, der seine Technik leise, präzise und überall verfeinern will.

04.10.25- Der tiefe Fall des Sean “Diddy” Combs – Ein Symbol für Machtmissbrauch im Musikbusiness

Arthur NYC, Arthur@NYCArthur.com
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Der einstige Hip-Hop-Mogul Sean “Diddy” Combs ist zu vier Jahren und zwei Monaten Haft verurteilt worden. Ein US-Gericht befand ihn in zwei Fällen der „Beförderung zur Ausübung der Prostitution“ für schuldig. Zusätzlich muss der 55-Jährige eine Geldstrafe von 500.000 Dollar zahlen. Damit findet einer der spektakulärsten Prozesse der jüngeren Popgeschichte ein vorläufiges Ende – und wirft zugleich ein grelles Licht auf die Schattenseiten der Musikindustrie.
Vor Gericht zeigte sich Combs reumütig. In einer emotionalen Erklärung bat er um Gnade und nannte seine eigenen Handlungen „widerlich, beschämend und krank“. Er entschuldigte sich nicht nur bei den direkten Opfern, sondern bei „allen Opfern häuslicher Gewalt“. Doch bei aller Reue bleibt der bittere Beigeschmack eines Systems, das Macht, Geld und Ruhm lange über moralische Grenzen stellte.
Combs, einst gefeiert als Visionär, Produzent und Unternehmer, verkörperte wie kaum ein anderer den Aufstieg des Hip-Hop zum globalen Wirtschaftsfaktor. Seine Marken, Partys und Skandale prägten ein Image von unantastbarer Größe. Nun steht dieser Mythos vor den Trümmern eines Lebenswerks.
Der Fall ist mehr als eine persönliche Tragödie – er ist ein Prüfstein für eine Branche, die zu oft wegsah, wenn Macht in Missbrauch umschlug. Dass ein Star seines Kalibers nun tatsächlich im Gefängnis landet, markiert einen seltenen Moment der Konsequenz. Doch für viele Betroffene kommt diese Einsicht zu spät.
Combs’ Verurteilung mag ein juristischer Schlussstrich sein, moralisch aber bleibt die Frage offen: Wie viele Karrieren, wie viele Karrieren von Künstlerinnen und Mitarbeitern wurden in diesem System zerstört, bevor jemand den Mut fand, zu sprechen? Seine Worte der Reue mögen ehrlich klingen – doch sie sind auch das späte Eingeständnis einer Kultur, die sich zu lange selbst gefeiert hat.

03.10.25- Jimmy Page verkündet Tod von Chris Dreja

LP: Yardbirds - Live in 67
Repertoire Records ‎– V293

Yardbirds-Mitgründer Chris Dreja ist mit 79 gestorben. Musiker, Fotograf, Rock-Legende – ein Leben zwischen Gitarren und Kamera.

Chris Dreja, Mitbegründer der legendären britischen Rockband The Yardbirds, ist im Alter von 79 Jahren gestorben. Das bestätigte seine Schwägerin Muriel Levy in den sozialen Netzwerken. In den vergangenen Jahren hatte der Musiker bereits mit schweren gesundheitlichen Problemen zu kämpfen.
Geboren am 11. November 1945 in Surbiton, Surrey, gehörte Dreja zu den Gründungsmitgliedern der Yardbirds, die 1963 aus dem Metropolitan Blues Quartet hervorgingen. Zunächst spielte er Rhythmusgitarre, doch als Paul Samwell-Smith 1966 die Band verließ und Jimmy Page dazustieß, wechselte Dreja auf den Bass. In dieser Rolle prägte er entscheidend den Sound einer Band, die mit Songs wie For Your Love, Shapes of Things und Over Under Sideways Down Musikgeschichte schrieb. Die Yardbirds waren Wegbereiter des Bluesrock und der Psychedelia, ihr Einfluss reichte weit in den Progressive Rock und sogar bis in die frühen Punk-Bewegungen hinein.
Dreja war jedoch nicht nur Musiker, sondern auch Fotograf und Gestalter. Er entwarf das legendäre Cover der Yardbirds-LP Roger the Engineer und fotografierte das Backcover des Debütalbums von Led Zeppelin – eine Verbindung, die seinen Einfluss über die eigene Band hinaus sichtbar machte.
Nach der Wiedervereinigung der Yardbirds im Jahr 1992 blieb Dreja zwei Jahrzehnte lang fester Bestandteil der Gruppe, bis ihn mehrere Schlaganfälle 2012 und 2013 zwangen, sich von der Bühne zurückzuziehen. „Years of health problems“ – von „Jahren gesundheitlicher Probleme“ – war auch in der offiziellen Mitteilung seiner Familie die Rede.
Jimmy Page, der einst an Drejas Seite spielte und mit Led Zeppelin später selbst zur Rock-Ikone wurde, erinnerte sich mit bewegenden Worten an seinen früheren Weggefährten: „I heard today of the passing of musician Chris Dreja, who passionately played with the iconic Yardbirds, on rhythm guitar and then the bass. I hadn’t seen him in a while, and I wish I had. RIP Chris.“ Als Hommage veröffentlichte er zudem noch einmal den Yardbirds-Titel Glimpses, auf dem Dreja den Bass spielte.
Chris Drejas Leben verlief zwischen Gitarren und Kamera, zwischen Bühnenmomenten und fotografischen Bildern. Für viele Fans blieb er ein stiller Motor im Hintergrund – kein Lautsprecher, sondern ein Musiker, der mit Energie, Kreativität und einem feinen Gespür für Bild und Klang eine Ära prägte. Sein Vermächtnis ist die Musikgeschichte selbst: jener unverwechselbare Yardbirds-Sound, der den Nährboden für Generationen von Rockmusikern legte.

02.10.25- Vom Broadway ins Stadion: Die erstaunliche Reise von »You’ll Never Walk Alone«

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Es gibt Lieder, die für ihre Zeit geschrieben wurden – und es gibt Lieder, die Zeit und Raum sprengen. You’ll Never Walk Alone gehört zweifellos zur zweiten Kategorie. Ursprünglich 1945 als Finale des Broadway-Musicals Carousel von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II komponiert, war es nie als Stadionhymne gedacht. Der Text erzählt von Hoffnung nach Verlust, von der Zuversicht, auch in schweren Momenten nicht allein zu sein. Ein Trostlied – aber sicher kein Fußballsong.
Und doch wurde es genau das. Frank Sinatra machte den Song zwar früh bekannt, seine Aufnahme von 1945 kletterte in den US-Charts bis auf Platz 9. Aber erst die Liverpooler Band Gerry & the Pacemakers verwandelte das Stück 1963 in ein Massenphänomen. Unter der Regie von George Martin, eigentlich skeptisch ob des „zu langsamen“ Materials, nahmen sie eine Version auf, die innerhalb weniger Wochen an die Spitze der britischen Charts stürmte. Dass dieser Song dann von den Rängen der Anfield Road übernommen wurde, war weniger Strategie als Schicksal.
Hier begann die eigentliche Metamorphose: von einem Musical-Abschlusslied zu einer kollektiven Beschwörungsformel, die jede Niederlage erträglicher und jeden Sieg triumphaler machte. „You’ll Never Walk Alone“ ist heute mehr als ein Stück Musik – es ist Ritual, Identität, fast schon eine Religion im Fußball. Wenn zehntausende Stimmen in Liverpool oder anderswo den Refrain singen, verschwimmt der ursprüngliche Kontext. Statt individueller Trauerarbeit ist es gemeinschaftlicher Schulterschluss, statt Broadway-Glanz ein rauer Klang der Terraces.
Dass der Song in Krisen immer wieder neu aufgeladen wird, zeigt seine Wandlungsfähigkeit: sei es bei Spendenaktionen während der Corona-Pandemie, sei es in Solidaritätsbekundungen nach Katastrophen. Aus einem sentimentalen Musicalmoment wurde eine globale Hymne, die über Fußball hinausweist.
Die Geschichte von You’ll Never Walk Alone ist damit auch ein Lehrstück über kulturelle Transformation: Ein Song wird aus seinem ursprünglichen Rahmen gelöst, neu gedeutet und zur identitätsstiftenden Macht erhoben. Und vielleicht liegt gerade darin seine zeitlose Stärke – dass er den Menschen etwas gibt, was sie sonst nirgends finden: den Klang eines Versprechens, niemals allein zu sein.

01.10.25- Paul McCartney eröffnet US-Tour mit emotionalem ‚Help!

Jerzy Bednarski
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Paul McCartney hat den Auftakt seiner neuen US-Tournee „Got Back“ mit einem besonderen Moment begonnen: Zum ersten Mal in seiner Karriere sang er den Beatles-Klassiker „Help!“ in voller Länge – ein Lied, das wie kaum ein anderes mit seinem 1980 ermordeten Bandkollegen John Lennon verbunden ist.
Der 83-jährige Musiker überraschte damit nicht nur die Fans im Saal, sondern auch langjährige Beatles-Kenner. Bislang hatte McCartney diesen Song zwar gelegentlich angespielt oder in Medleys eingebaut, doch eine vollständige Version war von ihm nie zu hören gewesen. Umso größer war die Wirkung, als er die Tour mit dieser Hommage eröffnete.
„Variety“ berichtete von einem spürbar bewegten Publikum, das in der besonderen Eröffnung einen intimen Rückblick auf die gemeinsame Vergangenheit der beiden legendären Songschreiber sah. McCartney nutzte damit einen der emotionalsten Beatles-Titel, um an die Brüderlichkeit, aber auch die Spannungen und die persönliche Verletzlichkeit zu erinnern, die „Help!“ schon bei seiner Veröffentlichung 1965 transportierte.
Die Tournee „Got Back“ führt McCartney in den kommenden Wochen durch zahlreiche US-Metropolen. Auf dem Programm stehen neben Klassikern aus der Beatles-Zeit auch Solo-Hits und Songs seiner Band Wings. Kritiker erwarten ein nostalgisches, aber zugleich energiegeladenes Programm, das die über sechzig Jahre währende Karriere des Sängers widerspiegelt.
Dass McCartney ausgerechnet jetzt „Help!“ ins Repertoire aufgenommen hat, darf auch als Zeichen gelesen werden: Mit 83 Jahren blickt er offener denn je auf seine Vergangenheit zurück und scheut nicht mehr, sich auch emotional verwundbar zu zeigen. Für viele Fans ist dieser Schritt ein unerwartetes, aber willkommenes Geschenk – und ein Beweis, dass die Geschichte der Beatles auch 55 Jahre nach ihrer Auflösung immer noch neue Kapitel schreiben kann.

30.09.25- Ein Weckruf aus dem Abgrund: Wenn KI-Attrappen echte Bands überholen

Cyberpunk Abgrund der Musik
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„Es ist schockierend, entmutigend, beleidigend – und vor allem ein Weckruf.“ Mit diesen Worten reagierte eine Rockband darauf, dass ein KI-generierter „Künstler“, der auf ihrem Stil basiert, plötzlich mehr Hörer*innen auf Spotify zählt als sie selbst.
Was auf den ersten Blick wie eine kuriose Randnotiz wirken könnte, legt den Finger auf eine offene Wunde der Musikindustrie. Streaming-Plattformen, die längst nicht mehr nach Qualität, sondern nach Algorithmen und Klickökonomie funktionieren, öffnen der künstlichen Fließbandproduktion Tür und Tor. Statt Künstler*innen, die über Jahre hinweg ihre Stimme, ihren Sound, ihre Handschrift entwickelt haben, rücken synthetische Doppelgänger ins Rampenlicht – aus dem Nichts, ohne Biografie, ohne Schweiß, ohne Risiko.
Natürlich war es nur eine Frage der Zeit, bis KI nicht nur Coverversionen oder „Stilübungen“ liefert, sondern gleich als vollwertiger „Act“ vermarktet wird. Dass dieser virtuelle Musiker nun mehr Streams abgreift als seine menschlichen Vorbilder, macht deutlich, wie austauschbar das System Musik-Streaming geworden ist. Es geht nicht mehr um künstlerische Identität oder Authentizität, sondern um die Fähigkeit, den Algorithmus zu füttern – und darin ist eine Maschine, die unendlich schnell und präzise Inhalte generiert, dem Menschen überlegen.
Die eigentliche Beleidigung liegt weniger in der Tatsache, dass KI „kreativ“ wirkt, sondern darin, dass Plattformen wie Spotify keinerlei Skrupel haben, diesen Prozess zu fördern, weil er ihre Geschäftsmodelle beschleunigt. Musiker*innen verlieren hier nicht nur Publikum, sondern auch den letzten Rest an Wertschätzung, den digitale Plattformen ohnehin nur widerwillig zugestanden haben.
Der „Weckruf“ sollte also nicht nur für eine Band gelten, sondern für eine ganze Branche – und für die Hörerinnen selbst. Wenn Musik nur noch als Hintergrundrauschen konsumiert wird, wird es nicht lange dauern, bis echte Künstlerinnen nur noch Randfiguren sind. Vielleicht ist es Zeit, sich zu fragen, ob wir wirklich in einer Welt leben wollen, in der „künstliche Künstler“ mehr gehört werden als jene, die mit Leib und Seele Musik machen.

29.09.25- Golden Earring – Niederländische Rock-Ikonen zwischen Welthit und Kultstatus

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1961 gründeten die Teenager George Kooymans (13) und Rinus Gerritsen (15) in Den Haag eine Schülerband unter dem Namen The Tornados. Weil zeitgleich in England eine gleichnamige Gruppe Erfolge feierte, änderten sie ihren Namen 1962 in The Golden Earrings, angelehnt an das von Marlene Dietrich gesungene Filmlied Golden Earrings (1947). Später wurde daraus schlicht Golden Earring – ein Name, der zum Markenzeichen einer der langlebigsten Rockbands Europas werden sollte.
Mit ihrer Debüt-LP Just Earrings (1965) landeten sie gleich mehrere Top-10-Hits, unter anderem That Day. Musikalisch orientierte sich die Band damals stark an der British Invasion“, wobei Kooymans und Gerritsen als Songschreiber das kreative Zentrum bildeten. Die entscheidende Wende kam 1967, als Barry Hay als Sänger und Flötist hinzukam. Mit ihm im Line-up schlug die Band psychedelische Töne an, was auf dem Album Miracle Mirror und ihrem ersten Nummer-eins-Hit Dong-Dong-Di-Ki-Di-Gi-Dong (1968) hörbar wurde.
1970 formierte sich die „klassische“ Besetzung: Kooymans, Gerritsen, Hay und Drummer Cesar Zuiderwijk. Der Bandname wurde auf Golden Earring verkürzt, und mit Back Home gelang der zweite Nummer-eins-Hit. Von nun an bewegte man sich stilistisch zwischen Progressive- und Hard Rock. Die Einladung von The Who, sie 1972 auf Europatournee zu begleiten, öffnete ihnen die Türen zum internationalen Markt.
Den endgültigen Durchbruch markierte 1973 das Album Moontan mit dem Welthit Radar Love. Der Song wurde weltweit gespielt, erreichte in den USA Platz 13 der Billboard Hot 100 und etablierte Golden Earring als Exportgröße des niederländischen Rock. Doch obwohl sie in den 1970ern mit Größen wie Santana, Led Zeppelin oder Eric Clapton tourten, blieb der ganz große internationale Ruhm aus.
Während die Studioplatten wechselnde Qualität zeigten, wurden Golden Earring immer stärker als Liveband wahrgenommen. Mit spektakulären Shows und endlosen Soli füllten sie Arenen in den USA und Europa. Bis Mitte der 1980er spielten sie dort regelmäßig und nahmen erfolgreiche Livealben wie Live und 2nd Live auf. Der Versuch, unter US-Produzent Jimmy Iovine einen stärker Pop-orientierten Sound zu entwickeln, brachte jedoch keine nachhaltige Trendwende – der internationale Fokus nahm ab.
Einen späten zweiten Höhepunkt erreichten sie 1982 mit Twilight Zone. Dank MTV wurde der Song in den USA ein Top-10-Hit – der größte ihrer Karriere dort. Auch das Album Cut und der Nachfolger N.E.W.S. platzierten sich noch in den US-Charts. Doch gegen Ende der 1980er flaute die weltweite Aufmerksamkeit endgültig ab.
In den Niederlanden jedoch blieben Golden Earring eine Institution: Going to the Run (1991) wurde ein neuer Hit, und die Live-Serie The Naked Truth setzte ab 1992 Maßstäbe – akustisch, reduziert und enorm erfolgreich. Auch die 2000er brachten noch hochplatzierte Alben wie Paradise in Distress (1999) oder Tits ’n Ass (2012), das als neuntes Nummer-eins-Album in ihrer Heimat ein spätes Ausrufezeichen setzte.
Ab den 2000ern tourte die Band vor allem auf heimischem Terrain oder bei europäischen Festivals. Besonders in den Niederlanden waren Golden Earring mehr als nur Rockstars – sie waren ein kulturelles Phänomen. Kooymans und Hay gründeten sogar ein eigenes Label, produzierten andere Künstler und prägten damit die Szene weit über ihre eigenen Veröffentlichungen hinaus.
Golden Earring waren damit eine Band voller Widersprüche: international immer knapp am Superstarstatus vorbei, zu Hause unantastbar. Ihre Karriere beweist, dass man keine Weltstars sein muss, um Geschichte zu schreiben – es reicht, jahrzehntelang konsequent die eigene Handschrift zu pflegen und live das Publikum zu elektrisieren.

28.09.25- Marc Bolan: Glitzernder Mythos oder überschätztes Phänomen?

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Marc Bolan, der schillernde Frontmann von T. Rex, gilt bis heute als eine der Ikonen des Glam Rock. Dabei ist die Diskrepanz zwischen seiner enormen Popularität in den frühen 1970er-Jahren und seinem überschaubaren kommerziellen Erfolg in den USA bemerkenswert. Während „Bang A Gong (Get It On)“ 1971 der einzige nennenswerte Hit jenseits des Atlantiks blieb, erlebte Großbritannien eine regelrechte Massenhysterie: „T. Rextasy“ nannte man die Begeisterung, die Bolan in den Jahren 1970 bis 1974 mit 14 Hitsingles und sechs Alben entfachte – rund 50 Millionen verkaufte Tonträger in nur vier Jahren sprechen eine deutliche Sprache.
Doch die Frage bleibt: War Bolan tatsächlich ein musikalischer Revolutionär oder eher ein geschickter Selbstdarsteller? Seine Mischung aus hypnotischen Riffs, eingängigen Refrains und androgyner Inszenierung war zweifellos neuartig. Glitzer unter den Augen, Federboas und ein betont androgynes Auftreten provozierten damals genauso wie seine unverblümte Selbstinszenierung. Aber ob sich diese Ästhetik langfristig in die DNA der Popmusik eingeschrieben hat oder vor allem ein Modephänomen ihrer Zeit blieb, ist umstritten.
Kritiker weisen darauf hin, dass Bolans Musik zwar frisch und zeitlos wirkt, sie aber selten die Tiefe oder Vielschichtigkeit anderer Künstler seiner Ära erreichte. Anders als David Bowie, der das Glam-Image immer wieder neu erfand und musikalisch experimentierte, blieb Bolan oft in Wiederholungen stecken – simple Riffs, stampfende Grooves, leicht mystifizierende Texte. Für die Massen reichte das, für ein nachhaltiges künstlerisches Vermächtnis vielleicht weniger.
Interessant ist der Vergleich mit Bob Dylan, dem Bolan in seinen frühen Jahren nacheiferte. Mit Tyrannosaurus Rex begann er als Folk-Barde, nur um dann – ähnlich wie Dylan – die elektrische Gitarre in den Vordergrund zu stellen. Auch er wurde von seinen ursprünglichen Fans des Verrats bezichtigt. Doch während Dylan daraus ein vielschichtiges Oeuvre entwickelte, verwandelte Bolan sich in den „Electric Warrior“ – eine Pose, die spektakulär wirkte, aber wenig Spielraum zur Weiterentwicklung ließ.
Heute gilt Marc Bolan vielen als Pionier, anderen als tragische Figur. Sein früher Unfalltod 1977 stoppte jede Möglichkeit einer künstlerischen Reifung. Vielleicht ist genau das der Grund, warum sein Mythos ungebrochen ist: Er starb auf dem Höhepunkt seiner Stilisierung, bevor die Welt erleben konnte, ob er mehr gewesen wäre als der funkelnde „bopping elf“. Zwischen Beatlemania-Vergleichen und posthumer Verehrung bleibt somit die kritische Frage: War Marc Bolan wirklich ein Ausnahmekünstler – oder einfach das schillerndste Symptom seiner Zeit?

27.09.25- Zwischen Hirnkarten und Hypothesen: Was Musiker angeblich anders fühlen

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Eine aktuelle Studie der Aarhus Universität in Dänemark sorgt für Aufsehen: Musiker reagieren offenbar anders auf Schmerz als Nichtmusiker. Was zunächst spektakulär klingt, wirft bei genauerem Hinsehen jedoch Fragen auf – nicht nur hinsichtlich der Methodik, sondern auch in Bezug auf die Interpretation der Ergebnisse.
Bekannt ist, dass chronischer Schmerz die sogenannte „Körperkarte“ im Gehirn verändert, also jene Region, die für die Wahrnehmung körperlicher Empfindungen zuständig ist. Doch nicht jeder Mensch reagiert gleich. Manche scheinen unempfindlicher zu sein, ihre neuronalen Strukturen sind offenbar resistenter. Genau hier setzt die Untersuchung an: Können musikalisches Training und jahrelange Praxis im Umgang mit einem Instrument die Art und Weise beeinflussen, wie Schmerz verarbeitet wird?
Um diese Hypothese zu überprüfen, setzten die Forscher 19 Musiker und 20 Nichtmusiker einem durchaus fragwürdigen Szenario aus: Mehrfach wurden ihnen Proteine injiziert, die zwar ungefährlich sind, aber Muskelkater-ähnliche Schmerzen über Tage hinweg auslösen. Danach wurde das Gehirn mittels Magnetimpulsen kartiert, um zu messen, wie stark die Repräsentation der schmerzenden Hand sich veränderte.
Die Ergebnisse bezeichneten die Wissenschaftler als „auffällig“: Die Gehirne der Musiker reagierten anders als die der Kontrollgruppe. Was genau „anders“ bedeutet, bleibt allerdings vage. Hier zeigt sich das erste Problem: Ein Sample von insgesamt nur 39 Personen ist extrem klein, um solch weitreichende Aussagen zu treffen. Zudem lässt sich kaum ausschließen, dass nicht andere Faktoren – etwa Lebensstil, psychische Widerstandsfähigkeit oder schlicht die Erfahrung mit intensiver körperlicher Belastung – die Resultate verzerrt haben.
Hinzu kommt eine ethische Frage: Ist es gerechtfertigt, Menschen über Tage hinweg gezielt Schmerzen zuzufügen, um eine Hypothese über Musik und Schmerz zu überprüfen? Der Nutzen für die Gesellschaft steht in einem fragwürdigen Verhältnis zum Unbehagen der Probanden.
Unbestreitbar bleibt: Die Studie öffnet ein spannendes Feld. Musik ist nicht nur Kulturtechnik, sondern auch ein Training für Gehirn und Körper. Doch bevor man Musikerinnen und Musikern eine besondere Schmerzresistenz zuschreibt, sollten weitere, deutlich größere Untersuchungen folgen – am besten mit transparenteren Kriterien und einer kritischeren Methodendiskussion. Bis dahin bleibt Skepsis angebracht.

26.09.25- Bryan Ferry mit 80 – Eleganz zwischen Kunst und Kälte

Eva Rinaldi
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Bryan Ferry, Crooner, Dandy und ewiger Gentleman des Pop, feiert seinen 80. Geburtstag. Mit Roxy Music und als Solokünstler hat er die Ästhetik der Popmusik geprägt wie kaum ein anderer – und zugleich polarisiert.
Mit Roxy Music revolutionierte er Anfang der 1970er-Jahre den Rock: schrille Bühnenoutfits, Art-School-Ideen und Songs wie „Love Is the Drug“ oder „More Than This“ machten die Band zu einem Kultphänomen. Avalon (1982) gilt bis heute als eine der elegantesten Pop-Platten aller Zeiten. Doch schon damals zeigte sich die Ambivalenz: wo manche visionäre Kunst sahen, erkannten andere nur artifizielle Kälte.
Auch Ferrys Solokarriere schwankte zwischen Höhen und Durchhängern. Sein Album Boys and Girls (1985) brachte mit „Slave to Love“ einen globalen Hit, doch spätere Veröffentlichungen wirkten oft wie stilvolle, aber blutleere Wiederholungen seiner eigenen Formel. Seine Cover-Versionen – von Dylan bis Porter – bewiesen Gespür für Tradition, ließen aber manchmal den eigenen Impuls vermissen.
Unbestritten bleibt Ferrys Einfluss: David Bowie, Duran Duran oder heutige Indie-Künstler haben sich an seiner Mischung aus Coolness, Distanz und Glamour orientiert. Doch hinter der makellosen Anzugfassade und dem Image des Pop-Dandys stellte sich immer die Frage: Hat Ferry die Popmusik tatsächlich emotional weitergebracht, oder vor allem zu einem ästhetischen Lifestyle-Objekt gemacht?
Mit 80 ist Bryan Ferry beides zugleich: ein Pionier, der Grenzen verschoben hat, und ein Künstler, dessen Eleganz manchmal zur Maske wurde. Vielleicht liegt genau darin seine Faszination – in der Spannung zwischen Oberfläche und Tiefe, zwischen Kultfigur und Crooner.

25.09.25- Dieter Kaufmann ist tot – ein Pionier der Elektroakustik und streitbarer Geist

Privat: LP Cover "Evocation" - 1974 -
Musikalische Jugend Österreichs ‎– 0120 077

Der österreichische Komponist und Elektroakustik-Pionier Dieter Kaufmann ist im Alter von 84 Jahren gestorben, wie seine Familie der APA mitteilte. Kaufmann, geboren 1941 in Wien und aufgewachsen in Kärnten, war ein Künstler, der die Macht der Klänge nicht nur erforschte, sondern sie auch in gesellschaftliche Debatten stellte. Mit ihm verliert Österreich eine unbequeme Stimme – einen Komponisten, der Unterhaltung misstraute und die Kunst als Mittel verstand, Gewohnheiten zu durchbrechen.
Seine Laufbahn führte ihn von den Studien bei Gottfried von Einem und Karl Schiske in Wien über Paris, wo er bei René Leibowitz, Olivier Messiaen und François Bayle lernte, bis hin zur Professur an der Wiener Musikuniversität, wo er von 1991 bis 2006 das Institut für Elektroakustik und Experimentelle Musik leitete. Kaufmann gründete mit seiner Frau Gunda König das K & K Experimentalstudio, das zu einem Labor für interdisziplinäre Projekte wurde – zwischen Oper, Elektronik und Performance.
Seine Werke, oft sozialkritisch grundiert, forderten das Publikum heraus. „Der Tod des Trompeters Kirilenko“ erinnerte an die Verbrechen des Nationalsozialismus, „fuge – unfug – e“ nach Elfriede Jelinek und das „Requiem für Piccoletto“ zum Mozartjahr 2006 machten deutlich: Kaufmann verstand Komposition nicht als ästhetische Dekoration, sondern als Reflexion über Gewalt, Geschichte und Gegenwart.
Doch sein Anspruch stieß nicht immer auf Gegenliebe. Für viele blieb er ein „akademischer Komponist“, dessen Radikalität eher im Seminarraum als im Konzertsaal Wirkung zeigte. Er selbst widersprach dem entschieden: Musik dürfe nie zum „Konsumgut“ verkommen. „Der gegenwärtige Trend, Musik als Mittel zur Unterhaltung statt als Lebensmittel zu sehen, läuft parallel zur Ablehnung alles Ungewohnten“, schrieb er 2020 zur Uraufführung seiner Kammeroper „Ikarus“.
Ein besonderes Werk in Kaufmanns Schaffen ist die Komposition „Evocation“ für Elektronik und Instrumentalensemble. Das Stück verbindet live gespielte Instrumente mit elektroakustischer Klangverfremdung und erzeugt so eine Art „akustisches Ritual“. Kaufmann selbst beschrieb es als Versuch, Erinnerungen und unterbewusste Klangbilder hervorzurufen – nicht durch nostalgische Melodien, sondern durch die Reibung von Geräusch, Stimme und digital transformiertem Klang.
Gerade in einer Zeit, in der Streaming-Plattformen über Reichweite entscheiden, Algorithmen Hörgewohnheiten steuern und KI-Software Kompositionen erzeugt, wirkt Kaufmanns Haltung beinahe prophetisch. Er warnte früh vor einer Kultur, die sich auf „Verwertbarkeit“ reduziert – und damit auf den Verlust der Reibung, des Fremden, des Widerständigen.
Sein Tod markiert damit nicht nur das Ende einer Künstlerpersönlichkeit, sondern auch das Verstummen einer kritischen Stimme, die Musik als gesellschaftliches Korrektiv verstand. Ob sein Werk in einer Gegenwart, die mehr auf Playlists als auf Provokation setzt, noch Gehör finden wird, bleibt offen. Sicher ist: Dieter Kaufmann hat nie versucht, es allen recht zu machen – und gerade das macht ihn in der heutigen Kulturwelt so schmerzlich unersetzbar.

24.09.25- Wally Warning – Ein Leben in Rhythmus und Zuversicht

Foto: Stefan Brending

Der Sänger, Songschreiber und Multi-Instrumentalist Wally Warning ist am vergangenen Freitag gestorben. Seine Familie bestätigte die Nachricht erst einige Tage später über die Internetseite des aus der Karibik stammenden Münchners. Augenblicklich klingt sein eigener Song „Take Life“ wie ein Nachruf – ein Stück, in dem Warning von einem Freund singt, der das Leben Tag für Tag annahm und dadurch Freude ausstrahlte. Doch in Wahrheit war es Wally Warning selbst, der für viele Menschen genau dieser Freund war.
Seine Musik war eine Einladung, das Leben mit offenen Armen zu empfangen. Mit Gitarre, Bass, Ukulele oder Percussion in der Hand, und seiner unverwechselbar warmen Stimme, verband er Reggae, Soul, Gospel und Weltmusik zu einem Klang, der zugleich geerdet und grenzenlos offen wirkte. Jeder Ton schien von Dankbarkeit getragen, jeder Rhythmus pulsierte im Gleichklang mit dem Herzschlag des Lebens.
Bemerkenswert war, dass Warnings Optimismus nie als weltfremde Schönfärberei wirkte. Seine Songs feierten nicht das Wegsehen, sondern das Hinsehen – auf das Schöne wie auf das Schwierige. Er machte hörbar, dass Lebensfreude nicht aus der Abwesenheit von Problemen entsteht, sondern aus der Haltung, sich ihnen mit Mut und Liebe entgegenzustellen.
So bleibt Wally Warnings Vermächtnis mehr als nur eine Sammlung eingängiger Melodien. Es ist ein Klangbild der Zuversicht, ein musikalisches Bekenntnis dazu, dass in jedem Tag, in jeder Begegnung und in jedem Lied die Möglichkeit liegt, Freude zu teilen.

23.09.25- Sonny Curtis (1937–2025) – Abschied von einem Songwriter zwischen Buddy Holly und Punk

CD Cover (Privat) - From Here To Eternity - Live
I Fought The Law (Track 9) - Written-By – Sonny Curtis

Die Musikwelt trauert um Sonny Curtis. Der US-amerikanische Musiker und Songschreiber ist im Alter von 88 Jahren gestorben. Die Nachricht bestätigte seine Tochter in einem bewegenden Beitrag auf Facebook. Demnach verstarb Curtis nach einer plötzlichen Erkrankung friedlich im Beisein seiner Familie.
„Es bricht mir das Herz, euch mitteilen zu müssen, dass mein Vater Sonny gestern verstorben ist. Ich bin so dankbar, dass meine Mutter und ich an seiner Seite sein konnten. Es war friedlich, und er musste nicht leiden“, schrieb sie. Ihr Vater habe „ein außergewöhnliches Leben geführt“ und nicht nur die Welt, sondern vor allem die Herzen vieler Menschen geprägt.
Curtis war ein Musiker, der wie kaum ein anderer Brücken zwischen Generationen schlug. Bekannt wurde er als Gitarrist der Crickets, der Band um den legendären Buddy Holly, mit dem er in den späten 1950er-Jahren auftrat. Doch Curtis’ Einfluss reichte weit über den Rock’n’Roll seiner Jugend hinaus.
Unvergessen bleibt sein Song „I Fought the Law“, den er 1958 schrieb. Jahrzehnte später wurde er zur Hymne der Punk-Bewegung, weltberühmt durch die Interpretation von The Clash. Zahlreiche Bands – von den Dead Kennedys über Die Toten Hosen bis hin zu den Beatsteaks und Green Day – machten sich den rebellischen Klassiker zu eigen und hielten damit Curtis’ Werk lebendig.
Auch im Fernsehen hinterließ er Spuren: Der Titelsong zur „Mary Tyler Moore Show“, geschrieben von Curtis, gilt bis heute als einer der ikonischen Soundtracks der US-TV-Geschichte.
Sonny Curtis war ein stiller Gigant, der nie die ganz große Rampenlicht-Karriere suchte, aber dessen Lieder unzählige Musiker inspirierten und Generationen von Fans begleiteten. Sein Tod ist ein schwerer Verlust – doch sein Werk bleibt, zeitlos und voller Energie.

22.09.25- Frank Zappa – Komponist zwischen Chaos und Präzision

Fotopersbureau De Boer
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Frank Zappa war vieles – Rockmusiker, Satiriker, Gitarrenheld, aber vor allem: ein Komponist, der keine Grenzen kannte. Wer seine Musik hört, schwankt oft zwischen Staunen und Schmunzeln. Denn während der Fuß noch im Takt wippt, stolpert der Kopf über Taktarten, die man so eher in einem Lehrbuch für zeitgenössische Musik vermutet.
Zappas Kompositionen sind Labyrinthe aus Rhythmen und Stilen: mal rumpeln sie in 7/8, mal stolpern sie in 19/16, und bevor man verstanden hat, wie man mitzählen soll, steht man schon mitten in einer Polka oder einem Doo-Wop-Zitat. Ein Klassiker wie The Black Page ist so dicht mit Noten gefüllt, dass selbst gestandene Virtuosen ins Schwitzen geraten – Zappa selbst nannte es augenzwinkernd „ein Notenblatt, das aussieht wie Tinte mit Löchern“.
Seine Harmonik bewegte sich souverän zwischen modalen Grooves und frei atonalen Passagen, doch gerade wenn es zu abstrakt wurde, setzte Zappa gerne einen Schuss puren Kitsch dagegen: süßlich glänzende Dur-Akkorde, die das Publikum zwischen Lachen und Irritation zurückließen.
Besonders auffällig war seine Instrumentation. Neben Rockband-Besetzung gehörten Marimbas, Vibraphone, Oboen und später das Synclavier zu seinem Werkzeugkasten. Gerade die Percussion-Sätze von Ruth Underwood gelten heute als Paradebeispiele dafür, wie Zappa Klangfarben orchestrierte – oft klang es, als ob ein Jazz-Ensemble, ein Sinfonieorchester und eine Marschkapelle gleichzeitig probten.
Doch Zappa komponierte nicht nur am Schreibtisch. Auf der Bühne dirigierte er seine Bands wie ein Maestro im Rockclub: mit Handzeichen steuerte er spontane Wechsel, ließ aus Improvisationen neue Formen entstehen und baute Collagen, in denen plötzlich Beatles-Anspielungen neben Zwölftonreihen auftauchten.
Und über allem thronte seine Gitarre: lange Soli, die sich vom Blues lösen, in modale Gefilde wandern und dabei eine Dramatik entfalten, die zeigt – Zappa war nicht nur Kopf, sondern auch Herzmusiker.
Wer ein Werk wie Inca Roads hört, erkennt schnell, dass Zappa mehr als ein „Rock-Exzentriker“ war. Er war ein ernsthafter Komponist, der zugleich nie den Spaß verlor. Zwischen mathematischer Präzision und satirischem Übermut baute er eine eigene Klangwelt, die bis heute fasziniert.

21.09.25- Novalis und der Zauber von "Wer Schmetterlinge lachen hört"

Label: Brain ‎– 1070
Album: Novalis (Privat: Reissue, Gatefold)

In den 1970er-Jahren galt die Hamburger Band Novalis als eine der wichtigsten Formationen des deutschen Progressive Rock. Inspiriert von der gleichnamigen Dichterfigur der Romantik, verbanden Novalis Poesie mit rockmusikalischer Experimentierfreude und gehörten damit zu den Aushängeschildern des „Krautrock“-Kosmos.
Die Band wurde 1971 gegründet und suchte früh nach einem eigenständigen Ausdruck, der sich bewusst von angloamerikanischen Vorbildern abhob. Dabei setzten Novalis stark auf die deutsche Sprache, was damals noch keineswegs selbstverständlich war. Ab Mitte der Siebziger, insbesondere mit dem Einstieg des Sängers Fred Mühlböck, fand die Gruppe ihren charakteristischen Stil: sphärische Klangflächen, Mellotron- und Synthesizer-Passagen, getragen von Gitarren, die eher malerisch als aggressiv wirkten.

Ein Meilenstein: Wer Schmetterlinge lachen hört
Zu den schönsten und bedeutendsten Kompositionen der Band zählt zweifellos der Song „Wer Schmetterlinge lachen hört“ vom Album "Novalis". Der Titel ist exemplarisch für die poetische Welt von Novalis: eine fragile, fast märchenhafte Metapher, die Leichtigkeit und Vergänglichkeit zugleich transportiert.
Musikalisch entfaltet sich das Stück langsam und majestätisch. Sanfte Gitarrenakkorde, ein hymnisches Keyboard-Thema und der klare, fast schwebende Gesang Mühlböcks erzeugen eine Atmosphäre zwischen Melancholie und Hoffnung. Der Song steigert sich zu einem melodischen Höhepunkt, ohne jemals die kontemplative Grundstimmung zu verlassen – ein Paradebeispiel für die Fähigkeit von Novalis, Rockmusik mit lyrischer Tiefe zu verweben.

Bedeutung und Vermächtnis
"Wer Schmetterlinge lachen hört" gilt nicht nur bei Fans als einer der Höhepunkte der Bandgeschichte, sondern auch als eine Art Quintessenz des deutschen Artrock. Während viele Krautrock-Bands abstrakte, improvisierte Wege beschritten, legten Novalis großen Wert auf Songstrukturen und auf Texte, die romantische Bildwelten eröffneten. Damit haben sie eine Brücke geschlagen zwischen Rockmusik und Literatur, zwischen jugendlicher Aufbruchsstimmung und romantischer Sehnsucht.
Der Text von "Wer Schmetterlinge lachen hört" stammt nicht – wie oft fälschlich angenommen – vom Dichter Novalis (1772–1801), sondern von Carlo Karges (1951–2002). Karges war Gründungsmitglied der Band, die den Namen des Romantikers trug, und wirkte von 1971 bis 1975 als Gitarrist und Keyboarder. Bereits 1973 schrieb er den Songtext in Reverenz an Novalis, inspiriert von dessen Gedicht "Es färbte sich die Wiese grün".
Noch heute übt das Stück eine besondere Faszination aus – sei es durch die schlichte Schönheit der Melodie oder durch die poetische Vision, die in seiner Metaphorik mitschwingt. Novalis haben mit "Wer Schmetterlinge lachen hört" einen Song geschaffen, der weit über seine Zeit hinausstrahlt und den Traum von Musik als Sprache der Seele hörbar macht.

20.09.25- Songwriter-Legende Brett James bei Flugzeugabsturz gestorben

Chairman Joint Chiefs/D. Myles Cullen
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Trauer in Nashville und weit darüber hinaus: Der Singer-Songwriter Brett James ist im Alter von 57 Jahren bei einem Flugzeugunglück in North Carolina ums Leben gekommen. US-Medien wie FOX 17 und News Channel 5 berichten, dass James einer von drei Insassen eines Kleinflugzeugs war, das am Donnerstag abstürzte. Es gab keine Überlebenden.

Die Nachricht wurde auch von der American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) bestätigt. In einem emotionalen Statement hieß es: „Brett, deine ASCAP-Familie vermisst dich sehr. Danke für deine unvergessliche Musik.“

Vom eigenen Debüt zur Songwriter-Ikone
Geboren am 5. Juni 1968 in Columbia, Missouri, veröffentlichte Brett James 1995 sein erstes Soloalbum. Auch wenn seine Karriere als Sänger nie die ganz große Aufmerksamkeit erlangte, entwickelte er sich bald zu einem der gefragtesten Songwriter Nashvilles.
Er schrieb Hits für Stars wie Carrie Underwood, deren Song „Jesus Take the Wheel“ 2006 mit einem Grammy ausgezeichnet wurde, und Kenny Chesney mit „When the Sun Goes Down“. James’ Werk umfasste zahlreiche weitere Songs, die es an die Spitze der Country-Charts schafften und vielfach ausgezeichnet wurden.

Aufnahme in die Hall of Fame
2020 wurde Brett James in die Nashville Songwriters Hall of Fame aufgenommen – ein Moment, den er selbst als „die wahrhaft größte Ehre meines Lebens“ bezeichnete. Bei der Zeremonie ehrten ihn Carrie Underwood, Gordie Sampson und Hillary Lindsey mit einer bewegenden Interpretation von „Jesus Take the Wheel“.

Anteilnahme aus der Musikwelt
Zahlreiche Kolleginnen und Kollegen reagierten erschüttert auf die Nachricht. Country-Star Sara Evans schrieb auf Instagram: „Ich bin zutiefst erschüttert über den Verlust eines der besten Songwriter, mit dem ich je zusammenarbeiten durfte. Ich habe mehrere seiner Songs aufgenommen. Meine Gebete sind bei seiner Familie. Ein tragischer, trauriger Tag – er wird uns sehr fehlen.“
Mit Brett James verliert die Musikwelt eine prägende Stimme hinter den Kulissen des Country, dessen Songs Millionen von Menschen berührten und Generationen von Künstlern inspirierten.

19.09.25- Joe Jackson und das Meisterwerk Body and Soul

Body and Soul - A&M Records ‎– B0027737-01
Privat: 2 × Vinyl, 12", 45 RPM, Remastered, 180 g

Joe Jackson gehört zu den Künstlern, die sich nie auf einen Stil festlegen ließen. Als Multiinstrumentalist, Komponist und einer der Mitbegründer der New-Wave-Ära der späten 1970er-Jahre überschritt er früh Genregrenzen. Nach seinen ersten beiden Alben, die vom punkigen Geist und der Energie des New Wave getragen waren, wagte er stilistische Abstecher in Reggae, Swing und klassische Songwriter-Traditionen. Mit dem Erfolgsalbum Night and Day (1982) gelang ihm schließlich der internationale Durchbruch – nicht zuletzt dank der Hits Steppin’ Out und Breaking Us in Two.
Doch Joe Jacksons Weg verlief selten gradlinig. Nach einem Abstecher in die Filmmusik (Mike’s Murder) präsentierte er 1984 ein neues künstlerisches Statement: Body and Soul. Schon das Cover – eine Hommage an Sonny Rollins’ Vol. 2 von 1957 – verweist auf Jacksons Rückgriff auf die Jazztradition. Doch anstatt Jazz einfach nachzuahmen, integrierte er gemeinsam mit Co-Produzent David Kershenbaum jazzige Texturen, Bläserarrangements und harmonische Feinheiten in eigenständige Pop-Songs. Das Ergebnis ist ein Album, das gleichermaßen zeitlos, anspruchsvoll und zugänglich wirkt.
Klanglich überzeugt Body and Soul bis heute. Ursprünglich komplett digital aufgenommen, überrascht die Vinyl-Ausgabe mit einem wärmeren, dynamischeren Sound. Die Basslinien wirken voller und differenzierter, der Groove intensiver – ein Detail, das viele Audiophile bis heute begeistert. Dennoch bietet auch die CD-Veröffentlichung eine solide Klangqualität. Die jüngste Neuauflage durch Intervention Records unterstreicht einmal mehr die Bedeutung des Albums: Als hochwertiges Reissue auf Vinyl und als Hybrid-SACD klingt Body and Soul klarer, präsenter und detailreicher als je zuvor.
Musikalisch wie textlich ist das Album ein Muss für Fans von Joe Jackson – und für alle, die anspruchsvolle Popmusik schätzen, die über Modetrends hinaus Bestand hat. Body and Soul zeigt eindrucksvoll, warum Jackson zu den originellsten Künstlern seiner Generation zählt: Er blickt zurück, ohne nostalgisch zu werden, und schafft Musik, die bis heute relevant und hörenswert bleibt.

18.09.25- Spotify und Sony Music: Neuer Lizenzdeal – mehr Transparenz oder nur PR?

Muzikdagitimi.com
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Spotify und die Sony Music Group haben am Mittwoch einen neuen mehrjährigen Lizenzvertrag bekanntgegeben. Der Deal umfasst sowohl Recorded Music als auch Musikverlagsrechte – konkrete Zahlen oder Vertragsdetails legten die Unternehmen jedoch nicht offen.
Offiziell heißt es, dass Songwriter künftig direkter am Wachstum des Streamings beteiligt werden sollen. Sony Music-Chef Rob Stringer sprach von „zukunftsorientierten Ansätzen“, die Künstler angemessen vergüten und den Hörern ein „hochwertiges Erlebnis“ sichern. Kritiker weisen jedoch darauf hin, dass ähnliche Versprechen bereits in früheren Verträgen gemacht wurden, ohne dass sich die Lage vieler Musiker spürbar verbessert hätte.
Mit dem Sony-Abkommen verfügt Spotify nun über Lizenzverträge mit allen drei großen Musiklabels. Schon Anfang des Jahres hatte der Streamingdienst Deals mit Universal und Warner erneuert. Damit stärkt Spotify seine Verhandlungsposition in einem Markt, in dem unabhängige Labels und kleinere Verlage oft das Nachsehen haben.
Der Zeitpunkt ist bemerkenswert: Erst im vergangenen Jahr geriet Spotify wegen seiner umstrittenen Hörbuch-Bündelung massiv in die Kritik. Diese führte zu geringeren Ausschüttungen an Komponisten und Verlage und löste eine Klage der US-Organisation Mechanical Licensing Collective aus. Zwar wurde diese Anfang 2025 abgewiesen, doch das Misstrauen in der Branche bleibt groß.
Spotify-Chef Daniel Ek erklärte: „Diese Vereinbarungen sind nicht nur ein Meilenstein, sondern ein Katalysator für ein dynamischeres und prosperierenderes Musikökosystem.“ Für viele Musiker und Songwriter stellt sich jedoch die Frage, ob sich ihre Einnahmen tatsächlich verbessern – oder ob die großen Labels und Spotify einmal mehr die Hauptprofiteure sind.

17.09.25- Trauer um Tomas Lindberg – Frontmann von At The Gates im Alter von 52 Jahren gestorben

LP Cover: Slaughter Of The Soul (1995)
At The Gates / Tomas Lindberg (1972-2025)

Die Metal-Welt trauert: Tomas Lindberg, Sänger und prägende Stimme der schwedischen Melodic-Death-Metal-Band At The Gates, ist im Alter von 52 Jahren gestorben. Die Nachricht seines Todes wurde am heutigen 16. September zunächst von David Isberg, dem ehemaligen Sänger von Opeth, bekanntgegeben und später von Michael Amott, Gitarrist von Arch Enemy, bestätigt.
Lindberg galt als Schlüsselfigur der Göteborger Metal-Szene, die in den 1990er-Jahren das Genre des Melodic Death Metal entscheidend mitprägte. Mit Alben wie Slaughter of the Soul (1995) setzte At The Gates Maßstäbe, die bis heute in unzähligen Bands nachhallen. Lindbergs markanter Gesang und seine intensive Bühnenpräsenz machten ihn zu einer der einflussreichsten Stimmen des Genres.
Besondere Verbindungen bestanden zwischen At The Gates und Arch Enemy: Daniel Erlandsson, Schlagzeuger von Arch Enemy, ist der Bruder von Adrian Erlandsson, der bei At The Gates die Drums spielte. Diese enge familiäre und musikalische Vernetzung verstärkte die Bedeutung der Nachricht für die schwedische Metalszene, die Lindberg seit Jahrzehnten prägte.
Fans und Weggefährten würdigen Lindberg nicht nur als Ausnahmekünstler, sondern auch als authentischen Musiker, der seiner Szene immer treu blieb. Mit seinem Tod verliert die Metalwelt eine charismatische Persönlichkeit, deren Einfluss weit über Schweden hinausreichte.

16.09.25- Bobby Hart, Songwriter der Monkees-Hits, mit 86 Jahren gestorben

Single Cover "The Monkees"
I'm A Believer / Steppin' Stone

Der US-amerikanische Musiker und Songwriter Bobby Hart ist im Alter von 86 Jahren gestorben. Gemeinsam mit seinem Partner Tommy Boyce bildete er das erfolgreiche Duo Boyce & Hart, das in den 1960er-Jahren einen entscheidenden Beitrag zum Erfolg der Fernsehband The Monkees leistete.

Hits für eine „gemachte“ Band
Boyce & Hart schrieben zahlreiche Stücke für die 1966 gegründeten Monkees, darunter Klassiker wie Last Train to Clarksville, I Wanna Be Free und das ikonische (Theme From) The Monkees. Obwohl die Gruppe ursprünglich nur für eine Fernsehserie zusammengestellt worden war, entwickelten sich ihre Songs zu weltweiten Pop-Hits. Millionen von Plattenverkäufen machten die Monkees zu einer ernsthaften Konkurrenz für die Beatles in den amerikanischen Charts.

Mehr als nur die Monkees
Auch abseits der TV-Band feierte Bobby Hart Erfolge. Mit Boyce schrieb er unter anderem für Chubby Checker, Jay and the Americans und Paul Revere & the Raiders. In den 1970er-Jahren traten die beiden sogar zeitweise gemeinsam mit ehemaligen Monkees-Mitgliedern auf und veröffentlichten eigene Alben, die von der Pop- und Psychedelic-Szene beeinflusst waren.
Ein großer Erfolg war die Boyce-&-Hart-Komposition „(I’m Not Your) Steppin’ Stone“, die 1966 als Single der Monkees veröffentlicht wurde. Der Song erreichte Platz 20 der US-Charts und gilt bis heute als einer der ersten härteren Rocktitel der Band. Mit seinem treibenden Rhythmus und der rebellischen Haltung unterschied sich das Stück vom sonst eher harmonischen Monkees-Sound und wurde später von zahlreichen Punk- und Rockbands gecovert – darunter die Sex Pistols und Minor Threat.

Spätere Jahre und Anerkennung
In den 1980er-Jahren ließ Hart seine Karriere langsamer angehen, blieb jedoch als Komponist aktiv. 1986 erhielt er gemeinsam mit Tommy Boyce eine Grammy-Nominierung für den Song Hurting Each Other, der von den Carpenters aufgenommen wurde. Außerdem veröffentlichte er seine Autobiografie Psychedelic Bubble Gum, in der er Einblicke in die turbulente Musikszene der 1960er-Jahre gab.

Ein bleibendes Erbe
Bobby Hart gilt bis heute als einer der maßgeblichen Songwriter der amerikanischen Popgeschichte. Seine eingängigen Melodien prägten eine ganze Generation von Fans und machten eine „gemachte“ TV-Band zu echten Superstars. Mit seinem Tod verliert die Musikwelt einen kreativen Kopf, dessen Werk weit über die Monkees hinausreicht.

15.09.25- Hermeto Pascoal ist tot – Brasilien trauert um den „Hexenmeister“ des Jazz

Schorle
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Der brasilianische Musiker Hermeto Pascoal, einer der eigenwilligsten und einflussreichsten Jazzkünstler des 20. und 21. Jahrhunderts, ist im Alter von 89 Jahren gestorben. Seine Familie teilte mit, Pascoal sei am Samstag (Ortszeit) im Kreis seiner Angehörigen und enger Freunde friedlich verstorben – während seine Band zeitgleich ein Konzert gab. „Genau so hätte er es sich gewünscht“, hieß es in der Erklärung. Wer sein Andenken ehren wolle, solle „eine einzelne Note erklingen lassen – mit einem Instrument, der Stimme oder einem Wasserkessel – und sie dem Universum schenken“.

Vom Albinokind zum „brasilianischen Mozart“
Hermeto Pascoal wurde 1936 in Lagoa da Canoa im Nordosten Brasiliens geboren. Aufgrund seines Albinismus konnte er nicht auf den Zuckerrohrfeldern arbeiten wie andere Kinder seines Dorfes. Stattdessen widmete er sich früh der Musik. Schon mit acht Jahren spielte er Akkordeon, später Flöte, Saxofon und Klavier. Seine Vielseitigkeit und seine frühreife Begabung brachten ihm bald den Beinamen „O Menino Albino“ und später sogar den Titel „brasilianischer Mozart“ ein.

Durchbruch mit Miles Davis
International bekannt wurde Pascoal Anfang der 1970er-Jahre, als Miles Davis eine seiner Kompositionen auf dem Album Live-Evil (1971) veröffentlichte. Davis schwärmte: „Er ist der größte Musiker der Welt.“ Diese Worte blieben legendär und öffneten Pascoal die Türen zur globalen Jazzszene.
Es folgten eigene Alben wie Clube da Esquina (1972, mit Milton Nascimento), Slaves Mass (1977) oder Brasil Universo (1985), die seinen Ruf als Grenzgänger zwischen Jazz, brasilianischer Folklore und Avantgarde festigten. Jedes Werk war ein Klanglabor, in dem die Natur ebenso eine Rolle spielte wie die freie Improvisation.

Der „Hexenmeister“ des Klangs
Pascoal war bekannt für seine unerschöpfliche Kreativität. Er machte Musik mit Teekesseln, Plastikflaschen, Schweinegrunzen oder Wasser – immer mit einem Augenzwinkern, aber voller Ernst in der musikalischen Substanz. Diese Mischung aus Humor, Neugier und Virtuosität brachte ihm den Spitznamen „O Bruxo“ („Der Hexenmeister“) ein.
Der brasilianische Percussionist Airto Moreira erinnerte sich einmal: „Hermeto konnte in jedem Geräusch Musik hören. Wenn wir morgens zusammen Kaffee tranken, verwandelte er das Klirren der Tassen in eine Komposition.“

Ein Komponist für Generationen
Pascoals Werk geht weit über die Bühne hinaus. Seine Kompositionen wurden von Künstlern auf der ganzen Welt gespielt, von brasilianischen Kollegen wie Egberto Gismonti und Elis Regina bis hin zu internationalen Ensembles. Besonders berühmt ist sein „Calendário do Som“: 366 Stücke, die er 1996 innerhalb eines Jahres schrieb – für jeden Tag, einschließlich des Schaltjahres, eine Komposition.

Unermüdlich bis ins hohe Alter
Trotz seines langen Lebens blieb Pascoal bis zuletzt aktiv. Noch Ende Juli 2025 trat er bei einem Musikfestival in Berlin auf und fesselte das Publikum mit 89 Jahren wie eh und je. Sein Spiel war dabei weniger eine nostalgische Rückschau als vielmehr ein Beweis, dass Kreativität und Spielfreude zeitlos sind.

Ein Vermächtnis, das weiterklingt
Mit Hermeto Pascoal verliert die Musikwelt einen Visionär, der keine Grenzen kannte und die Musik als universelle Sprache verstand. Er selbst sagte einmal: „Musik ist die Luft, die wir atmen. Sie existiert schon, wir müssen sie nur hörbar machen.“
Sein Klanguniversum bleibt unerschöpflich – und inspiriert auch künftig Generationen von Musikerinnen und Musikern weltweit.

14.09.25- Straßenmusik in Köln – Kunst zwischen Faszination und Bürokratie

Sergio Miranda
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Immer wieder beeindruckend ist es, mit welcher Perfektion und Kreativität manche Straßenmusiker ihre Zuhörer in den Bann ziehen. Gerade in den Sommermonaten, wenn die Innenstädte voller Menschen sind, verwandeln sie Plätze und Straßenecken in kleine Bühnen. Straßenmusik ist für viele Passanten ein spontanes, unmittelbares Erlebnis – sie kann eine Stadt lebendiger machen und Momente von besonderer Intensität schaffen.
Doch hinter der vermeintlich freien Kunst steckt harte Arbeit. Nicht nur musikalisch müssen Straßenkünstler multitaskingfähig sein: Sie schleppen ihr Equipment, kümmern sich um den Sound und spielen mitunter gleich mehrere Instrumente gleichzeitig. Vom traditionellen Gitarristen mit Hut bis hin zu Künstlern mit mobilen Schlagzeugen, Loopstations oder gar Klavieren reicht die Palette. Diese Vielfalt zeigt, wie ernsthaft und professionell Straßenmusik betrieben wird – weit entfernt vom romantischen Bild des „fahrenden Musikanten“.
Gleichzeitig geraten Musikerinnen und Musiker immer stärker mit den strengen Regelungen der Städte in Konflikt. In Köln gilt seit Jahren: Nach 30 Minuten muss der Standort gewechselt werden. Außerdem sind Verstärker in vielen Fällen verboten, Genehmigungen müssen beantragt werden, und die Kontrollen sind streng. Das bedeutet für die Künstler nicht nur organisatorischen Aufwand, sondern auch eine ständige Unsicherheit. Wer etwa mit großem Instrument – wie ein Pianist mit seinem Klavier – anreist, kann kaum alle halbe Stunde den Standort wechseln.
Der bekannte Straßenmusiker „Stadtgeklimper“ hat deshalb kürzlich angekündigt, in Köln nicht mehr aufzutreten. Für ihn sei die Regelung schlicht nicht praktikabel. „Es ist unmöglich, ein Klavier alle 30 Minuten umzuziehen – so macht Straßenmusik keinen Sinn“, erklärte er. Viele andere teilen diese Kritik. Zwar sollen die Auflagen Lärmbelästigung und Monotonie vermeiden, doch die starre Regelung trifft auch die Künstler, die tatsächlich für Qualität und Abwechslung sorgen.
Die Stadt Köln hat jüngst auf Nachfrage von Radio Köln mitgeteilt, dass die Regeln vorerst nicht gelockert werden. Für Straßenmusiker bedeutet das: Sie stehen zwischen Kunstfreiheit und Verwaltungsvorschriften – ein Spannungsfeld, das zunehmend kritisch gesehen wird. Während Straßenmusik das kulturelle Leben bereichert, droht ihre Vielfalt durch übermäßige Reglementierung verloren zu gehen.

Die Frage bleibt, ob Köln und andere Städte nicht dringend neue, flexiblere Konzepte entwickeln müssen – um Straßenmusik weiterhin als lebendige Kunstform zu ermöglichen, ohne Anwohner und Passanten zu überlasten. Solange das nicht geschieht, bleibt Straßenmusik in Köln zwar ein faszinierendes Sommerphänomen, doch unter Bedingungen, die viele Talente eher abschrecken als ermutigen.
Obwohl Köln mit dem Music Store, einer langen und bedeutenden Musikkultur sowie einem ausgelassenen Karneval aufwartet – der von großen Bands und einer starken Unterhaltungsszene getragen wird –, zeigt sich ein deutlicher Widerspruch: Während im Karneval das musikalische Milieu nahezu alle Freiheiten genießt und die Stadt im Ausnahmezustand förmlich von Sinnen feiert, setzt dieselbe Verwaltung der Straßenmusik enge Grenzen und überzieht sie mit Bürokratie.

13.09.25- „A Billion Streams and No Fans“: Der 10-Millionen-Dollar-Betrug mit KI-Musik

TheMusic#Ghost
KI Project Image

Ein Jazzalbum, das scheinbar die Charts stürmte. Milliarden Streams auf Spotify und Apple Music. Einnahmen in Millionenhöhe. Doch hinter dem vermeintlichen Erfolg steckt ein Fall, der die Musikindustrie erschüttert: ein groß angelegter Betrug mit KI-generierter Musik.
Die Enthüllungen zeigen, wie leicht sich Streaming-Plattformen manipulieren lassen – und wie ein Netzwerk aus Produzenten, Technikern und Bots ein künstliches Imperium aus Reichweite und Einnahmen aufbauen konnte. Unter dem Titel „A Billion Streams and No Fans“ wird der Fall derzeit in US-Medien diskutiert. Der Schaden: rund 10 Millionen Dollar.

Virtuelle Musiker, reale Einnahmen
Die Macher hinter dem Projekt nutzten Künstliche Intelligenz, um Musikstücke im Stil von zeitgenössischem Jazz zu komponieren. Die Stücke wurden unter verschiedenen erfundenen Künstlernamen veröffentlicht, versehen mit täuschend echten Biografien und Fotos. Anschließend wurden Streaming-Bots eingesetzt, um die Songs massenhaft abzuspielen. So schaffte es ein angeblich „aufstrebender Jazzstar“ sogar in die oberen Ränge der Charts – ohne jemals ein Konzert gegeben oder ein echtes Publikum erreicht zu haben.

Das System hinter dem Betrug

Das Modell war ebenso simpel wie effektiv:
Automatisierte Kompositionen: KI-Software lieferte in wenigen Minuten komplette Tracks.
Massives Streaming durch Bots: Tausende gefälschte Accounts generierten künstliche Abrufe.
Finanzielle Ausbeute: Über die Abrechnungen von Spotify, Apple Music & Co. flossen Millionen Dollar an die Hintermänner.
Das Ergebnis: „Erfolge“, die auf Social Media gefeiert wurden, aber keinerlei Resonanz in der realen Jazzszene hatten. Weder Kritiker noch Festivalveranstalter kannten die angeblichen Stars.

Weckruf für die Branche
Der Fall wirft drängende Fragen auf: Wie zuverlässig sind die Charts noch? Wie können Labels und Plattformen echte Talente von synthetischen Projekten unterscheiden? Und wie lassen sich Künstler schützen, deren Arbeit durch eine Flut von KI-generierten Songs unterzugehen droht?
Die Ermittlungen laufen noch, doch die Dimension zeigt: Musikstreaming, einst als Demokratisierung des Marktes gefeiert, ist anfälliger für Manipulation, als viele dachten.

Fazit:
Der Fall „A Billion Streams and No Fans“ ist mehr als nur eine kuriose Betrugsgeschichte. Er ist ein Warnsignal für die gesamte Branche – und ein Hinweis darauf, dass die Zukunft der Musik nicht nur kreativ, sondern auch regulativ neu gedacht werden muss.

12.09.25- Meister des Cellos – Von Casals bis Yo-Yo Ma

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Das Violoncello gilt als eines der ausdrucksstärksten Instrumente der klassischen Musik. Sein warmer, zugleich kraftvoller Klang erlaubt es, menschliche Gefühle in einzigartiger Intensität hörbar zu machen. Im Laufe der Musikgeschichte haben sich einige Cellisten durch ihr außergewöhnliches Können und ihre künstlerische Persönlichkeit einen Platz im Olymp der Musik erobert.

Pablo Casals (1876–1973) gilt als einer der ersten großen Meister des Cellos. Mit seiner Wiederentdeckung und Interpretation der Bach-Suiten setzte er Maßstäbe, die bis heute als Referenz gelten. Casals prägte das moderne Cellospiel entscheidend, indem er technische Perfektion mit tiefem Ausdruck verband.

Die britische Cellistin Jacqueline du Pré (1945–1987) eroberte in den 1960er-Jahren mit unvergleichlicher Emotionalität und Virtuosität die Weltbühnen. Ihre Interpretation von Elgars Cellokonzert in e-Moll bleibt unvergessen und hat Generationen von Musikliebhabern geprägt. Ihr viel zu früher Tod machte sie zur Legende.

Ein ganz anderer Typus von Musiker ist Yo-Yo Ma (*1955). Der chinesisch-amerikanische Cellist ist nicht nur für seine technische Brillanz bekannt, sondern auch für seine Offenheit gegenüber verschiedensten Musiktraditionen. Von Klassik über Jazz bis hin zu Weltmusik-Projekten hat er das Cello in neue Klangwelten geführt und damit seine Vielseitigkeit unter Beweis gestellt.

Mstislaw Rostropowitsch (1927–2007), einer der bedeutendsten russischen Musiker des 20. Jahrhunderts, war nicht nur ein überragender Cellist, sondern auch Dirigent und politisch engagierter Künstler. Mit seinem leidenschaftlichen Spiel inspirierte er zahlreiche Komponisten, neue Werke für das Cello zu schreiben.

Der in Riga geborene Mischa Maisky (*1948) gehört zu den prägenden Cellisten unserer Zeit. Sein unverkennbarer Ton, geprägt von intensiver Emotionalität und charismatischer Bühnenpräsenz, macht ihn zu einem Publikumsliebling auf allen großen Konzertpodien der Welt.

Diese Musiker zeigen, wie vielfältig das Cello klingen kann: von feinsinnig und lyrisch bis hin zu dramatisch und kraftvoll. Jeder von ihnen hat das Instrument auf seine eigene Weise geprägt – und der Nachwelt unvergessliche Interpretationen geschenkt.

11.09.25- Reservoir Media übernimmt Rechte am Nachlass von Miles Davis

Miles Davis - LP Cover
In A Silent Way / Columbia ‎– 19075950651

Das unabhängige Musikunternehmen Reservoir Media hat einen bedeutenden Vertrag mit dem Nachlass des Jazzmusikers Miles Davis abgeschlossen. Der Erwerb, der im August vollzogen wurde, umfasst rund 90 Prozent der Musikverlagsrechte sowie der Einnahmen aus den Aufnahmen des Künstlers. Zudem wurde eine Vereinbarung getroffen, die eine gemeinsame Kontrolle über den Namen, das Bild und das Erscheinungsbild von Davis vorsieht. Anlass ist das bevorstehende 100. Jubiläum des 1991 verstorbenen Musikers, der den Jazz mehrfach neu geprägt hat.
Reservoir Media wurde 2007 gegründet und ist seit 2021 börsennotiert. Das Unternehmen, das von Golnar Khosrowshahi geleitet wird, hat sich in den letzten Jahren von einem kleinen Verlag zu einer internationalen Musikfirma entwickelt. Zum Portfolio gehören unter anderem Werke von Sheryl Crow, den Isley Brothers, dem Rapper Offset sowie dem Saxophonisten Sonny Rollins. Darüber hinaus hält Reservoir Anteile an bekannten Songs wie „Louie Louie“, „Ring of Fire“ von Johnny Cash oder „Take Me Home, Country Roads“ von John Denver.
Auch durch den Besitz traditionsreicher Labels wie Chrysalis und Tommy Boy, die Veröffentlichungen von Künstlern wie De La Soul und Queen Latifah hervorgebracht haben, hat Reservoir seine Position im Musikmarkt gestärkt.
Khosrowshahi, eine der wenigen Frauen in leitenden Positionen der Branche, betonte in einem Interview den aktiven Ansatz des Unternehmens: „Wir sind kein passiver Inhaber von Rechten. Wir arbeiten mit einer aktiven Plattform.“

10.09.25- Paco Peña – Botschafter des Flamencos

Joaobr1996
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Kaum ein Gitarrist hat den Flamenco so nachhaltig geprägt und international bekannt gemacht wie Paco Peña. 1942 in der andalusischen Kleinstadt Cabra geboren, wuchs er in einer musikalischen Familie auf: Seine Mutter war eine begabte Tänzerin, sein Vater ein Cante-Jondo-Sänger. Mit acht Geschwistern, davon sieben Schwestern, erlebte Peña schon früh eine lebendige und von Musik geprägte Kindheit.
Bereits mit sechs Jahren brachte ihm sein älterer Bruder die ersten Gitarrenakkorde bei. Mit neun Jahren spielte er in einem Ensemble, und mit elf stand er erstmals öffentlich auf der Bühne. Inspiriert vom legendären Sevillaner Gitarristen Niño Ricardo entwickelte er einen eigenständigen Stil, der die Tradition ehrte und zugleich neue Ausdrucksformen suchte.
In den 1960er-Jahren verließ Peña seine Heimat, um als junger Musiker in Madrid und an der Costa Brava Fuß zu fassen. 1964 zog es ihn nach London, wo er als Solist bald große Anerkennung fand. Internationale Auftritte führten ihn in renommierte Häuser wie die Royal Albert Hall, die Carnegie Hall in New York, das Sydney Opera House und das Concertgebouw in Amsterdam.
Doch Paco Peña beschränkte sich nie allein auf das Virtuosentum an der Gitarre. 1981 gründete er in Córdoba das Centro Flamenco Paco Peña, eine Begegnungs- und Ausbildungsstätte für Musikerinnen und Musiker. Später wurde er künstlerischer Leiter des Córdoba International Guitar Festival. 1985 übernahm er als erster Flamenco-Gitarrist weltweit eine Professur – am Rotterdams Conservatorium, wo er bis heute lehrt. Damit öffnete er den Weg, den Flamenco auch im akademischen Rahmen als eigenständige Kunstform zu etablieren. Seit 2006 unterrichtet er zudem am World Music and Dance Centre (WMDC) in Rotterdam.
Peña sieht sich in der Tradition von Ramón Montoya, Niño Ricardo und Sabicas, mit denen er den Geist des „puro flamenco“ weiterführt. Gleichzeitig öffnete er sich Kollaborationen mit Künstlern aus unterschiedlichsten Richtungen: Eduardo Falú, John Williams, Inti-Illimani oder die Academy of St Martin in the Fields sind nur einige der Namen, mit denen er die Grenzen des Flamencos erweiterte.
Seine umfangreiche Diskografie reicht von frühen Aufnahmen wie The Incredible Paco Peña (1968) bis hin zu Duo Recital mit Eliot Fisk (2014). Auch mit Projekten wie der Misa Flamenca oder dem Werk Requiem for the Earth zeigte er, wie sich Tradition mit geistlicher und zeitgenössischer Musik verbinden lässt.
1997 wurde ihm von König Juan Carlos I. der Orden del Mérito Civil verliehen – eine Auszeichnung, die seinen Beitrag zur spanischen Kultur würdigt. Doch wichtiger als Ehrungen ist Paco Peña bis heute seine Mission: den Flamenco lebendig zu halten, weiterzugeben und weltweit zu verbreiten.
Für viele bleibt er nicht nur ein Virtuose, sondern ein Botschafter des Flamencos – ein Musiker, der das Feuer Andalusiens auf die großen Bühnen der Welt getragen hat.

09.09.25- Christoph von Dohnányi ist tot – Die Musikwelt verliert einen Perfektionisten

Christian Michelides
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Die Musikwelt trauert um Christoph von Dohnányi. Der renommierte Dirigent starb am Samstag im Alter von 95 Jahren im Kreis seiner Familie in München, wie seine Ehefrau der Deutschen Presse-Agentur bestätigte.
Von Dohnányi galt als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Generation. Der 1929 in Berlin geborene Musiker wirkte über Jahrzehnte an den großen Opernhäusern der Welt, darunter Wien, London, Mailand und New York. Ebenso stand er regelmäßig am Pult der wichtigsten Sinfonieorchester Europas und der USA. Seine detailgenaue Arbeit, verbunden mit künstlerischem Elan, machte ihn zu einem Perfektionisten, der zugleich ein feines Gespür für musikalische Dramaturgie hatte.
Besonders eng verbunden war von Dohnányi mit Hamburg, wo er als Generalmusikdirektor und Opernchef die musikalische Landschaft entscheidend prägte. Der Hamburger Kultursenator würdigte ihn nun als den „Architekten der Musikstadt Hamburg“. Auch in Cleveland hinterließ er ein starkes Erbe: Als langjähriger Musikdirektor des Cleveland Orchestra formte er den Klangkörper zu einem der führenden Orchester Amerikas.
In seiner langen Karriere war Christoph von Dohnányi ein unermüdlicher Anwalt für die Musik des 20. Jahrhunderts. Werke von Schönberg, Bartók, Hindemith oder Henze brachte er mit derselben Hingabe zur Aufführung wie das klassische Kernrepertoire von Beethoven, Brahms und Mahler.
Mit seinem Tod verliert die Welt einen Dirigenten, der wie kaum ein anderer höchste Präzision und Leidenschaft für die Musik vereinte.

08.09.25- Rick Davies, Mitbegründer von Supertramp, gestorben

Ueli Frey
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Der englische Musiker, Sänger und Keyboarder Rick Davies ist tot. Der Mitbegründer der legendären Rockband Supertramp starb am Samstag im Alter von 81 Jahren nach einem langen Kampf gegen Krebs, wie die Band auf ihrer Facebook-Seite mitteilte.
Mit Supertramp schrieb Davies Musikgeschichte. Gemeinsam mit Roger Hodgson formte er in den frühen 1970er-Jahren den unverwechselbaren Sound der Band, der Progressive Rock mit Pop, Jazz und Blues verband. Alben wie Crime of the Century (1974) und Breakfast in America (1979) gehören bis heute zu den Klassikern der Rockmusik. Songs wie „The Logical Song“, „Breakfast in America“ oder „Goodbye Stranger“ machten Supertramp weltweit erfolgreich und prägten eine ganze Ära.
Davies war dabei nicht nur musikalischer Motor, sondern auch die ruhige, erdige Stimme der Band. Während Hodgson oft für die hohen, hymnischen Gesangslinien stand, verlieh Davies mit seiner bluesigen Stimme Songs wie „Bloody Well Right“ oder „Ain’t Nobody But Me“ ihre charakteristische Tiefe. Auch als Pianist und Arrangeur prägte er maßgeblich den Sound von Supertramp, der durch klangvolle Keyboards, Saxophone und ausgefeilte Harmonien bestach.
Nach Hodgsons Ausstieg 1983 führte Davies Supertramp in wechselnden Besetzungen weiter, veröffentlichte neue Alben und ging bis in die 2010er-Jahre auf Tournee. Trotz gesundheitlicher Rückschläge blieb er der Musik bis zuletzt treu.
Mit Rick Davies verliert die Rockwelt nicht nur einen außergewöhnlichen Musiker, sondern auch einen stillen Architekten des Progressive Rock, der es verstand, komplexe Strukturen mit eingängigen Melodien zu verbinden. Seine Musik wird in unzähligen Wohnzimmern, Radios und Konzertsälen weiterleben.

07.09.25- Die schwierigsten Klavierstücke der Welt – Virtuosität, Wagnis und Mythos

Manuel Strehl
CC BY-SA 2.5 Wikimedia Commons

Das Klavier gilt als das „Orchester der zehn Finger“. Doch manche Werke verlangen weit mehr als technische Brillanz: Sie fordern den ganzen Körper, den Verstand – und manchmal auch die Psyche des Interpreten. Einige Stücke sind so komplex, dass sie fast wie Prüfungen der menschlichen Leistungsfähigkeit erscheinen. Hinter diesen Werken stehen faszinierende Geschichten von Komponisten, die Grenzen ausloteten, und Pianisten, die bereit waren, sich ihnen zu stellen.

Franz Liszt – „La Campanella“ & Transzendental-Etüden
Liszt war der Superstar des 19. Jahrhunderts, ein Virtuose, der sein Publikum mit halsbrecherischer Technik elektrisierte. Seine „Transzendental-Etüden“ gelten noch heute als Meilensteine der Klavierliteratur – nicht nur wegen der Geschwindigkeit, sondern auch wegen der extremen Sprünge, Läufe und Kaskaden, die den Pianisten an die Grenze seiner Möglichkeiten treiben. Besonders berüchtigt ist „La Campanella“, ursprünglich nach einem Thema von Paganini – ein Werk, das schier unmögliche Sprünge zwischen den Händen erfordert.

Sergei Rachmaninow – „Drittes Klavierkonzert“
Das „Rach 3“ ist für viele Pianisten die ultimative Feuerprobe. Nicht nur, weil es technisch enorme Spannweiten verlangt – Rachmaninow selbst hatte legendär große Hände –, sondern auch, weil die dichte musikalische Struktur absolute Konzentration fordert. Vladimir Horowitz machte das Werk berühmt, und seither gilt es als Synonym für pianistische Übermenschlichkeit.

Leopold Godowsky – „Etüden über Chopins Etüden“
Als ob Chopins Etüden nicht schon schwierig genug wären, nahm sich Godowsky vor, sie zu übertreffen. Er schuf Variationen, die oft nur mit einer Hand gespielt werden sollen, während die andere scheinbar Unmögliches ausführt. Viele Pianisten betrachten diese Etüden weniger als Konzertstücke, sondern als sportliche Herausforderungen, die an das physische Limit gehen.

Kaikhosru Shapurji Sorabji – „Opus Clavicembalisticum“
Sorabjis Monsterwerk dauert rund viereinhalb Stunden und ist berüchtigt für seine Dichte und Komplexität. Es gilt als eines der längsten und schwierigsten Klavierwerke der Musikgeschichte. Jahrzehntelang verbot der Komponist selbst öffentliche Aufführungen – vielleicht, weil er wusste, dass es kaum ein Pianist wagen würde, sich diesem Berg an Noten zu stellen.

György Ligeti – „Études“
Im 20. Jahrhundert verschob Ligeti die Grenzen erneut. Seine Etüden sind rhythmisch verschachtelt, polyrhythmisch verschoben und voller motorischer Energie. Werke wie „L’escalier du diable“ oder „Der Zauberlehrling“ lassen Pianisten in einem Strudel aus asynchronen Bewegungen fast den Verstand verlieren. Pierre-Laurent Aimard machte diese Stücke international bekannt und bewies, dass man auch im 21. Jahrhundert noch mit pianistischem Wahnsinn faszinieren kann.

Fazit
Die „schwierigsten Klavierstücke der Welt“ sind mehr als sportliche Wettkämpfe auf der Tastatur. Sie sind Ausdruck eines künstlerischen Willens, das scheinbar Unmögliche zu wagen. Wer sie spielt, tritt nicht nur in die Fußstapfen legendärer Virtuosen, sondern stellt sich auch der Frage, wo die Grenze zwischen Musik und Überforderung liegt.

06.09.25- Die wichtigsten Musikmagazine im deutschsprachigen Raum – ein Überblick

Schorle
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Die Landschaft der Musikzeitschriften im deutschsprachigen Raum ist vielfältig wie selten zuvor. Zwischen etablierten Printtiteln, traditionsreichen Online-Portalen und neuen Digital-Start-ups reicht das Spektrum von Klassik bis Metal, von Pop bis Hip-Hop. Ein Blick auf Reichweite und Geschichte zeigt, wer aktuell den Ton angibt.

Laut.de an der Spitze
Mit über 53.000 Reichweite führt laut.de das Feld unangefochten an. Seit 1998 online, ist die Seite zu einer festen Instanz für Reviews, News und Interviews aus allen Genres geworden. Besonders bemerkenswert ist die redaktionelle Breite – von Pop über Metal bis Hip-Hop findet hier fast jede Szene ihre Heimat.

Rolling Stone und Musikexpress – die Klassiker
Hinter laut.de folgen die großen Traditionsblätter: Rolling Stone (seit 1967 in den USA, im deutschsprachigen Raum seit den 1990er-Jahren) und Musikexpress (seit 1969). Beide Magazine sind kulturell fest verankert, haben jedoch eine kleinere Reichweite als die Online-Portale. Mit knapp 19.000 Lesern liegen sie fast gleichauf und bedienen vor allem ein Publikum, das Wert auf fundierte Kritik und Musikkulturgeschichte legt.

Online-Portale im Aufwind
Bonedo (2007 gegründet) hat sich mit praxisnahen Tests, Workshops und Musikerwissen eine beachtliche Community aufgebaut und erreicht 8.500 User. Auch spezialisierte Portale wie Hiphop.de oder Morecore belegen, wie stark Genreszenen im Netz ihre eigenen Medien entwickelt haben.

Die Metal-Fraktion
Metal Hammer (1983) und Rock Hard (ebenfalls 1983) gehören zu den Urgesteinen der Heavy-Metal-Berichterstattung. Während Metal Hammer heute weltweit erscheint, ist Rock Hard eine deutsche Erfolgsgeschichte geblieben. Dazu gesellen sich jüngere Nischenmedien wie Deaf Forever oder Vampster, die ebenfalls auf eine treue Fanbasis bauen.

Junge Magazine und digitale Experimente
Mit Diffus (2014), mukken Magazine (2021) oder minutenmusik (2016) ist eine neue Generation von Musikjournalismus entstanden. Diese Magazine arbeiten überwiegend digital, sind eng mit Social Media vernetzt und richten sich an ein jüngeres Publikum. Auch Plattformen wie herzmukke oder MusikMussMit leben stark von Community-Nähe und Blog-Charakter.

Vielfalt trotz sinkender Reichweiten
Während manche Titel wie Visions (1989) oder Sonic Seducer (1994) seit Jahrzehnten feste Institutionen sind, zeigt die Übersicht auch, dass die Reichweiten vieler Printmagazine im Vergleich zu Online-Portalen eher gering bleiben. Gerade Nischenformate wie PrettyInNoise oder SoundSandBooks stehen für Leidenschaft und inhaltliche Tiefe, auch wenn die Leserschaft kleiner ist.

Fazit
Die deutsche Musikpresselandschaft ist ein Spiegelbild der Szene selbst: bunt, fragmentiert und ständig im Wandel. Von globalen Schwergewichten wie Rolling Stone über Allrounder wie laut.de bis zu hyper-spezialisierten Fanzines – jedes Magazin hat seine Rolle. Während die großen Printtitel heute mehr denn je um Relevanz kämpfen, setzen digitale Plattformen auf Reichweite, Geschwindigkeit und Nähe zur Community.

05.09.25- Musikverlage schlagen Alarm: Tech-Giganten stehlen Songs für KI-Training

DNB
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Seit zwei Jahren sammelt die International Confederation of Music Publishers (ICMP) Beweise für den massenhaften Diebstahl urheberrechtlich geschützter Songs durch große Tech-Konzerne. Nun hat der Verband seine Ergebnisse unter anderem mit Billboard geteilt – und das Ausmaß ist erschreckend, deutlich größer und gravierender, als es bislang den Anschein hatte.
Im Zentrum der Kritik stehen Unternehmen wie Google, Microsoft, Meta, OpenAI und X. Sie nutzen riesige Datenmengen aus Kunst, Literatur und Musik, um ihre Systeme der sogenannten Generative AI zu trainieren. Dass KI-Modelle in der Lage sind, einen Kurztext im Stil von Stephen King oder ein Lied „à la Nick Cave“ zu produzieren, ist längst bekannt. Doch während die Ergebnisse künstlerisch meist blass bleiben, offenbart sich ein viel ernsteres Problem: der systematische und gewerbsmäßige Zugriff auf fremdes geistiges Eigentum.
Laut ICMP liegen „umfassende und eindeutige Beweise“ vor, dass die Unternehmen Songs von weltbekannten Künstlern wie den Beatles, Mariah Carey, The Weeknd, Beyoncé, Ed Sheeran oder Bob Dylan unrechtmäßig verwendet haben. Die Werke seien ohne Lizenz und ohne jede Form der Vergütung oder Anerkennung in gigantischem Umfang genutzt worden – einzig, um KI-Modelle profitabel zu machen.
Die Diskussion um KI-Musik spaltet die Branche. Befürworter sehen darin eine kreative Zukunftstechnologie, die Popmusik neu definieren könnte. Kritiker hingegen warnen vor einer Flut minderwertiger „AI-Slop“-Produktionen, die menschliche Kunst verdrängen, Arbeitsplätze von Musikschaffenden gefährden und die gesamte Kulturproduktion entwerten.
ICMP spricht von einem „globalen und höchst umfangreichen“ Missbrauch. Was hier stattfindet, sei kein Einzelfall, sondern eine systematische Aneignung, die Millionen von Songs betrifft. Für viele Musikerinnen und Musiker stellt sich damit nicht mehr die Frage, ob KI den kreativen Prozess ersetzt, sondern wie schnell.
Der Konflikt zwischen Kunstschaffenden und Tech-Konzernen hat damit eine neue Eskalationsstufe erreicht – und könnte die Zukunft der Musik grundlegend verändern.

04.09.25- Limp Bizkit: Neuer Song versehentlich über Internet-Drummerin geleakt

Дмитрий Рузов
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Ein eigentlich noch unveröffentlichter Song von Limp Bizkit hat überraschend seinen Weg ins Netz gefunden – und das nicht etwa durch die Band selbst, sondern über die russische Schlagzeugerin Kristina Rybalchenko. Die Musikerin, die mit ihren energiegeladenen Drum-Covern auf YouTube und Instagram seit Jahren eine große Fangemeinde hat, veröffentlichte ein Video, in dem sie zu einem bislang unbekannten Track der Nu-Metal-Ikonen mitspielte.
Das Problem: Der Song war zu diesem Zeitpunkt noch nicht offiziell angekündigt. Frontmann Fred Durst reagierte Medienberichten zufolge verärgert auf den ungewollten Leak. Dass der Clip so schnell viral ging, dürfte die Situation nicht entschärft haben – innerhalb weniger Stunden teilten tausende Fans die Aufnahme in sozialen Netzwerken, spekulierten über den Titel und den möglichen Veröffentlichungstermin.
Kritisch gesehen wirft auch das Verhalten von Rybalchenko Fragen auf. Zwar gilt sie als talentierte Musikerin, die mit ihren Cover-Videos viele junge Fans anzieht, doch in diesem Fall bewegte sie sich klar außerhalb fairer Spielregeln. Ob aus Unwissenheit oder Kalkül – das Nutzen von nicht veröffentlichtem Material untergräbt das Urheberrecht und setzt Künstler wie Limp Bizkit einem enormen Druck aus. Der schnelle Ruhm durch einen „verbotenen“ Song mag kurzfristig Klicks bringen, beschädigt aber letztlich das Vertrauen zwischen Bands und Fans.
Die Episode wirft ein Schlaglicht auf die schwierige Balance zwischen digitaler Fankultur und der Kontrolle von Künstlern über ihr eigenes Material. Während die Aufmerksamkeit zweifellos groß ist und das Interesse an Limp Bizkit neu entfacht, zeigt sich zugleich, wie fragil die Grenze zwischen Fanbegeisterung und ungewollter Veröffentlichung sein kann.
Ob die Band den Song nun früher als geplant offiziell freigeben wird, bleibt abzuwarten. Sicher ist: Die unbeabsichtigte Zusammenarbeit mit Kristina Rybalchenko hat Limp Bizkit nach Jahren wieder ins Zentrum der Online-Diskussion katapultiert – wenn auch anders, als Fred Durst es sich gewünscht hätte.

03.09.25- Morrissey und der große Ausverkauf: Wem gehören The Smiths?

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Kaum eine Band der 1980er-Jahre hat das Bild der britischen Popkultur so geprägt wie The Smiths. Zwischen 1982 und 1987 schufen Morrissey, Johnny Marr, Andy Rourke und Mike Joyce ein Werk, das bis heute nachhallt: Songs voller Melancholie, Ironie und jugendlicher Dringlichkeit. Doch über drei Jahrzehnte nach der Trennung überlagern juristische Grabenkämpfe und persönliche Fehden den musikalischen Nachruhm – allen voran durch das Verhalten des einstigen Frontmanns Morrissey.
Der Sänger, ohnehin bekannt für sein notorisches Bedürfnis nach Provokation, will nun angeblich sämtliche Rechte an The Smiths verkaufen. Offiziell geht es ihm darum, sich vor »Böswilligkeit und Zerstörung« zu schützen. In Wahrheit wirkt der Schritt wie die letzte Eskalationsstufe in einem endlosen Rosenkrieg. Schon in den 1990er-Jahren verklagten Bassist Rourke und Schlagzeuger Joyce Morrissey und Marr wegen unfairer Tantiemenaufteilung – ein Prozess, der die Band für immer zerriss. Seitdem stehen Misstrauen und Bitterkeit über allem, was vom Mythos The Smiths übrig ist.
Kritisch betrachtet geht es bei Morrisseys Vorstoß weniger um Schutz als um Kontrolle. Der Sänger versucht, den kulturellen Nachlass der Band in seine alleinige Verfügungsgewalt zu ziehen – und sei es, indem er ihn komplett an Dritte weiterreicht. Was das bedeutet? Ein Werk, das für Generationen von Fans Identität und Widerstand bedeutete, droht zum Spielball ökonomischer Interessen zu werden. Songs wie There Is a Light That Never Goes Out oder How Soon Is Now? könnten in Zukunft weniger als kulturelle Artefakte, sondern als verwertbare Assets in den Bilanzen von Investoren auftauchen.
Die Ironie liegt darin, dass Morrissey selbst immer wieder die »Kommerzialisierung der Kunst« gegeißelt hat. Nun aber trägt er dazu bei, dass die Geschichte seiner eigenen Band genau dort landet, wo er sie früher nie sehen wollte: in den Händen von Unternehmen, die wenig mit der Vision von The Smiths zu tun haben.
Für die Fans bleibt die bittere Erkenntnis, dass sich das musikalische Erbe einer der wichtigsten Bands der britischen Popgeschichte zunehmend in einem Netz aus juristischen Querelen, Eitelkeiten und finanziellen Kalkülen verfängt. Morrisseys Schritt wirkt dabei nicht wie ein Schutzschild, sondern wie ein Dolchstoß – nicht nur gegen seine Ex-Bandkollegen, sondern gegen die eigene Geschichte.

02.09.25- Radiohead gehen wieder auf Tour – und bleiben ihrem eigenen Weg treu

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Radiohead sind zurück auf den großen Bühnen Europas. Nach jahrelanger Abstinenz hat die britische Band eine neue Tournee angekündigt: 20 Konzerte in fünf Städten, darunter auch Auftritte in Deutschland. Für viele Fans ist dies ein seltenes Ereignis – schließlich gilt die Gruppe als eine der wenigen großen Rockbands, die konsequent den einfachen kommerziellen Verlockungen der Musikindustrie widerstanden hat.
Seit den frühen Neunzigerjahren haben Radiohead ihren eigenen Weg eingeschlagen. Während andere Bands auf Stadiontauglichkeit und massenkompatible Melodien setzten, experimentierte das Quintett um Thom Yorke immer wieder mit elektronischen Klängen, Brüchen in der Form und einer Ästhetik, die gängigen Pop-Mechanismen trotzt. Alben wie Kid A oder In Rainbows stehen bis heute sinnbildlich für diesen radikalen Anspruch: kunstvolle Musik ohne den Blick auf schnelle Chart-Erfolge.
Ganz anders etwa als Coldplay, die zur selben Zeit groß wurden, aber bewusst den Weg in Richtung Massenpop gingen – mit hymnischen Stadionhits, eingängigen Refrains und Kooperationen mit Stars aus dem Mainstream. Radiohead hingegen haben es geschafft, weltweit Millionen von Alben zu verkaufen und gleichzeitig eine Aura der Unabhängigkeit zu bewahren.
Die nun angekündigte Tour zeigt, dass Radiohead ihre Einzigartigkeit auch im Live-Kontext wahren. Anstatt inflationär aufzutreten, kehrt die Band nur selten und mit Bedacht zurück. Für ihre Fans bedeutet dies: Jeder Abend ist mehr als ein Konzert – es ist ein Statement gegen musikalische Beliebigkeit und für künstlerische Integrität.

01.09.25- Music Store vs. Thomann – wer hat die Nase vorn?

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Wenn es um Musikalienhändler in Deutschland geht, führt kein Weg an zwei Namen vorbei: Thomann und der Music Store Köln. Beide Häuser prägen seit Jahrzehnten den Markt, haben ihre ganz eigenen Stärken – und bedienen dabei ganz unterschiedliche Bedürfnisse von Musikerinnen und Musikern.

Thomann: Global Player mit Harley Benton
Das fränkische Familienunternehmen Thomann, 1954 in Treppendorf gegründet, ist längst zum weltweiten Marktführer aufgestiegen. Mit einem Jahresumsatz von über einer Milliarde Euro und Millionen von Kundenaufträgen pro Jahr ist Thomann vor allem durch den Onlinehandel zur ersten Adresse für Musikerbedarfe geworden.
Eine der größten Stärken von Thomann liegt in den Eigenmarken, allen voran Harley Benton. Die Gitarren, Bässe, Amps und Effekte dieser Linie sind längst Kult und stehen für ein unschlagbares Preis-Leistungs-Verhältnis. Wer eine solide E-Gitarre oder ein Recording-Interface zum kleinen Preis sucht, wird hier fündig. Besonders für Einsteiger und semi-professionelle Musiker hat sich Harley Benton als ernstzunehmende Alternative zu teuren Markeninstrumenten etabliert.
Allerdings: Die räumliche Lage des Unternehmens in Treppendorf bei Bamberg ist – freundlich formuliert – abseits jeder Metropole. Das Ladengeschäft ist riesig, aber für viele nur mit großem Aufwand erreichbar. Thomanns Reichweite liegt also vor allem im Digitalen.

Music Store: Die perfekte Lage und das Erlebnis vor Ort
Ganz anders der Music Store Köln, der seit den 1970er-Jahren ein Begriff ist. Heute sitzt er in Köln-Kalk in einem futuristisch anmutenden Gebäudekomplex mit 40.000 Quadratmetern Fläche. Hier können Musikerinnen und Musiker Instrumente nicht nur sehen, sondern erleben. Ob Gitarrenabteilung, Drum-Showroom oder High-End-Studio-Setup – die Dimensionen des Music Stores verleihen dem Wort „räumlich“ ein eigenes Prädikat.
Darüber hinaus punktet der Music Store mit seiner geografischen Lage: Köln ist aus allen Himmelsrichtungen erreichbar und bietet internationalen Gästen – etwa aus London, Paris oder Amsterdam – eine perfekte Anbindung. Wer den Kauf von Instrumenten mit Beratung, direktem Test und einem Städtetrip verbinden möchte, findet hier eine unschlagbare Kombination.
Auch der Music Store bietet Eigenmarken, etwa Fame, Jack & Danny oder Almeria. Diese sind solide und bedienen Nischen, erreichen aber nicht die globale Strahlkraft der Harley Benton-Serie von Thomann.

Fazit: Online-Gigant gegen Showroom-Champion
Ob Thomann oder Music Store besser ist, hängt letztlich von den Bedürfnissen der Musiker ab:
Wer unkompliziert, günstig und mit enormer Auswahl bestellen will, greift zu Thomann – und stößt mit Harley Benton auf eine Eigenmarke, die längst internationale Standards setzt.
Wer Wert auf Beratung, das Testen von Instrumenten und das Gefühl legt, in einem der größten Musikhäuser Europas zu stehen, ist beim Music Store in Köln an der richtigen Adresse.
Die Nase vorn? Vielleicht entscheidet am Ende gar nicht der Händler, sondern die Frage: Braucht man das Erlebnis – oder reicht der Klick?

31.08.25- Van Morrison wird 80 – Der ewige Sucher zwischen Jazz, Soul und Mystik

Jarvin
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Am 31. August feiert Van Morrison seinen 80. Geburtstag – ein Meilenstein in einer Karriere, die seit mehr als sechs Jahrzehnten andauert und in der der Sänger, Songwriter und Bandleader immer wieder neue musikalische Wege beschritten hat.
Bekannt wurde der Nordire in den 1960er-Jahren zunächst als Frontmann von Them, mit Klassikern wie „Gloria“ oder „Baby, Please Don’t Go“. Doch es war seine Solokarriere, die ihn zu einer Ikone machte. Das Album Astral Weeks (1968) gilt bis heute als eines der poetischsten und zugleich geheimnisvollsten Werke der Rockgeschichte, gefolgt von Moondance (1970), das ihn endgültig in die erste Liga des internationalen Musiklebens katapultierte.
Van Morrison blieb zeitlebens ein Unangepasster. Er mischte Blues, Soul, Jazz, Folk und keltische Einflüsse zu einem ganz eigenen Stil – voller Spiritualität und innerer Sehnsucht. Mal war er der ruppige Blues-Shouter, mal der zarte Balladensänger, mal der jazzige Improvisator. Seine unverwechselbare Stimme, die knurren, singen, flüstern und jubeln konnte, wurde dabei zum unverrückbaren Zentrum.
Auch mit 80 Jahren zeigt Morrison keine Müdigkeit. Sein jüngstes Album Remembering Now, erschienen im Juni, gilt Kritikern als eines seiner besten der letzten Jahrzehnte. Die 14 Lieder klingen wie eine musikalische Bilanz – voller Rückblicke, Dankbarkeit und dem Willen, weiterzugehen.
Van Morrison ist damit einer der wenigen Musiker seiner Generation, die es geschafft haben, sich nicht in Nostalgie zu verlieren. Stattdessen sucht er weiterhin nach neuen Ausdrucksformen, bleibt unbequem, manchmal eigensinnig, aber immer unverkennbar. Ein „Celtic Soul Brother“, der bis heute Generationen von Künstlerinnen und Künstlern inspiriert.
Zum 80. Geburtstag bleibt festzuhalten: Van Morrison ist kein Denkmal, sondern ein lebendiger Künstler – und genau darin liegt seine Größe.

30.08.25- Peter Bursch und die „etwas andere“ Gitarrenschule – zwischen Volksnähe und Vereinfachung

P. Bursch Gitarrenschulen 1 + 2
Gitarrenbücher für Einsteiger

Peter Bursch ist ein Phänomen der deutschen Musikpädagogik. Während andere Gitarrenlehrer ihre Schüler durch Etüden, Notenlesen und klassische Methodik treiben, entschied er sich schon Mitte der 1970er-Jahre für einen radikal anderen Weg: Lernen „ohne Noten“, dafür mit Tabulaturen, Griffbildern und einem umgangssprachlichen Ton, der vor allem jugendliche Autodidakten ansprechen sollte. Diese Haltung brachte ihm schnell den Ruf als „Gitarrenlehrer der Nation“ ein – ein Titel, den er bis heute mit Stolz trägt.
Doch Burschs „andere“ Methode ist nicht frei von Kritik. Zwar ermöglicht sie vielen, einen niederschwelligen Einstieg ins Gitarrenspiel zu finden – ein Ziel, das in Zeiten von Rock, Folk und Pop die richtige Antwort auf ein überakademisiertes Musikschulwesen war. Aber die Kehrseite dieser Vereinfachung ist offensichtlich: Wer ausschließlich mit seinen Büchern lernt, bleibt oft auf einem musikalisch engen Terrain. Notenlesen, Gehörbildung, harmonisches Verständnis oder technische Präzision – all das gerät in den Hintergrund, wenn Akkordsymbole und simple Schlagmuster die Didaktik dominieren.
Dass seine Schule von Stars wie den Toten Hosen zitiert wird, die angeblich erste Griffe aus seinen Büchern gelernt haben, zeigt die Popularität des Ansatzes, nicht zwingend seine musikalische Tiefe. Kritiker werfen Bursch vor, dass seine Gitarrenschule mehr „Tricks für den schnellen Erfolg“ liefert, als eine solide Grundlage für ernsthaftes Musizieren zu legen. Manche sprechen gar von einer „Fast-Food-Pädagogik“, die das schnelle Lagerfeuer-Erlebnis über langfristige Entwicklung stellt.
Gleichzeitig lässt sich der Verdienst nicht leugnen: Bursch hat Generationen die Angst vor der Gitarre genommen. Dass jemand ohne jegliche musikalische Vorbildung nach wenigen Stunden erste Songs begleiten kann, hat das Instrument demokratisiert wie kaum etwas anderes. Seine Methode war ein Befreiungsschlag gegen elitäre Konzepte, die viele junge Menschen eher abgeschreckt als inspiriert haben.
Peter Bursch bewegt sich also in einem Spannungsfeld: zwischen Volksnähe und Oberflächlichkeit, zwischen Motivation und musikalischem Minimalismus. Seine Gitarrenschule bleibt damit ein zweischneidiges Schwert – gefeiert von Hobbymusikern, belächelt von Puristen. Und vielleicht liegt gerade darin ihr Reiz: Sie spiegelt die ewige Frage wider, ob Musikpädagogik zur Kunst erziehen oder einfach Freude am Spielen wecken soll.

29.08.25- Bryan Adams veröffentlicht neues Album „Roll With The Punches“ und kündigt exklusives Deutschland-Konzert an

Marco Maas
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Bryan Adams ist zurück – und das kraftvoller denn je. Am 29. August 2025 erschien mit Roll With The Punches das mittlerweile 16. Studioalbum des kanadischen Rockstars. Erstmals veröffentlichte Adams ein Werk über sein eigenes Independent-Label Bad Records – ein klares Statement für künstlerische Unabhängigkeit und kreative Freiheit.
Das Album umfasst zehn neue Songs, die ab sofort im Handel und auf allen gängigen Streaming-Plattformen erhältlich sind. Musikalisch schlägt Adams dabei eine Brücke zwischen dem rauen, bluesgetränkten Rock seiner frühen Jahre und der melodischen Klarheit, die ihn seit Jahrzehnten zu einem der erfolgreichsten Musiker weltweit gemacht hat. Thematisch kreisen die Stücke um Durchhaltevermögen, Resilienz und das Annehmen von Herausforderungen – ganz im Sinne des Albumtitels „Roll With The Punches“.
Bereits im Sommer 2025 gab Adams seinem Publikum bei mehreren Open-Air-Shows in Deutschland einen Vorgeschmack auf die neuen Songs. Die Resonanz war überwältigend, und viele Fans lobten die Mischung aus frischem Sound und klassischem Bryan-Adams-Feeling. „Ich wollte ein Album machen, das direkt aus dem Herzen kommt, ohne Umwege und ohne Kompromisse“, so Adams über die Entstehung der Platte. „Es geht darum, nicht stehen zu bleiben, sondern mit den Schlägen des Lebens zu gehen.“
Seine Rückkehr auf die Bühne in Deutschland ist bereits fix: Im Dezember 2025 wird Bryan Adams ein exklusives Konzert in Braunschweig geben. Für die deutschen Fans ist dies die einzige Gelegenheit, die neuen Songs live zu erleben – neben Klassikern wie Summer of ’69, Heaven oder (Everything I Do) I Do It for You.
Mit Roll With The Punches beweist Bryan Adams, dass er auch nach über vier Jahrzehnten im Musikgeschäft nichts von seiner Energie eingebüßt hat. Statt nostalgisch zurückzuschauen, richtet er den Blick nach vorn – mit neuen Songs, neuen Ideen und einer unverkennbaren Stimme, die Generationen geprägt hat.

28.08.25- Rodion Schtschedrin – Abschied von einem Meister der russischen Musik

Tatarstan.ru
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Rodion Schtschedrin zählte über sieben Jahrzehnte hinweg zu den prägenden Persönlichkeiten des sowjetischen und später russischen Musiklebens. Der 1932 in Moskau geborene Komponist verband in seinem Werk Tradition und Moderne, Volksmusik und Avantgarde, Strenge und spielerische Virtuosität. Nun ist er im Alter von 92 Jahren gestorben.
Schtschedrin studierte am Moskauer Konservatorium, wo er eine Ausbildung als Pianist und Komponist erhielt. Schon früh machte er sich mit Werken einen Namen, die einerseits fest im kulturellen Kanon der Sowjetunion verankert waren, andererseits aber durch ihre klangliche Brillanz und experimentierfreudige Instrumentation auffielen. Sein bekanntestes Werk, das Ballett Carmen-Suite von 1967, ist eine freche, rhythmisch schillernde Bearbeitung von Bizets Oper, die ihm sowohl Lob als auch Kritik einbrachte – und ein Werk, das seinen internationalen Ruhm begründete.
Als langjähriger Vorsitzender des russischen Komponistenverbands nahm Schtschedrin zudem eine einflussreiche Rolle im Kulturapparat ein, ohne sich jedoch darauf zu beschränken. Er komponierte Opern, Sinfonien, Klavier- und Kammermusik, die auf den großen Bühnen der Welt aufgeführt wurden. Seine Musik, oft voller ironischer Brechungen, zugleich aber auch emotional kraftvoll, sicherte ihm ein Publikum weit über Russland hinaus.
Schtschedrin, der mehr als 60 Jahre mit der gefeierten Ballerina Maja Plissezkaja verheiratet war, schrieb viele seiner Werke für sie. Diese enge künstlerische Partnerschaft prägte nicht nur sein Schaffen, sondern auch die russische Tanz- und Musikkultur einer ganzen Epoche.
Mit Rodion Schtschedrin verliert die Musikwelt eine herausragende Stimme, die das sowjetische 20. Jahrhundert ebenso wie die postsowjetische Zeit künstlerisch begleitet hat. Seine Musik bleibt als klingendes Zeugnis einer Epoche zwischen Systemtreue und schöpferischer Unabhängigkeit bestehen.

27.08.25- Jürgen Bartsch, Gründer der Metal-Band Bethlehem, verstorben

Bethlehem - 2022 - LP Cover
Limited Edition, Reissue - ANTIALL 012

Die Metal-Welt trauert um Jürgen Bartsch. Der Gründer, Bassist und kreative Kopf der deutschen Extreme-Metal-Band Bethlehem ist am 27. August 2025 nach schwerer Krankheit im Alter von 54 Jahren verstorben. Bekannt wurde die Nachricht durch Sängerin Yvonne „Onielar“ Wilczynska, die in einem bewegenden Statement erklärte, Bartsch habe mit großem Kämpfergeist lange durchgehalten, sei nun aber friedlich gegangen. Auch das Label Prophecy Productions zeigte sich tief betroffen, Gründer Martin Koller beschrieb Bartsch als wunderbaren Menschen und brillanten Künstler, dessen Verlust kaum zu begreifen sei.
Bartsch gründete Bethlehem 1991 in Grevenbroich und schuf mit dem Debütalbum Dark Metal nicht nur ein Werk von nachhaltiger Wirkung, sondern auch die Grundlage für ein ganzes Subgenre. Die düstere, zugleich experimentelle Mischung aus Doom- und Black-Metal-Elementen wurde zu einem Markenzeichen. Mit dem Nachfolger Dictius te necare festigte die Band ihre Stellung und legte den Grundstein für den späteren Depressive Suicidal Black Metal. In den Jahren danach blieb Bartsch das konstante Zentrum von Bethlehem, das mit Veröffentlichungen wie S.U.i.Z.i.D., Hexakosioihexekontahexaphobia und zuletzt Lebenslinien immer wieder neue Impulse setzte und sich zugleich treu blieb.
Charakteristisch für Bartschs Schaffen waren seine Texte, die in morbider Sprachgewalt Themen wie Depression, Verzweiflung und Tod verarbeiteten und oft dadaistische Abstraktion mit existenzieller Härte verbanden. Bethlehem-Alben waren nie leichte Kost, sondern intensive Auseinandersetzungen mit inneren Abgründen. Gerade diese kompromisslose Haltung machte die Band einzigartig und zu einer einflussreichen Größe im Extreme Metal.
Mit Jürgen Bartsch verliert die Szene einen Musiker, der das Extreme nicht als bloße Pose verstand, sondern als künstlerische Notwendigkeit. Seine Musik war radikal ehrlich, verstörend und faszinierend zugleich. Auch wenn Bethlehem ohne ihn nicht mehr dieselbe Band sein wird, bleibt sein Vermächtnis lebendig in den Werken, die das Gesicht des Genres entscheidend geprägt haben und weiterhin Generationen von Musikern und Hörern inspirieren werden.

26.08.25- John Williams – Virtuose der Gitarre zwischen Klassik, Jazz und Rock

John Williams - 1978 - LP Cover
CBS Masterworks ‎– 76715

John Williams gilt als einer der bedeutendsten Gitarristen des 20. Jahrhunderts – ein Musiker, der wie kaum ein anderer die Grenzen der klassischen Gitarre sprengte. Geboren 1941 in Melbourne, Australien, erhielt er seine ersten Gitarrenstunden von seinem Vater Len. Nach dem Umzug der Familie nach London im Jahr 1952 begegnete er dem legendären Andrés Segovia, der ihn als Schüler aufnahm und fünf Jahre an die Academia Musicale di Siena schickte. Ergänzend studierte Williams am Royal College of Music Klavier und Musiktheorie – ein Fundament, das seine spätere Vielseitigkeit entscheidend prägte.
Sein Debüt gab er 1958 in der renommierten Wigmore Hall in London. Von Beginn an zeichnete ihn ein unerschütterliches technisches Können aus, verbunden mit einer Offenheit für unterschiedlichste Stile. Neben dem klassischen Repertoire widmete er sich immer wieder Jazz und Rock. 1969 stand er mit Barney Kessel im Londoner Ronnie Scott’s Jazz Club auf der Bühne, später folgten zahlreiche Duo-Auftritte mit Julian Bream, die als Meilensteine in der Gitarrengeschichte gelten. Mit seinem Bach-Album von 1975 setzte er Maßstäbe in der Bearbeitung der Lautenwerke für Gitarre.
Ein weiteres Kapitel schrieb Williams mit der Band Sky (1978–1984), in der er gemeinsam mit Rockmusikern klassische Themen neu interpretierte. Damit erreichte er ein Publikum, das weit über den Kreis klassischer Gitarrenliebhaber hinausging. Doch auch seine solistische Diskografie ist reich gefüllt: Von Spanish Guitar Music (1990, UK: Gold) über The Seville Concert (1994) bis zu seiner gefeierten Barrios-Hommage The Great Paraguayan (1995), für die er 1996 den Klassik-Echo gewann.
Williams’ Klangästhetik war stets eng mit den Instrumenten verbunden, die er spielte: Gitarren von Paulino Bernabé, Greg Smallman oder Ignacio Fleta prägten seine Aufnahmen und Konzertauftritte. 2014 zog er sich schließlich von der Bühne zurück – nicht ohne zuvor ein Erbe hinterlassen zu haben, das Generationen von Gitarristen prägt.
Auch die Musiktradition seiner Familie lebt fort: Seine Tochter, die Jazzpianistin Kate Williams, hat ihren eigenen Weg eingeschlagen.

Auswahl aus der Diskografie:

1971: Songs of Freedom (mit Maria Farantouri)
1975: John Williams Plays Bach. The Complete Lute Music on Guitar
1979: Sky
1981: Albéniz: Echoes of Spain
1990: Spanish Guitar Music
1994: The Seville Concert
1995: Agustín Barrios – The Great Paraguayan
2001: The Magic Box (mit Francis Bebey)
2006: España – Meisterstücke für klassische Gitarre

25.08.25- Jamming mit KI: Jazz-Trio spielt live mit KI-generiertem Sound

Hans Wie Land
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Ein Jazztrio, das in Echtzeit mit von einer Künstlichen Intelligenz erzeugten Klängen improvisiert – was bis vor wenigen Jahren nach Science-Fiction geklungen hätte, ist nun Realität. Forschende der University of York haben eine Technologie vorgestellt, die es ermöglicht, Live-Musiker*innen mit KI-unterstützten Soundstrukturen zu verbinden.
Die KI reagiert dabei unmittelbar auf das Spiel der Musiker, erzeugt eigene Klangmuster, rhythmische Figuren und harmonische Texturen, die sich nahtlos in die Performance einfügen. Für die Musiker*innen bedeutet das, dass sie nicht mit einem starren Playback interagieren, sondern mit einem dynamischen, fast organisch wirkenden Klangpartner, der Unvorhersehbares einbringt – ganz im Geist des Jazz.
Laut einem beteiligten Forscher könnte diese Entwicklung ähnlich revolutionär sein wie die Einführung des Samplings in den 1980er-Jahren – oder sogar wie die Erfindung der Tonaufnahme selbst. Denn hier entstehe nicht nur ein neues Werkzeug, sondern eine völlig neue Form des musikalischen Dialogs zwischen Mensch und Maschine.
Während Skeptiker die Gefahr sehen, dass KI die menschliche Kreativität untergraben könnte, zeigen die ersten Aufführungen vor Publikum, dass das Gegenteil der Fall sein kann: Die KI wird zum Katalysator, der Musiker zu noch waghalsigeren Improvisationen anregt. Das Publikum erlebt eine Mischung aus Vertrautem und Fremdem, aus Tradition und Zukunftsmusik.
Ob sich diese neue Art des „Jammens“ im Jazz oder in anderen Genres durchsetzen wird, bleibt offen. Klar ist jedoch: Die Grenze zwischen menschlichem Ausdruck und maschineller Kreativität ist ein Stück weiter aufgeweicht worden – und die Musikgeschichte hat ein neues Kapitel aufgeschlagen.

24.08.25- Heinz Erhardt – der vergessene Musiker hinter dem Komiker

Heinz Erhardt - LP, Compilation
Telefunken – 6.24 029

Wenn man den Namen Heinz Erhardt hört, denkt man unweigerlich an seine pointierten Sprachspiele, seine unnachahmliche Komik und die zahlreichen Filmrollen, die ihn in den 1950er- und 1960er-Jahren zu einem der beliebtesten deutschen Unterhaltungskünstler machten. Weniger bekannt ist, dass Erhardt ursprünglich Musiker werden wollte – und dass seine musikalische Begabung sein gesamtes künstlerisches Schaffen durchzog.
Geboren 1909 in Riga als Sohn des Kapellmeisters Gustav Hans Erhardt, wuchs er in einem Umfeld auf, in dem Musik stets präsent war. Früh erhielt er Klavierunterricht, später studierte er am Konservatorium in Leipzig Klavier und Komposition. Sein ursprünglicher Traum war es, Pianist zu werden. Doch familiäre Widerstände und finanzielle Schwierigkeiten führten dazu, dass er seine Ausbildung abbrechen musste. Stattdessen wandte er sich zunehmend der Unterhaltung zu – doch das Musikalische blieb stets ein Fundament seines Humors.
Seine Lieder und Couplets, die er in Rundfunk- und Bühnensendungen vortrug, verbanden Sprachwitz mit eingängigen Melodien. Titel wie “Fräulein Gisela”, “Noch’n Gedicht” oder seine parodistischen Klavierstücke sind Zeugnisse eines Künstlers, der das Klavier ebenso virtuos für den Gag wie für die Musik einzusetzen wusste. Viele seiner pointierten Verse sind eigentlich kleine musikalische Miniaturen, rhythmisch durchdacht und oft im Wechselspiel von Metrum und Melodie komponiert.
Auch als Komponist hinterließ Erhardt Spuren: Er schrieb Lieder, die er selbst am Klavier begleitete, und verarbeitete Elemente aus Jazz, Schlager und klassischer Musik. Dabei entstand ein ganz eigener Ton, der oft unterschätzt wird, weil der Witz im Vordergrund stand. Doch wer genauer hinhört, erkennt, wie sehr seine musikalische Schulung seine Sprache prägte: Pausen wurden zu Pointen, Betonungen zu Taktakzenten, Wiederholungen zu Refrains.
Sein Humor war also nicht nur literarisch, sondern zutiefst musikalisch gedacht. Vielleicht liegt darin das Geheimnis, warum Erhardts Vorträge bis heute so „grooven“ und zeitlos wirken. Hinter dem Clown verbarg sich ein Musiker, der gelernt hatte, den Takt des Publikums zu lesen – und daraus ein Lebenswerk voller Leichtigkeit zu schaffen.

23.08.25- Édith Piaf – Die Stimme der Sehnsucht

Eric Koch for Anefo
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Kaum eine Sängerin hat Frankreichs Musikgeschichte so geprägt wie Édith Piaf. Geboren am 19. Dezember 1915 in Paris als Édith Giovanna Gassion, wurde sie unter dem Namen „La Môme Piaf“ – das Spatzenmädchen – weltberühmt. Mit ihrer unverwechselbaren Stimme, die Schmerz, Leidenschaft und Hoffnung zugleich transportierte, sang sie sich in die Herzen von Millionen. Lieder wie La vie en rose, Hymne à l’amour, Milord oder Non, je ne regrette rien sind bis heute Inbegriffe des französischen Chansons.
Ihr Leben glich einer Achterbahnfahrt aus Armut, Liebe, Ruhm und Krankheit. Aufgewachsen in schwierigen Verhältnissen, von der Mutter verlassen und von Armut gezeichnet, entdeckte sie schon früh die Kraft des Gesangs auf den Straßen von Paris. Entdeckt vom Kabarettbesitzer Louis Leplée begann ihre Karriere in den 1930er Jahren – begleitet von Skandalen, Verlusten und immer neuen Neuanfängen.
Während des Zweiten Weltkriegs stand Piaf unter Verdacht, mit den Besatzern zu sympathisieren. Doch gerade in dieser Zeit half sie auch französischen Gefangenen, und nach dem Krieg wurde sie endgültig zur nationalen Ikone. Ihre Karriere war untrennbar mit den Menschen verbunden, die sie förderte oder liebte: Yves Montand, Charles Aznavour, Georges Moustaki – sie alle verdankten Piaf entscheidende Impulse.
Privat wurde ihr Leben immer wieder von Tragödien überschattet: der frühe Tod ihrer Tochter, die große Liebe zu Boxweltmeister Marcel Cerdan, der bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam, und schließlich ihre eigene fragile Gesundheit. Krankheiten, Unfälle und eine Morphiumabhängigkeit prägten ihre letzten Jahre. Dennoch stand sie immer wieder auf der Bühne, oft gegen ärztlichen Rat, getrieben von der Überzeugung, dass sie nur durch das Singen weiterleben könne.
Ihr Comeback 1960 mit Non, je ne regrette rien machte nicht nur sie selbst unsterblich, sondern rettete auch das Pariser Olympia vor der Schließung. Doch nur drei Jahre später, am 10. Oktober 1963, starb Édith Piaf mit 47 Jahren in Plascassier. Hunderttausende säumten die Straßen von Paris bei ihrer Beerdigung auf dem Friedhof Père Lachaise – ein Abschied von einer Künstlerin, deren Stimme zum Symbol französischer Kultur wurde.
Bis heute ist Piaf ein Mythos. Bücher, Theaterstücke und Filme wie La vie en rose (2007, mit Marion Cotillard) halten ihre Geschichte lebendig. Ihr Timbre, ihre Intensität und ihre kompromisslose Hingabe an die Musik machen sie zur Maßstabfigur für Generationen von Sängerinnen. Piaf sang, wie sie lebte: ohne Kompromisse, voller Leidenschaft – und bis zuletzt mit der Haltung, niemals etwas zu bereuen.

22.08.25- Höllenlärm mit System: Die Musik von Doom

Julio Enriquez from Denver
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Wenn es um Videospielmusik geht, gibt es nur wenige Soundtracks, die sich so tief ins kollektive Gedächtnis eingebrannt haben wie die von Doom. Seit den frühen 1990er-Jahren liefert die Serie nicht nur rasante Dämonenjagden, sondern auch einen Sound, der mit voller Wucht auf die Spieler*innen einprügelt – mal mit Gitarrenriffs, mal mit brutalen elektronischen Texturen.
Für die Klassiker Doom (1993) und Doom II (1994) war Bobby Prince verantwortlich. Seine Kompositionen verbanden die rohe Energie des Metal mit eingängigen, fast schon poppigen Strukturen. Viele Tracks waren von Bands wie Metallica oder Pantera inspiriert und gaben dem schnellen, blutigen Gameplay eine musikalische Identität, die das Shooter-Genre bis heute prägt.
Mehr als zwei Jahrzehnte später, als Bethesda die Serie 2016 mit einem Reboot wiederbelebte, trat der australische Komponist Mick Gordon auf den Plan. Mit dem Soundtrack zu DOOM (2016) schuf er ein monumentales Klanggewitter aus tief gestimmten Gitarren, wummernden Synthesizern und aggressivem Rhythmusdesign. Besonders auffällig war seine experimentelle Arbeitsweise: Gordon zerlegte Sounds, jagte sie durch analoge Verzerrer und modulare Synthesizer, bis sie wie Maschinen aus der Hölle klangen. Der charakteristische Gitarrensound war dabei nur möglich, weil er auf eine acht-saitige Gitarre setzte – ein Instrument, das im Metal für extreme Tiefe sorgt und dessen wuchtige Riffs perfekt zur brachialen Gewalt von Doom passten.
Mit DOOM Eternal (2020) steigerte Gordon diese Ästhetik noch einmal. Doch hinter den Kulissen kam es zum Bruch: Streitigkeiten mit dem Entwicklerstudio id Software über den finalen Mix und die Produktion des Soundtracks führten zu einem öffentlichen Zerwürfnis, das für Diskussionen in der Gaming-Community sorgte. Trotz der Konflikte bleibt Gordons Arbeit ein Paradebeispiel dafür, wie Videospielmusik mehr sein kann als bloße Begleitung – sie wird zum Motor der Spielerfahrung selbst.
So stehen heute zwei Namen stellvertretend für die musikalische DNA von Doom: Bobby Prince, der den Grundstein mit seinen Metal-inspirierten Tracks legte, und Mick Gordon, der die Serie mit seinem infernalischen Sounddesign und der kompromisslosen Tiefe seiner acht Saiten ins 21. Jahrhundert katapultierte. Beide haben bewiesen, dass es manchmal mehr als Dämonen braucht, um Spieler*innen das Fürchten zu lehren – nämlich den richtigen Soundtrack.

21.08.25- Schott Music: Spät im digitalen Rennen – und vielleicht schon zu spät?

Андрей Романенко
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Schott Music hat sich im Juli 2025 an der Plattform OKTAV beteiligt, wie das Unternehmen am 19. August mitteilte. OKTAV, 2018 gegründet, ist seit Jahren ein dynamisch wachsender Player im Bereich digitaler Noten und abonnementbasierter E-Learning-Angebote für Klavier. Mit über 20.000 lizenzierten Arrangements, interaktiven Lernmodulen und einer stetig wachsenden Nutzerbasis hat sich die Plattform längst als ernsthafte Alternative zu traditionellem Notenvertrieb etabliert. Nun soll die Partnerschaft mit Schott das Angebot auf weitere Instrumente ausweiten und die Verzahnung von Notenliteratur und E-Learning vertiefen.
Doch so zukunftsgerichtet die Ankündigung klingt – sie wirft auch Fragen auf. Denn während OKTAV seit Jahren konsequent auf digitale Transformation setzt, hat Schott Music den neuen Medien bislang eher von der Seitenlinie aus zugesehen. Lange wirkte der Mainzer Verlag im digitalen Wettbewerb zögerlich, während internationale Player bereits Standards setzten. Die Beteiligung an OKTAV ist daher weniger ein Aufbruch als vielmehr der Versuch, den versäumten Anschluss nachzuholen.
Auch die kleine Schott-Filiale in der Great Marlborough Street (Bild) in London wirkt wie ein Symbol für die Zögerlichkeit des Verlags: ein charmantes, aber etwas angestaubtes Refugium für Notenliebhaber, das im digitalen Zeitalter kaum Strahlkraft entfaltet. Während die Musikpädagogik längst auf Apps, Streaming und interaktive Plattformen setzt, erinnert der Laden eher an eine Kultur vergangener Jahrhunderte – gemütlich, traditionsbewusst, aber weit entfernt von der Geschwindigkeit, mit der heute Lern- und Vertriebsmodelle wachsen.
Ob diese späte Digitalstrategie aufgeht, bleibt ungewiss. Zwar bringt Schott ein wertvolles Repertoire und hohes Renommee mit, doch die Dynamik liegt längst bei den spezialisierten Plattformen, die ihre Nutzer an flexible, interaktive Lernumgebungen gewöhnt haben. Für Schott könnte der Einstieg daher eher wie ein Rettungsanker wirken – in einem Markt, in dem die entscheidenden Weichen schon gestellt sind.

20.08.25- KI im Kreuzfeuer: Neue Piraterie-Vorwürfe aus der Musikbranche gegen Anthropic

Russian University of Justice
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Die Kontroverse um die Nutzung urheberrechtlich geschützter Werke durch Künstliche Intelligenz hat einen neuen Höhepunkt erreicht. Nachdem Anthropic, das Unternehmen hinter dem Sprachmodell Claude, im Sommer einen Teilerfolg vor Gericht erzielte, sehen sich die Kalifornier nun mit noch schwerwiegenderen Vorwürfen konfrontiert: Musik- und Buchverlage werfen der Firma vor, Millionen von Werken nicht nur ohne Erlaubnis genutzt, sondern in vielen Fällen auch aus Pirateriequellen beschafft zu haben.
Ursprünglich stand im Mittelpunkt des Prozesses die Frage, ob das Training von KI-Systemen mit urheberrechtlich geschützten Texten unter das „Fair Use“-Prinzip fällt. Ein US-Bundesgericht bejahte dies – allerdings nur, wenn die Werke auf legalem Weg erworben wurden. Diese Klarstellung hätte Anthropic zum Befreiungsschlag verhelfen können, doch dann kamen neue Details ans Licht: Eine interne Datenbank des Unternehmens soll rund sieben Millionen Bücher enthalten, die von Plattformen wie LibGen oder Books3 stammen – allesamt bekannte Pirateriequellen. Der Vorwurf wiegt schwer, denn nach Ansicht des Gerichts lässt sich der illegale Ursprung auch durch nachträgliche Käufe nicht rechtfertigen. Ein Prozess im Dezember soll nun die Frage klären, welche Schadenssummen auf das Unternehmen zukommen – von Millionen bis zu Milliarden ist die Rede.
Während die Literaturverlage ihre Position gefestigt sehen, verschärfen nun auch Musikverlage den Druck. Branchengrößen wie Universal Music Publishing Group, Concord und ABKCO werfen Anthropic vor, nicht nur Songtexte ohne Genehmigung in seine Modelle eingespeist, sondern diese auch über BitTorrent-Netzwerke illegal heruntergeladen und weiterverbreitet zu haben. Damit steht erstmals der Vorwurf im Raum, dass ein KI-Unternehmen selbst aktiv in die Verbreitung von Raubkopien verstrickt ist. Für die Musikindustrie, die schon seit Napster-Zeiten einen langen Kampf gegen Piraterie führt, kommt dies einem Affront gleich.
Die Auseinandersetzung ist damit längst zu mehr als einem Rechtsstreit zwischen Konzernen geworden: Sie entwickelt sich zu einem Grundsatzkonflikt über den Wert geistigen Eigentums im Zeitalter der Künstlichen Intelligenz. Während KI-Firmen betonen, dass maschinelles Lernen ohne Zugriff auf breite Datenmengen kaum möglich ist, sehen Autoren, Komponisten und Verleger ihre Werke enteignet und ihre Rechte missachtet.
Wie das Gericht am Ende entscheiden wird, bleibt offen. Klar ist jedoch schon jetzt: Der Fall Anthropic ist zu einem Präzedenzfall geworden, dessen Ausgang Signalwirkung für die gesamte Kreativbranche haben dürfte – von der Literatur bis zur Musik.

19.08.25- Megadeth – Das letzte Kapitel einer Metal-Legende

Ingo Hoffmann
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Dave Mustaine hat das Ende seiner legendären Karriere angekündigt. Mit dem kommenden Album, das zugleich das letzte in der Geschichte von Megadeth sein wird, schließt sich ein Kreis, der 1983 nach seinem Rauswurf bei Metallica begann. Eine Abschiedstournee im Jahr 2026 soll den Schlusspunkt setzen. „Seid nicht traurig, feiert mit mir“, fordert Mustaine seine Millionen Fans weltweit auf – Worte, die den Geist eines Musikers spiegeln, der wie kaum ein anderer das Genre des Thrash Metal geprägt hat.
Megadeth gehören zu den „Big Four“ des Thrash, neben Metallica, Slayer und Anthrax. Ihr kompromissloser Sound, geprägt von halsbrecherischen Gitarrenriffs, politischen Texten und Mustaines markantem Gesang, hat das Genre in den 1980er-Jahren entscheidend weiterentwickelt. Alben wie Peace Sells... But Who’s Buying? oder Rust in Peace sind längst Klassiker und haben der Band einen festen Platz in der Rockgeschichte gesichert.
Doch der Weg war steinig. Mustaine selbst hat nie ein Geheimnis aus seinen jahrzehntelangen Kämpfen mit Alkohol und Drogen gemacht. Mehrfach stand die Band kurz vor dem Aus, Tourneen wurden abgesagt, Reha-Aufenthalte bestimmten die Schlagzeilen. Kritiker bemängelten zudem, dass Megadeth in den 1990er-Jahren mit Alben wie Risk den Thrash-Kurs zugunsten eines kommerzielleren Sounds verließen – ein Schritt, der viele Fans enttäuschte, aber zugleich auch die Vielseitigkeit und den Mut Mustaines zeigte.
Auch musikalisch scheiden sich die Geister. Während die einen Megadeths präzises Gitarrenspiel und technische Brillanz feiern, werfen andere der Band Kälte und eine gewisse Sterilität vor. Mustaines bissige Texte und seine unverwechselbare Stimme haben über die Jahrzehnte polarisiert – für die einen sind sie Markenzeichen, für die anderen Schwachpunkt. Doch genau diese Reibung hat Megadeth immer unverwechselbar gemacht.
Dass Mustaine nun das Ende verkündet, markiert nicht nur den Abschied einer Band, sondern das Ende einer Ära. Mit Megadeth verschwindet einer der letzten großen Namen jener Generation, die den Metal aus den Clubs in die Stadien getragen hat. Ob das letzte Album als Vermächtnis glänzen oder als schwacher Abgesang kritisiert wird, bleibt abzuwarten. Doch unbestritten ist: Ohne Dave Mustaine und Megadeth sähe die Geschichte des Metal anders aus.

18.08.25- Shakti – A Handful of Beauty: Ein Meisterwerk zwischen Dunkelheit und Glanz

LP Cover: A Handful of Beauty
1976 Columbia – COL 494448 2

Als John McLaughlin 1977 mit seiner Formation Shakti das Album Handful of Beauty veröffentlichte, war die Reaktion seiner bisherigen Anhängerschaft zwiespältig. Viele seiner frühen Fans stammten aus der Rockszene und taten sich schwer mit einem Werk, das im Titel und auf dem Cover zu sehr nach Esoterik und spiritueller Selbstfindung aussah. Das Bild von McLaughlin, freundlich lächelnd und in beinahe guruartiger Pose, schreckte jene ab, die den Gitarristen vor allem als Pionier des Jazzrock kannten. Doch wer sich auf die Musik einließ, entdeckte eines der herausragendsten Alben seiner gesamten Karriere – vielleicht sogar das stärkste innerhalb der Shakti-Trilogie.
Handful of Beauty ist ein Werk voller Tiefe, das seine Faszination gerade aus den Spannungen zwischen Licht und Schatten zieht. Zwar beginnt die Platte mit dem lebhaften und heiteren „La Danse du Bonheur“, doch im weiteren Verlauf entfalten die Kompositionen eine Schwere und Ernsthaftigkeit, die zur inneren Einkehr einlädt. Der unbestrittene Höhepunkt ist das Stück „India“, in dem McLaughlins Gitarre bedrohlich biegende Töne anstimmt, während L. Shankars Violine in dunklen Registern verweilt. Hier gelingt eine Musik, die nicht exotische Oberflächen abbildet, sondern tiefer bohrt und das Fremde, Rätselhafte und Unheimliche auslotet.
Gerade McLaughlins Spiel erreicht auf diesem Album eine außergewöhnliche Intensität. Unterstützt wird er von den beiden indischen Perkussionsmeistern Zakir Hussain und T. S. Vinayakaram, die den rhythmischen Puls unerschütterlich tragen und das dynamische Fundament legen. Shankars virtuoses Violinspiel verleiht der Musik ihre seelische Dimension. Zusammen erschaffen sie eine Klangwelt, die gleichermaßen meditativ wie fordernd ist.
Ein weiteres Glanzlicht ist die exzellente Klangqualität der Studioaufnahme, die bereits bei Erscheinen Maßstäbe setzte. Am besten lässt sich das Album spät in der Nacht hören, in gedämpftem Licht, mit einer Tasse Tee zur Hand – ein Ritual, das die kontemplative Kraft der Musik noch verstärkt.
Wer die Band damals live erlebte, machte zudem eine überraschende Entdeckung: Stücke, die im Studio zur Selbstreflexion anregten, entfalteten auf der Bühne eine geradezu eruptive Energie. Die Konzerte waren ekstatische Erlebnisse voller Freude, Intensität und musikalischem Feuer.
Heute gilt Handful of Beauty als ein Höhepunkt der Indo-Jazz-Fusion und als eines jener Werke, die den Mut belohnen, eingefahrene Hörgewohnheiten zu verlassen. Für McLaughlin selbst bedeutete es zwar den Verlust vieler Rockfans, doch zugleich sicherte es ihm einen Platz in der Musikgeschichte als Brückenbauer zwischen Kulturen, der den Dialog von Ost und West auf eine bis dahin unerhörte Weise hörbar machte.

17.08.25- Der Groove des Hard Bop und die Kunst von Horace Silver

Brianmcmillen
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In den 1950er-Jahren entstand eine Spielweise des Jazz, die sich vom intellektuellen Anspruch des Bebop löste und zugleich die Wärme des Blues, den Schwung des Gospel und die Direktheit des Rhythmus in den Vordergrund stellte. Dieser Stil, bekannt als Hard Bop, entwickelte sich zu einer der einflussreichsten Strömungen innerhalb des modernen Jazz.
Eine zentrale Figur in dieser Bewegung war der Pianist und Komponist Horace Silver. Sein Spiel verband kantige, treibende Akkorde mit melodischer Klarheit und einer erdigen, fast tänzerischen Energie. Anders als viele seiner Zeitgenossen verließ er sich nicht allein auf virtuose Läufe, sondern suchte stets nach einer Balance aus eingängigen Themen und improvisatorischer Freiheit. Seine Stücke wirkten dadurch zugleich anspruchsvoll und unmittelbar zugänglich.
Besonders charakteristisch war sein Umgang mit Form und Struktur. Während manche Jazzmusiker jener Ära ihre Kompositionen stark ausdehnten, bevorzugte Silver kompakte Stücke mit markanten Riffs und klarer Dramaturgie. Dies verlieh seiner Musik eine unverwechselbare Handschrift, die bis heute in unzähligen Aufnahmen nachhallt.
Der Einfluss von Horace Silver reicht weit über das Klavier hinaus. Seine Kompositionen gehören zum festen Repertoire vieler Ensembles und haben Generationen von Musikerinnen und Musikern inspiriert, den Jazz nicht nur als Kunstmusik, sondern auch als eine zutiefst kommunikative, lebensnahe Ausdrucksform zu verstehen.
Sein Vermächtnis zeigt, wie stark Groove, Melodie und rhythmische Spannung den Jazz prägen können – und wie ein einzelner Künstler die Sprache dieser Musik entscheidend formen konnte.
Ein besonderes Ereignis stellt die Veröffentlichung (Oktober 2025) von Silver in Seattle: Live at the Penthouse dar. Die Aufnahmen stammen aus dem Jahr 1965 und dokumentieren Horace Silver in einer Phase, in der seine Musik voller Energie, Spielfreude und kompositorischer Klarheit erstrahlte. Mitreißende Versionen von Klassikern wie Song for My Father, The Cape Verdean Blues oder No Smokin’ zeigen ihn in Höchstform und machen deutlich, warum seine Werke bis heute zum Kernrepertoire des Hard Bop gehören. Die nun zugänglich gemachten Bänder fangen nicht nur den unverwechselbaren Klang des Pianisten ein, sondern vermitteln auch die Atmosphäre eines intimen Clubkonzerts, das nach fast sechs Jahrzehnten eine neue Generation von Hörerinnen und Hörern erreichen kann.

16.08.25- Peter Green: Songdokument unter dem Hammer – und die Wiederentdeckung seiner Solo-Kunst

W.W.Thaler - H. Weber
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Ein Stück Musikgeschichte kommt unter den Hammer: Die handschriftlichen Noten und Textzeilen von Man of the World, einem der bekanntesten Songs von Fleetwood Mac, werden am Donnerstag im Auktionshaus Ewbank’s in Woking, Surrey, versteigert. Das Dokument stammt aus der Hand von Peter Green, Mitbegründer, Sänger und Leadgitarrist der Band, der 1969 mit diesem Stück Platz zwei der britischen Charts erreichte.
Green gründete Fleetwood Mac 1967 gemeinsam mit Mick Fleetwood und John McVie, verließ die Gruppe jedoch bereits 1970 – nicht zuletzt aufgrund seiner zunehmend labilen seelischen Verfassung, die sich auch in Songs wie Man of the World widerspiegelte. Der Titel gehört, neben Albatross und Black Magic Woman (später weltberühmt durch Santana), zu Greens größten Kompositionen.
Das versteigerte Manuskript zeigt seine akribische Arbeitsweise: in blauer Kugelschrift notiert, mit Korrekturen in Schwarz, veränderte Green mehrere Zeilen und fügte eine ganze Strophe hinzu. Es belegt nicht nur die Tiefe seines Schaffens, sondern auch die Melancholie, die ihn künstlerisch wie persönlich prägte.
Während Fleetwood Mac den Song nach Greens Ausstieg jahrzehntelang nicht mehr live spielten, erlangte sein Werk auf andere Weise neue Bedeutung – vor allem durch seine Solokarriere. Besonders das Album In the Skies von 1979 gilt heute als ein Meisterstück: voller lyrischer Gitarrenlinien, subtiler Blues-Atmosphäre und einer berührenden Leichtigkeit, die gleichzeitig von Schmerz und Sehnsucht getragen wird. Viele Kritiker sehen darin Greens späte Sternstunde, in der er noch einmal all seine Ausdruckskraft und musikalische Tiefe bündelte.
Peter Green verstarb 2020 im Alter von 73 Jahren. Sein Erbe lebt jedoch weiter – nicht nur in den Klassikern von Fleetwood Mac, sondern auch in jenen leisen, poetischen Solomomenten, die zeigen, dass er einer der sensibelsten und zugleich größten Gitarristen seiner Zeit war.

15.08.25- Kontrapunkt – Die Kunst der selbstständigen Stimmen in der Musik

Source: J.S.Bach
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In der Musik bezeichnet man als Kontrapunkt die Kunst, zwei oder mehr eigenständige Melodien so miteinander zu verbinden, dass sie gleichzeitig erklingen und dennoch harmonisch zusammenpassen. Dabei hat jede Stimme ihren eigenen melodischen Verlauf, folgt also nicht einfach nur den Akkorden einer Begleitung, sondern ist selbstständig und interessant. Der Komponist achtet darauf, dass sich die Stimmen in Rhythmus, Tonhöhe und Richtung ergänzen, ohne sich gegenseitig zu verdecken. Oft bewegen sie sich gegensätzlich – steigt die eine Melodie, kann die andere fallen –, was für Spannung und Ausgleich sorgt. Kontrapunkt wird seit der Renaissance eingesetzt, etwa in den Werken von Johann Sebastian Bach, dessen Fugen mehrere Themen kunstvoll ineinander verweben. Auch in moderner Musik findet man ihn, zum Beispiel in Filmmusik, wenn ein Hauptthema von einer Gegenmelodie umspielt wird, oder im Jazz, wenn Instrumente improvisierend aufeinander reagieren. Der Effekt ist stets derselbe: Aus mehreren einzelnen Linien entsteht ein dichtes, lebendiges Klanggeflecht, das reicher wirkt als jede einzelne Stimme für sich.
In der musikalischen Ausbildung spielt die Lehre des Kontrapunkts eine zentrale Rolle, besonders in Studiengängen für Komposition und Musiktheorie. Studierende lernen dabei nicht nur historische Stile wie den strengen Kontrapunkt der Renaissance oder den freien Kontrapunkt der Barockzeit kennen, sondern auch die dahinterliegenden Regeln für Stimmführung, Intervalle und harmonische Verbindungen. Diese Regeln dienen zunächst als Übungsrahmen, um ein Gespür für Ausgewogenheit und Eigenständigkeit der Stimmen zu entwickeln. Im Unterricht wird oft mit einfachen zweistimmigen Übungen begonnen, bevor komplexere Strukturen wie dreistimmige Sätze oder Fugen folgen. Ziel ist es, nicht bloß theoretisches Wissen anzuhäufen, sondern ein Handwerk zu beherrschen, das in allen Epochen und Stilrichtungen anwendbar ist – von der Analyse alter Meisterwerke bis hin zur Gestaltung eigener Kompositionen, die auf den Grundlagen des Kontrapunkts aufbauen.

14.08.25- Arnold Schönbergs „Harmonielehre“ – ein Jahrhundertwerk der Musiktheorie

Österreichische MUSIKZEITschrift
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Arnold Schönberg (1874–1951) ist nicht nur als Komponist und Wegbereiter der Moderne in die Musikgeschichte eingegangen, sondern auch als einer der produktivsten Musikschriftsteller seiner Zeit. Neben seinen bahnbrechenden kompositorischen Leistungen hinterließ er ein theoretisches Werk, das bis heute als Standard gilt: die Harmonielehre, erstmals 1911 veröffentlicht und Gustav Mahler „zum geheiligten Andenken“ gewidmet – eine ironische Note, wenn man bedenkt, dass Mahler stets betonte, seine Musik gründe vor allem auf Kontrapunkt.
Schönbergs Harmonielehre entstand in einer Zeit, in der er die üppige, harmonisch dichte Klangwelt von Brahms und Wagner noch fortführte, aber bereits am Übergang zu seiner „pantonal“ genannten Tonsprache stand. Das Werk umfasst 22 Kapitel und mehr als 400 Seiten, in denen er die Grundlagen und Feinheiten der Harmonik systematisch darlegt: von Konsonanz und Dissonanz über Akkordbildung, Modi und Skalen, Modulation, Tonalität, Rhythmus-Harmonie-Beziehungen bis hin zu den Vorboten der späteren Zwölftontechnik. Auffällig ist, dass Schönberg auch in diesem theoretischen Rahmen seine fortschrittlichen Ideen nur schrittweise entfaltet – die radikaleren Ansätze erscheinen erst in den späteren Kapiteln.
Zu den markantesten Thesen des Buches zählt die Gleichstellung von Konsonanz und Dissonanz – beides unterscheidet sich, so Schönberg, nur im Grad, nicht im Wesen („Zwei ist nicht das Gegenteil von Zehn“). Nicht-harmonische Töne gibt es folglich nicht. Zudem fordert er, das Verhältnis von Intuition, Freiheit und Innovation zu den überlieferten harmonischen Regeln kritisch zu überprüfen – und, wenn nötig, zu stürzen. Eine weitere, zukunftsweisende Idee ist die Aufwertung der Klangfarbe (tone color) zur gleichberechtigten musikalischen Dimension neben Tonhöhe und Rhythmus – ein Gedanke, der weit ins 20. Jahrhundert hineinwirkte und sich mit den ästhetischen Umbrüchen der Zeit, etwa bei Freud, Einstein oder Kandinsky, parallel entwickelt.
Trotz seiner Dichte und hohen intellektuellen Ansprüche bewahrt der Text einen lebendigen, fast persönlichen Ton, der aus seiner Entstehung im pädagogischen Umfeld Wiens um 1900 herrührt. Die neueren Ausgaben – etwa die von Roy Carter betreute englische Übersetzung – sorgen mit klarer Typografie, gut lesbaren Notenbeispielen und präziser Kommentierung dafür, dass die komplexen Inhalte auch heute zugänglich bleiben.
Schönbergs Harmonielehre ist damit weit mehr als ein historisches Dokument: Sie ist ein lebendiges Fundament für Komponisten, Musiker und Hörer, die Harmonie nicht nur als Handwerk, sondern auch als Ausdrucks- und Denkform verstehen wollen. Das Buch steht in einer Reihe mit Klassikern wie Hindemiths Unterweisung im Tonsatz oder Walter Pistons Harmony, verbindet aber einzigartig die Strenge der deutsch-österreichischen Tradition mit dem Blick auf die revolutionären Strömungen, die die Musik des 20. Jahrhunderts nachhaltig geprägt haben. Ein Werk, das man nicht nur besitzen, sondern auch gelesen haben sollte.

13.08.25- Robin Trower – Der Mann mit dem Hendrix-Ton

Carl Lender
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Robin Trower gehört zu den Gitarristen, deren Klang man schon nach wenigen Takten erkennt. Seine Spielweise trägt unüberhörbar die Handschrift von Jimi Hendrix – von den fließenden Bendings über den expressiven Einsatz von Vibrato bis zu den atmosphärischen Klangflächen. Dabei blieb Trower stets mehr als nur ein Epigone: Er nahm den Sound seines großen Vorbilds als Fundament und entwickelte daraus eine ganz eigene, oft bluesgetränkte Klangsprache.
Bekannt wurde der 1945 geborene Brite zunächst als Gitarrist der Rhythm-and-Blues-Formation The Paramounts und ab 1967 mit Procol Harum, deren Mischung aus Rock und Barock-Pop er mit markanten Gitarrenfarben bereicherte. 1971 verließ Trower die Band, um eigene Wege zu gehen. Nach einem kurzen Intermezzo mit der Gruppe Jude gründete er 1973 das Robin Trower Band Project. Die ersten drei Alben, produziert von Ex-Procol-Harum-Kollege Matthew Fisher, trugen klar die Spuren des Hendrix-Einflusses – nicht nur im Gitarrenton, sondern auch in der Freiheit des Songaufbaus.
Bis 1981 feierte Trower in den USA große Erfolge. Sein Album Bridge of Sighs gilt bis heute als Meilenstein des Gitarrenrocks, getragen von langen, schwebenden Soli und warmem, röhrendem Stratocaster-Sound. Ab den 1980er Jahren arbeitete er mit wechselnden Musikern, darunter Jack Bruce, mit dem er kraftvolle Bluesrock-Alben einspielte. 1991 schloss er sich kurzzeitig wieder Procol Harum an und wirkte am Comeback-Album The Prodigal Stranger mit, bevor er sich erneut ganz auf seine Soloarbeit konzentrierte.
Auch im neuen Jahrtausend blieb Trower aktiv. An seinem 60. Geburtstag spielte er ein gefeiertes Konzert in Bonn, aufgezeichnet vom WDR und als DVD sowie CD veröffentlicht. Wer Robin Trower live erlebt, versteht sofort, warum sein Name seit Jahrzehnten unter Gitarrenfans einen besonderen Klang hat: Er ist einer der wenigen, die den Geist von Jimi Hendrix nicht kopieren, sondern in eine eigene, unverwechselbare Sprache übersetzen konnten.

12.08.25- Daniil Trifonow – Ein Ausnahmepianist zwischen Virtuosität und Komposition

Feast of Music from New York City
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Daniil Trifonow, 1991 in Nischni Nowgorod geboren, stammt aus einer hochmusikalischen Familie. Beide Eltern sind Pianisten – der Vater zudem Komponist, die Mutter Musiktheorie-Dozentin. Bereits mit fünf Jahren begann Trifonow Klavier zu spielen und erste eigene Stücke zu schreiben. Um ihm die bestmögliche Förderung zu ermöglichen, zog die Familie nach Moskau, wo er von 2000 bis 2009 am renommierten Gnessin-Institut bei Tatjana Zelikman Klavier und ab 2006 zusätzlich Komposition studierte. Anschließend setzte er seine Ausbildung am Cleveland Institute of Music bei Sergei Babayan fort.
Seinen internationalen Durchbruch erlebte Trifonow 2010 mit dem dritten Preis beim Warschauer Chopin-Wettbewerb. 2011 folgte der sensationelle Doppelerfolg: Innerhalb von nur sechs Wochen gewann er sowohl den Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv als auch den Tschaikowski-Wettbewerb in Moskau, wo er neben der Goldmedaille im Fach Klavier auch den Grand Prix des Gesamtwettbewerbs erhielt.
Seither gastiert Trifonow in den bedeutendsten Konzertsälen der Welt – von Wien, Berlin und London bis New York, Tokio und Peking. Sein 2013 erschienenes Album The Carnegie Recital bei der Deutschen Grammophon festigte seinen Ruf als einer der führenden Pianisten seiner Generation. Kritiker überschlagen sich seitdem mit Lob: Helmut Mauró sprach von „einem der unbegreiflichsten Klaviertalente der letzten Jahrzehnte“, Norman Lebrecht nannte ihn „einen Pianisten für den Rest unseres Lebens“. Auch Kollegen wie Alfred Brendel und Martha Argerich zählen zu seinen Bewunderern – letztere schwärmt von der seltenen Kombination aus Zärtlichkeit und dämonischer Kraft in seinem Anschlag.
Neben seiner Virtuosität am Klavier widmet sich Trifonow auch der Komposition. Seine Suite Rachmaniana, während der Studienzeit in Cleveland entstanden, fand Eingang in sein 2015 veröffentlichtes Studioalbum Rachmaninov Variations. Weitere Meilensteine seiner Karriere waren Auftritte beim Nobelpreis-Konzert in Stockholm 2015, sein Debüt mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle 2016 sowie die Berufung in den Verwaltungsrat der New Yorker Philharmoniker.
Heute lebt Trifonow mit seiner Frau Judith Ramirez, die im Verlagswesen tätig ist, und dem gemeinsamen Sohn in New York. Ob als Solist, Kammermusiker oder Komponist – Daniil Trifonow gilt längst nicht mehr nur als Wunderkind, sondern als einer der prägenden Künstlerpersönlichkeiten der klassischen Musik unserer Zeit.

11.08.25- Chief Xian aTunde Adjuah – Der visionäre Klangarchitekt des modernen Jazz

Katherine Vulpillat
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Chief Xian aTunde Adjuah, geboren am 31. März 1983 in New Orleans als Christian Scott, gilt als eine der prägendsten Persönlichkeiten des zeitgenössischen Jazz. Der US-amerikanische Trompeter, Multiinstrumentalist, Komponist und Produzent hat im Laufe seiner Karriere nicht nur zahlreiche Auszeichnungen erhalten, sondern auch die stilistischen Grenzen seines Genres immer wieder neu gezogen. Mit sechs Grammy-Nominierungen, zwei Edison Awards und Ehrungen wie dem Jazz FM Innovator of the Year oder dem Herb Alpert Award in the Arts ist er längst zu einer festen Größe der internationalen Jazzszene geworden. Doch Adjuah ist nicht allein Musiker – als Chieftain der Xodokan Nation of Maroons und Grand Griot von New Orleans versteht er seine Kunst immer auch als kulturelle Mission.
Seine musikalische Reise begann früh. Unter der Anleitung seines Onkels, des renommierten Saxophonisten Donald Harrison Jr., entdeckte er mit zwölf Jahren die Welt des Jazz. An der New Orleans Center for Creative Arts vertiefte er sein Können und stand bereits mit 16 im Quintett seines Onkels auf der Bühne. Ein Stipendium führte ihn an das Berklee College of Music in Boston, wo er nicht nur sein Studium abschloss, sondern auch seine ersten Aufnahmen veröffentlichte und mit internationalen Musikern arbeitete.
Nach seinem Major-Label-Debüt Rewind That im Jahr 2006 entwickelte Adjuah 2010 das Konzept der Stretch Music. Darin verbindet er Elemente des Jazz mit Einflüssen aus Trap, westafrikanischen Rhythmen und afro-indigenen Traditionen seiner Heimatstadt. Diese musikalische Philosophie brachte ihn zu Projekten wie den in Kuba entstandenen Ninety Miles-Aufnahmen mit David Sánchez und Stefon Harris und prägte Alben wie die 2017 erschienene Centennial Trilogy, die an das hundertjährige Jubiläum der ersten Jazz-Aufnahmen erinnerte. Auch spätere Werke wie Ancestral Recall und Axiom unterstrichen seine Fähigkeit, den Jazz in neue Klangräume zu führen. Mit Bark Out Thunder Roar Out Lightning wagte er 2023 einen weiteren Schritt, verzichtete erstmals komplett auf die Trompete und setzte auf selbst entworfene Instrumente, um noch näher an seine klangliche Vision zu gelangen.
Adjuah ist nicht nur Musiker, sondern auch ein kreativer Instrumentenbauer. Seine Zusammenarbeit mit Adams Musical Instruments führte zu einer Reihe außergewöhnlicher Trompeten- und Flügelhorn-Designs, darunter die Adjuah Trumpet und der Reverse Flugel. Zudem entwickelte er den Adjuah Bow, ein doppelseitiges elektrisches Harfeninstrument, das von traditionellen westafrikanischen Instrumenten inspiriert ist.
Seine Wurzeln liegen tief in der afro-indigenen Kultur von New Orleans, die er seit seiner Kindheit lebt. Als Mitglied der Guardians of the Flame, einer von seinem Großvater geführten Black-Indian-Gruppe, lernte er, wie eng Musik, Geschichte und kulturelle Identität miteinander verwoben sind. 2012 änderte er seinen Künstlernamen, um diese Herkunft stärker zu betonen, und seit 2023 tritt er offiziell als Chief Xian aTunde Adjuah auf. In seiner Arbeit verschmelzen Tradition und Innovation zu einem unverwechselbaren Ausdruck, der den Jazz nicht nur bewahrt, sondern ihn in die Zukunft führt.

10.08.25- Meshuggah – Architekten des kontrollierten Chaos

Andreas Lawen, Fotandi
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Die schwedischen Meister der Polyrhythmik haben den Metal neu vermessen – und klingen dabei bis heute so radikal wie am ersten Tag.

Seit Ende der 1980er-Jahre gilt Meshuggah als Synonym für kompromisslose Innovation im Metal. Mit ihrem unverwechselbaren Mix aus technischer Präzision, tonaler Radikalität und rhythmischem Wahnsinn haben die Schweden ein eigenes Klanguniversum geschaffen und dabei ein ganzes Subgenre geprägt. Der Name Meshuggah – abgeleitet vom hebräischen meschuga („verrückt“) – passt perfekt zu ihrer musikalischen Vision. Die Wurzeln reichen bis 1985 zurück, als Gitarrist Fredrik Thordendal in der Band Metallien spielte. 1987 gründete Sänger Jens Kidman die erste Version von Meshuggah, bevor Thordendal hinzustieß und den Namen übernahm. 1989 erschien die auf 1000 Exemplare limitierte Debüt-EP Psykisk Testbild, die den Weg zum Vertrag mit Nuclear Blast ebnete. Mit dem Debütalbum Contradictions Collapse (1991) und dem späteren Klassiker Destroy Erase Improve (1995) etablierte sich die Band als technische Ausnahmeerscheinung, vor allem durch die Verbindung von polyrhythmischen Gitarrenriffs und präzisen Schlagzeugmustern, die auf den ersten Blick aus verschiedenen Welten zu stammen scheinen, sich aber zu einem zwingenden Ganzen fügen.
Mit Chaosphere (1998) und Nothing (2002) trieben Meshuggah ihre Experimente weiter. Der Einsatz achtsaitiger Gitarren, deren tiefste Saiten fast eine Oktave tiefer als Standard gestimmt werden, veränderte den Bandsound nachhaltig und legte den Grundstein für das spätere Subgenre „Djent“. Das Konzeptalbum Catch Thirtythree (2005) setzte auf programmiertes Schlagzeug, während obZen (2008) mit dem ikonischen Track „Bleed“ und der Rückkehr zum organischen Drumming von Tomas Haake einen Meilenstein markierte. Mit Koloss (2012) und der EP Pitch Black (2013) festigten die Schweden ihren Status als unverwechselbare Institution des modernen Metal.
Der Sound von Meshuggah ist eine präzise konstruierte Herausforderung. Polymetrik und Polyrhythmik bestimmen das Geschehen, während die Becken oft einen stoischen Puls geben und Bassdrum, Snare sowie Gitarren in verschachtelten Zählzeiten agieren, die sich erst nach vielen Takten wieder synchronisieren. Harmonisch arbeitet die Band freitonal und verzichtet bewusst auf klassische Tonarten. Das Ergebnis ist ein Sound, der gleichzeitig mathematisch exakt und ungestüm brachial wirkt.
Obwohl Meshuggah nie den Mainstream eroberten, genießen sie in der Metal-Szene Kultstatus. Kritiker loben ihre technische Virtuosität und die Fähigkeit, Metal „auf das Wesentliche zu reduzieren, um ihn dann neu zu erfinden“. Der Rolling Stone zählt sie zu den zehn besten Hard- und Heavy-Bands, und Musikwissenschaftler widmen ihren Strukturen ganze Fachartikel. Eine ungewöhnliche Ehrung gab es 2022, als der schwedische Geologe Mats E. Eriksson ein fossiles Meereslebewesen nach Drummer Tomas Haake benannte: Muldaster haakei. Meshuggah bleiben ein seltenes Beispiel dafür, wie man im extremen Metal über Jahrzehnte relevant bleibt, kompromisslos experimentiert und dennoch dem eigenen, unverwechselbaren Sound treu bleibt.

09.08.25- Messy Girl vs. Clean Girl – das Styling-Duell, das keiner gewinnen kann

P. Holloway from Birmingham
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Da steht sie, die Messy Queen: Eyeliner wie nach einem Sturzflug durch drei Clubs, Haare, als hätte sie in einem Ventilator geschlafen, und das Shirt – garantiert aus dem Stapel „sauber genug“. In der Hand eine Kippe, daneben ein Bier, auf dem Schoß ein Burger. Sie tanzt, sie schwitzt, sie postet – oder eben nicht, denn angeblich ist sie „kaum online“. Klingt nach Rebellion, nach Anti-Perfektion, nach einer schmutzigen Ohrfeige für die Clean-Girl-Fraktion. Aber Moment – ist das wirklich so punk, wie es aussieht?
Clean Girls sind das genaue Gegenteil: Poren wie Porzellan, Körper wie aus dem Pilates-Studio, Wohnungen wie aus einem Duftkerzen-Katalog. Sie führen ein Leben in Pastellfarben, Matcha Latte inklusive. Jede Bewegung ist kalkuliert, jeder Schritt Teil einer 12-Schritte-Beauty-Choreografie. Das ist nicht Rock’n’Roll, das ist Corporate Wellness.
Messy Girls wollen all das sprengen. „Scheiß auf Regeln“, ruft die Ästhetik, „scheiß auf Kontrolle!“ – und Charli XCX liefert mit „brat summer“ den Soundtrack. Doch das vermeintlich echte Chaos entpuppt sich schnell als Social-Media-taugliche Maske. Das verknitterte Bandshirt? Designerware. Das „I woke up like this“-Make-up? Länger in der Mache als eine Studioaufnahme von Fleetwood Mac. Und fast alle Protagonistinnen? Dünne, weiße Models – exakt so selektiv wie die Clean-Girl-Bubble.
Wer jetzt denkt: „Ja, aber Clean Girls sind doch auch unrealistisch!“ – klar. Nur, bei denen ist es wenigstens offensichtlich. Messy Girls tarnen denselben alten Dünnsein- und Selbstzerstörungs-Kult als lässige Befreiung. Das ist nicht Grunge, das ist Hochglanz-Grunge. Nirvana hätte dafür keine MTV-Unplugged-Bühne betreten, Courtney Love hätte es höchstens ironisch zerrissen.
Unterm Strich sind beide Trends Teil desselben Spiels: Vermarktbare Weiblichkeit, hübsch verpackt fürs nächste Reel. Clean Girls verkaufen dir den Traum von makelloser Selbstkontrolle, Messy Girls den Traum vom kontrollierten Kontrollverlust. Und ganz gleich, für welchen Look du dich entscheidest – am Ende hat immer der Algorithmus gewonnen.

08.08.25- Terry Reid – Der Musiker, der den Rock-Olymp gleich zweimal vorbeiziehen ließ

Dina Regine
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Manchmal entscheidet ein einziger Moment über den Lauf der Musikgeschichte – und bei Terry Reid gab es gleich mehrere solcher Augenblicke. Ende der 1960er-Jahre fragte ihn ein gewisser Jimmy Page, ob er Sänger seiner neuen Band werden wolle. Reid musste ablehnen: Er war bereits mit den Rolling Stones auf Tournee verpflichtet, nachdem er zuvor schon mit Ike und Tina Turner sowie den Yardbirds unterwegs gewesen war. Stattdessen empfahl er Page zwei Bekannte – Robert Plant und John Bonham. Mit ihnen gründete Page wenig später Led Zeppelin.
Einige Zeit später erhielt Reid ein weiteres Angebot, das den Rockhimmel hätte öffnen können: Er sollte zu Deep Purple stoßen. Wieder sagte er Nein. Das große Rampenlicht blieb damit anderen vorbehalten, während Reid seinen eigenen, weniger bekannten, aber ebenso respektierten Weg ging.
Sein Name tauchte in den Programmen großer Kollegen auf, er war gern gesehener Gast auf deren Alben und Konzerten. The Hollies nahmen seine Songs auf, und Musiker wie Crosby, Stills, Nash & Young, Jack White oder Rumer schätzten seine Arbeit. Seine Lieder besaßen eine seltene Mischung aus rauer Direktheit und sanfter Harmonie – Musik, die klang, als würden Folk-Poeten und Rockgrößen im selben Raum träumen.
Erst vor kurzer Zeit hatte Reid eine Tour abgesagt, da er an Krebs erkrankt war. Nun ist er im Alter von 76 Jahren gestorben – als einer, der den Ruhm nie suchte, aber für Eingeweihte stets zu den ganz Großen gehörte.

07.08.25- Eddie Palmieri – Der „Sun of Latin Music“ ist verstummt

Jens Vajen
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Die Musikwelt trauert um eine Legende: Eddie Palmieri, der einflussreiche Pianist, Komponist und Orchesterleiter, ist im Alter von 88 Jahren gestorben. Mit seiner einzigartigen Mischung aus Afrokaribik, Jazz und Salsa prägte er über Jahrzehnte hinweg das Klangbild der Latin Music – und setzte Maßstäbe, die bis heute nachwirken.
Palmieri wurde nicht nur als brillanter Musiker gefeiert, sondern auch als stilprägender Innovator. Sein Durchbruch gelang 1975, als er als erster Latino den begehrten Grammy Award in der Kategorie Latin Music gewann – für das bahnbrechende Album The Sun of Latin Music. Der Titel wurde zum Synonym für Palmieris musikalisches Schaffen. Insgesamt erhielt er acht Grammys und wurde 14-mal nominiert – ein beeindruckendes Zeugnis seiner künstlerischen Ausstrahlung und Vielseitigkeit.
In einer Karriere, die sich über mehr als sechs Jahrzehnte erstreckte, veröffentlichte Palmieri rund 40 Alben. Mit seiner Band La Perfecta revolutionierte er in den 1960er-Jahren das Genre, indem er die traditionelle Bläserbesetzung um Posaunen ergänzte und so einen kraftvolleren, jazzigeren Sound kreierte.
Eddie Palmieri war nicht nur ein gefeierter Solist und Bandleader, sondern auch ein musikalischer Brückenbauer zwischen Kulturen. Er verband die rhythmischen Wurzeln seiner puerto-ricanischen Herkunft mit dem improvisatorischen Geist des Jazz und beeinflusste Generationen von Musikern auf beiden Seiten des Atlantiks.
Sein musikalisches Vermächtnis lebt weiter – in Clubs, auf Festivals, in Plattensammlungen und Herzen von Millionen Fans weltweit. Mit Eddie Palmieri verliert die Welt einen der großen Architekten der Latin Music.

06.08.25- Alte Geigen – Klangschätze mit Charakter und Geschichte

Pianoplonkers
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Für viele Musiker ist die Violine weit mehr als ein Werkzeug des Ausdrucks – sie ist ein treuer Begleiter, ein Spiegel der eigenen Klangvorstellungen, manchmal sogar eine Lebenspartnerin. Besonders alte Geigen, deren Hölzer über Jahrzehnte gereift sind, entfalten eine klangliche Tiefe, die modernen Instrumenten oft fehlt. Ihr individueller Charakter, ihr nuancenreicher Ton und ihre handwerkliche Qualität machen sie zu begehrten Instrumenten im Orchester, in der Kammermusik und auf der Solobühne. Darüber hinaus gelten sie als wertstabile und stilvolle Investitionen.
Wer sich für eine solche Violine interessiert, findet heute online eine erlesene Auswahl an restaurierten, spielfertigen Instrumenten aus verschiedenen Ländern und Epochen. Jedes einzelne Exemplar ist ein Unikat, aufbereitet von qualifizierten Geigenbauern und mit einer Klangprobe versehen, um dem Musiker die Entscheidung zu erleichtern. Vom erschwinglichen Schülerinstrument bis zur kostbaren Meistergeige reicht das Angebot – stets mit Fokus auf guter Spielbarkeit, klanglicher Qualität und einem breiten Preisspektrum, das vom ambitionierten Nachwuchsmusiker bis zum Profi reicht.
Auch der Kaufprozess ist längst nicht mehr an ein physisches Geschäft gebunden: Die Möglichkeit, eine Geige online auszuwählen und in vertrauter Umgebung auszuprobieren, ist heute gängiger Standard. Begleitende Beratung, umfassende Informationen zur Klangästhetik, Herkunft oder zum Zustand eines Instruments sowie großzügige Rückgaberechte geben Käufern zusätzliche Sicherheit.
Der Reiz alter Geigen liegt dabei nicht nur in ihrem oft warmen, reifen Klang, sondern auch in der Geschichte, die sie in sich tragen. Viele dieser Instrumente wurden über Generationen gespielt, gepflegt und weitergegeben. Ihre klanglichen Eigenschaften entwickeln sich mit der Zeit – Holz, das Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte abgelagert wurde, reagiert auf den Bogenstrich mit besonderer Resonanz und Tiefe. Dabei ist eine alte Violine keineswegs zwangsläufig teurer als eine neue Geige in vergleichbarer handwerklicher Qualität.
Der Kauf einer solchen Violine sollte jedoch stets mit Bedacht erfolgen. Entscheidend ist, dass das Instrument auf mögliche Mängel wie Stimmrisse oder unsachgemäße Reparaturen geprüft wurde – eine Aufgabe, die erfahrene Geigenbauer mit Sorgfalt übernehmen. Nur so kann sichergestellt werden, dass das Instrument nicht nur klanglich, sondern auch strukturell überzeugt.
Ein Blick auf den Aufbau der Geige macht deutlich, warum sie so facettenreich klingt: Sie besteht aus einem Korpus aus Fichte und Ahorn, einem filigran gearbeiteten Steg, einem Bassbalken und einem präzise eingesetzten Stimmstock. Diese akustisch sensiblen Komponenten entscheiden maßgeblich über die Klangfarbe und Dynamik. Der Lack – oft nach historischen Rezepturen aufgetragen – schützt nicht nur, sondern trägt auch zum Klang bei. Die Schnecke, Zargen und der Boden, meist aus geflammtem Ahorn gefertigt, vollenden das optische und klangliche Gesamtbild.
Die Geige hat ihre Ursprünge im 16. Jahrhundert im Norden Italiens und wurde durch die großen Namen der Geigenbaukunst wie Amati, Guarneri und Stradivari zur Perfektion geführt. Noch heute gelten diese Instrumente als Maßstab – aber auch weniger bekannte Werkstätten vergangener Jahrhunderte haben wahre Schätze hervorgebracht.
Ob als klangvolles Werkzeug, historisches Kunstwerk oder emotionale Wegbegleiterin: Eine gut erhaltene, alte Geige eröffnet neue musikalische Dimensionen. Sie fordert den Musiker heraus – und belohnt ihn mit einem Klang, der weit über das Alltägliche hinausreicht.

05.08.25- Heinz und Michael Teuchert – Ein musikalisches Erbe in zwei Generationen und vier Händen

LP: Details
Michael Teuchert & Olaf Van Gonnissen

Wenn man über die Entwicklung der klassischen Gitarre im deutschsprachigen Raum spricht, führt kaum ein Weg an Heinz Teuchert (1914–1998) vorbei. Als Pionier der Gitarrenpädagogik, Professor an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, Herausgeber zahlreicher Bearbeitungen und Autor der weithin bekannten Neuen Gitarrenschule, prägte er eine ganze Epoche des Gitarrenunterrichts.
Doch sein bedeutendstes Vermächtnis liegt nicht nur in seinen Publikationen, sondern auch in der Weitergabe seiner musikalischen Haltung – insbesondere an seinen Sohn Michael Teuchert. Dieser wuchs in einem Umfeld auf, in dem Musik nicht nur gelernt, sondern gelebt wurde. Früh entwickelte er sich selbst zu einem hochklassigen Musiker und Pädagogen – und wurde damit nicht nur Fortführer, sondern auch Gestalter des väterlichen Erbes.
Eine besonders wichtige Rolle spielte dabei das Frankfurter Gitarrenduo, das Michael Teuchert gemeinsam mit Olaf Van Gonnissen gründete. Diese kammermusikalische Formation wurde über Jahrzehnte hinweg zu einem Aushängeschild deutscher Gitarrenkultur. Mit ihrem differenzierten Zusammenspiel, ihrer Repertoirewahl und stilistischen Vielseitigkeit setzten Teuchert und Van Gonnissen Maßstäbe.
Das Duo widmete sich neben Originalwerken für zwei Gitarren auch Bearbeitungen, viele davon stammten aus dem reichen Notenschatz von Heinz Teuchert – darunter barocke Lautenstücke, Tänze aus der Renaissance, aber auch klassische und romantische Literatur. Dabei gingen die beiden Gitarristen nie dogmatisch vor: Historische Werktreue verband sich mit interpretatorischer Freiheit, musikalischer Intelligenz mit klanglicher Sensibilität.
Ihre Konzerte – unter anderem in der Alten Oper Frankfurt, bei internationalen Gitarrenfestivals oder in Rundfunkproduktionen – zeigten, wie zwei Gitarren zu einer atmenden Einheit verschmelzen können. Besonders in Erinnerung bleiben Einspielungen von Werken Bachs, von spanischer Musik (z. B. Albéniz und Granados), aber auch zeitgenössischer Kompositionen.
Parallel dazu engagierte sich Michael Teuchert als Lehrer – unter anderem an der Frankfurter Musikhochschule –, ganz in der Tradition seines Vaters. Dabei legte er großen Wert auf die Verbindung von Technik und Ausdruck, auf Musikalität jenseits bloßer Virtuosität.
Die Geschichte von Heinz und Michael Teuchert – und des Frankfurter Gitarrenduos mit Olaf Van Gonnissen – ist mehr als nur eine biografische Abfolge. Sie erzählt von einem lebendigen Erbe, von familiärer und kollegialer Weitergabe, von Klangkultur und pädagogischem Ethos.
Ein Erbe, das weiterklingt – nicht mehr in Konzertsälen, vielleicht in Unterrichtsräumen, in den Händen der vielen Gitarristinnen und Gitarristen, die mit ihren Ausgaben und Aufnahmen aufgewachsen sind.

04.08.25- Vassilios „Nick“ Nikitakis – Der kölsche Grieche mit der Bouzouki im Herzen

LP: A Fat Morgana
Chlodwig Musik – 210 077 (privat)

Die Kölner Musikszene hat eine ihrer prägenden Persönlichkeiten verloren: Vassilios „Nick“ Nikitakis ist am 4. August im griechischen Thessaloniki nach kurzer, schwerer Krankheit verstorben. Der 1955 geborene Musiker war weit mehr als ein herausragender Bouzouki-Spieler und Gitarrist – er war kultureller Brückenbauer, politisch engagierter Künstler und eine feste Größe in der Kölner Kulturlandschaft.
Bekannt wurde Nikitakis als Gründungsmitglied der Künstlerinitiative Arsch huh, die sich 1992 gegen Rassismus und Neonazismus formierte. Bei der legendären Kundgebung auf dem Chlodwigplatz mit rund 100.000 Menschen erklang erstmals der Titel „Arsch huh, Zäng ussenander“ – mit Musik von Nikitakis, der damit seine künstlerische Stimme auch politisch erhob. Der Text stammte von Wolfgang Niedecken. Die Aktion markierte einen Wendepunkt im kulturellen Widerstand gegen rechte Tendenzen in der Stadt – und „Nick“ stand im Zentrum.
Doch sein Wirken ging weit über diesen Tag hinaus. Mit Projekten in Schulen und in der Flüchtlingshilfe setzte er sich über Jahrzehnte hinweg für kulturelle Vielfalt und gesellschaftlichen Zusammenhalt ein. Für dieses Engagement wurde er 2021 mit dem Verdienstorden des Landes Nordrhein-Westfalen geehrt. Die Initiative Arsch huh beschreibt ihn in ihrer Mitteilung als „den kölschen Griechen“, der es verstand, die Melancholie des Rebetiko mit dem Feeling des amerikanischen Blues zu verschmelzen. Seine Lieder schrieb er in Griechisch, Englisch und Kölsch – eine musikalische Dreisprachigkeit, die seine Identität perfekt widerspiegelte.
Nikitakis kam 1960 im Alter von fünf Jahren mit seinen Eltern aus Thessaloniki nach Köln und fand dort seine Heimat – sowohl menschlich als auch musikalisch. In den 1970er- und 80er-Jahren erarbeitete er sich schnell einen Namen in der lokalen Szene. Mit seiner Bouzouki und Gitarre begeisterte er in unzähligen Formationen und Projekten.
Ein schwerer Schlag traf ihn 2014, als er mit 58 Jahren einen Schlaganfall erlitt. Drei Wochen lag er im Koma, das Gitarrenspiel war danach nicht mehr möglich. Fortan war er auf den Rollstuhl angewiesen – seine Energie, Lebensfreude und sein Witz blieben jedoch ungebrochen.
„Wann immer man ihn traf, strahlte er – trotz allem – Wärme, Humor und Zuversicht aus“, heißt es in der Mitteilung seiner Weggefährten. Vassilios Nikitakis hinterlässt seine Frau und zwei Töchter – sowie ein beeindruckendes musikalisches und menschliches Vermächtnis.
Die Kölner Musikszene verneigt sich vor einem, der nie laut, aber immer klar war. Ein Künstler, ein Aktivist, ein Freund.

03.08.25- David Roach (1965–2025) – Junkyard-Sänger stirbt mit 59 Jahren an Hautkrebs

CD: Sixes, Sevens & Nines
1991 - BAD111001 (privat)

Die Rockwelt trauert um David Roach, den charismatischen Frontmann der 1980er-Jahre-Band Junkyard, der im Alter von nur 59 Jahren verstorben ist. Der Sänger erlag einer besonders aggressiven Form von Hautkrebs – einem sogenannten Plattenepithelkarzinom, das in den oberen Hautschichten entsteht und sich oft rasch ausbreiten kann.
Trotz medizinischer Behandlungen und einer öffentlich initiierten Spendenkampagne, mit der Roach’ Familie die hohen Kosten seiner Therapie zu decken versuchte, verlor der Musiker seinen kräftezehrenden Kampf gegen die Krankheit.
Die Nachricht über seinen Tod wurde am Sonntag, dem 3. August, über den offiziellen Instagram-Account der Band veröffentlicht. In dem emotionalen Statement heißt es:
„Mit großer Trauer müssen wir den Tod von David Roach bekannt geben. Nach einem mutigen Kampf gegen den Krebs ist David letzte Nacht friedlich zu Hause im Arm seiner liebevollen Ehefrau verstorben. Er war ein talentierter Künstler, Performer, Songwriter und Sänger, aber vor allem ein hingebungsvoller Vater, Ehemann und Bruder.“
David Roach war das Gesicht und die Stimme von Junkyard, einer Band, die den rauen Sound des Southern Rock mit Punk-Attitüde und klassischem Hardrock verband. Ihre selbstbetitelte Debütplatte von 1989 sowie das Folgealbum Sixes, Sevens & Nines (1991) verschafften ihnen internationale Aufmerksamkeit – Roachs raue Stimme war dabei ein Markenzeichen des Bandsounds.
Abseits der Bühne galt David Roach als warmherzig, humorvoll und bodenständig. Freunde und Weggefährten erinnern sich an einen Menschen mit großer Leidenschaft für Musik und tiefer Loyalität gegenüber seiner Familie.
Mit seinem Tod verliert die Rockszene nicht nur einen Musiker, sondern auch eine authentische Stimme, die bis zuletzt für das stand, woran sie glaubte – Ehrlichkeit, Herzblut und den unbedingten Willen, weiterzumachen.
Die Musikwelt verneigt sich vor einem Sänger, der mit seiner Stimme und seinem Wesen Spuren hinterlässt.

02.08.25- Jeannie Seely – Abschied von einer Grand Dame des Country

ChrisTofu11961
CC BY-SA 4.0 Wikimedia Commons

Die Country-Musik hat eine ihrer prägendsten Stimmen verloren: Jeannie Seely ist tot. Die Grammy-Preisträgerin starb im Alter von 85 Jahren in Nashville, Tennessee, an den Folgen einer Darminfektion. Mit ihr geht nicht nur eine außergewöhnliche Sängerin und Songwriterin, sondern auch eine Pionierin, die über sechs Jahrzehnte hinweg die amerikanische Country-Szene mitgeprägt hat.
Geboren am 6. Juli 1940 in Titusville, Pennsylvania, fand Seely früh zur Musik. Noch während ihrer Tätigkeit bei einer Bank in Kalifornien wagte sie den Sprung ins Musikgeschäft und zog nach Nashville – eine Entscheidung, die ihr Leben und die Szene entscheidend verändern sollte. Mit einem Plattenvertrag bei Challenge Records begann ihre professionelle Karriere, doch es war die Zusammenarbeit mit Songwriter Hank Cochran, die sie 1966 schlagartig berühmt machte: Mit dem Hit Don't Touch Me erreichte sie Platz 2 der Country-Charts und gewann ihren ersten Grammy. Insgesamt wurde sie dreimal für den renommierten Musikpreis nominiert.
Ein Jahr nach diesem Erfolg wurde sie als Mitglied in die legendäre Grand Ole Opry aufgenommen – und schrieb Geschichte: Als erste Frau moderierte sie regelmäßig Teile der berühmten Radioshow und trat über 5000 Mal auf deren Bühne auf. Ihr charismatisches Auftreten und ihr musikalisches Gespür machten sie zur festen Größe im "heiligen Tempel" der Country-Musik.
Doch Seely war mehr als nur Interpretin: Auch als Songwriterin zeigte sie großes Talent. Zu ihren Kompositionen gehören unter anderem Can I Sleep in Your Arms – später von Willie Nelson gecovert – und Leavin' and Sayin' Goodbye, ein Hit für Faron Young. Ende der 60er-Jahre verband sie eine erfolgreiche musikalische Partnerschaft mit Jack Greene. Ihr Duett Wish I Didn't Have to Miss You wurde zu einem Klassiker jener Ära.
Bis ins hohe Alter blieb Seely kreativ. 2020 erschien ihr letztes Studioalbum An American Classic, auf dem sie u. a. mit Willie Nelson, Lorrie Morgan und Ray Stevens sang. Auch als Radiomoderatorin blieb sie präsent – mit ihrer SiriusXM-Show Sundays With Seely, die sie 2018 startete. Ihren letzten Auftritt in der Grand Ole Opry hatte sie noch im Februar dieses Jahres – ein letzter Beweis ihrer unermüdlichen Leidenschaft für die Musik.
Die Anteilnahme aus der Musikszene ist groß. Country-Sänger Tim Atwood sagte: „So gut die Opry auch sein mag, ohne Jeannie wird ihr Licht nie mehr so hell strahlen.“ Besonders ergreifend fiel der Abschied von Dolly Parton aus, die mit Seely seit den Anfängen ihrer Karriere eng befreundet war: „Jeannie war eine meiner liebsten Freundinnen. Wir haben so viel zusammen gelacht – und geweint. Sie wird uns fehlen.“
Mit dem Tod von Jeannie Seely endet ein Kapitel Country-Geschichte. Sie hinterlässt eine Lücke, die kaum zu schließen ist – künstlerisch wie menschlich. Nur wenige Monate zuvor war ihr Ehemann Gene Ward an Krebs gestorben. Nun ist auch sie gegangen – doch ihre Lieder, ihre Stimme und ihr Lächeln bleiben.

01.08.25- Paul Mario Day – Der erste Sänger von Iron Maiden ist tot

Paul Mario Day (2. v. links)
LP Cover: Unofficial Release (Rare)

Die Rockwelt trauert um Paul Mario Day, den ersten Sänger der britischen Metal-Legende Iron Maiden. Der Musiker starb im Alter von 69 Jahren in Australien an den Folgen einer Krebserkrankung. Laut Berichten des Magazins Parade sei Day in seinem Haus friedlich eingeschlafen. Auch seine spätere Band More bestätigte seinen Tod auf Instagram und würdigte ihn als „großartigen Sänger“ und „beliebte Figur in der britischen Rockmusik“.
Paul Mario Day war ein Mann der Anfänge – und vielleicht gerade deshalb eine oft übersehene Figur in der Geschichte des Heavy Metal. 1975 war er gerade 19 Jahre alt, als ihn Bassist Steve Harris in das frisch gegründete Projekt Iron Maiden holte. Day wurde damit zum allerersten Frontmann einer Band, die später Musikgeschichte schreiben sollte. Doch sein Engagement währte nur rund ein Jahr. Bereits im Herbst 1976 wurde er durch Dennis Wilcock ersetzt – offiziell wegen mangelnder Bühnenpräsenz.
In der Dokumentation Iron Maiden: The Early Days wurde diese Entscheidung später näher beleuchtet. Day selbst zeigte sich in einem Interview mit Blabbermouth im Jahr 2019 selbstkritisch: „Steve sagte: 'Du musst näher ans Publikum ran. Du musst ein Held sein.' Ich wusste, dass er recht hatte, aber ich hatte keine Ahnung, wie ich das umsetzen sollte.“ Rückblickend bezeichnete Day die Trennung dennoch als wichtige Lebenserfahrung – „die schlimmste und zugleich die beste Lektion meines Lebens“, wie er sagte.
Nach seinem kurzen, aber bedeutsamen Kapitel bei Iron Maiden ließ Day sich nicht entmutigen. 1980 gründete er die Band More, deren Debütalbum Warhead im Jahr darauf für Aufsehen sorgte. Die Band spielte auf dem legendären Donington Monsters of Rock-Festival 1981 – ein Ritterschlag in der damaligen Hardrock- und Metal-Szene.
Auch in den Folgejahren blieb Day aktiv: Zwischen 1983 und 1984 war er Sänger der Band Wildfire, bevor er 1985 zu The Sweet stieß – jener Glam-Rock-Band, die in den 70er-Jahren mit Hits wie Ballroom Blitz bekannt geworden war. In der neu formierten Besetzung mit Andy Scott feierte Day auch außerhalb der Metal-Szene Erfolge.
The-Sweet-Gitarrist Scott drückte via Facebook sein Mitgefühl aus: „Ein trauriger Tag für alle Fans von The Sweet.“ In der Tat verliert die Musikgemeinschaft mit Paul Mario Day eine Stimme der Anfänge, einen Wegbereiter, der – auch wenn er nie die ganz großen Bühnen eroberte – den Geist des Rock 'n' Roll lebte.
Er mag nicht der berühmteste Sänger von Iron Maiden gewesen sein – doch ohne ihn hätte die Geschichte dieser Band und vielleicht auch des Metal-Genres anders begonnen.

31.07.25- „Ruhe in Frieden“ – aber nicht ohne kritische Worte: Zum Tod von Jock McDonald, Sänger der Bollock Brothers

Michael Koschinski
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Die Punk-Szene verliert eine ihrer exzentrischsten Stimmen: Jock McDonald, Frontmann der Bollock Brothers, ist bei einem Badeunfall in Irland gestorben. Die offizielle Darstellung spricht von einem tragischen Unfall, doch hinter dem Schock liegt auch eine Geschichte aus Exzess, Rebellion und musikalischer Provokation – eine Geschichte, die man nicht romantisieren sollte.
McDonald war kein glatter Musiker – und wollte es auch nie sein. Seit der Gründung der Bollock Brothers 1979 verkörperte er eine Art groteske Karikatur des Punk: anarchisch, respektlos, laut. Die Band coverte Klassiker von Led Zeppelin, Bowie oder Steppenwolf – nicht aus Ehrfurcht, sondern als Akt der Aneignung und Zerstörung. Ihre Version von Alex Harveys „Faith Healer“ wurde zum Underground-Hit, doch die Provokation war oft größer als der musikalische Anspruch. Die Ironie: Viele hielten sie für eine reine Satire-Truppe – dabei war McDonald durchaus ernst, wenn es um seine radikale Haltung zum Establishment ging.
Doch Punk war für ihn nicht nur Pose. Es war auch ein Leben am Limit. In Interviews kokettierte McDonald mit Alkohol- und Drogenexzessen, mit Ausschweifung und Chaos. Auftritte der Bollock Brothers waren nicht selten chaotisch – die Grenze zwischen Show und Absturz war fließend. Die Szene feierte das lange als Ausdruck von Authentizität. Aber sie übersah zu oft die Selbstzerstörung dahinter. In dieser Hinsicht war McDonald auch ein Kind seiner Zeit: Wie viele Künstler seiner Generation wurde das Lebensgefühl „Sex, Drugs and Rock’n’Roll“ nie hinterfragt – auch wenn es zerstörte Karrieren, Beziehungen und letztlich Leben zur Folge hatte.
Sein Tod mit 69 Jahren bei einem Badeunfall in Bundoran wirkt beinahe wie ein Sinnbild: ein unkontrollierbares Element, ein Moment der Unachtsamkeit, ein tragisches Ende abseits der Bühne. Und auch wenn kein direkter Zusammenhang zu Alkohol oder Drogen öffentlich bestätigt wurde – der Lebensstil McDonalds wirft Fragen auf. Wie viele seiner Generation lebte er am Rand – und manchmal darüber hinaus.
Die Trauer in der Szene ist verständlich, die Schockstarre seiner Familie und Bandkollegen nachvollziehbar. Doch ein Nachruf auf McDonald darf nicht nur in Nostalgie schwelgen. Er muss auch Raum für Kritik bieten: an einer Musikindustrie, die Exzesse feiert, solange sie sich vermarkten lassen; an einer Szene, die Selbstzerstörung allzu oft als rebellischen Akt verklärt; und an einem Bild von Männlichkeit, das sich über Grenzüberschreitung definiert.
McDonald war ein Unikat – und ein Spiegel einer Ära, die sich selbst für unsterblich hielt. Jetzt ist einer ihrer lautesten Vertreter verstummt. Vielleicht ist das ein Moment, innezuhalten – und sich zu fragen, welchen Preis der Mythos vom „echten Rockerleben“ wirklich fordert.

30.07.25- Die Musik von Leroy Anderson: „The Typewriter“ – Geschichte und Hintergründe

Georges Biard
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Wenn man das Klackern einer alten Schreibmaschine hört, denkt man selten an Musik – es sei denn, man kennt „The Typewriter“, das legendäre Orchesterstück des amerikanischen Komponisten Leroy Anderson. Entstanden 1950 und uraufgeführt 1953, gehört dieses humorvolle Werk zu den bekanntesten musikalischen Miniaturen des 20. Jahrhunderts. Oft wird es – fälschlich – mit einem gewissen „J. Lewis“ in Verbindung gebracht, was vermutlich auf den Komiker Jerry Lewis zurückzuführen ist, der das Stück in einer berühmten Szene als pantomimischer Sekretär parodierte. Doch die Musik stammt eindeutig aus der Feder von Anderson, einem Meister der musikalischen Unterhaltungskunst.

Die Entstehung von „The Typewriter“
Leroy Anderson war bekannt für seine Fähigkeit, Alltagsgeräusche in musikalische Kontexte einzubinden. Schon in Stücken wie „The Syncopated Clock“ oder „Sandpaper Ballet“ hatte er mit ungewöhnlichen Klangquellen experimentiert. Für „The Typewriter“ entschied er sich, eine echte mechanische Schreibmaschine in den Orchesterapparat zu integrieren – als Soloinstrument.
Das Stück wurde speziell für das Boston Pops Orchestra unter Arthur Fiedler geschrieben, mit dem Anderson eng zusammenarbeitete. Die Uraufführung 1953 machte Furore: Eine Schreibmaschine als Orchesterinstrument – das war neu, witzig und brillant umgesetzt. Die klingelnden Wagenrückläufe, das Tippen der Tasten und die rhythmische Präzision der Orchestrierung machten das Werk zu einem Paradebeispiel orchestralen Humors.

Aufbau und musikalische Mittel
„The Typewriter“ ist ein kurzes Orchesterstück im Stil einer schnellen Polka oder Galopp. Der „Solist“ bedient die Schreibmaschine mit nahezu tänzerischer Präzision. Die Anschläge der Typenarme übernehmen den perkussiven Part, während das Orchester schwungvolle, leicht ironisch gefärbte Melodien beisteuert. Besonders charakteristisch ist das Ding! der Glocke am Zeilenende – ein Geräusch, das jeder kennt, der je an einer Schreibmaschine gearbeitet hat.
Musikalisch lebt das Stück von Timing, Leichtigkeit und einem feinen Sinn für Ironie. Es ist Unterhaltungsmusik im besten Sinne – anspruchsvoll in der Ausführung, aber zugänglich und humorvoll in der Wirkung.

Popkultur, Parodie und Jerry Lewis
Der Mythos um „J. Lewis“ und die Schreibmaschine stammt wohl von einem legendären TV-Auftritt Jerry Lewis’ in den 1960er Jahren. In einer Slapstick-Nummer synchronisierte er pantomimisch das Spiel eines imaginären Büroangestellten zur Musik von Anderson – mit übertriebener Mimik und Körpersprache, aber exakt im Takt. Der Sketch wurde weltberühmt und führte dazu, dass viele das Stück automatisch mit Lewis verbanden – eine klassische Verwechslung von Performer und Komponist.

Bedeutung und Vermächtnis
„The Typewriter“ ist ein Klassiker der orchestralen Komik. Es wird regelmäßig von Sinfonieorchestern gespielt – sei es bei Familienkonzerten, bei Neujahrsgalas oder als humoristischer Zwischengang in klassischen Programmen. Neben dem Unterhaltungswert zeigt das Werk aber auch, wie offen und kreativ sich das 20. Jahrhundert mit Klangquellen und Instrumentation auseinandersetzte. Es ist ein musikalisches Dokument dafür, dass Humor und Ernsthaftigkeit in der Musik keine Gegensätze sein müssen.
Leroy Anderson, dessen Werk oft unter dem Label „leichte Muse“ geführt wird, war ein Virtuose der Miniatur. Mit „The Typewriter“ gelang ihm ein kleines Meisterwerk – das nicht nur Musikliebhaber, sondern auch Schreibmaschinenromantiker in seinen Bann zieht.

29.07.25- Wacken Open Air 2025 – Ein Donnerschlag zum Auftakt

Frank Schwichtenberg
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Wacken, das Mekka der Metalwelt, ruft auch 2025 wieder seine Gemeinde zusammen. Zwischen dem 30. Juli und dem 2. August verwandelt sich das beschauliche norddeutsche Dorf in ein gigantisches, pulsierendes Festivalgelände. Bereits Tage zuvor rollen Wohnmobile und Zelte an – denn das Wacken Open Air ist längst mehr als ein Musikfestival: Es ist ein Ritual. Tausende Metal-Fans aus aller Welt pilgern in das Dorf mit den drei großen Bühnen, Dutzenden Nebenbühnen und einer Atmosphäre, die ihresgleichen sucht.
Die eigentliche Eröffnung mit Musik beginnt am Mittwoch, dem 30. Juli. Bands wie Saltatio Mortis, Apocalyptica und Beyond The Black geben dabei die Marschrichtung vor: episch, brachial, melodisch, traditionell – und zugleich modern. Der erste Tag ist in Wacken längst kein „Aufwärmen“ mehr. Was hier passiert, ist ein Auftakt mit Donnerhall. Schon am Nachmittag brodelt der Holy Ground, und spätestens am Abend gibt es kein Halten mehr. Das Gelände ist voll, die Stimmung elektrisiert, der Moshpit tobt.
An den folgenden Tagen setzt das Festival seine musikalische Breitseite fort. Die Headliner sprechen für sich: Guns N’ Roses feiern ihre Rückkehr auf die Wacken-Bühne – ein Ereignis, das weit über die Metal-Szene hinaus Aufmerksamkeit auf sich zieht. Auch Machine Head, Gojira, Papa Roach, Ministry, Dimmu Borgir und King Diamond gehören zu den großen Namen des Line-ups. Klassiker wie Saxon, Dirkschneider oder Michael Schenker bringen den Geist der frühen Metal-Ära mit, während jüngere Acts für neue Energie und Frische sorgen. Das Wacken Open Air bleibt dabei seinem Konzept treu: Genrevielfalt auf höchstem Niveau. Ob Black, Death, Power, Folk oder Industrial Metal – wer hier nichts findet, hat nicht gesucht.
Doch Wacken 2025 bietet mehr als Musik. Unter dem Titel „Wacken United“ wird ein vielseitiges Rahmenprogramm präsentiert. Im Pressezelt treten Persönlichkeiten wie der Astronaut Alexander Gerst, der schräge Musiker Mambo Kurt und Thrillerautor Sebastian Fitzek auf. Es gibt Talks, Lesungen, Interviews, Live-Performances und Überraschungsgäste. Hier zeigt sich: Metal ist nicht nur Klang, sondern auch Haltung, Neugier und Dialog. Die Szene denkt mit, diskutiert, lacht – und feiert sich selbst mit einem Augenzwinkern.
Auch organisatorisch bleibt Wacken ein Maßstab: Der detaillierte Running Order steht frühzeitig zur Verfügung, eine Festival-App hilft bei der Planung, Livestreams bringen die Bühne ins Zelt – und ausgeklügelte Logistik sorgt dafür, dass trotz zehntausender Besucher alles weitgehend reibungslos verläuft. Der Holy Ground ist eine Stadt auf Zeit, mit allem, was dazugehört: Infrastruktur, Security, Sanitäreinrichtungen, Metal-Markt und einer eigenen Energie, die nur einmal im Jahr entsteht.
Wacken 2025 ist damit mehr als nur ein Festival – es ist ein Erlebnis zwischen Donner und Dialog, Tradition und Innovation, Headbang und Horizonterweiterung. Wer einmal da war, weiß: Es ist nicht nur ein Ort, sondern ein Gefühl. Und es klingt laut, schnell und kompromisslos.

28.07.25- Slayer – Zwischen musikalischer Urgewalt und selbstzerstörerischem Exzess

Francis from Groningen, Netherlands
CC BY 2.0 Wikimedia Commons

Slayer zählt zweifellos zu den kompromisslosesten und einflussreichsten Metalbands aller Zeiten. Seit ihrer Gründung 1981 in Kalifornien standen sie für einen aggressiven Sound, der die Grenzen des Thrash Metal neu definierte – schneller, härter, roher. Doch jenseits der musikalischen Genialität und ihrer furchteinflößenden Aura steht auch eine Bandgeschichte voller exzessiver Abstürze, Drogenmissbrauch und innerer Zerrissenheit. In diesem Artikel werfen wir einen kritischen Blick auf den Mythos Slayer – eine Band, die sich zwischen musikalischem Kultstatus und persönlichem Abgrund bewegte.

Die Musik: Raserei mit System
Slayer waren nie für Zwischentöne bekannt. Alben wie Reign in Blood (1986), South of Heaven (1988) oder Seasons in the Abyss (1990) gehören zum Kanon des Metal – brutal, schnell und technisch brillant. Gitarrist Kerry King und sein langjähriger Mitstreiter Jeff Hanneman (†2013) lieferten sich auf ihren Instrumenten wahre Duelle, während Tom Arayas messerscharfe Stimme biblische Gewalt, Krieg, Tod und satanische Visionen beschwor. Dave Lombardo setzte mit seinem innovativen Drumming neue Maßstäbe im Metal und gilt als Pionier des Blastbeats.
Slayer schockierten nicht nur musikalisch, sondern auch mit provokativen Texten und Symbolik. Doch was viele als bloße Inszenierung wahrnahmen, spiegelte nicht selten reale Abgründe wider – innerhalb und außerhalb der Band.

Exzess als Normalzustand
Slayer lebten ihre Musik auch abseits der Bühne radikal aus. Die Band war bekannt für ihre unkontrollierten Backstage-Exzesse, in denen Alkohol und Drogen zum Alltag gehörten. Besonders Gitarrist Kerry King, aber auch Jeff Hanneman, sollen laut Aussagen aus dem Umfeld der Band während Live-Auftritten regelmäßig Kokain konsumiert haben – teilweise direkt hinter dem Verstärker, zwischen zwei Songs.
Gary Holt, der später für den verstorbenen Hanneman einsprang, sprach in Interviews rückblickend von einer „absolut toxischen Atmosphäre“, die lange Zeit als cool und rebellisch verklärt wurde, aber in Wahrheit gefährlich und destruktiv war. Auch der Druck, das Image der „furchtlosen Metal-Götter“ aufrechtzuerhalten, soll die Bandmitglieder immer wieder in Suchtverhalten getrieben haben.
Jeff Hanneman, einer der Hauptkomponisten der Band, verfiel zunehmend dem Alkohol. Seine Leberzirrhose, die letztlich zu seinem Tod führte, war kein Einzelfall in der Szene, aber besonders tragisch – Slayer verloren mit ihm nicht nur einen Musiker, sondern auch einen der letzten echten Architekten ihres Sounds.

Kultstatus mit Schattenseiten
Trotz – oder gerade wegen – ihrer schonungslosen Musik und der kompromisslosen Haltung erreichten Slayer eine treue weltweite Fangemeinde. Ihre Konzerte galten als kathartische Gewaltrituale, in denen der Wahnsinn von Krieg, Tod und Drogen thematisiert – und gleichzeitig zelebriert – wurde.

Doch was passiert, wenn der Wahnsinn zur Realität wird?
Slayer sind auch ein Beispiel dafür, wie die glorifizierte Rebellion des Metal allzu oft in Selbstzerstörung mündet. Die Heroisierung von Drogen, Alkohol und Tabubrüchen mag Teil der Show gewesen sein, doch sie forderte reale Opfer. Es bleibt die Frage, inwieweit Szene und Fans diese Eskalation toleriert – oder sogar befeuert – haben.

Abschied mit Wucht
2019 verabschiedeten sich Slayer nach fast 40 Jahren Bandgeschichte endgültig von der Bühne. Ihr letzter Auftritt war so brachial und gnadenlos wie ihre gesamte Karriere – ein letzter Donnerschlag. Die Band hinterließ ein musikalisches Vermächtnis, das noch Generationen von Metalbands prägen wird.
Doch der Preis für diese Authentizität war hoch. Slayer verkörperten den Sound des Untergangs – und lebten ihn zu oft auch abseits der Bühne.

Fazit
Slayer sind ein Monument des Thrash Metal – musikalisch unerreicht in Wucht und Konsequenz. Doch ihre Geschichte mahnt auch zur Vorsicht: Rebellion ohne Reflexion kann zur Selbstvernichtung führen. Der Rausch, der Sound, die Provokation – all das war nie nur Pose. Slayer waren echt. Vielleicht zu echt. Und genau das macht sie bis heute so faszinierend – und tragisch.

27.07.25- Buddy Rich – Der Trommel-Wunderknabe, der zur Legende wurde

Paul Spürk
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Er galt als der schnellste, präziseste und leidenschaftlichste Schlagzeuger seiner Zeit – und vielleicht aller Zeiten. Buddy Rich, geboren als Bernard Rich am 30. September 1917 in Brooklyn, New York, wurde zur Ikone des Jazz und zu einem Maßstab für Generationen von Schlagzeugern. Seine Karriere begann schon früh: Als Sohn der Vaudeville-Künstler Bess Skolnik und Robert Rich stand er bereits mit vier Jahren als „Traps the Drum Wonder“ auf der Bühne. Mit fünfzehn war er nach Jackie Coogan der zweithöchstbezahlte Kinderstar der 1930er Jahre.
Seine professionelle Laufbahn als Jazz-Schlagzeuger begann Rich 1937 bei Joe Marsala. Bald darauf wurde er von Artie Shaw verpflichtet – und spätestens mit dem Eintritt in Tommy Dorseys Orchester Anfang der 1940er Jahre gelang ihm der internationale Durchbruch. Dort begegnete er auch dem jungen Frank Sinatra. Es war der Beginn einer lebenslangen musikalischen und persönlichen Freundschaft. Mit dessen finanzieller Unterstützung gründete Rich 1946 seine eigene Big Band, in der er nicht nur als Schlagzeuger, sondern auch gelegentlich als charismatischer Sänger glänzte.
In den folgenden Jahrzehnten war Buddy Rich nicht aus der Jazzwelt wegzudenken. Ob mit den Dorsey Brothers, Harry James, Woody Herman oder Count Basie – er war die rhythmische Triebfeder ganzer Ensembles. Seine Fähigkeiten führten ihn auch zu den Giganten des Jazz: Louis Armstrong, Lester Young, Nat King Cole, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Oscar Peterson, Art Tatum – sie alle schätzten seine explosive Energie, technische Brillanz und unerschütterliche Präzision.
Rich war ein Feuerwerk an Talent – aber auch an Temperament. Seine pedantische Akribie und sein Perfektionismus machten ihn zu einem fordernden Bandleader. In der Szene war er gleichermaßen gefürchtet wie verehrt. Die Disziplin, die er seinen Mitmusikern abverlangte, war extrem, doch seine Hingabe zur Musik und seine Loyalität gegenüber echten Individualisten wurde hoch geschätzt. Musiker wie Max Roach, Philly Joe Jones, Steve Gadd oder Mel Lewis verehrte er – Nachahmer hingegen konnte er nicht ausstehen.
Legendär waren seine Duelle mit anderen Schlagzeuggrößen wie Gene Krupa oder Max Roach – musikalische Wettkämpfe voller Virtuosität und Show. 1981 lieferte er sich sogar ein unvergessenes Battle mit „Animal“ aus der Muppet Show – ein Beweis für seinen Humor und seine Bühnenpräsenz auch jenseits der Jazzwelt.
Buddy Rich blieb bis ins hohe Alter ein unermüdlicher Performer. Einer seiner letzten großen Auftritte war 1982 beim „Concert for the Americas“ mit Frank Sinatra in der Dominikanischen Republik – ein Konzert voller Magie, das bis heute nachwirkt.
Im Jahr 1987 wurde bei Rich ein Gehirntumor diagnostiziert. Eine Notoperation konnte ihn nicht mehr retten – er starb am 2. April desselben Jahres an einem Herzinfarkt. Seine letzte Ruhestätte fand er auf dem Westwood Village Memorial Park Cemetery in Los Angeles.
Doch sein Vermächtnis lebt. Zwei Jahre nach seinem Tod fand ein monumentales Gedenkkonzert mit den besten Schlagzeugern der Welt statt – unter ihnen Dave Weckl, Vinnie Colaiuta, Dennis Chambers, Neil Peart und Louie Bellson. Die daraus entstandene DVD dokumentiert nicht nur seine Bedeutung, sondern auch den tiefen Respekt, den ihm die Musikwelt zollt. Neil Peart von Rush initiierte in der Folge das Projekt Burning for Buddy, zwei Alben mit Arrangements aus dem Repertoire der Buddy Rich Big Band, gespielt von einer neuen Generation brillanter Drummer.
Buddy Rich war mehr als nur ein Schlagzeuger. Er war ein Ereignis – eine unbändige Kraft am Set, eine Persönlichkeit, die das Spiel mit Stöcken in eine Kunstform verwandelte. Und er bleibt unvergessen als das, was er von Kindesbeinen an war: ein Wunder.

26.07.25- Joaquín Rodrigo – Der blinde Klangmagier der spanischen Gitarre

Zarateman
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Joaquín Rodrigo war blind – doch in seiner Musik sah er weiter als viele seiner Zeitgenossen. Der spanische Komponist, 1901 in Sagunto geboren, wurde bereits mit drei Jahren durch eine Diphtherie-Erkrankung nahezu vollständig erblindet. Doch was ihm an Sehkraft fehlte, machte er mit innerem Hören und einer außergewöhnlichen Sensibilität für Klang, Struktur und Farbe wett. Rodrigo wurde zu einem der wichtigsten Komponisten Spaniens im 20. Jahrhundert – und zum Meister der klassischen Gitarre, ohne selbst Gitarre zu spielen.
Rodrigos Musik schöpft aus den tiefen Quellen der spanischen Kultur: aus maurischen Ornamenten, kastilischer Volksmusik, barocker Pracht und impressionistischer Klangmagie. Seine berühmteste Komposition, das Concierto de Aranjuez (1939), ist vielleicht das bekannteste Gitarrenkonzert der Musikgeschichte. Die elegische, von schmerzhafter Schönheit durchdrungene Melodie des zweiten Satzes ist längst in das kollektive Musikgedächtnis eingegangen – von Miles Davis bis zu Punkbands wurde sie zitiert, parodiert, verehrt.
Doch Aranjuez ist mehr als ein Ohrwurm: Es ist ein Meisterwerk der Instrumentation, das die Gitarre mit einem klassischen Orchester auf Augenhöhe bringt – keine Selbstverständlichkeit, bedenkt man die oft zarte, intime Natur des Instruments. Rodrigo verstand es, Räume zu schaffen, in denen die Gitarre nicht unterging, sondern leuchtete. Dabei nutzte er seine Blindheit fast als Stärke: Er komponierte mit einer ausgeprägten inneren Klangvorstellung, notierte seine Werke in Blindenschrift und ließ sie von Assistenten übertragen.
Auch seine weiteren Werke für Gitarre und Orchester wie das Fantasía para un gentilhombre (1954) oder Concierto andaluz für vier Gitarren (1967) zeigen seine tiefe Verbundenheit mit der spanischen Tradition – immer jedoch gebrochen durch eine moderne, manchmal fast surreal wirkende Tonsprache. Die Solowerke – etwa Invocación y danza, ein 1961 entstandenes Stück voll dunkler Magie – fordern Interpret:innen heraus, Klang und Form mit großem Ausdruckswillen zu verbinden.
Rodrigo war nie ein Avantgardist im technischen Sinne. Doch seine Musik hatte etwas, was viele Werke des 20. Jahrhunderts vermissen lassen: Herz, Tiefe, eine poetische Dimension. Er schrieb nicht gegen die Geschichte an, sondern verwob Vergangenheit und Gegenwart mit feinem Gespür – und einer tiefen Liebe zur Gitarre, obwohl er selbst Pianist war.
Bis ins hohe Alter blieb Joaquín Rodrigo produktiv. Für seine Verdienste um die spanische Musik wurde er geadelt, mit Preisen überhäuft und weltweit aufgeführt. Als er 1999 in Madrid starb, hinterließ er ein Werk, das nicht nur Gitarrist:innen bis heute inspiriert – sondern ein ganzes Klanguniversum, das beweist, dass Sehen keineswegs eine Voraussetzung für Vision ist.

25.07.25- Zum Tod von Chuck Mangione: Der sanfte Klang des Flügelhorns ist verstummt

Marek Lazarski
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Chuck Mangione ist tot. Der amerikanische Flügelhornist und Komponist starb am 22. Juli im Alter von 84 Jahren friedlich in seinem Zuhause, wie ein Sprecher gegenüber dem Magazin People bestätigte. Mit ihm verliert die Jazzwelt einen der populärsten und stilbildendsten Musiker der letzten Jahrzehnte. Mangione wurde 14-mal für den Grammy nominiert, zweimal gewann er den renommierten Musikpreis – doch seine Wirkung reichte weit über Auszeichnungen hinaus.
Sein weicher, melodischer Sound prägte das Genre des Smooth Jazz und öffnete dem Jazz neue Wege in den Mainstream. Das 1977 erschienene Album Feels So Good machte ihn weltweit bekannt. Der gleichnamige Titelsong wurde zu einem der erfolgreichsten Instrumentalstücke der Popgeschichte – er erklang in Filmen wie Fargo und Doctor Strange, in Werbespots und bei Sportereignissen. Mangione fand mit seinem Flügelhorn einen Ton, der Menschen über Genregrenzen hinweg berührte – zugänglich, emotional, aber nie beliebig.
Geboren 1940 in Rochester, New York, wuchs Mangione in einer musikbegeisterten Familie auf. Sein Vater lud regelmäßig Jazz-Größen wie Sarah Vaughan oder Miles Davis zum Essen nach Hause ein. Für den jungen Chuck und seinen Bruder Gap wurden diese Begegnungen zur Schule der musikalischen Inspiration. Gemeinsam gründeten die Brüder später The Jazz Brothers, bevor Mangione 1963 sein Studium an der Eastman School of Music abschloss. Später kehrte er dorthin zurück – nicht als Student, sondern als Lehrer, um das Jazzprogramm auszubauen und weiterzugeben, was ihn selbst geprägt hatte.
Der große Durchbruch kam Mitte der 70er Jahre, als Mangione begann, Elemente aus Pop, Disco, Latin und Flamenco mit jazzigen Improvisationen zu verbinden. Damit traf er den Nerv der Zeit – ohne sich zu verbiegen. Seine Musik wurde Teil großer Ereignisse: „Chase the Clouds Away“ begleitete die Olympischen Spiele 1976, „Give It All You Got“ wurde zur musikalischen Signatur der Winterspiele 1980 in Lake Placid, die Mangione live mitgestaltete. Und selbst eine jüngere Generation wurde durch seine regelmäßige Gastrolle in der Animationsserie King of the Hill auf ihn aufmerksam – dort synchronisierte er sich selbst als leicht verschrobene Kultfigur, was ihm neue Fans einbrachte.
Trotz allem blieb Mangione ein bescheidener Mensch mit engem Bezug zu seiner Heimatstadt. 2012 wurde er in die Rochester Music Hall of Fame aufgenommen. Seinen Grammy-prämierten Titel Bellavia widmete er seiner Mutter. Insgesamt veröffentlichte er mehr als 30 Alben – ein umfangreiches Werk, das ebenso von Virtuosität wie von Zugänglichkeit lebt.
Chuck Mangione war ein Brückenbauer: zwischen Jazz und Pop, zwischen Virtuosität und Gefühl, zwischen Tradition und Moderne. Er zeigte, dass auch eine Trompete, sanft gespielt, die Welt ein kleines Stück heller machen kann. Nun ist dieses Horn verstummt – aber seine Melodien werden weiterklingen. Feels so good.

24.07.25- Edgard Varèse – Visionär einer neuen Klangwelt

LP Cover - Complete Works Of Edgard
2 LPs - Label: modern silence – OI004

Edgard Varèse war ein musikalischer Revolutionär, ein Avantgardist, dessen Werk die Grenzen seiner Zeit nicht nur sprengte, sondern sie vollkommen neu definierte. Während das frühe 20. Jahrhundert Zeuge beispielloser Umbrüche in Kunst, Literatur und Gesellschaft wurde, erhob Varèse den Klang selbst zum eigentlichen Gegenstand musikalischen Denkens – nicht als Träger von Melodie oder Harmonie, sondern als autonome Formenergie. Klang wurde bei ihm zur Skulptur, Musik zur räumlichen Projektion. Damit öffnete er nicht nur Tore für spätere Komponisten wie Stockhausen, Boulez oder Xenakis, sondern beeinflusste auch Musiker außerhalb der akademischen Welt – allen voran Frank Zappa.

Vom musikalischen Außenseiter zum Vordenker
Geboren 1883 in Frankreich, aufgewachsen zwischen Italien und Paris, musste Varèse früh gegen die Vorstellungen seines Vaters ankämpfen, der ihn auf eine Ingenieurslaufbahn drängen wollte. Doch Varèse wählte die Musik – und zwar nicht irgendeine: Schon in seinen Studienjahren suchte er nach Ausdrucksmöglichkeiten jenseits des etablierten Tonsatzes. Früh beeinflusst von Debussy, Satie, später von Busoni, Strawinsky und Schönberg, entwickelte er eine radikal neue Idee von Komposition: Musik sollte nicht länger auf motivischer Arbeit, auf Formmodellen der Vergangenheit oder auf tonalen Hierarchien beruhen, sondern auf reinen Klängen, organisiert durch Dynamik, Raum und Zeit.

Klangmassen statt Themen
Was bei Strawinsky rhythmisch revolutioniert wurde und bei Schönberg harmonisch, führte Varèse konsequent in eine neue Richtung: Klangmassen. Werke wie Amériques (1921) oder Arcana (1927) bestehen nicht aus klassischen Themen oder Harmonien, sondern aus kontrastierenden Klangblöcken, die sich überlagern, verschieben, gegeneinanderstoßen. In Ionisation (1931), einem reinen Schlagzeugstück, lässt er 13 Perkussionisten aufspielen – darunter Sirenen, Gongs, Glocken und Hupen. Varèse hat dabei nie improvisiert oder chaotisch gearbeitet – seine Musik war durchorganisiert, aber auf einer Ebene, die traditionelle Notenschrift und klassische Analysemodelle oft unterlief.

Die Elektronik als Befreiungsschlag
Varèse träumte schon in den 1920er Jahren von „elektronischen Instrumenten“, die jeden beliebigen Klang erzeugen könnten. In einem seiner berühmtesten Zitate sagte er:

„Ich träume von Instrumenten, deren Klang durch Knopfdruck hervorgerufen wird. Ich bin ein Musiker, der Instrumente verlangt, die es noch nicht gibt.“
Mit Déserts (1954) und dem bahnbrechenden Poème électronique (1958) verwirklichte er schließlich diesen Traum. Letzteres entstand in Zusammenarbeit mit dem Architekten Le Corbusier und wurde in einem eigens entworfenen Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel über 425 Lautsprecher abgespielt – eine akustisch-visuelle Rauminstallation avant la lettre. Mehr als zwei Millionen Menschen hörten dieses Werk – oft ohne zu wissen, dass sie Zeugen eines radikalen Umbruchs wurden.

Zappa, Boulez, Cage: Das Erbe Varèses
Edgard Varèse war ein Komponist, den die Jugend neu entdeckte. In den 1960er Jahren – zur Zeit der Darmstädter Avantgarde, aber auch zur Blütezeit der psychedelischen Rockmusik – wurde Varèse zu einer Kultfigur.
Frank Zappa, damals noch Schüler, las ein Interview mit ihm in der Zeitschrift LOOK und war elektrisiert: „Ich wusste sofort: Das ist mein Mann.“ Er kaufte sich The Complete Works of Edgard Varèse, Vol. 1 – seine allererste Schallplatte. Zappa blieb dem Vorbild treu, nannte eines seiner Kinder „Dweezil Edgard“, ließ sich in seinen Collagen, Soundexperimente und orchestralen Werken wie The Yellow Shark hörbar inspirieren und schrieb später:

„Varèse war der Vater der modernen Musik – und mein spiritueller Vater.“
Auch Karlheinz Stockhausen, John Cage, Pierre Boulez und Luigi Nono verdankten Varèse ihre Vorstellung von Musik als offener Raum, als Projektionsfeld von Klangideen jenseits des Notensystems. Cage lernte durch Varèse, dass jedes Geräusch Musik sein kann, Boulez übernahm die Idee strukturierter Klangfelder.

Der kompromisslose Außenseiter
Varèse blieb zeitlebens ein Einzelgänger – ohne feste Schule, ohne „Anhänger“, ohne institutionelle Karriere. Er weigerte sich, seine Musik zu erklären oder gar zu rechtfertigen. Seine Ablehnung gegenüber dem Musikbetrieb war ebenso radikal wie seine Musik: Förderinstitutionen, Dirigenten, Verlage – sie alle verstanden ihn oft nicht oder weigerten sich, seine Werke aufzuführen. Zeitweise galt er als verschollen, seine Werke wurden kaum gespielt. Erst in der Nachkriegszeit – vor allem durch die Elektronik und das zunehmende Interesse an Raumklang und Kollektivimprovisation – wurde er rehabilitiert.
Heute gilt Varèse als ein Pionier: Er war weder ein reiner Komponist der Avantgarde noch ein reiner Klangforscher – sondern ein visionärer Künstler, der Musik als Medium einer zukünftigen Gesellschaft verstand.

Fazit
Edgard Varèse sprengte nicht nur die Grenzen des Tonsatzes, sondern auch die der Wahrnehmung. Seine Musik ist nicht zur Kontemplation gedacht, sondern zur Konfrontation – sie will herausfordern, erschüttern, transformieren.
Er sah Musik als „organisierte Klangenergie“ – ein Konzept, das weit über den Konzertsaal hinausweist. Damit hat er nicht nur Komponisten, sondern auch Rockmusiker, Klangkünstler, Architekten und Medienkünstler beeinflusst. In einer Zeit, in der die elektronische Musik zum Massenphänomen wurde, bleibt Varèse der Prophet, der die Zukunft hörbar machte – lange bevor sie kam.

23.07.25- Bill Bruford – Der Intellektuelle unter den Schlagzeugern

Steven Rieder
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William Scott „Bill“ Bruford war nie einfach nur ein Schlagzeuger – er war stets ein Klangforscher, ein Vordenker, ein Abenteurer des Rhythmus. In einer Welt der musikalischen Routinen prägte er mit komplexen Polyrhythmen, elektronischen Innovationen und stilübergreifendem Spiel das Gesicht des Progressive Rock und des modernen Jazz entscheidend mit. Von Yes über King Crimson bis zu seiner eigenen Fusion-Band Bruford hinterließ er ein Werk, das bis heute als Blaupause für musikalische Eigenständigkeit und Integrität gilt.
Bruford wurde 1949 in Sevenoaks, Kent geboren, entdeckte früh seine Liebe zum Jazz und fand schon als Teenager einen Zugang zu Schlagzeugstilen, die weit über den Standard der Popmusik hinausgingen. Mit der Gründung von Yes stieg er in eine Szene ein, die nach Neuem suchte – und genau das lieferte er: jazzig-akzentuiertes, präzises Spiel in einer Pop-Welt, die sich gerade erst mit komplexeren Songstrukturen anfreundete.
Sein Ausstieg bei Yes 1972 – auf dem Höhepunkt des Erfolgs – war ein programmatischer Bruch. Bruford strebte nach Freiheit, nach weniger Perfektionismus und mehr Kreativität. Bei Robert Fripps King Crimson fand er genau das: Ein Feld der Improvisation, der Reibung, der musikalischen Extreme. Die Alben Larks' Tongues in Aspic, Starless and Bible Black und Red gehören heute zu den kühnsten Werken des Progressive Rock. Brufords Spiel war hier nicht mehr bloß Begleitung – es war narrative Kraft, strukturgebend, mit rhythmischer Sprache, die sich vom Taktmaß befreite.

Bruford – Fusion auf höchstem Niveau
1977 schlug Bruford ein neues Kapitel auf: Mit Bruford, seiner ersten Soloband, vereinte er einige der besten Musiker der damaligen Jazz- und Rockszene. Neben Keyboarder Dave Stewart (Hatfield and the North) holte er sich vor allem den brillanten E-Bassisten Jeff Berlin, dessen virtuoses, melodiöses Bassspiel zu einem zentralen Element des Bandklangs wurde. Gitarrist Allan Holdsworth komplettierte das Line-Up – eine Fusion-Band, die mit Feels Good to Me (1977) sofort Maßstäbe setzte.
Feels Good to Me war kein typisches Jazzrock-Album: Brufords Musik war durchkomponiert, elegant und weit entfernt vom reinen Kraftspiel vieler Fusion-Kollegen. Besonders Annette Peacocks Gesang auf einigen Tracks gab dem Werk eine avantgardistische Note. One of a Kind (1978) verzichtete gänzlich auf Gesang und rückte Berlin und Stewart noch stärker in den Vordergrund. Berlin beeindruckte durch melodisches Kontra-Spiel, blitzschnelle Läufe und eine absolute rhythmische Sicherheit, die sich perfekt mit Brufords Spiel verband. Hier entstand eine fast kammermusikalische Art des Fusion-Spiels, die auch nach Jahrzehnten nichts an Frische verloren hat.
Mit The Bruford Tapes (1979) wurde ein Livemitschnitt veröffentlicht, der das immense technische Niveau der Band unter Beweis stellte. Gradually Going Tornado (1980), das letzte Album der Formation, ließ Berlin auch als Sänger hervortreten. Die Stücke wurden rockiger, ohne die Komplexität aufzugeben. Doch Probleme mit dem Label E.G. machten der Band ein Ende. Dennoch gilt die Bruford-Phase mit Jeff Berlin heute als ein Meilenstein anspruchsvoller Fusion-Musik – oft unter dem Radar der Mainstream-Wahrnehmung, aber von Musikern weltweit geschätzt.

Jazz, Earthworks und die Suche nach Freiheit
Brufords musikalischer Weg führte ihn danach in immer freiere Gefilde: Mit dem Projekt Earthworks, das er ab 1986 leitete, verband er akustischen Jazz mit neuen technischen Mitteln. Elektronische Drums, Live-Sampling, komplexe Improvisationen und junge Talente wie Django Bates oder Iain Ballamy machten Earthworks zu einem vitalen Laboratorium für modernen europäischen Jazz.
Auch seine Duo-Arbeiten mit Patrick Moraz und später Michiel Borstlap, sein Engagement für Education, seine Gründung der Labels Winterfold und Summerfold – sie alle zeugen von einem Musiker, der Musik nie als Karriere, sondern als Lebensweg verstand. Der Rückzug vom Konzertbetrieb im Jahr 2009 bedeutete nicht den Abschied von der Musik, sondern vielmehr eine Transformation hin zum reflektierenden Autor ("Bill Bruford: The Autobiography") und Kurator seiner eigenen Geschichte.
Im Jahr 2024 kam es überraschend zu einem kleinen musikalischen Comeback: Bruford schloss sich dem Pete Roth Trio an und spielte mit der Band einige Jazzkonzerte in England – ein leises, aber bedeutungsvolles Zeichen dafür, dass Leidenschaft für Musik kein Verfallsdatum kennt.

Fazit
Bill Bruford ist einer jener seltenen Musiker, die nie das Bekannte wiederholen wollten. Ob mit Yes, King Crimson, UK oder seiner eigenen Band Bruford – stets suchte er neue Ausdrucksformen, neue Kombinationen, neue Herausforderungen. Seine Alben mit Jeff Berlin markieren dabei eine besondere Phase seines Schaffens: Sie stehen für musikalische Intelligenz, Virtuosität und die Fähigkeit, Struktur und Emotion in Einklang zu bringen. Brufords Karriere ist ein Manifest für die Freiheit in der Musik – eine Freiheit, die nicht im Chaos, sondern in der Kontrolle über das Chaos liegt.

22.07.25- Ozzy Osbourne ist tot – Der "Godfather of Metal" geht, doch seine Stimme bleibt

Kevin Burkett from USA
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Die Musikwelt steht still: Ozzy Osbourne ist im Alter von 76 Jahren gestorben. Der britische Sänger, der über fünf Jahrzehnte hinweg mit seiner unverkennbaren Stimme, exzentrischen Bühnenauftritten und unbändiger Energie die Rock- und Metalwelt prägte, starb am Dienstag im Kreise seiner Familie. Die Nachricht kam nicht überraschend – und trifft dennoch wie ein Donnerschlag.
Osbourne, der als Frontmann von Black Sabbath einst ein ganzes Genre definierte, war mehr als nur ein Musiker: Er war eine Ikone, ein Getriebener, ein Überlebender. Vom düsteren Riff-Donner von „Paranoid“ bis zu Solo-Hits wie „Crazy Train“ oder „No More Tears“ – Osbournes Musik war stets laut, kompromisslos und voller Schmerz und Wucht. Mit Black Sabbath wurde er zum Begründer des Heavy Metal, solo wurde er zur Legende.
In den letzten Jahren war es jedoch stiller geworden um den einst so rastlosen Rockstar. Gesundheitliche Probleme zwangen ihn mehrfach zum Rückzug. Bereits 2020 gab er öffentlich bekannt, an Parkinson zu leiden – ein Schritt, der für einen Mann wie ihn alles andere als selbstverständlich war. Doch Ozzy war nie jemand, der sich versteckte. „Ich lag für verdammte sechs Jahre flach“, sagte er bewegend bei seinem letzten Auftritt am 5. Juli 2025 in Birmingham. Inmitten eines riesigen Benefizkonzerts mit Metallica, Guns N' Roses und anderen Größen verabschiedete sich Osbourne von der Bühne – sitzend, aber mit ungebrochener Würde.
Seine Ehefrau Sharon Osbourne und seine Kinder gaben bekannt, dass er friedlich starb, „von Liebe umgeben“. Details zu den Umständen bleiben privat – doch es war bekannt, dass Ozzy sich lange mit dem Tod auseinandersetzte. Bereits vor Jahren erklärte er, er wolle nicht zum Pflegefall werden. In einem Interview sagte er: „Ich habe Glück, noch am Leben zu sein, und dessen bin ich mir bewusst.“
Dieser Satz wirkt nun wie ein Vermächtnis. Denn Osbourne hat das Schicksal oft genug herausgefordert: jahrzehntelange Sucht, Stürze, lebensbedrohliche Infektionen, Operationen. 2019 verschlimmerte ein Unfall alte Verletzungen aus einem Quad-Sturz. Fortan konnte er kaum noch laufen. Doch aufgeben? Kam für ihn nicht infrage. Selbst einen Rückfall beim Alkohol machte er öffentlich – und kämpfte sich zurück.
Sein Leben war Chaos, Triumph und Tragödie zugleich. Die Ehe mit Sharon war turbulent, seine Affären oft öffentlich, die Eskapaden legendär – und doch blieb sie an seiner Seite. Seit 1982.
Ozzy Osbourne war nie einfach nur ein Rockstar. Er war das Symbol einer Generation, die nicht perfekt sein wollte. Die Musik war für ihn Überlebensstrategie, Waffe und Zuflucht. Und sie bleibt. Mit seinem Tod verliert die Welt nicht nur einen der einflussreichsten Musiker der Rockgeschichte – sondern auch einen Menschen, der nie aufhörte, zu kämpfen.

„Mama, I’m Coming Home“ – jetzt endgültig.

21.07.25- Zum Tod von Sir Roger Norrington – Der Revolutionär der Klangrede

LP: Die Zeit Klassik-Edition – 08
CD ‎– 074759 (Privat)

Er hat das Zürcher Kammerorchester geprägt und die Interpretation von klassischer Musik grundlegend verändert. Nun ist der britische Dirigent Sir Roger Norrington im Alter von 90 Jahren gestorben. Die Musikwelt verliert mit ihm einen kompromisslosen Visionär, der mit seiner radikalen Haltung zur historischen Aufführungspraxis neue Maßstäbe setzte – und dabei nicht selten provozierte.
Norrington war kein Dirigent, der sich mit dem Gewohnten zufriedengab. Statt Pathos suchte er nach Klarheit, statt romantisierender Wucht nach historischer Wahrheit. Seine Aufführungen waren durchdrungen vom Prinzip der „Klangrede“ – ein Begriff, den er von Nikolaus Harnoncourt übernahm und weiterentwickelte. Musik, so Norringtons Überzeugung, solle sprechen, artikulieren, erzählen. Vibrato, meinte er, sei ein Gewohnheitsfehler des 20. Jahrhunderts – und verbannte es weitgehend aus seinen Orchestern.
Berühmt wurde Norrington zunächst mit der Gründung der London Classical Players, die mit Originalinstrumenten spielten und große Werke der Klassik und Romantik mit neuem, transparentem Klangbild präsentierten. Später leitete er das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und das Zürcher Kammerorchester, dem er zwischen 2011 und 2016 ein unverkennbares Profil gab. Unter seiner Leitung klang Mozart wie aufpoliert, Beethoven scharf konturiert, Mendelssohn hell und tänzerisch. Immer wieder forderte er das Publikum heraus, alte Hörgewohnheiten zu überdenken.
Sein Einfluss reicht weit über seine eigenen Konzerte hinaus. Norrington hat die Diskussion um Authentizität in der Musik entscheidend befeuert – nicht als Dogma, sondern als Möglichkeit, Werke neu zu begreifen. Dabei blieb er stets ein leidenschaftlicher Musikvermittler, ein Humanist mit britischem Humor, der selbst über seine Gegner lächelnd den Taktstock hob.
Mit dem Tod von Sir Roger Norrington verliert die Musik keinen bloßen Dirigenten, sondern eine Haltung. Eine Haltung, die sich nicht mit der Konserve zufrieden gibt, sondern nach der ursprünglichen Energie eines Werkes sucht. Seine Interpretationen mögen nicht jedem gefallen haben – aber sie ließen niemanden gleichgültig. Und das ist vielleicht das Größte, was man einem Künstler nachsagen kann.

20.07.25- Béla Bartók – Klangforscher zwischen Tradition und Moderne

RIA Novosti Archiv
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Béla Bartók war vieles: Komponist, Pianist, Musikethnologe, Pädagoge, Humanist – und einer der eigenwilligsten Erneuerer der Musik im 20. Jahrhundert. Seine künstlerische Entwicklung führt von der spätromantischen Tonsprache über eine radikale Auseinandersetzung mit der Volksmusik bis hin zu einer unverkennbar eigenen, modernen Klangsprache, die sich jeder Einordnung entzieht und gerade deshalb so bedeutend wurde.
Geboren 1881 in einer ungarischen Kleinstadt, erhielt Bartók eine klassische Ausbildung an der Königlichen Musikakademie von Budapest, zunächst im Geist des Spätromantischen. Doch der Kompositionsunterricht bei Hans Koessler erschien ihm bald als zu konservativ. Die entscheidende Wende kam mit der Begegnung Zoltán Kodálys um 1905. Kodály führte Bartók an die authentische Volksmusik heran, nicht an die städtische, romantisierte Variante, wie sie etwa Liszt oder Brahms verarbeitet hatten, sondern an die rohe, archaische Musik der bäuerlichen Bevölkerung. Bartók begann, diese Musik systematisch zu sammeln – mit Phonograph und Notenheft, in abgelegenen Dörfern Ungarns, Rumäniens und auf dem Balkan. Diese Feldforschungen veränderten sein musikalisches Denken grundlegend. Die Rhythmen, Tonalitäten und Ausdrucksformen der Volksmusik wurden nicht bloß zitiert, sondern bildeten das Fundament für eine radikale musikalische Erneuerung.
Der junge Bartók war von einem ausgeprägten Nationalgefühl getrieben, das auch ein Protest gegen die kulturelle Dominanz Wiens war. Seine frühe sinfonische Dichtung Kossuth zeugt von patriotischem Überschwang und romantischer Gestik. Doch mit der Zeit trat an die Stelle der nationalen Abgrenzung ein universelles Ideal: Bartók wollte mit seiner Musik die Völker verbinden, nicht trennen. Seine zahlreichen Volksliedbearbeitungen und seine Forschungstätigkeit lassen erkennen, wie eng für ihn musikalische Identität und kulturelle Offenheit zusammengehörten.
Auch als Komponist entwickelte Bartók eine eigenständige Sprache, die auf den Errungenschaften der Volksmusik aufbaute, aber weit über sie hinausging. Modale Skalen wie Dorisch oder Mixolydisch, die Pentatonik, ungerade Taktarten und Bitonalität wurden zu Bausteinen einer neuen, unverwechselbaren Tonsprache. Dabei war Bartók kein Anhänger der Zwölftonmusik, doch er suchte gleichwohl nach Möglichkeiten, die musikalische Formensprache der Romantik zu überwinden, ohne die Tradition preiszugeben. In seinem Werk verbinden sich Struktur und Ausdruck, Konstruktion und Emotion auf besondere Weise. Besonders seine Kammermusik – etwa die sechs Streichquartette – zählt zum Bedeutendsten, was das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat.
Die politische Entwicklung Europas zwang Bartók schließlich zur Emigration. Als entschiedener Gegner des Faschismus verließ er 1940 Ungarn und ließ sich mit seiner Frau in den USA nieder. Doch der Neuanfang war schwer: Bartók war krank, unbekannt, mittellos. Er gab Unterricht, forschte über serbische Volkslieder und hielt Vorträge, doch das Komponieren fiel ihm schwer. Die Diagnose Leukämie, die ihm seine Ärzte aus Schonung verschwiegen, begleitete ihn wie ein Schatten.
Dann, 1943, kam der Auftrag, der alles veränderte. Der Dirigent Sergei Kussewizki bat ihn um ein neues Orchesterwerk und bot ihm eine Komponistengage von 1000 Dollar – ein ungewöhnlicher Vertrauensbeweis. Bartók zögerte zunächst, aus Sorge, der Aufgabe gesundheitlich nicht gewachsen zu sein. Doch er nahm an, und in nur drei Monaten entstand das Konzert für Orchester – sein spätes Meisterwerk, das heute zu den meistgespielten Orchesterwerken des 20. Jahrhunderts zählt.
In diesem Werk bündelt sich alles, was Bartóks Musik ausmacht: die Kraft der Rhythmik, die klangliche Farbigkeit, der architektonische Aufbau und die Verbindung von moderner Klangsprache mit volksmusikalischer Wurzel. Es ist ein Stück voller Energie und Kontraste, mit einer orchestralen Virtuosität, die dem Werk seinen Titel rechtfertigt: Nicht ein Solist steht im Zentrum, sondern das gesamte Orchester wird als Solist behandelt – jedes Instrument erhält seine Stimme, seine Farbe, seinen Moment. Besonders der vierte Satz, die Intermezzo interrotto, ist ein sprechendes Beispiel für Bartóks Ironie und seinen feinsinnigen Humor. Hier parodiert er ein bekanntes Thema aus Schostakowitschs Leningrader Sinfonie, das seinerseits eine deutsche Militärweise zitiert – ein versteckter musikalischer Protest gegen Krieg und Gewalt.
Das Konzert für Orchester wurde zu Bartóks Vermächtnis. Es bedeutete eine letzte künstlerische Auflehnung gegen Krankheit, Entfremdung und Exil – eine kompositorische Selbstbehauptung im Angesicht des Todes. Danach folgten nur noch wenige Werke: das dritte Klavierkonzert, das Bratschenkonzert, ein letztes Streichquartett, das unvollendet blieb. Bartók starb am 26. September 1945 in New York. Erst Jahrzehnte später wurden seine sterblichen Überreste nach Budapest überführt, wo ihm ein Staatsbegräbnis zuteilwurde.
Seine Musik aber blieb – als Beweis dafür, dass man mit radikalem Forschergeist, tiefer Menschlichkeit und unbeirrbarer Eigenständigkeit eine Sprache finden kann, die über Nationen, Ideologien und Zeiten hinaus verständlich ist. Béla Bartók hat mit dem Konzert für Orchester nicht nur sein bedeutendstes Spätwerk geschaffen, sondern ein Denkmal für das freie, schöpferische Denken gesetzt – leuchtend bis heute.

19.07.25- Geburt eines Sturms: Die Entstehung des Jazzrock

Fotos: Sduraybito, Summaria, Hannemyr, Herbert
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Ende der 1960er Jahre begann in der Musikwelt ein tektonisches Beben. Der Jazz – lange Zeit als Königsklasse musikalischer Komplexität und Ausdruckskraft verehrt – geriet in Bewegung. Junge Musiker, aufgewachsen mit Rock, Blues, Soul und der neuen Elektronik, begannen, die strengen Grenzen der Tradition infrage zu stellen. Zur gleichen Zeit wurde der Rock experimentierfreudiger und technikaffiner. Aus dieser fruchtbaren Reibung entstand etwas radikal Neues: Jazzrock, auch Fusion genannt – eine Musikrichtung, die ebenso vielschichtig wie explosiv war.
Im Zentrum dieser Bewegung stand ein britischer Gitarrist, dessen Spielweise wie ein Gewitter über die Szene hereinbrach: John McLaughlin. Seine Virtuosität, seine rhythmische Präzision und seine kompromisslose Klanggewalt machten ihn zu einem der prägendsten Köpfe des neuen Genres. Als er 1969 von Miles Davis in die Aufnahmesessions zu Bitches Brew eingeladen wurde, war das mehr als ein Karrieresprung – es war ein symbolischer Moment. Der elektrische Jazz hatte seine Zündschnur gefunden, und McLaughlins Gitarre war das Feuerzeug.
Bitches Brew war der Kulminationspunkt zahlreicher Experimente: verzerrte Gitarren, hypnotische Basslinien, polyrhythmische Schlagzeuggewitter und improvisierte Klangkaskaden brachen mit fast allem, was zuvor als Jazz galt. McLaughlins aggressives Spiel durchdrang die dichten Klangmassen mit einer spirituellen Dringlichkeit, die nicht mehr nach Tradition fragte, sondern nach Grenzüberschreitung verlangte.
Auf dem bahnbrechenden Album Bitches Brew von 1970, das als Meilenstein der Jazzrock-Entstehung gilt, setzte Miles Davis ein besonderes Zeichen: Er widmete seinem Gitarristen ein eigenes Stück mit dem schlichten, aber bedeutungsvollen Titel „John McLaughlin“. Es ist eine kurze, intensive Komposition – roh, kantig, fast skizzenhaft –, die ganz auf die Gitarre zentriert ist.
Mit dieser Geste erkannte Davis nicht nur McLaughlins Einfluss auf den neuen Sound an, sondern ließ auch deutlich werden, wie sehr ihn dessen kompromissloses, elektrifiziertes Spiel faszinierte. McLaughlins Klang war in diesem Stück nicht Beiwerk, sondern Mittelpunkt: kratzend, flirrend, zwischen aggressiver Attacke und meditativem Fluss.
Dass Davis in einem ansonsten von atmosphärischen Großformen bestimmten Album einem Musiker ein eigenes, namentlich betiteltes Stück einräumte, war außergewöhnlich – und ein Zeichen der Anerkennung. In gewisser Weise kann man sagen: „John McLaughlin“ ist nicht nur ein Track auf Bitches Brew, sondern ein klingender Beleg dafür, dass mit McLaughlin eine neue Epoche begonnen hatte.
Doch McLaughlin begnügte sich nicht mit der Rolle des Sideman. 1971 gründete er das Mahavishnu Orchestra, eine Band, die den Jazzrock in bis dahin ungehörte Sphären führte. In dieser Formation verschmolzen östliche Spiritualität, technische Meisterschaft und pure Energie. Alben wie The Inner Mounting Flame und Birds of Fire wurden zu Manifesten einer Musik, die ebenso meditativ wie eruptiv war. Die Gitarre war kein Begleitinstrument mehr – sie wurde zur Waffe, zur Predigt, zur Vision.
Der Jazzrock verbreitete sich schnell. Musiker wie Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul oder Wayne Shorter führten den Weg fort. Doch oft wich die anfängliche Aufbruchsstimmung einer glattpolierten Virtuosität. Die Freiheit wurde zur Formel, die Tiefe zur Show. Der Geist der ersten Jahre – der radikale Wille zur Vermischung und Erneuerung – blieb jedoch ein Vermächtnis.
Inmitten all dessen war es John McLaughlin, der wie kein anderer für den Jazzrock als künstlerischen Aufbruch stand. Seine Musik war nie bequem, nie kalkuliert. Sie war Ausdruck eines Drangs, über die Grenzen hinauszuspielen – jenseits von Jazz und Rock, hin zu einer Musik, die vor allem eines wollte: wahrhaftig sein.

18.07.25- Connie Francis: Ein Leben zwischen Ruhm, Schmerz und der Kälte des Musikbusiness

LP Cover: More Greatest Hits (MGM ‎– E3942)
Compilation - 2 LPs - 1961 (Privat)

Connie Francis ist tot. Die Sängerin, die in den 1950er- und 60er-Jahren die Hitparaden dominierte und mit Liedern wie „Die Liebe ist ein seltsames Spiel“ auch in Deutschland unvergessen blieb, starb im Alter von 87 Jahren. Noch vor wenigen Monaten erlebte sie ein absurdes Spät-Revival, als ihr 1962er-Titel „Pretty Little Baby“ auf TikTok zum viralen Soundtrack zahlloser Kurzvideos wurde – millionenfach geteilt, neu geschnitten, ironisiert und romantisiert. Dass diese digitale Renaissance mehr mit Algorithmen als mit echter Anerkennung zu tun hatte, ist sinnbildlich für den Umgang der heutigen Musikindustrie mit ihren Ikonen: Man nutzt, was Klicks bringt, aber man erinnert nicht.
Francis war eine der ersten global erfolgreichen Popsängerinnen. Sie sang in 15 Sprachen, landete internationale Charterfolge und wurde von Plattenfirmen als „amerikanischer Exportartikel“ inszeniert. In Deutschland wurden ihre Schlager zu Evergreens, und ihre Zusammenarbeit mit Künstlern wie Peter Kraus sorgte für breiten Zuspruch. Doch der Weg dorthin war alles andere als glatt: Ihre Karriere stand mehrfach kurz vor dem Aus. Nur ein letzter Versuch mit „Who’s Sorry Now?“ – von ihrem Vater gedrängt – katapultierte sie Ende der 1950er doch noch an die Spitze. Ironischerweise war ausgerechnet dieses Lied, gedacht als Abschied, der Beginn ihres kometenhaften Aufstiegs.
Doch wo Erfolg ist, ist die Musikindustrie nicht weit – oft mit all ihrer Gnadenlosigkeit. Die Plattenbosse, die Connie Francis einst umschmeichelten, waren dieselben, die sie fallen ließen, als sie nicht mehr ins Format passte. Als sie psychisch krank wurde, ihre Stimme durch eine missglückte Operation verlor und ihre Popularität abnahm, war da kein Label mehr, das sich verantwortlich fühlte. Stattdessen wurde sie zum Boulevardthema – ihre Schicksalsschläge als Skandale verkauft, nicht als menschliches Drama verstanden.
1974 wurde sie Opfer einer brutalen Vergewaltigung in einem Motel. Was für viele das Ende bedeutet hätte, war für Francis der Beginn eines langen, mühevollen Kampfes zurück ins Leben. Ihre Stimme, ihre Karriere, ihr Bruder – alles wurde ihr nach und nach genommen. 1984 überlebte sie einen Selbstmordversuch. Und doch: Sie schrieb eine Autobiografie, engagierte sich politisch für Opfer sexueller Gewalt, arbeitete in einer US-Taskforce gegen Gewaltverbrechen. Während viele ihrer Kollegen von Nostalgie-Shows lebten, setzte sie ihre Stimme für andere ein.
Die Musikbranche aber hatte längst andere Interessen. Statt Künstlerbiografien zu würdigen, giert sie nach verwertbarem Content. Dass TikTok ausgerechnet einen Song von Connie Francis wieder ins Licht rückte, mag wie Gerechtigkeit wirken, ist in Wahrheit aber nur ein weiteres Beispiel für das ahnungslose Recycling alter Musikbestände. Niemand fragt, wer die Frau war, die „Pretty Little Baby“ einst mit Seele sang. Wichtig ist nur, dass der Song gut zum Filter passt, zum Mood der Woche, zur digitalen Inszenierung.
Connie Francis stand für mehr als nur Lieder. Sie war ein Symbol für Durchhaltevermögen, für weibliche Selbstbehauptung in einer männerdominierten Branche, für den Preis des Ruhms. Ihr Tod ist nicht nur ein Verlust für die Musik, sondern auch ein Mahnmal: für eine Industrie, die immer schneller vergisst. Die Künstlerinnen und Künstler nur dann liebt, wenn sie liefern – nicht, wenn sie kämpfen.
Wenn wir aus dem Leben von Connie Francis etwas lernen können, dann dies: Dass Musik mehr ist als ein viraler Sound. Dass hinter jeder Stimme eine Geschichte steckt. Und dass der wahre Wert eines Songs nicht in Klicks liegt, sondern in dem, was er im Leben eines Menschen bedeutet – auf der Bühne wie im Stillen.

17.07.25- Mélanie Bonis – Komponieren gegen alle Widerstände

Mellymelbo
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In einer Welt, in der die Musik heute oft durch Algorithmen, Likes und Trends bestimmt wird, lohnt sich ein Blick zurück auf eine Frau, die all das nicht hatte – und dennoch komponierte. Mélanie Bonis wurde 1858 in Paris in eine kleinbürgerliche Familie hineingeboren, ohne Rückhalt, ohne Förderung, aber mit einem großen musikalischen Talent. Ihre Eltern, einfache Leute, hielten wenig von einer künstlerischen Karriere, doch durch die Vermittlung von César Franck durfte Mélanie schließlich vorspielen – und wurde am Pariser Conservatoire aufgenommen. Dort lernte sie mit Kommilitonen wie Claude Debussy und Ernest Chausson, zeigte schnell herausragende Leistungen in Harmonielehre und Klavierbegleitung und wurde in die Kompositionsklasse aufgenommen. Doch ihre Ausbildung wurde jäh beendet, als sie einem Heiratsantrag folgte, der den Eltern missfiel: Man nahm sie kurzerhand vom Konservatorium. Das Komponieren wurde damit zur heimlichen Tätigkeit – eine Nebensache im Schatten von Pflicht und Konvention.
Verheiratet mit einem viel älteren Industriellen, Mutter und Stiefmutter mehrerer Kinder, lebte Bonis das Leben, das man von ihr erwartete. Doch in ihren stillen Stunden schrieb sie weiter Musik. Lieder, Klavierstücke, Kammermusik. Ihre Werke trugen oft das geschlechtsneutrale Kürzel „M. Bonis“, denn es war undenkbar, dass eine Frau sich öffentlich als Komponistin zu erkennen gab. Ihre erste große öffentliche Anerkennung erhielt sie 1891, als sie unter diesem Pseudonym einen Kompositionswettbewerb gewann – die Jury war begeistert vom Walzer Les Gitanos, glaubte aber zunächst, er sei von einem Mann. Das war typisch für Bonis’ Leben: Sie wurde bewundert – solange man nicht wusste, dass eine Frau hinter der Musik stand.
Was Mélanie Bonis heute so relevant macht, ist nicht nur ihr künstlerisches Können, sondern ihr unbeirrbares Schaffen trotz aller gesellschaftlichen Hürden. Sie schrieb Musik nicht für den Ruhm, sondern weil sie musste. Ihre Stücke sind keine Show, keine Pose – sie sind Ausdruck eines Lebens, das nach innen ging. In ihren Werken spiegeln sich verborgene Dramen, innere Konflikte, stille Sehnsüchte. Figuren wie Mélisande, Ophelia oder Desdemona, die sie in Tondichtungen verarbeitete, stehen für das, was auch sie selbst war: eine Frau voller Gefühl und Geist, die nie ganz gesehen wurde.
Während der Erste Weltkrieg ihre Familie erschütterte, schrieb Bonis weiter. Ihre Tochter Madeleine, aus einer heimlichen Beziehung zu ihrem einstigen Studienfreund Hettich geboren, wuchs bei Pflegeeltern auf. Bonis blieb mit ihr in Kontakt, immer unter dem Deckmantel der Anständigkeit – eine Tragödie, die ihre Musik nur noch intensiver machte. Als 1905 ihr erstes Klavierquartett aufgeführt wurde, saß Camille Saint-Saëns im Publikum. Er war so beeindruckt, dass er sagte, er hätte nie gedacht, dass eine Frau so etwas schreiben könne. Auch das: Lob, das von einem tiefen Vorurteil zeugt.
Was wir heute aus Bonis’ Leben lernen können, ist weit mehr als ein Stück Musikgeschichte. Sie zeigt, was es heißt, sich selbst treu zu bleiben – gegen alle Widerstände. Junge Menschen, die heute komponieren wollen, sollten sich von Bonis inspirieren lassen: Nicht warten, bis es erlaubt ist. Nicht schweigen, nur weil niemand fragt. Sondern schreiben, weil es in einem brennt. Mélanie Bonis hat es getan. Leise. Konsequent. Und kraftvoll.
In einer Zeit, in der KI endlose Musikmassen produziert, in der Plattformen unsere Hörgewohnheiten prägen, ist es Zeit, wieder menschlich zu komponieren. Persönlich, unbequem, echt. Genau das tat Bonis. Sie komponierte nicht, um zu gefallen, sondern um etwas Wahres auszudrücken. Wer heute eigene Musik schreibt, steht in dieser Tradition – ob bewusst oder nicht.

Mélanie Bonis ist keine Figur der Vergangenheit. Sie ist eine Stimme, die noch immer flüstert: Schreib. Trotz allem. Schreib!

16.07.25- Schluss mit dem musikalischen Recycling – Für eine neue, echte Musiklandschaft

Chris Cutler ‎– It Makes Sense To Me
Ausschnitt aus CD Cover

In einer Welt, in der die musikalische Kreativität zunehmend im Kreis läuft, ist es höchste Zeit für einen Aufschrei. Was wir tagtäglich auf den einschlägigen Plattformen wie YouTube, Spotify, Apple Music, Instagram oder TikTok serviert bekommen, ist zum Großteil musikalischer Einheitsbrei. Alte Songs, neu eingespielt. Arrangements über Arrangements. Remix über Cover über Remake. Und das alles hübsch glattgebügelt – "Old Wine in New Bottles", wie es so treffend heißt. Oder besser gesagt: abgestandener Wein in Plastikverpackung.
Was ist aus der Idee geworden, dass Musik Ausdruck des eigenen Innersten ist? Dass sie Grenzen sprengen, Neues wagen, uns fordern und inspirieren soll? Stattdessen erleben wir die totale Rückbesinnung auf das Bekannte – sei es aus Bequemlichkeit, aus Angst vor Misserfolg oder schlicht aus Faulheit. Aber viel schlimmer: Die sogenannte "Musikproduktion" wird zunehmend von künstlicher Intelligenz übernommen. KI generiert heute Melodien, Texte, Stile – oft auf Knopfdruck. Und damit entstehen tausende Tracks, die klingen wie irgendwas von früher, aber nicht sind.
Diese Flut an generischem Klangmüll überschwemmt die Kanäle. Dabei ist sie meist nicht mehr als ein seelenloses Zitat, ein Diebstahl an echter musikalischer Idee. KI-gefüttert mit alten Klassikern und algorithmisch glattgezogen, produziert sie "neue" Musik, die im Kern nicht neu ist, sondern nur kalkuliert – für Klicks, für Likes, für Aufmerksamkeit. Aber nicht für Menschen mit Herz, Ohr und Hirn.
Musikerinnen und Musiker: Hört auf, euch damit zufrieden zu geben, nur die Stimmen der Vergangenheit zu sein! Die Welt braucht eure Musik. Nicht die hundertste Bach-Bearbeitung, nicht das tausendste "Jazz-Arrangement" eines Popsongs, nicht den Loop aus alten Samples mit "Vintage Vibe". Sondern das, was ihr zu sagen habt. Euren Klang. Eure Komposition.
Es braucht ein Portal – nein, ein Gegenportal – ein Ort, an dem ausschließlich neue, originäre Musik veröffentlicht wird. Keine Cover, keine Arrangements, keine algorithmisch erzeugten Lieder, keine Soundalike-Betrügereien. Eine Plattform, die Kreativität belohnt, nicht Wiederholung. Die Mut fördert, nicht Anpassung. Die denen Raum gibt, die noch wirklich komponieren, statt zu verwalten, was andere längst gesagt haben.
Denn wer heute wirklich noch etwas zu sagen hat in Musik, hat es schwer, gehört zu werden. Zwischen Milliarden von Datenbank-Sounds, generierten Harmonien und nostalgischem Rückwärtsgewand stapeln sich die Ideen, die tatsächlich neu sind – ungehört, ungesehen, unbewertet. Das ist nicht nur tragisch. Es ist eine Kulturkrise.
Wer Musik liebt, muss aufstehen. Wer Musik macht, muss etwas Eigenes wagen. Und wer Plattformen nutzt, sollte sich fragen: Möchte ich wirklich Teil dieser akustischen Dauerschleife sein, die sich längst vom kreativen Impuls abgewendet hat?
Es ist Zeit für eine neue Bewegung. Eine Musiklandschaft ohne Filterblasen, ohne Playbackkultur, ohne KI-generierten Müll. Es ist Zeit, dass Komposition wieder Komposition ist – nicht Wiederaufbereitung. Nicht Simulation. Nicht Täuschung.
Genug vom geklauten Scheißdreck. Es ist Zeit für das Echte. Das Neue. Das Wichtige. Von uns. Für uns. Jetzt.

15.07.25- Aranjuez Strings – Die spanische Gitarrensaite

www.aranjuezstrings.com
The Spanish Guitar String

Die Geschichte von Aranjuez Strings beginnt mit einer einfachen, aber bedeutungsvollen Idee: Gitarrist:innen verdienen Saiten, die den wahren Klang ihrer Gitarre zum Vorschein bringen. 1968 machte sich der spanische Gitarrenbauer Juan Orozco daran, genau solche Saiten zu entwickeln – mit einem klanglichen und haptischen Anspruch, der dem Charakter seiner Instrumente gerecht werden sollte. Heute bietet Aranjuez eine Auswahl an Saitensätzen, die über Jahrzehnte hinweg perfektioniert wurden und den Klang einer jeden Konzertgitarre auf eindrucksvolle Weise zur Geltung bringen.

Die Anfänge – ein Spanier in New York
Juan Orozco wurde 1937 in Spanien geboren und war bereits in dritter Generation Gitarrenbauer. In den 1970er-Jahren war er maßgeblich an der Entwicklung von Konzertgitarren beteiligt – insbesondere in Zusammenarbeit mit führenden japanischen Meistern wie Matsuoka, Tamura und Yairi, die später für Marken wie Tama, Ibanez und Aria fertigten. 1965 zog Orozco nach New York und eröffnete dort einen Gitarrenladen, der schnell zu einer der renommiertesten Adressen für Konzertgitarren wurde. Das Geschäft in der 56th Street – direkt gegenüber der Carnegie Hall – wurde in den 70er- bis 90er-Jahren zu einem Treffpunkt für Musiker:innen aus aller Welt.

Der Klang der spanischen Seele
Ausgehend von der tief verwurzelten Tradition des spanischen Gitarrenbaus entwickelte Orozco eine eigene Saitenlinie. Sein Ziel war es, den „wahren spanischen Klang“ einzufangen – warm, klar und ausdrucksstark. Im Austausch mit namhaften Gitarristen wie Narciso Yepes, Carlos Montoya und den Brüdern Romero entwickelte er Saiten, die sich durch eine feine Balance aus Spannung, Ansprache und Klangfarbe auszeichnen. Diese Zusammenarbeit verlieh den Aranjuez Strings nicht nur musikalische Tiefe, sondern auch eine kulturelle Authentizität, die sie bis heute von anderen Saitenherstellern unterscheidet.

Ein Erbe, das weiterklingt
Auch nach dem Tod von Juan Orozco bleibt seine Vision lebendig. Aranjuez Strings richtet sich heute an Spieler:innen aller Niveaus – vom Anfänger bis zum Profi –, ohne dabei Kompromisse bei Klang und Qualität einzugehen. Produziert werden die Saiten bis heute nach den Originalrezepturen Orozcos von den erfahrenen Saitenmachern bei Augustine Strings, einem der traditionsreichsten Hersteller in diesem Bereich.
In einer Zeit, in der digitale Präzision und Massenproduktion dominieren, stehen Aranjuez Strings für etwas anderes: für das Streben nach Ausdruck, Authentizität und einem unverwechselbaren, spanischen Klangideal – eingefangen in jeder einzelnen Saite.

14.07.25- Die Marseillaise – Geschichte, Mythos und musikalische Spurensuche einer Revolution

Photograph by Rama
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Wenn am Marktplatz von Cham täglich um 12:05 Uhr das Glockenspiel die „Marseillaise“ erklingen lässt, ist dies nicht nur ein Gruß an Frankreichs berühmteste Hymne, sondern auch eine stille Erinnerung an den Marschall Nikolaus Graf Luckner – gebürtig aus der Oberpfalz und einst oberster Befehlshaber der Rheinarmee. Denn genau für diese Armee wurde das „Chant de guerre pour l’armée du Rhin“ – so der ursprüngliche Titel – in der Nacht auf den 26. April 1792 im elsässischen Straßburg komponiert, angeblich vom französischen Offizier Claude Joseph Rouget de Lisle. Innerhalb weniger Monate wurde das Lied, getragen von revolutionärem Pathos, zur Hymne des aufbegehrenden Frankreich – unter neuem Namen: „La Marseillaise“.
Doch wie eindeutig ist die Urheberschaft? Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts regte sich Zweifel: War Rouget de Lisle tatsächlich der Komponist, oder bediente er sich einer bereits existierenden Melodie? Mitte des 19. Jahrhunderts und erneut 1915 tauchten Artikel auf, die die Melodie einem deutschen Organisten namens Holtzmann aus Meersburg zuschrieben. Trotz intensiver Nachforschungen gilt diese These spätestens seit den 1920er Jahren als widerlegt – wenngleich sie bis heute in nationalistisch oder polemisch gefärbten Kontexten auftaucht.
Neue musikalische Indizien liefern jedoch interessante Perspektiven. So präsentierte der italienische Violinist Guido Rimonda 2013 ein bisher unbekanntes Tema con Variazioni in C-Dur für Violine und Orchester von Giovanni Battista Viotti. Das Thema entspricht auffallend genau der Melodie der Marseillaise. Sollte das handschriftliche Manuskript tatsächlich aus dem Jahr 1781 stammen, wäre Viotti – der zwischen 1782 und 1792 in Paris lebte – der eigentliche Komponist.
Weitere mögliche Urheber werden genannt: Jean-Baptiste Lucien Grisons, Kapellmeister in Saint-Omer, verwendete 1787 in seinem Oratorium Esther eine Arie, deren Einleitung frappierende Ähnlichkeiten mit der späteren Nationalhymne aufweist. Auch Jean-Frédéric Edelmann, ein elsässischer Komponist, der zur Entstehungszeit der Marseillaise in Straßburg wirkte, gilt als möglicher Urheber. Selbst Luigi Boccherinis Flötenquintett in C-Dur (1773) und Mozarts Klavierkonzert KV 503 (1786) werden in musikwissenschaftlichen Diskussionen als stilistische oder motivische Vorläufer genannt.
So bleibt die Entstehungsgeschichte der Marseillaise ein faszinierendes Puzzle – zwischen patriotischem Mythos, musikalischem Quellenstudium und nationaler Identitätsbildung. Dass die Marseillaise als musikalisches Symbol der Französischen Revolution weltweit Bekanntheit erlangte, steht außer Frage. Als Soldaten aus Marseille am 30. Juli 1792 singend in Paris einmarschierten – kurz vor dem Sturm auf die Tuilerien – hatte das Lied seinen Namen gefunden.
Bereits 1795 erklärte der Nationalkonvent die Marseillaise zum „Nationalgesang“ Frankreichs. Doch ihr Weg zur permanenten Hymne war steinig. Unter Napoleon wurde sie verboten, da sie mit den Jakobinern assoziiert wurde. Während der Monarchien des 19. Jahrhunderts wurde sie entweder ignoriert oder erneut untersagt, andere Lieder übernahmen temporär den Status einer Nationalhymne – darunter Veillons au salut de l’Empire, La Parisienne, Partant pour la Syrie oder Le Chant des Girondins.
Erst 1879 setzte sich die Marseillaise als dauerhafte Nationalhymne durch – als Ausdruck republikanischer Kontinuität in der Dritten Republik. Selbst unter dem Vichy-Regime während des Zweiten Weltkriegs wurde sie nur geduldet; Maréchal, nous voilà erklang oft an ihrer Stelle.
Trotz aller politischer Umdeutungen bleibt die Marseillaise ein musikalisches Manifest von ungeheurer Wucht – revolutionär, pathetisch, aufrüttelnd. Ihre kraftvolle Melodie mobilisierte nicht nur ein Volk, sondern prägt bis heute das nationale Selbstverständnis Frankreichs. Ob sie ein Plagiat, eine geniale Schöpfung oder ein zufälliger Geniestreich war, ist letztlich zweitrangig – ihre Wirkung ist unbestritten. Und in Cham, dem Geburtsort eines ihrer Widmungsträger, ist sie täglich zu hören – als Glockenspiel gegen das Vergessen.

13.07.25- D’Addario: Vom italienischen Saitenhandwerk zur globalen Marke für Musikerzubehör

Mekkjp from Japan
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D’Addario ist ein amerikanisches Familienunternehmen mit Sitz in Farmingdale auf Long Island, New York, das sich auf Zubehör für Musikinstrumente spezialisiert hat. Die Firma zählt heute zu den weltweit größten Herstellern in diesem Bereich und vertreibt ihre Produkte unter verschiedenen Markennamen, darunter Evans Drumheads, ProMark Drumsticks, Rico Reeds und D’Addario Orchestral. Der Ursprung des Unternehmens reicht weit zurück: Schon im 17. Jahrhundert stellte die Familie D’Addario im italienischen Dorf Salle Saiten aus Tierdärmen her – ein traditionelles Handwerk, das in der Region der Abruzzen weit verbreitet war. Nach einem verheerenden Erdbeben im Jahr 1905 wanderte die Familie in die USA aus und ließ sich in Astoria, Queens, nieder. Dort begann Charles D’Addario mit der Herstellung und dem Verkauf von Darmsaiten, zunächst in seiner Garage. In den Jahren der Weltwirtschaftskrise gründete er schließlich die Firma C. D’Addario & Co.
Im Laufe des 20. Jahrhunderts passte sich das Unternehmen an die Entwicklungen in der Musikindustrie an. Unter der Leitung von John D’Addario Sr. ersetzte man Darmsaiten durch solche aus Stahl und Nylon. Die Verwendung von Nylon, ursprünglich für Zahnbürsten und Haushaltswaren entwickelt, markierte einen bedeutenden Schritt für die klassische Gitarren- und Harfenszene. Später erkannte D’Addario das wachsende Interesse an elektrischer Musik und entwickelte innovative Gitarrensaiten, etwa aus vernickeltem Stahl. Unter dem Namen Darco Music Strings arbeitete die Familie mit bekannten Gitarrenherstellern zusammen, etwa mit C. F. Martin & Company, die das Unternehmen in den späten 1960er-Jahren übernahm.
1973 wagten John D’Addario Jr. und Jim D’Addario den Neustart unter eigenem Namen. Mit nur wenigen Mitarbeitenden begannen sie in einem kleinen Ladengeschäft auf Long Island, die Marke D’Addario aufzubauen. Von Anfang an lag der Fokus auf Qualität, Innovation und der engen Verbindung zur Musikergemeinschaft. Das Unternehmen wuchs rasch und expandierte international. Heute produziert D’Addario den Großteil seiner Produkte in den Vereinigten Staaten, betreibt Büros auf vier Kontinenten und liefert in über 120 Länder. Neben eigenen Produkten stellt das Unternehmen auch Komponenten für andere Instrumentenhersteller her.
Ein wichtiger Bestandteil der Unternehmensphilosophie ist das soziale Engagement. 1979 wurde die D’Addario Foundation ins Leben gerufen, die sich weltweit für musikalische Bildungsprogramme für benachteiligte Kinder einsetzt. Dieses Engagement blieb auch in der Corona-Pandemie bestehen. Als viele Betriebe schließen mussten, entwickelte D’Addario aus dem Mylar-Material der Evans-Schlagzeugfelle innerhalb kürzester Zeit Gesichtsschutzschilde und erhielt dafür staatliche Unterstützung durch das Land New York.
Die Leitung des Unternehmens liegt seit 2020 bei John D’Addario III, der die Tradition der Familie fortführt. Jim D’Addario, Mitgründer und jahrzehntelanger Leiter, konzentriert sich seither auf Innovation und strategische Weiterentwicklung. Trotz seiner Größe ist D’Addario bis heute ein familiengeführtes Unternehmen geblieben, das technische Perfektion, unternehmerisches Gespür und gesellschaftliche Verantwortung miteinander verbindet – und so eine Brücke schlägt zwischen handwerklicher Tradition und moderner Musikwelt.

12.07.25- Die KI-Debatte in der Musikwelt: Zwischen Kreativitätskrise und Kontrollverlust

Breitkopf & Härtel
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Die Diskussion um den Einsatz von Künstlicher Intelligenz in der Musikwelt hat eine neue Dringlichkeit erreicht. Was einst als technische Spielerei belächelt wurde, ist heute Produktionsrealität – und ein Problem. Songtexte, Melodien, ganze Arrangements: Algorithmen liefern auf Knopfdruck Ergebnisse, die kaum mehr von menschlicher Arbeit zu unterscheiden sind. Das Tempo, in dem KI sich in kreative Prozesse einschleicht, lässt wenig Raum für Orientierung oder ethische Grenzziehung.
In der Musikbranche wächst der Druck – nicht nur auf Künstler:innen, sondern auf das gesamte kreative Ökosystem. Wer komponiert, textet oder produziert, steht plötzlich in Konkurrenz zu Maschinen, die in Sekunden generieren, was sonst Tage oder Wochen menschlicher Arbeit erfordert. Manche feiern dies als Demokratisierung des Musikschaffens, als Möglichkeit für Menschen ohne musikalische Ausbildung, eigene Songs zu veröffentlichen. Doch diese Euphorie überdeckt eine tiefgreifende Krise: die schleichende Aushöhlung künstlerischer Integrität.
Denn wo bleibt das Eigene, das Unverwechselbare, wenn die Simulation nahezu perfekt ist? Die algorithmische Annäherung an den Stil realer Künstler:innen schafft ein Trugbild von Kreativität – technisch brillant, aber emotional leer. Wenn Plattformen beginnen, KI-generierte Musik systematisch einzuspeisen – ohne klare Kennzeichnung, ohne Tantiemen –, dann steht nicht weniger als die ökonomische Grundlage künstlerischen Schaffens auf dem Spiel.
Besonders besorgniserregend ist die Ununterscheidbarkeit: Wenn ein Lied klingt wie ein Werk einer realen Person, aber vollständig maschinell erzeugt wurde, was unterscheidet dann noch das Echte vom Imitat? Die Frage ist nicht nur ästhetisch, sondern politisch. Originalität wird zur austauschbaren Stilfrage, Kreativität zum Code, und der Künstler zum Risiko im Geschäftsmodell. In einer Branche, die ohnehin unter ökonomischem Druck steht, könnte der Algorithmus zur bevorzugten Arbeitskraft werden – zuverlässig, kostengünstig und ohne Rechte.
Die Debatte ist längst überfällig. Es geht nicht um Fortschrittsverweigerung, sondern um ein Nachdenken über Grenzen, Rechte und Verantwortung in einer Zeit, in der Kreativität zunehmend zur Ware wird – produziert von Maschinen, konsumiert ohne Bewusstsein. Wer schützt das Unperfekte, das Menschliche, das Unvorhersehbare – all das, was Kunst ausmacht? Die Musikwelt steht vor einer Entscheidung, die weit über Technik hinausreicht.

11.07.25- Nachruf: Barry Vercoe – Pionier der Computermusik und MIT-Vordenker

Schwede66
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Der renommierte MIT-Professor im Ruhestand Barry Lloyd Vercoe ist am 15. Juni im Alter von 87 Jahren verstorben. Vercoe gilt als einer der wegweisenden Köpfe der Computermusik, Gründungsmitglied des MIT Media Lab und prägende Kraft bei der Entwicklung der Musik- und Theaterabteilung (Music and Theater Arts) am Massachusetts Institute of Technology.
Sein Lebenswerk war eine einzigartige Verbindung von Kunst, Wissenschaft und technologischer Innovation. Vercoe prägte sowohl die professionelle Musikwelt als auch den Zugang junger Menschen zur Musik auf tiefgreifende Weise – und eröffnete neue Räume des musikalischen Denkens und Erlebens.
Geboren am 24. Juli 1937 in Wellington, Neuseeland, studierte Vercoe Musik und Mathematik an der University of Auckland und schloss beide Studiengänge 1959 bzw. 1962 mit dem Bachelor ab. 1968 promovierte er an der University of Michigan im Fach Komposition. Es folgten Forschungsaufenthalte in digitaler Audiotechnologie an der Princeton University sowie eine Gastdozentur an der Yale University.
1971 trat Vercoe dem MIT bei und wirkte bis 1984 entscheidend an der Transformation des Musikprogramms mit. Aus der damaligen Musikabteilung entwickelte sich unter seiner Mitwirkung das zukunftsorientierte Fachgebiet Music and Theater Arts, das künstlerische Kreativität mit wissenschaftlicher Forschung verknüpfte – ein Ansatz, den Vercoe mit Überzeugung und visionärer Kraft verfolgte.
Bereits 1973 gründete er das Experimental Music Studio (EMS) am MIT – eines der ersten computergestützten Musiklabore weltweit. Unter seiner Leitung wurde das EMS zu einem Zentrum für algorithmische Komposition, digitale Klangsynthese und computergestützte Aufführung. Vercoe schuf damit nicht nur eine neue Plattform für musikalische Innovation, sondern prägte auch die Art und Weise, wie sich am MIT Technik und Kunst begegneten. Bis heute erinnert eine Gedenktafel in der MBTA-Station Kendall Square an diesen Meilenstein.

Marcus Thompson, Bratschist, Mitgründer der MIT Chamber Music Society und Institute Professor, erinnert sich:
„Barry war vor allem ein exzellenter Musiker und Komponist für traditionelle Instrumente und Ensembles. In seinen frühen Lehrjahren brachte er unseren Studierenden bei, Renaissance-Kontrapunkt zu schreiben und zu singen – nicht als nostalgische Übung, sondern als Modell für das Zusammenspiel von Mensch und Maschine. 1976 bat er mich, sein später ikonisches Werk Synapse for Viola and Computer uraufzuführen – ein Stück, das ich seitdem am häufigsten gespielt habe.“
Mit Barry Vercoe verliert die Musikwelt einen Forscher, Musiker und Denker, der Grenzen überschritt und Musik als lebendigen Dialog zwischen Mensch, Maschine und Vision verstand. Sein Erbe wirkt weiter – nicht nur in den Labors und Konzertsälen, sondern in der Vorstellung davon, was Musik sein kann.

10.07.25- Goldene Rillen: Warum einige Vinyl-LPs ein Vermögen kosten – und was das über den Musikmarkt sagt

Fyrsten
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Vinylplatten sind längst mehr als nur ein nostalgisches Format für Musikliebhaber. In den letzten Jahren hat sich rund um das schwarze Gold ein rasanter Sammlermarkt entwickelt, in dem einzelne LPs Preise im fünf- oder gar sechsstelligen Bereich erzielen. Dabei geht es längst nicht mehr nur um Klangqualität oder musikalische Bedeutung – sondern um Seltenheit, Zustand, Geschichte und Status. Die teuersten Vinylplatten der Welt erzählen somit weniger über Musik als über einen Markt, der sich zunehmend von der eigentlichen Kunst entfernt.
Ganz vorne in der Liste der teuersten Schallplatten steht eine Ausgabe des „White Album“ der Beatles mit der Seriennummer 0000001. Diese Platte, einst im Besitz von Ringo Starr, wurde für fast 800.000 Dollar versteigert. Auch Elvis Presley ist regelmäßig in solchen Listen vertreten, etwa mit einer privaten Testpressung seiner ersten Aufnahme „My Happiness“, die Sammler über 300.000 Dollar kostete. Ebenso begehrt sind Einzelstücke wie eine Acetatpressung von „That’ll Be the Day“ von den Quarrymen oder seltene Jazzplatten wie Hank Mobleys „Blue Note 1568“, bei denen allein ein zusätzliches Adressfeld auf dem Etikett den Preis in die Höhe treibt.
Was all diese Platten gemeinsam haben: Ihre Preise resultieren fast ausschließlich aus ihrer Seltenheit, ihrer makellosen Erhaltung oder der Nähe zu Berühmtheiten – und nicht unbedingt aus ihrer musikalischen Qualität. Es ist paradox: Die teuersten Tonträger der Welt werden kaum je abgespielt. Stattdessen verschwinden sie in klimatisierten Vitrinen, versiegelt in Plastik, betrachtet wie Reliquien oder Wertanlagen. Die Musik wird zur Fußnote, zur Ausrede für eine Investition.
Dabei zeigt sich: Die Schallplatte wird heute oft nicht mehr als Medium verstanden, sondern als Objekt – vergleichbar mit Oldtimern oder Kunstwerken. Limitierte Sonderauflagen, numerierte Versionen, farbiges Vinyl, kunstvolle Verpackungen – all das wird von Labels und Sammlern gleichermaßen instrumentalisiert, um künstlich Knappheit zu erzeugen und Exklusivität zu suggerieren. Das hat mit ursprünglicher Musikleidenschaft nur noch wenig zu tun. Die Industrie befeuert diesen Trend gezielt, indem sie Veröffentlichungen in immer absurderen Sondereditionen auf den Markt bringt, bei denen der Klang oft zweitrangig wird.
Dass viele dieser sündhaft teuren Platten aus einer Ära stammen, in der Musik als Protest, als Gegenkultur und als antikapitalistischer Ausdruck gedacht war, entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Dass ausgerechnet Alben der Beatles, der Sex Pistols oder des frühen Punk heute als Luxusobjekte gehandelt werden, offenbart ein System, in dem der ursprüngliche Gehalt der Musik von ihrem finanziellen Wert entkoppelt wurde.
Wer also glaubt, dass der Preis einer LP etwas über ihre musikalische Qualität aussagt, irrt. Wahre Schätze lassen sich oft für wenige Euro auf Flohmärkten oder in Second-Hand-Läden finden – abgenutzt, aber voller Leben. Der Unterschied: Diese Platten werden nicht gesammelt, sondern gehört. Und vielleicht liegt genau dort der wahre Wert von Musik.

09.07.25- "The Velvet Sundown" – Künstliche Intelligenz täuscht Musikwelt mit Fake-Rockband

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Eine neue Rockband sorgt für Furore auf Spotify, erreicht innerhalb eines Monats über eine Million Hörer, steht an der Spitze der Viral-Charts in mehreren Ländern – und entpuppt sich schließlich als vollständig künstlich erzeugtes Produkt. The Velvet Sundown, stilistisch an den Rock der 1960er-Jahre angelehnt, veröffentlichte am 5. Juni ihr Debütalbum Floating on Echoes und eroberte damit scheinbar aus dem Nichts die Herzen zahlreicher Musikfans. Doch nur wenige Wochen später wird klar: Hinter der Band steckt keine einzige reale Person. Stimmen, Songs, Texte und selbst die Bandfotos wurden von künstlicher Intelligenz generiert.
Schon früh gab es Ungereimtheiten. Es existierten keinerlei Interviews, keine Konzertankündigungen, keine Social-Media-Auftritte der vermeintlichen Musiker – nur glatte Bilder mit unnatürlich wirkenden Gesichtern und teils anatomisch fehlerhaften Details, wie etwa verschmolzenen Fingern am Gitarrenhals. Auch die Musik selbst verrät ihre Herkunft: Die Texte bestehen aus generischen Versatzstücken mit pazifistischen Floskeln, die weder Tiefe noch persönliche Handschrift erkennen lassen. Zeilen wie „Nothin’ lasts forever but the earth and sky, it slips away, and all your money won’t another minute buy“ klingen vertraut, sind aber bloß algorithmisch zusammengesetzte Phrasen.
Problematisch ist weniger, dass Maschinen heute in der Lage sind, Musik zu erzeugen, die auf den ersten Blick menschlich wirkt – sondern dass die Illusion so bereitwillig akzeptiert wird. Die schnelle Produktion – zwei Alben im Juni, ein weiteres für Juli angekündigt – zeigt deutlich, wie industrielle Effizienz die Idee künstlerischen Schaffens zu verdrängen droht. Wenn kreative Prozesse ersetzt werden durch endlose, seelenlose Replikation, dann steht mehr auf dem Spiel als nur der Musikgeschmack. Es geht um Glaubwürdigkeit, um kulturelle Identität, um die Frage, was Musik in einer Zeit bedeutet, in der der Mensch als Urheber zunehmend verschwindet.
Der Fall The Velvet Sundown ist nicht bloß eine kuriose Anekdote der Popgeschichte, sondern ein Warnsignal. Wenn das, was nach Gefühl, Geschichte und Rebellion klingt, in Wahrheit das Ergebnis einer emotionslosen Rechenleistung ist, dann droht der Musik eine Zukunft, in der alles klingt – aber nichts mehr berührt.

08.07.25- Klangvolle Züge – Die faszinierende Verbindung zwischen Schach und Musik

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Wenn auf dem Schachbrett Figuren in strenger Ordnung aufeinandertreffen, entsteht ein Spiel, das ebenso logisch wie kreativ ist. Auch in der Musik bewegen sich Klänge in festen Strukturen, getragen von mathematischen Proportionen und doch offen für Ausdruck und Interpretation. Schach und Musik – zwei scheinbar unterschiedliche Welten, die bei näherem Hinsehen überraschende Parallelen und Überschneidungen offenbaren.
Sowohl das Komponieren als auch das Schachspielen erfordern ein tiefes Verständnis von Struktur. Tonleitern, Harmonien und Rhythmen in der Musik folgen Regeln, ähnlich wie Züge im Schach einem klar definierten Regelwerk unterliegen. Doch in beiden Disziplinen reicht Regelkenntnis allein nicht aus: Intuition, Timing, Kreativität und ein Gespür für Ästhetik sind ebenso entscheidend. Der Schachspieler denkt strategisch, der Musiker phrasiert – beide antizipieren, improvisieren und gestalten aus begrenztem Material einen sinnvollen Verlauf.
Die Liste historischer Musiker, die eine Leidenschaft für Schach hegten, ist lang. François-André Danican Philidor (1726–1795) war nicht nur ein bedeutender französischer Komponist, sondern auch einer der besten Schachspieler seiner Zeit. In seinen Werken wie auch in seinen Partien verband er Eleganz mit Präzision. Sergei Prokofjew und Maurice Ravel liebten das Spiel ebenso – Prokofjew soll auf Tourneen sogar ein Schachbrett mitgeführt haben. Auch Dmitri Schostakowitsch galt als begeisterter Schachspieler, dessen Musik oft von einer klaren Formstrenge durchzogen ist, die an schachartige Denkprozesse erinnert.
Viele Komponisten vergleichen das Komponieren mit dem Lösen eines Problems oder dem Durchspielen eines Spiels. Arnold Schönberg, der Begründer der Zwölftontechnik, war leidenschaftlicher Schachspieler – kein Wunder, wenn man bedenkt, wie streng reglementiert seine serielle Musik organisiert ist. Auch György Ligeti sprach davon, dass das Komponieren oft wie ein „intellektuelles Spiel“ sei – eine Aussage, die ebenso gut aus dem Munde eines Großmeisters stammen könnte.
Die Verbindung zwischen Schach und Musik manifestiert sich heute auch auf technischer Ebene. Algorithmen, die einst zur Analyse von Schachpartien entwickelt wurden, finden heute Anwendung bei der Generierung und Analyse von Musik. Künstliche Intelligenz kann sowohl eine symphonische Komposition im Stil Beethovens erstellen als auch einen perfekten Schachzug berechnen. Beide Disziplinen sind zugleich Spielwiese und Prüfstein für die Fähigkeiten moderner KI.
Ein weiterer Berührungspunkt ist der meditative Charakter beider Tätigkeiten. Schach wie Musik verlangen höchste Konzentration, führen aber gleichzeitig in einen Zustand des „Flows“, bei dem Zeit und Außenwelt verblassen. Musiker und Schachspieler beschreiben oft eine ähnliche innere Versenkung, ein vollständiges Aufgehen im kreativen Moment.
Ob am Flügel oder am Schachbrett – der schöpferische Akt verbindet Musik und Schach auf tiefgreifende Weise. Beide verlangen Disziplin, Intuition und Leidenschaft. Wer Musik macht, denkt oft wie ein Schachspieler. Und wer Schach spielt, folgt nicht selten einer inneren Melodie.

„Schach ist wie Musik: viele Regeln, unendliche Möglichkeiten und ein Spiel mit der Zeit.“ – Unbekannt

07.07.25- Meisterwerke der Klaviertechnik und Poesie: Chopins Etüden als ewige Referenz

L. A. Bisson; remastered by Amano1
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Von den zahllosen Werken der romantischen Klavierliteratur ragen die 27 Etüden Frédéric Chopins wie leuchtende Säulen der Virtuosität und Ausdruckskraft heraus. Entstanden zwischen 1830 und 1837 (plus drei sogenannte „Neue Etüden“ von 1840), bilden sie keinen trockenen technischen Übungszyklus, sondern vereinen instrumentale Brillanz mit musikalischer Tiefe – ein Konzept, das zu ihrer bis heute ungebrochenen Faszination beiträgt.
Die zwölf Etüden op. 10 (erschienen 1833) und die zwölf Etüden op. 25 (erschienen 1837) gelten als fundamentale Säulen romantischer Klavierkunst. Sie durchdringen die Möglichkeiten des Instruments mit einem poetischen Gestus, der über reine Fingerakrobatik weit hinausgeht. Hinzu kommen die Trois nouvelles études aus dem dritten Band der Méthode des Méthodes von Moscheles und Fétis – eine didaktische Sammlung, die Chopins Beitrag noch einmal unterstreicht.
Eine Revolution in der Etüdenkunst

Chopin stellte mit diesen Etüden die traditionelle Etüdenform auf den Kopf. Was bei Czerny oder Clementi noch als nüchternes Techniktraining galt, wurde bei Chopin zur künstlerischen Miniatur, zur Charakterstudie, zur lyrischen Szene auf kleinstem Raum. Dabei blieb die technische Herausforderung enorm – gerade weil sie dem Hörer nicht aufgedrängt, sondern klanglich eingebettet wird.
Nicht umsonst nannte Karl Schumann die Etüden „Magna Charta des Klavierspiels“. Und tatsächlich: Jede der Kompositionen zielt auf ein spezifisches pianistisches Problem – Arpeggien, Doppelgriffe, Oktaven, synkopierte Rhythmen – und transformiert es in eine musikalische Vision. Die berühmte Etüde op. 10 Nr. 5 etwa – die sogenannte Revolutionsetüde – verwebt eine stürmisch aufgewühlte linke Hand mit einem heroischen, aufbegehrenden Thema. Virtuosität wird hier zur dramatischen Aussage.
Wirkungsgeschichte: Von Liszt bis Godowsky

Franz Liszt erkannte früh das revolutionäre Potenzial dieser Werke und war – gemeinsam mit Józef Wieniawski – unter den ersten Pianisten, die Chopins Etüden öffentlich aufführten. Doch die Rezeption ging weit über den Konzertsaal hinaus. Komponisten wie Alkan, Skrjabin, Debussy oder Rachmaninow entwickelten ihre eigene Klangsprache in Auseinandersetzung mit Chopins Etüden. Sie wurden zum Maßstab – und manchmal zur Bürde.
Ein besonders umstrittenes Kapitel ist Leopold Godowskys monumentales Projekt, in dem er Studien über die Etüden Chopins verfasste – oftmals noch schwerer als das Original, gelegentlich für die linke Hand allein. Was aus kompositorischer Sicht durchaus gewagt und innovativ war, gilt in Teilen als technisch brillanter Selbstzweck, der die poetische Essenz Chopins eher verdeckt als offenlegt. Dennoch erkannte auch Godowsky selbst in den Etüden eine „künstlerische Höchstleistung […] von ewiger Bedeutung“.

Ewige Gültigkeit
In der modernen Konzertpraxis und im Klavierunterricht sind Chopins Etüden ungebrochen präsent. Sie fordern Körper und Geist – und lehren die Einsicht, dass Technik ohne Ausdruck leblos bleibt. Sie sind Prüfstein, Spielwiese, Inspirationsquelle und Wegbegleiter für jede Generation von Pianist:innen.
Chopins Etüden sind keine Übungen. Sie sind ein Weltbild. Und vielleicht gerade deshalb gehören sie zu den wenigen Werken des 19. Jahrhunderts, die sowohl als Pflichtstoff wie als Herzensrepertoire gelten – als technische Herausforderung wie als poetische Offenbarung.

06.07.25- Alles nur geklaut – und das für 400 Pfund: Oasis feiern sich selbst, das Publikum zahlt die Zeche

Will Fresch
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Was bleibt nach über 5.000 Tagen Funkstille zwischen den Gallagher-Brüdern? Eine bombastisch inszenierte Reunion von Oasis, ein Stadion voller Nostalgiker – und ein Konzert, das musikalisch vor allem eines war: ein gut abgehangener Selbstplagiat-Marathon.
Die Show im ausverkauften Principality Stadium in Cardiff war zweifellos ein Ereignis. Eine ganze Stadt verwandelte sich in ein Revival-Spektakel der 90er – eine Mischung aus Bierdusche, Eimerhüten und kollektivem Singsang. Doch was auf den ersten Blick wie ein Triumphzug der Britpop-Ikonen wirkte, entpuppte sich bei näherem Hinhören als das, was Oasis schon immer waren: eine Band, die sich hemmungslos bei den Beatles, Slade und T. Rex bedient – und das mit einer Arroganz, die sie stets mit Authentizität verwechselten.
Natürlich, "Hello", "Morning Glory", "Cigarettes & Alcohol" – das sind Songs, die einst eine Generation bewegten. Aber heute? Es wirkt wie ein gut geöltes Replikat aus der Konserve. Oasis klangen nie originell, aber jetzt klingen sie nicht einmal mehr hungrig. Trotz der engagierten Performance fehlt der Musik jede Spur von Weiterentwicklung. Kein neuer Song, kein überraschender Moment. Stattdessen: das sichere Abspielen eines Hits nach dem anderen – Stadionrock für Spotify-Algorithmen.
Und dann wäre da noch der Elefant im Raum – die Ticketpreise. Während Liam grinsend fragt, ob es die „£40.000“ wert war, lacht das Publikum tapfer mit. Tatsächlich lagen die regulären Preise bei mehreren Hundert Pfund, auf dem Zweitmarkt deutlich darüber. Für viele Fans war dieser Abend eine emotionale Investition – und eine finanzielle Zumutung. Wer sich als Stimme der Arbeiterklasse inszeniert und dann Tickets zu Preisen anbietet, für die andere ihren Monatslohn opfern, verliert nicht nur den Boden unter den Füßen, sondern auch den letzten Rest von Glaubwürdigkeit.
Noel Gallagher sang einst: "Please don't put your life in the hands of a rock’n’roll band / Who’ll throw it all away." Genau das ist nun geschehen. Eine ganze Industrie wirft sich auf ein nostalgisches Comeback, das eher wie eine Börsennotierung als wie ein musikalisches Statement wirkt. Sony, Capitol, YouTube – alle Größen der Branche waren vor Ort, als müsse der kulturelle Wert dieses Abends in Anzugträgern bemessen werden.
Sicher, das Publikum jubelte, sang mit, war gerührt. Aber Euphorie ist nicht gleich Qualität. Die Show war ein Beweis dafür, wie stark die Marke Oasis ist – nicht wie stark ihre Musik heute noch wirkt. Es war ein Konzert, das keine Geschichte schrieb, sondern nur noch einmal erzählte, was ohnehin jeder kennt.
Bleibt die Frage: War es das wert? Für viele Fans vielleicht ja – wegen der Erinnerungen. Musikalisch jedoch bleibt ein schaler Nachgeschmack. Wer für ein nostalgisches Abziehbild dieses Ausmaßes tief in die Tasche greift, bekommt keinen Blick in die Zukunft, sondern nur einen teuren Rückspiegel. Und der zeigt: Die große Revolution, für die Oasis sich einst hielten, war im Grunde schon damals nur ein Zitat.

05.07.25- Der Mount Everest der Gitarrenmusik: Heitor Villa-Lobos' „12 Etüden für Gitarre“

RCA Red Seal – RL 12499
Privat: 1978

In der Welt der klassischen Gitarre gibt es kaum ein Werk, das mit solch ehrfürchtiger Bewunderung betrachtet wird wie die 12 Études von Heitor Villa-Lobos. Sie sind nicht einfach nur Etüden – sie sind Gipfel, Prüfstein und Poesie in einem. Wer sie erklimmt, steht auf dem Mount Everest der Gitarrenmusik.

Ein Meilenstein der Gitarrenliteratur
Heitor Villa-Lobos, der brasilianische Nationalkomponist mit Pariser Geist, schrieb seine zwölf Etüden 1928 auf Anregung von Andrés Segovia. Doch sie blieben lange unveröffentlicht, da Segovia – obwohl sie ihm gewidmet waren – viele Jahre zögerte, sie öffentlich aufzuführen. Der Grund? Ihre radikale, ungefilterte Musiksprache, ihre technischen Härten, ihr klanglicher Eigensinn. Villa-Lobos hatte kein virtuos-glänzendes Bravourstück geschrieben, sondern ein visionäres Werk für ein Instrument, das er wie kaum ein anderer verstand – und neu erfand.

Struktur und Inhalt: Technik als Ausdruck
Die Etüden sind in zwei Hälften gegliedert, mit jeweils sechs Stücken. Die ersten sechs konzentrieren sich stärker auf einzelne technische Aspekte: rasche Arpeggien, weit gespannte Lagenwechsel, Polyphonie auf engstem Raum. Doch nie bleibt es bei reiner Fingerakrobatik – die Technik dient stets dem musikalischen Ausdruck.
Die Etüden 7 bis 12 sind großformatiger, beinahe kleine Konzertstücke. Hier verschmelzen klassische Formstrenge, barocke Polyphonie (besonders in Etüde Nr. 10 mit ihrem fugierten Charakter) und brasilianische Idiome zu einem ganz eigenen Klangkosmos. Rhythmen aus dem choro, dem modinha oder der afro-brasilianischen Musik durchziehen das Werk subtil und organisch – nicht folkloristisch plakativ, sondern tief integriert.

Rezeption: Prüfstein und Inspirationsquelle
Kaum ein Gitarrist, der Villa-Lobos nicht gespielt, bewundert, gefürchtet oder geliebt hätte. Die 12 Études gehören heute zum Standardrepertoire – doch es braucht Mut, Geduld und musikalische Reife, um sie überzeugend zu meistern. Sie sind kein Virtuosenfutter, sondern eine Schule der Intelligenz, des Klangs und des Rhythmus.
Zu den großen Interpreten zählen Julian Bream, dessen Aufnahme von 1975 mit feinem Gespür für Klangfarben und Dramatik bis heute Maßstäbe setzt. Auch Timo Korhonen überzeugte mit einer kristallklaren, fast analytischen Lesart. Johannes Tonio Kreusch verlieh dem Werk eine zupackende Virtuosität, die jedoch nicht jedem gefiel – das Tempo als Gratwanderung zwischen Präzision und Poesie.
Doch zwei Namen dürfen nicht fehlen, wenn man über exemplarische Deutungen dieser Gipfeletüden spricht: Álvaro Pierri und Tilmann Hoppstock.

Der aus Uruguay stammende Álvaro Pierri, einer der sensibelsten und intellektuell tiefgründigsten Gitarristen unserer Zeit, spielt Villa-Lobos nicht – er atmet ihn. Seine Aufnahme lässt die rhythmischen Finessen der Etüden mit südamerikanischer Selbstverständlichkeit fließen, ohne jemals folkloristisch zu wirken. Er zeigt, wie modern diese Musik ist – und wie sehr sie noch immer zwischen den Welten steht.

Tilmann Hoppstock, der deutsche Gitarrenphilosoph, begegnet Villa-Lobos mit analytischer Klarheit und klanglicher Präzision. In seinen Interpretationen offenbart sich eine strukturelle Durchdringung, die zeigt: diese Etüden sind nicht bloß emotionale Landschaften, sondern architektonische Meisterwerke. Hoppstock bringt die Kontrapunkte, die inneren Stimmen, das Formbewusstsein des Komponisten zum Leuchten – ein Blick unter die Oberfläche, ohne deren Magie zu zerstören.

Fazit: Mehr als Etüden
Die 12 Études von Heitor Villa-Lobos sind keine Übungen. Sie sind Monumente. Wer sie spielt, ringt nicht nur mit Technik, sondern mit Geist, Tradition, Identität. Wer sie hört, erlebt die Gitarre als orchestrales, polyphones, rhythmisches Universum. Zwischen Bach, Brasilien und der Moderne liegen diese Stücke – und sie verlangen alles: Intellekt, Emotion, Disziplin.
Sie sind der Mount Everest – nicht jeder erklimmt ihn. Aber jeder, der sich aufmacht, wächst über sich hinaus.

04.07.25- Young Noble – Das letzte Kapitel eines Outlaw

Mogkilluminati
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Der US-Rapper Young Noble, mit bürgerlichem Namen Rufus Lee Cooper III, ist tot. Das ehemalige Mitglied der legendären Hip-Hop-Gruppe Outlawz starb im Alter von 47 Jahren. Medienberichten zufolge wurde er am Freitagmorgen leblos in seinem Haus in Atlanta aufgefunden. Laut TMZ Hip Hop handelt es sich bei der Todesursache um eine selbst zugefügte Schussverletzung. Die genauen Umstände des tragischen Vorfalls werden derzeit noch von den Behörden untersucht.
Young Noble stieß 1996 als letztes Mitglied zu den Outlawz – der Crew, die von Tupac Shakur ins Leben gerufen worden war. Tupac selbst wählte ihn kurz vor seinem Tod in die Gruppe, die sich als musikalisches Sprachrohr gegen soziale Ungerechtigkeit, Polizeigewalt und politische Unterdrückung verstand. Auf The Don Killuminati: The 7 Day Theory, einem der ikonischsten Alben der Hip-Hop-Geschichte, ist Young Noble auf vier Songs vertreten – darunter „Hail Mary“, ein Klassiker des Genres.
Nach dem Tod von Tupac führte Noble das Erbe seines Mentors fort – mit Energie, Authentizität und einer tiefen Verbundenheit zur Street-Culture. In seinen Soloalben wie Noble Justice (2002) oder Son of God (2012) verarbeitete er persönliche Erfahrungen, gesellschaftliche Missstände und spirituelle Reflexionen. Die Musikszene respektierte ihn als Realkeeper, der sich nie dem schnellen Ruhm unterwarf, sondern stets seinen Weg ging – oft im Schatten, aber mit Wirkung.
Privat kämpfte der Künstler 2021 mit einem schweren gesundheitlichen Rückschlag: einem Herzinfarkt, den er nur knapp überlebte. In einem bewegenden Instagram-Post sprach er damals von Dankbarkeit und der Hoffnung auf einen Neuanfang. Freunde berichten, dass er bis zuletzt aktiv blieb – beim Basketballspielen, bei Musikprojekten – und keine äußeren Anzeichen einer psychischen Krise zeigte.
Mit Young Noble verliert der Hip-Hop nicht nur einen Veteranen und lyrischen Kämpfer, sondern auch ein lebendes Stück der Tupac-Legende. Seine Musik bleibt – als Mahnung, als Vermächtnis, als Stimme derer, die sonst selten gehört werden.

03.07.25- Nachruf für ein musikalisches Phantom – Mark Snow ist tot

The X Files Vol. 1
CD Cover (Privat)

Der Name Mark Snow sagt vielleicht nicht jedem sofort etwas – doch seine Musik kennt fast jeder. Das eisige Pfeifen und das pochende Echo seiner Titelmelodie zu Akte X – Die unheimlichen Fälle des FBI schlich sich in die Wohnzimmer einer ganzen Generation und wurde zum unvergesslichen Klangsymbol für Mystery und Unerklärliches. Nun ist der Komponist dieser ikonischen Fernsehklänge im Alter von 78 Jahren im US-Bundesstaat Connecticut gestorben.
Geboren wurde Snow 1946 als Martin Fulterman in Brooklyn, New York. Früh entwickelte er eine Affinität zur Musik, lernte Klavier, Oboe und Schlagzeug – ein klassischer Weg, der ihn an die ehrwürdige Juilliard School führte, wo er zunächst eine Karriere als Konzertoboist in Betracht zog. Doch das Orchesterleben reizte ihn nicht dauerhaft. Stattdessen wandte er sich der Filmmusik zu – ein Entschluss, der nicht nur sein Leben, sondern die Fernsehlandschaft prägen sollte.
Mark Snow war kein Mann der grellen Töne. Seine Musik bewegte sich oft im Hintergrund, webte Atmosphären, ließ Räume entstehen, in denen Spannung und Sehnsucht, Geheimnis und Angst atmen konnten. Besonders in den 1980er- und 1990er-Jahren war er ein gefragter Klangarchitekt für das US-Fernsehen: Starsky & Hutch, Der Denver-Clan, Love Boat, später Millennium, Smallville oder Ghost Whisperer. Immer wieder schuf er dichte Klangtexturen, oft auf Basis elektronischer Sounds – lange bevor dies zur Norm wurde. Damit gehörte er zu den Pionieren seines Fachs.
Der große internationale Durchbruch kam mit Akte X. Die Hauptmelodie – minimalistisch, unheimlich, unvergesslich – wurde zum weltweiten Hit. Dass ein Soundtrack ohne große Melodie, mit einem sparsamen Motiv aus Hall, Flüstern und Synthesizer-Pfeifen plötzlich in den Popcharts landete, war auch für Snow selbst erstaunlich. „In dem Lied passiert nichts wirklich Großes. Das ist ziemlich wild“, sagte er einmal trocken. Es war genau diese Zurückhaltung, diese klangliche Andeutung, die seine Musik so wirkungsvoll machte.
15 Mal wurde Mark Snow für einen Emmy nominiert – gewonnen hat er nie. Vielleicht, weil seine Arbeit zu subtil war, zu wenig pathetisch, zu sehr der Dramaturgie untergeordnet. Doch gerade das war seine große Kunst: Musik zu schreiben, die nicht überlagert, sondern trägt. Die nicht illustriert, sondern erzählt.
Mark Snow hinterlässt seine Ehefrau Glynnis O’Connor, ebenfalls Schauspielerin, und drei Töchter. Mit ihm verliert die Filmmusik einen leisen Revolutionär – und das Fernsehen einen Sound, den man fühlte, bevor man ihn verstand.

02.07.25- Der Fall Sean Combs – Ein tiefer Sturz aus dem Olymp der Popkultur

Kristin Dos Santos
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Es war ein Urteil, das die Musikindustrie erschüttert hat – und doch ließ es viele ratlos zurück. Sean Combs, einst unter Namen wie Puff Daddy oder Diddy ein Symbol für Reichtum, Erfolg und Aufstieg aus dem Nichts, wurde von einer New Yorker Jury teilweise schuldig gesprochen: der Nötigung zur Prostitution. In anderen, schwerwiegenderen Punkten – darunter der Vorwurf organisierter Kriminalität – wurde er freigesprochen. Das Urteil ist ein Spiegelbild der moralischen Grauzonen, in denen sich Ruhm, Macht und Gewalt seit jeher begegnen.
Was bleibt, ist ein bitterer Nachgeschmack. Nicht nur für die Opfer, die hoffen durften, dass das System endlich auch mächtige Männer zur Verantwortung zieht. Auch für eine Kultur, die ihren Ikonen zu lange zu viel durchgehen ließ. Dass Combs nun für das Zwingen junger Menschen zu entwürdigenden sexuellen Handlungen belangt wird – darunter bezahlte „Shows“ mit männlichen Prostituierten für seine Partnerinnen und Gäste –, ist nur ein Teilsieg. Der Freispruch in der Anklage wegen Bildung einer kriminellen Vereinigung hat nicht nur juristische, sondern auch symbolische Tragweite. Er offenbart das Unbehagen einer Gesellschaft, die zögert, wenn Täter über Macht, Geld und Einfluss verfügen.
Der Fall Combs ist kein Einzelfall, sondern steht in einer Reihe erschütternder Enthüllungen über Gewalt und Missbrauch im Popbetrieb. Wie bei R. Kelly, wie bei Russell Simmons, wie bei vielen anderen: Die Musikindustrie hat viel zu lange weggesehen – oder besser: bewusst geschwiegen. Solange der Rubel rollte, schien jedes Verhalten verzeihlich, jeder Exzess glamourös statt grausam. Combs selbst pflegte über Jahrzehnte das Image des charmanten Strippenziehers, der sich selbst zur Marke gemacht hat. Hinter den Kulissen aber, so sagen es Zeugen aus, herrschte Einschüchterung, Kontrolle – und ein zutiefst toxisches Machtverhältnis.
Dass sich die Geschworenen nach drei Tagen und 13 Stunden nicht auf ein einstimmiges Urteil in allen Punkten einigen konnten, wirft Fragen auf: über die Beweislast, über Zweifel, über juristische Feinheiten – aber auch über systemische Unfähigkeit, strukturellen Missbrauch umfassend zu fassen. In der Kulturbranche ist Macht nicht nur sichtbar, sondern auch anziehend. Wer sie besitzt, darf sich viel erlauben. Zu viel, wie dieser Fall erneut zeigt.
Das Urteil ist ein Anfang. Es ist ein Zeichen dafür, dass sich etwas verschiebt – wenn auch langsam, schmerzlich und oft unvollständig. Die Verurteilung wegen Förderung von Prostitution bedeutet für Combs bis zu zehn Jahre Haft. Dass er für andere schwerwiegendere Vorwürfe nicht belangt wurde, bleibt ein Schatten über diesem Prozess. Und über einer Industrie, die sich endlich ernsthaft fragen muss, wie viele Leichen noch im Keller liegen – und wann sie aufhört, wegzusehen.
Denn so viel ist sicher: Die Beats mögen weiterlaufen. Aber das Schweigen muss ein Ende haben.

01.07.25- Erik Satie – 100 Jahre später: Genie, Clown, Visionär

© François Lopinot
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Vor 100 Jahren starb in Arcueil bei Paris ein Mann, der die Musikgeschichte gründlich auf den Kopf stellte – mit Understatement, Ironie und einer Vorstellung von Klang, die ihrer Zeit weit voraus war. Erik Satie, geboren 1866 in Honfleur, war ein Komponist, der sich jeder Einordnung entzog. Wer ihn auf bloßen Exzentriker reduziert, verkennt die radikale Konsequenz seines Denkens. Seine Musik – mal kindlich verspielt, mal absurd betitelt, mal geradezu hypnotisch simpel – war keine Pose, sondern ein Frontalangriff auf die musikalische Hybris seiner Epoche.
Satie war ein radikaler Minimalist, lange bevor der Begriff musikalische Mode wurde. Seine berühmte „Gymnopédie Nr. 1“ gleitet wie ein melancholischer Schleier durch die Welt – ein Stück, das nichts will, außer da zu sein. Keine Dramatik, kein Pathos, keine Beethoven’sche Entwicklung. Satie lehnte sich mit sanftem Lächeln gegen das Monumentale, das Wagner’sche Erhabene – und verglich dessen Musik ironisch mit Sauerkraut. Er wollte nicht erheben, sondern begleiten, durch den Alltag, durch das Leben, durch einen grauen französischen Morgen mit Zigarettenqualm.
Dass er sich in Armut und Alkohol verlor, dass er einsam starb und mit mehr als hundert Regenschirmen lebte, macht ihn zur tragischen Figur – aber es macht sein Werk nicht klein. Im Gegenteil: Seine Vorstellung von „Musique d’ameublement“, der „Möblierungsmusik“, war ein Vorgriff auf Ambient, auf Brian Eno, auf Lo-Fi. Satie erfand den Klang, der sich nicht in den Vordergrund drängt, sondern im Raum bleibt wie Licht oder Geruch – eine Revolution im Denken über Musik.
Und ja, er nannte Stücke „Ausgetrocknete Embryos“, verlangte, man solle seine Musik spielen „wie eine Nachtigall mit Zahnschmerzen“, und komponierte das legendäre „Vexations“, das 840-mal wiederholt werden soll – was John Cage später tatsächlich in einem 19-stündigen Konzert umsetzte. Was wie Scherz anmutet, war eine ernsthafte Infragestellung musikalischer Konventionen. Satie war sich der Absurdität bewusst – und machte sie zum Teil seines Konzepts.
Erik Satie war nicht nur musikalisch ein Sonderling, sondern führte auch ein geradezu manisch ritualisiertes Leben. Er besaß – neben seinen Regenschirmen – angeblich auch mindestens ein Dutzend identische graue Samtzylinder und trug stets denselben Typ Anzug, eine Art Mischung aus bürgerlicher Strenge und bohemienhafter Ironie. Sein Kleidungsstil war Teil seiner Selbstinszenierung als „gentleman excentrique“. Noch skurriler wird es bei seinen Essgewohnheiten: Satie behauptete, ausschließlich weiße Speisen zu sich zu nehmen – Reis, Eiweiß, Knochen, gemahlene Mandeln, gekochte Sellerie, Kokosnuss, Hühnerfleisch, Milch und Weißwein. Ob das konsequent so gelebt wurde oder Teil seines bewusst kultivierten Mythos war, bleibt unklar – sicher ist nur, dass Satie auch im Alltag Komponist war: ein Komponist seiner selbst.
Als ein Politiker des Front National ihn 2016 als „mittelmäßigen Komponisten“ und „alkoholkranken Kommunisten“ beschimpfte, offenbarte sich darin eher eine politische Hilflosigkeit gegenüber einem Künstler, der sich nie vereinnahmen ließ. Satie war kein Revolutionär im klassisch politischen Sinn, sondern ein anarchischer Geist, ein musikalischer Dadaist, ein unbestechlicher Erfinder von Klangräumen, die nicht gefallen wollen – und es trotzdem tun.
Hundert Jahre nach seinem Tod ist Erik Satie aktueller denn je. Seine Musik wird gestreamt, auf Film-Soundtracks verwendet, in Cafés gespielt – leise, beiläufig, hypnotisch. Ganz so, wie er es sich gewünscht hätte.